MAESTROS DEL SIGLO DE ORO
CRISTOBAL DE MORALES, FRANCISCO GUERRERO, TOMAS LUIS DE VICTORIA

La Capella Reial de Catalunya - HESPÈRION XX –  JORDI SAVALL

CRISTOBAL DE MORALES – OFFICIUM DEFUNCTORUM * MISSA PRO DEFUNCTIS, a 5

FRANCISCO GUERRERO – SACRAE CANTIONES

TOMAS LUIS DE VICTORIA – CANTICA BEATAE VIRGINIS

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La liturgia de difuntos –que incluye, concretamente, la misa de réquiem, el oficio del sepelio y el oficio de los muertos– recibió en España, desde una época muy temprana, una considerable importancia por parte de las autoridades eclesiásticas y los compositores de las iglesias locales. A lo largo de toda la Edad Media, según se desprende de las descripciones documentales de que disponemos, la muerte de un gran señor, como por ejemplo el Conde de Barcelona o el soberano de alguno de los reinos de León, Castilla, Aragón o Navarra, era llorada por medio de impresionantes ceremonias en las que la solemnidad de la liturgia se veía a menudo subrayada por el añadido de el planctus, un largo lamento opcional que se cantaba en monofonía, y del que nos han llegado varios ejemplos.

Officium Defunctorum | Ad Matutinum | Circumdederunt me gemitus mortis

Cuando a finales del siglo XV, y siguiendo los ejemplos de Dufay y Ockeghem, empezó a usarse la polifonía para las misas de réquiem, los músicos españoles fueron de los primeros en adoptar esta práctica de un modo sistemático; y así, casi todos los grandes compositores ibéricos del siglo XVI, desde Pedro de Escobar y Juan García de Basurto, nos han dejado por lo menos una versión polifónica de la Missa pro defunctis. Sobre esta cuestión tendría una influencia directa la atmósfera de profundo misticismo que dominó gran parte de la cultura española durante esta época como resultado de la confusión espiritual y la crisis de valores en las que se vio sumida Europa tras la aparición de la Reforma. En realidad, el contenido excepcionalmente dramático de los textos de réquiem parecía abarcar todos los temas que polarizaban los grandes miedos y las grandes dudas del hombre del siglo XVI: el paso rápido del tiempo, la naturaleza transitoria de la vida terrena, los misterios opuestos de la mortalidad y la eternidad, los sentimientos de culpa de un alma frente a Dios, el rigor del juicio final, la súplica humana de clemencia divina.

Officium Defunctorum | In Secundo Nocturno | Versiculum: Collocet eos cum principibus | Responsorium III: Ne recorderis

La Missa pro defunctis a cinco voces de Cristóbal de Morales se publicó en 1544 como parte de su Christophori Moralis Hispalensis Missarum liber secundus, imprimido en Roma por Valerio y Ludovico Dorico. En 1552 Jacques Moderne volvió a imprimir el volumen en Lyon, y existen por lo menos tres copias manuscritas de la misa: en Madrid (Biblioteca de los Duques de Medinaceli), Múnich (Bayerische Staatsbibliothek) y Toledo (Archivos de la Catedral). No conocemos la fecha exacta de composición de esta pieza, aunque lo mas probable es que fuera escrita durante la estancia de Morales en Roma como cantante en la capilla papal, puesto que obtuvo el 1 de septiembre de 1535 y que dejó el 1 de mayo de 1545. Según ha propuesto el musicólogo italiano Clementi Terni, Morales pudo haber escrito el réquiem para las solemnes exequias de la esposa de Carlos V, Isabel de Portugal, celebradas el 28 de mayo de 1539 en la basílica de San Pedro, ya que él mismo cantó en esa ceremonia junto con el resto del coro papal; sin embargo no parece haber ninguna prueba documental que respalde esta hipótesis. El coro también cantó en la inauguración oficial del Juicio final, en la Capilla Sixtina, el 31 de octubre de 1540; y, si dejamos de lado la propuesta de Terni, resulta tentador pensar que el impacto de las poderosas imágenes de Miguel Ángel en la mente creativa del compositor pudo tener alguna influencia sobre la atmosfera expresiva de su Missa pro defunctis.

El réquiem de Morales sigue el modelo estructural que era habitual para el género en esa época: Introitus (Requiem æternam, con el verso Te decet), Kyrie, Gradual (Requiem æternam, con el verso In memoria æterna), Secuencia (no se trata del Dies iræ completo, del que los compositores del XVI no acostumbraban a hacer la versión polifónica completa, sino sólo del ultimo verso, Pie Jesu Domine), Ofertorio (Domine Jesu Christe, Rex Gloriae, con el verso Hostias et preces), Sanctus (con el Benedictum), Agnus Dei y Communio (Lux aeterna, con el verso Requiem æternam). Está escrito principalmente para soprano, altos I y II, tenor y bajo, aunque el verso del Gradual, In memoria æterna, está escrito para tres voces, (A II, T, B), y el del Ofertorio, Hostias et preces, es para cuatro voces (S II, A, T, B).

Cristóbal de Morales | Missa pro defunctis a 5 voces | Graduale

Cada sección empieza con su entonación gregoriana y, a continuación, una de las voces (generalmente, la soprano) retoma la melodía del canto original y la mantiene con valores largos durante todo el movimiento, mientras las otras voces entretejen por debajo una red de contrapuntos. La textura es principalmente imitativa, a menudo basada en motivos melódicos sacados del canto, pero el movimiento rítmico es grave y tranquilo, a pesar de una cierta predilección por el uso de ritmos cruzados entre las distintas voces que provoca cierta ambigüedad métrica. La línea del bajo rara vez participa en la imitación, procediendo sobre todo en cuartas y quintas, con una clara función armónica. Junto con el uso ocasional de la escritura homofónica, todo ello crea un fuerte efecto acordal, aún cuando el texto aparece tratado en su mayor parte de manera melismática y, por lo tanto, sólo algunas secciones tienen un estilo claramente declamatorio. Hay poco uso –si es que hay alguno– del figuralismo; más bien, Morales prefiere a todas luces crear en cada movimiento un clima emocional general que nunca rompe con efectos puramente madrigalísticos. Su armonía revela una predilección por las terceras y las sextas menores, un procedimiento que anticipa las recomendaciones del teórico italiano de finales del siglo XVI Gioseffo Zarlino para establecer una atmosfera musical melancólica y el mismo efecto es conseguido mediante un uso moderado pero muy eficaz de las suspensiones y otras disonancias. En términos generales, el réquiem es una de dimensiones verdaderamente espléndidas y, sin embargo, de naturaleza austera, serena e introspectiva, como si Morales hubiera querido abordar el tema de la muerte con el mayor recogimiento y la mayor reverencia posibles, lejos de cualquier demostración de ingenio y virtuosismo mundanos y con una emoción sincera.

Morales escribió dos composiciones más relacionadas con la liturgia de difuntos: una segunda Missa pro defunctis, para cuatro voces, y una serie de versiones polifónicas de temas pertenecientes al Officium defunctorum. Según parece, compuso el réquiem para cuatro voces tras su regreso a España, mientras oficiaba como maestro de capilla en la corte del duque de Arcos en Marchena, entre mayo de 1548 y, al menos, febrero de 1551, antes de aceptar un puesto similar en la catedral de Málaga. El teórico y compositor Juan Bermudo menciona, en su Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555), que esta obra estaba dedicada al conde de Urueña e incluso reproduce en ese mismo tratado un fragmento de la partitura. Partiendo de ciertas similitudes existentes con el fragmento que cita Bermudo, se ha propuesto que un réquiem anónimo copiado en un manuscrito perteneciente a una iglesia de Valladolid podría corresponder a la versión para cuatro voces de Morales, pero esta identificación sigue siendo problemática.

ISTANBUL. DIMITRIE CANTEMIR
“The Book of the Science of Music” and the Sephardic and Armenian musical traditions

HESPÈRION XXI – Yair Dalal oud, Driss El Maloumi oud, Pierre Hamon ney & flûte, Dimitri Psonis santur
Pedro Estevan percussion, Jordi Savall rebab, vielle et lire d’archet

MUSICIENS INVITÉES
Kudsi Erguner ney, Derya Türkan Istanbul kemençe, Yurdal Tokcan oud, Fahrettin Yarkın percussion, Murat Salim Tokaç tanbur, Hakan Güngör kanun, Gaguik Mouradian kemancha, Georgi Minassyan duduk, Haïg Sarikouyomdjian duduk et ney « Beloul », Haroun Taboul tanbur à archet

Direction: JORDI SAVALL

1. Taksim (Kanun, Vièle, Oud, Kemence et Tanbur) Improvisation
2. Der makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Devr-i kebīr – Mss. Dimitri Cantemir (118) Anonym (ancien)
3. Los Paxaricos (Isaac Levy I.59) – Maciço de Rosas (I.Levy III.41) Sépharade (Turquie)
4. Taksim (Kanun) Improvisation
5. Der makām-ı Muhayyer uşūleş Muhammes (Mss. D.Cantemir 285) Kantemiroğlu
6. Chant et Danse (2 Duduk et percussion) Tradition Arménienne
7. Taksim (Oud) Improvisation
8. Der makām-ı Hüseynī Semâ’î (Mss. D.Cantemir 268) Baba Mest
9. El amor yo no savia (I.Levy II.80) Sépharade (Esmirna)
10. Taksim (Lira) Improvisation
11. Der makām-ı Şūri Semâ’î (Mss. D.Cantemir 256) Anonyme (ancien)
12. Lamento: Ene Sarére (2 Duduk) Barde Ashot (Arménien)
13. Madre de la gracia (I. Levy III.29) Sépharade (Turquie)
14. Taksim (Kanun, Tanbur, Santur et Oud) Improvisation
15. Der makām-ı [Hüseynī] uşūleş Çenber (Mss. D.Cantemir 96) Edirne’li Ahmed
16. Taksim & Makam «Esmkhetiet-Yis kou ghimeten-Tchim guichi» Barde Sayat Nova (Arménien)
17. Taksim (Kanun, Tanbur et Oud) Improvisation
18. Der makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Berevsan (Mss. D.Cantemir 148) ‘Alí H^äce (Ali Hoca)
19. Venturoso Mançevo (I. Levy II.58) Sépharade (Esmirna)
20. Taksim (Kemence, Kanun, Oud et Tanbur) Improvisation
21. Der makām-ı Hüseynī Sakīl-i Ağa Rıżā (Mss. D. Cantemir 89) Anonyme (ancien)

“El libro de la ciencia de la música” y las tradiciones musicales sefardíes y armenias
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En la encrucijada de dos continentes, el europeo y el asiático, ESTAMBUL para los otomanos, CONSTANTINOPLA para los bizantinos, es ya en la época de Dimitrie Cantemir (1673-1723) un verdadero hito de la historia; a pesar del recuerdo y la presencia muy evidente de la antigua Bizancio, se había convertido en el auténtico corazón del mundo religioso y cultural musulmán. Extraordinaria mezcla de pueblos y religiones, no deja de atraer a viajeros y artistas europeos; Cantemir desembarcó en la ciudad en 1693, a la edad de 20 años, primero como rehén y luego como representante diplomático de su padre, que gobernaba Moldavia. Se convirtió en un famoso intérprete de tanbur, una especie de laúd de mástil largo, y fue también un compositor muy apreciado por su obra Kitâb-ül ilm-il mûsikî (El libro de la ciencia de la música), que dedicó a sultán Ahmed III (1703-1730).
Tal es el contexto histórico ante el que adquiere forma nuestro proyecto «El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir y las tradiciones musicales sefardíes y armenias». Queremos presentar las músicas instrumentales “cultas” de la corte otomana del siglo XVII procedentes de la obra de Cantemir, en diálogo y alternancia con las músicas “tradicionales” del pueblo, representadas aquí por las tradiciones orales de los músicos armenios y de las comunidades sefardíes acogidas, tras su expulsión del reino de España, en ciudades del Imperio otomano como Estambul o Esmirna.En Europa occidental, la imagen cultural otomana nos ha llegado muy deformada por la larga lucha de ese Imperio por avanzar hacia Occidente, lo cual nos ha hecho olvidar la riqueza cultural y, sobre todo, el ambiente de tolerancia y diversidad que existía en el Imperio en esa época. Nos lo señala Stefan Lemny en su interesante ensayo Les Cantemir al recordar «que, en realidad, Mehmed II perdonó la vida de los habitantes cristianos tras la toma de Constantinopla; y, no sólo eso, ya que algunos años más tarde, alentó el regreso de las antiguas familias aristocráticas griegas en el barrio llamado Fanar o Fener, vestigio de la época bizantina». Más tarde, bajo el reino de Solimán –época dorada del Imperio—, los contactos con Europa se intensificaron, al tiempo que se desarrollaron las relaciones diplomáticas y comerciales. Como recuerda Amnon Shiloah en su excelente obra La musique dans le monde de l’islam: «Aunque Venecia poseía una misión diplomática en Estambul, durante el siglo XVI, el Imperio se volvió hacia Francia. El tratado concluido en 1536 entre Solimán y el “rey de los cristianos”, Francisco I, fue el factor decisivo de acercamiento que favoreció los encuentros. En esa ocasión, Francisco I envió a Solimán una orquesta en señal de amistad. El concierto dado por ese conjunto parece haber inspirado la creación de dos nuevos ritmos (compases), introducidos desde entonces en la música turca: el frenkcin (12/4) y el frengi (14/4)».A partir de 1601, el Patriarcado de la Iglesia ortodoxa, punto de encuentro de la aristocracia griega venida de todos los rincones del Imperio, de las islas del mar Egeo, el Peloponeso, las regiones europeas o Asia Menor, se instala definitivamente en el barrio denominado Fanar, donde se habían instalado ya las antiguas familias aristocráticas griegas tras la caída de Constantinopla. Así, mediante la existencia de ese núcleo de población, la antigua capital bizantina siguió representando el corazón de la ortodoxia de todo el Imperio. Por esta razón, la Academia (o Gran escuela) del Patriarcado ejerció una auténtica hegemonía cultural. Basándose en la lectura de Cantemir, Voltaire evoca las disciplinas que allí podían estudiarse: el griego antiguo y moderno, la filosofía de Aristóteles, la teología y la medicina: «Admito –escribe– que Demetrius Cantemir ha recogido muchas fábulas antiguas; pero no puede haberse equivocado respecto a los monumentos modernos que vio con sus propios ojos ni respecto a la academia en la que se educó».

 

El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir, que nos ha servido de base como fuente histórica para nuestra grabación, es un documento excepcional en muchos aspectos; ante todo, como fuente fundamental de conocimiento de la teoría, el estilo y las formas musicales del siglo XVII, pero también como uno de los testimonios más interesantes sobre la vida musical de uno de los países orientales más importantes. Esa antología de 355 composiciones (de las cuales 9 pertenecen al propio Cantemir), escritas en un sistema de notación musical inventado por su autor, representa la más importante colección de música instrumental otomana de los siglos XVI y XVII que ha llegado hasta nuestros días. Empecé a descubrir ese repertorio en 1999 durante la preparación del proyecto sobre Isabel I de Castilla, cuando nuestro colaborador y amigo Dimitri Psonis, especialista en músicas orientales, nos propuso una antigua marcha guerrera de esa colección como ilustración musical de la fecha de la conquista de Constantinopla por parte de las tropas otomanas de Mehmed II.

Un año más tarde, durante nuestra primera visita a Estambul con ocasión de un concierto con Montserrat Figueras y Hespèrion XX y de un encuentro en el Centro Cultural Yapı Kredi, tuvimos la suerte de recibir como regalo de nuestros amigos estambulíes Aksel Tibet, Mine Haydaroglu y Emrah Efe Çakmak la primera edición moderna de las composiciones contenidas en El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir. Enseguida quedé fascinado por las piezas de esa antología y la historia de ese hombre, y me dediqué a estudiarlos con el fin de conocer mejor esta cultura a la vez tan cercana a nosotros, pero que nos parece muy lejana por puro desconocimiento. Me propuse investigar el contexto histórico y estético que permitiría la realización de un proyecto interesante. Seis años más tarde, durante la preparación del proyecto ORIENT-OCCIDENT, pude seleccionar cuatro magníficos makams que dieron a dicho proyecto una dimensión nueva por ser la única música oriental que no provenía de una tradición oral, sino de una fuente escrita de la época. Y, por último, en el 2008 y como continuación natural de ese primer proyecto de diálogo entre Oriente y Occidente, hemos podido reunir un magnífico grupo de músicos de Turquía (oud, ney, kanun, tanbur, lyra y percusiones) y, junto con músicos de Armenia (duduk, kemancha y ney «Belul»), Israel (oud), Marruecos (oud) y Grecia (santur y morisca) y con los principales solistas especialistas habituales de Hespèrion XXI, hemos preparado y realizado esta grabación. Aprovecho para expresar a todos ellos mi sincera gratitud, muy consciente de que sin su talento y sus conocimientos este proyecto no habría podido realizarse.

De entrada, el trabajo más delicado fue hacer la selección de una decena de piezas, entre un conjunto 355 composiciones, eligiendo las más representativas y las más variadas de entre los makams más hermosos, sabedores de que la elección se hacía desde nuestra sensibilidad occidental. Después de esa decisión tan difícil, hubo que completar las partes elegidas para la parte otomana con la realización de los correspondientes taskims, auténticos preludios interpretados de forma improvisada antes de cada makam. Paralelamente, abordamos la selección de las piezas sefardíes y armenias. Para el repertorio sefardí elegimos músicas procedentes del repertorio ladino conservado en las comunidades de Esmirna, Estambul y otras regiones del antiguo Imperio otomano; y, para el armenio, las piezas más hermosas de entre las diferentes opciones que nos proporcionaron los músicos armenios Georgi Minassyan (duduk) y Gaguik Mouradian (kemancha).

Seguramente, todas esas composiciones son hoy interpretadas de modos muy diferentes a las que corresponden a la época de Cantemir, así que para conocer otras posibilidades de interpretación hubo que recurrir a relatos diversos, realizados a menudo por viajeros europeos, que nos hablan de los particularismos de la música otomana en esas épocas antiguas y nos aportan una serie de consideraciones interesantes sobre la ejecución, la práctica, los instrumentos, las orquestas de corte o militares y las ceremonias de las cofradías místicas. Como, por ejemplo, las observaciones de Pierre Belon en 1553, quien nos habla de la extraordinaria habilidad de los turcos para fabricar con intestinos cuerdas para [instrumentos de cuerdas] arcos y laúdes, «que son más comunes aquí que en Europa»; Belon añade que «numerosos pueblos saben tocar uno o varios tipos [de instrumentos], cosa que no ocurre en Francia o Italia». También menciona la existencia de una gran variedad de flautas y nos habla de las maravillosa dulzura de la sonoridad del miskal (flauta de Pan). Por su parte, el viajero italiano Pietro Della Valle describe en 1614 que la dulzura de ese instrumento «no alcanza la de la flauta larga (ney) de los derviches». Hacia 1700 el propio Cantemir nos explica: «Quizá se encuentre extraño en Europa lo que cuento aquí –reconoce en su Historia del Imperio otomano– sobre el gusto por la música en una nación con reputación de bárbara entre los cristianos». Cantemir admite que la barbarie pudo reinar en la época de la cruzada del Imperio; pero, con el final de las grandes conquistas militares, las artes «frutos comunes de la paz, han acabado por encontrar su lugar en esos espíritus». Y concluye con estas líneas, que debieron de interpelar a sus lectores europeos: «Me atrevo incluso a avanzar que la música de los turcos es mucho más perfecta que la de Europa en lo que respecta al compás y la proporción de las palabras, pero también que es tan difícil de comprender que apenas encontraremos tres o cuatro personas que conozcan a fondo los principios y delicadezas de ese arte» (Historia, II, p. 178).

Deseamos subrayar esta observación sobre la complejidad de una música que «es mucho más perfecta que la de Europa en lo que respecta al compás», porque la hemos experimentado realmente; en los nuevemakams seleccionados, encontramos los siguientes compases (o ritmos): 14/4, 16/4, 10/8, 6/4, 12/4, 48/4 y 2/. De esos siete compases únicamente los ritmos de 6/4 y 2/4 son habituales en el mundo occidental. El compás determina el ritmo y el tempo, pero el tempo se establece sobre bases más subjetivas o incluso vinculadas a las circunstancias, al contexto social y también a unas situaciones siempre dependientes de la evolución de las costumbres. Al igual que en el mundo occidental, donde la mayoría de danzas originalmente muy vivas desarrolladas a partir de tradiciones populares (como la folia, la chacona, la zarabanda o el minueto) se volvieron bastante moderadas o incluso lentas tras varios años de influencia de la pompa y el carácter ceremonioso de la corte, parecería evidente que un fenómeno parecido se hubiera producido también en la música de la corte otomana. En efecto, las danzas y músicas instrumentales creadas por los músicos de la corte, inspirados en músicas populares, experimentan progresivamente y, de modo especial, durante el siglo XX un notable enlentecimiento motivado por las influencias formales de la propia corte y también por la idea religiosa de que toda música de cierta nobleza debe ser controlada y moderada. Creemos que en la época de Cantemir esa evolución todavía no había comenzado; la síntesis de una música clásica y popular es muy evidente en las composiciones de ese período; en especial, en las obras reunidas en la antología de Cantemir o en las composiciones de Eyyûbi Bdekir Agha (fallecido en 1730). Fué durante 1718 y 1730 –años muy florecientes para todas las artes–, la época conocida como “Lâle Devri” o de los Tulipanes Negros –cuyo nombre proviene de los jardines de tulipanes cultivados a orillas del Bósforo-, cuando los músicos de la corte descubrieron en los jardines imperiales el arte de los bardos populares (âsik). Por ello, nuestra elección interpretativa de los tempi es mucho más animada que la que suele escucharse en las interpretaciones actuales de esas músicas del repertorio otomano.

Otra diferencia importante es la instrumentación. Al contrario de los conjuntos contemporáneos que interpretan casi siempre las piezas con todos los instrumentos, hemos procedido a una variada dosificación de la instrumentación, de tal manera que podemos utilizar todos los instrumentos en las secciones equivalentes a nuestro “rondó” o ritornelo, mientras que en las otras secciones del makam los diferentes instrumentos alternan sus intervenciones o están presentes según el carácter de la sección o en función del desarrollo de la pieza. Subrayemos, por último, que, aunque la primera notación utilizada por los músicos turcos fue una notación cercana a la alfabética, la inventada por Dimitrie Cantemir es de gran ingenio y precisión; permite diferenciar con claridad las diversas formas de afinar los bemoles o los sostenidos en función de los modos utilizados.

No se trata sólo de mostrar que el imaginario diálogo musical entablado con ocasión de la presente grabación es posible, sino sobre todo de recordar que corresponde a una auténtica realidad histórica. Al margen de la gran diversidad y riqueza cultural de ese Estambul del tiempo de Cantemir, no hay que olvidar la presencia en la corte imperial de músicos griegos, armenios y judíos confirmada en diferentes fuentes. El conde de Saint-Priest, embajador francés en Estambul, observa los prejuicios de los otomanos ante las artes en general, lo cual los condujó a ceder la profesión de músico a los no musulmanes. En efecto, «la mayor parte de los servidores músicos del gran señor, considerados como los Orfeos del Imperio turco [como será el caso del propio Cantemir], son de origen griego, judío o armenio». Más tarde, hacia los años finales del siglo XVIII y los primeros del siglo XIX, algunos de los nombres más ilustres son el armenio Nikiğos y el intérprete judío de tanbur Tamburî Ishaq (fallecido hacia 1815).

En ese contexto de excelencia musical, Dimitrie es particularmente reputado por su virtuosismo con eltanbur. El cronista Ion Neculce expresa una admiración superlativa: «Ningún constantinopolitano podía tocar mejor que él». Ese instrumento, afirma, «es el más completo y perfecto de todos los conocidos o que hemos visto» y el que «reproduce con precisión y sin fallos el canto y la voz que surge del aliento humano». Esta opinión puede parecer exagerada si no tenemos en cuenta que en esa época el instrumento se tocaba pulsándolo como un laúd y también con un arco y sostenido como una viola da gamba; y, coincidencia significativa, precisamente la viola da gamba era considerada en la misma época en Francia como el instrumento que mejor podia imitar todos los matices propios de la voz humana.

JORDI SAVALL
Edimburgo, agosto del 2009
Traducción: Juan Gabriel López Guix

P. S. Deseo agradecer a Amnon Shiloah, Stefan Lemny, Ursula y Kurt Reinhard sus trabajos de investigación y análisis sobre la historia y la música de la época, que me han servido para documentar ciertas fuentes de mi comentario. Via.

Wczoraj miałam przyjemność (prosze poczuć dogłębnie to słowo, rozsmakować się w jego zawartości – cudnej zbitce nosowych głosek po lekkim ziewnięciu na samogłosce) słuchania koncertu Jordi Savalla, kóremu towarzyszyły fragmenty “Wszystkich poranków świata” czytane przez Krzysztofa Globisza. Dwóch wspaniałych artystów w gotyckim wnętrzu kościoła św. Katarzyny, półmrok, cudowna akustyka stworzona przypadkiem dzięki kolejnym odbudowom budynku po kolejnych niszczących go katastrofach. I ta muzyka…

Kiedys napisałam, że dźwięk w ciszy się rodzi i ku ciszy podąża – i tak wczoraj grał Savall. Viola da gamba pod jego palcami zamieniała się w kameralny zespół muzyczny, wydobywał z niej dźwięki tak zróżnicowane i harmonijne, że zamknęłam oczy i świat zawęził mi się do kolejnych fraz płynących z podwyższenia w centrum kościoła. Instrument opowiadał, budził i usypiał emocje i chociaż wolałabym go słuchać w gronie kilku osób i siedząc przy kominku, to i tak nie wyobrażam sobie, że mogłabym lepiej spędzić wczorajszy wieczór.

A wszystko dzięki Autorce Muzeodajni, która to cudowna kobieta załawiła mi darmową wejściówkę na ten koncert. Miśki cudowne som :]

A tutaj mała próbka umiejętności Jordi Savalla, fragment ścieżki dźwiękowej z filmu bedącego ekranizacją czytanej wczoraj książki:

A king-sized collection

Baroque royalty had big appetites, but there were none bigger than those of the four French Baroque kings, Louis XIII to Louis XVI. They indulged in feasts of all types, including musical ones. This 20-CD collection of music spanning 1600 to 1800 features the music these big-wig kings would have enjoyed at court, chapel and theater. This marvelous boxed set, which commemorates the 20th anniversary of the Centre de Musique de Versailles, certainly brings to mind Mel Brooks’ King Louis in History of the World: Part I, who declared, “It’s good to be the king!”

The superbly produced box divides the repertoire into four broad categories: The Secrets of Versailles at the Time of Louis XIII; The “Pleasures” of Versailles During the Reign of Louis XIV; Refinement at Versailles Under Louis XV; The Twilight of Versailles Under Louis XVI.

Louis XIII

Space doesn’t permit a detailed review of each disc, but there are plenty of treasures. I’m not a big fan of the air de cour, but the subtle beauties of music by Antoine Boesset and Robert Ballard receive sensitive and marvelously nuanced performances by soprano Monique Zanetti and lutenist Claire Antonini; they’re found on the CD devoted to music from the salons of the early French Baroque.

A big wig with Louis XIV underneath

For my taste, things really get rolling during the reign of Louis XIV. There’s a CD of music by Jean-Baptist Lully, including excerpts from his opera Amadis featuring the splendid soprano Véronique Gens. Another CD offers more Lully, plus excerpts from operas by André Cardinal Destouches, Marin Marais, Pascal Colasse and my favorite composer of the period, Marc-Antoine Charpentier. They feature the sensational young mezzo-soprano Stéphanie d’Oustrac.

Stéphanie d’Oustrac

Fans of instrumental music didn’t go hungry during the reign of Louis XIV (only the peasants did). There is a delightful CD that focuses on the chamber music of François Couperin, performed by Les Folies françoises, and sets of Symphonies pour les Soupers du Roi by Michel-Richard De Lalande and played by Musica Florea. While the performances don’t match the polished accounts by Jordi Savall’s Hesperion XX and Le Concert Des Nations recorded on Alia Vox, they are still plenty good.

There are three CDs dedicated to the sacred music that was heard at the court chapel and the parish churches. Grands motets by Lully, Henry Du Mont and Henry Desmarest sit alongside petit motets by Couperin and Charpentier. The performances are the best you will ever hear in this repertoire, and feature William Christie leading Les Arts Florissants (in a recording licensed from Warner France), Hervé Niquet directing Le Concert Spirituel (a recording licensed from Glossa) and stunning live performances by the Ricercar Consort. The mix of live recordings and carefully selected licensed performances are one of the many things that make this big box unique (although for seasoned collectors of this repertoire there might be some duplication).

William Christie, the king of the French Baroque

A more refined style took hold during the reign of Louis XV, and one of the chief masters of the new sound was Jean-Philippe Rameau. Rameau is well-represented on a CD of excerpts from his Hippolyte et Aricie (licensed from a Universal studio recording), with Gens singing and Marc Minkowski conducting Les Musiciens du Louvre, and live selections from Les Fêtes d’Hébé, Hippolyte (again) and Zoroastre with the ever-present Gens and Les Talens Lyriques under Christophe Rousset.

Véronique Gens, she sings like a goddess too!

It was good to be the king, indeed, and there are a few works that pay homage to His Majesty. Zélindor, roi des Sylpes, a one-act opera-ballet by François Rebel and François Francoeur in praise of Louis XV, is given a fetching performance by some fine vocalists and the ensemble Ausonia. The favors of Madame de Pompadour were also enjoyed by the king. She commissioned a number of works for her theater and even appeared in many of them. One of them is the delightful divertissement Ègine, by the little-known composer François Colin De Blamont, performed by vocalists and the instrumentalists of Les Nouveaux Caractères.

Louis XV

The sacred music of the time of Louis XV is represented with two CDs that feature such composers as Jean-Joseph De Mondonville and Rameau. Mondonville was a master of the concerted style (massed voices and orchestra), and the performance of his motet Dominus regnavit by Christie’s Les Arts Florissants is thrilling. The excitement Christie and company bring to the Mondonville is matched by the refined elegance that marks their performance of Rameau’s In convertendo.

Louis XVI with his head still attached

The music of Louis XVI’s illustrious predecessors is better known than the works from his reign. And yet, in some ways I think the music from the reign of Louis XVI is the most fascinating in the set. There’s an absolutely stunning CD of music by the Italian composers Antonio Sacchini and Niccolo Piccinni, performed by the glorious soprano Roberta Invernizzi accompanied by Antonio Florio’s Cappella della Pietà de’Turchini. Invernizzi is in splendid voice and is the model of elegant vocalism in the Mozartean “Je ne vous quitte point” from Sacchini’s Oedipe à Colone, and blows the roof off the joint with a virtuoso showcase in “Son regina e son amante” from Piccinni’s Didone abbandonata.

A singer I adore, Roberta Invernizzi

A CD of arias and orchestral music from French opera is another gem of the set. Here’s the dawn of Romanticism, with highly dramatic music by the rarely heard Rodolphe Kreutzer, Pierre-Alexandre Monsigny and the slightly better-known François-Joseph Gossec and André Ernest Modeste Grétry. Remember the name Pierre-Yves Pruvot: he’s the muscular-voiced baritone who makes a huge impression in arias from operas by these composers. I want to hear this guy sing Don Giovanni some day!

The remaining CDs are also quite good if not life-changing. Symphonies by Gossec, Simon Leduc and Henri-Joseph Rigel receive performances by Le Cercle de l’Harmonie under the direction of Jérémie Rhorer that are better than the music deserves, and you can’t help but be delighted by the energy and drive of the ensemble. The always superb fortepianist Andreas Staier plays a recital featuring music by Claude-Bénigne Balbastre, Hyacinthe Jadin and Wolfgang Amadeus Mozart. There are some virtuoso turns here, especially in Mozart’s Variations on “Lison dormait.” I was bored with some too-precious chamber music by François Devienne, Pierre Vachon, Giuseppe Maria Cambini and Luigi Boccherini. Perhaps the best was saved for last—a CD devoted to sacred music by Gossec, François Giroust, and Rigel. Check out the Gossec motet for some superb vocal writing!

 The set comes with a thick booklet that, oh wonder of wonders, includes complete texts, translations and essays that are actually worth reading. One small complaint: the booklet provides a link to a website where there are supposed to be composer biographies, but alas, they are not to be found.

This is an essential set for anyone interested in the Baroque, and offers performances that are as state-of-the-art as anything currently out there. A magnificent achievement all around!

Versailles

Mr. Brooks has his say

First, Peter Grünwald had to cancel his lectures at Yes III due to a severe flu, which was unfortunate both for him (!) and for the participants to the workshop. Indeed, I was quite interested in hearing about the/his latest developments on the minimum length encoding priors… The lectures by Laurie Davies and Niels Hjort did take place, however, and were quite informative from my perspective: Laurie Davies gave a very general lecture on the notion of approximation and regularisation in Statistics, with a lot of good questions about the nature of “truth” and “model”, which was quite appropriate for this meeting. There also was a kind of ABC flavour in his talk—which made a sort of a connection with mine—, in that models were generally tested by running virtual datasets and checking for adequacy of the observed model. Maybe a bit too ad-hoc and frequentist, as well as fundamentally dependent on the measure of adequacy (in a Vapnik-Cervonenkis sense), but still very interesting. (Of course, a Bayesian answer would also incorporate the consequence of a rejection by looking at the action under the alternative/rejection…) The second half of his lectures was about non-parametric regression, a topic I always find incompletely covered as to why and where the assumptions are made. But I think these lectures must have had a lasting impact on the young statisticians attending the workshop.

Niels Hjort first talked about the “quiet scandal of Statistics”, a nice sentence coined by Leo Breiman, which actually replies to some extent to the previous lectures in that he complained about the lack of accounting for the randomness/bias in selecting a model before working with it as if it was the “truth”.  Another very interesting part of the lectures was dealing with his focussed information criterion (FIC), which adds to the menagerie of information criteria, but also has an interesting link with the pre-test and shrinkage literature of the 70’s and the 80’s. Selecting a model according to its estimated performances in terms of a common loss function is certainly of interest, even though incorporating everything within a single Bayesian framework would certainly be more coherent. Niels also included a fairly exciting data analysis about the authorship of the Novel Prize novel “Quiet flows the Don“, which he attributed to the Nobel Prize winner Sholokhov (solely on the basis of the length of the sentences). Most of his lecture covers material related to his recent book Model Selection and Model Averaging co-authored with Gerda Claeskens.

My only criticism about the meeting is that, despite the relatively small audience, there was little interaction and discussion during the talks (which makes sense for my talk as there was hardly anyone, besides Nils Hjort, interested in computational Bayes!). The questions during the talks were mostly asked by the three senior lecturers and the debates as well. This certainly occurs in other young statisticians meetings, but I think the audience should be encouraged to participate, to debate and to criticise, because this is part of the job of being a researcher. Having for instance registered discussants would help.

Another personnal regret is to have missed the opportunity to attend a concert of Jordi Savall who was playing on Tuesday night Marais’ Lecons de Ténèbres in Eindhoven…

You can now find a recording I made of the first of J.S. Bach’s Sonatas for Viola da Gamba and obbligato continuo on the Media page (just the first movement at this point).  Obbligato here refers to the fact that the harpsichord part is fully notated for both left and right hands.  Most often, in Baroque compositions, only the bass line and what are known as ”figures” are supplied for the keyboard player.  The performer must then fill in the absent notes in order to appropriately accompany the primary voice.  In this case, however, the harpsichord finds itself on equal ground with the gamba and in many moments comes dangerously close to overpowering its stringed partner.

What you hear in my recording is a bass viola da gamba, however, the instrument is part of a family of viols which come in many different sizes.  Below is a picture of the great Spanish gamba player, Jordi Savall, with a treble gamba that looks to be of very early origins, perhaps even Medieval:

The gamba is a cousin to many ancient stringed instruments such as the horse head fiddle of Mongolia or the erhu of China.  Savall has done much to bring attention to this connection by performing traditional folk music on the gamba.  See this fantastic example of a Turkish traditional tune:

Al via la ventottesima edizione di Bologna Festival che da marzo a ottobre si articola nei suoi tre cicli di concerti: Grandi Interpreti (27 marzo – 25 maggio), Talenti (3 aprile – 4 giugno), Il Nuovo L’Antico (22 settembre – 29 ottobre), a cui si aggiunge il consueto appuntamento di Palazzo Albergati a Zola Predosa riservato a sponsor e soci di Bologna Festival (9 giugno).

Il programma prevede un grande repertorio classico-romantico, i compositori protagonisti del Novecento europeo, la musica contemporanea con sette prime esecuzioni di opere scritte per Bologna Festival dai compositori bolognesi più significativi, la musica barocca con Monteverdi, Galuppi, Vivaldi, Bach e un omaggio ad Händel nella ricorrenza dei 250 anni dalla sua scomparsa.

Ospiti dell’edizione 2009 sono

Periodo di svolgimento: dal 27/03/2009 al 29/10/2009

Ingresso: a pagamento
Tariffa intera: Grandi Interpreti: da € 20 a € 70; Talenti: posto unico € 10; Il Nuovo l’Antico: posto unico € 15
Tariffa ridotta: € 8.00 – Biglietti “Giovani” per tutti i concerti (per le persone fino ai 26 anni compresi)
Abbonamenti: Grandi Interpreti da € 50 a € 330; Talenti € 30; Il Nuovo l’Antico da € 40 a € 100; Oro (intera stagione – 21 concerti) da € 100 a € 380.

«Salon Moderno...», foto de Lapidim, 26 de junio de 2004.

Si existen los antiguos es porque existen los «modernos». Moderno: palabra que acarrea en su historia una sorprendente carga semántica. Hacia el siglo v de nuestra era, el adjetivo modernus se formó con el modelo de hodiernus, «de hoy» o hesternus, «de la víspera», a partir del adverbio modo. Modus indica, en principio, la medida en todos los órdenes y designa, en particular, una medida breve de tiempo. Por tanto, modo quería decir en latín clásico «recientemente». El jurista Gayo, de la segunda mitad del siglo ii de nuestra era, confiere a la palabra modo el significado de «ahora»: lo moderno, lo reciente, se convierte en actual. En los documentos escritos, el adjetivo modernus aparece por primera vez en dos letras del papa Gelasio, en los años 494-495.

De una cierta manera, es moderno lo que está «de moda», gracias a su común origen; es moderno lo que ha pasado hace poco tiempo y que sigue hoy en vigor. Así, en el francés del siglo xviii, «à la mode» es sinónimo de «du jour» [Ferdinand Brunot, Histoire de la langue française, tomo vi, pág. 1094]. Lo moderno es lo que acaba de aparecer, el hoy, el hoggidi [Secondo Lancellotti, L’Hoggidi overo gl’ingegni non inferiori à passati, 1623], lo que se opone a lo que ya existe, que es, en consecuencia, «antiguo». Vemos cómo el significado en las lenguas «modernas» se ha ido deslizando como había ocurrido en el adjetivo latino: lo que es reciente se convierte en actual. Es el significado primero de modern que encontramos en un poema del escocés William Dunbar (¿1460?-¿1520?): «Hodiern, modern, sempitern, angelicall regyne» [«reina de hoy, moderna, de siempre, angélica»; Poems, lxxxxv, 5, citado por el Oxford English Dictionary, sub voce].

Antiguo/moderno: esta simple oposición semántica introduce todo un sistema de valores tras ambos adjetivos. Podemos afirmar, sin temor a exagerar, que la última ruptura mental del Renacimiento radica en el triunfo del adjetivo moderno y en su connotación positiva y triunfal. Mientras que durante mucho tiempo lo «moderno» designaba lo efímero, lo pasajero, en oposición a la estabilidad de lo antiguo, el Renacimiento invirtió la distinción. Empieza en el ámbito de las ciencias, como [el diccionario de la lengua francesa de Émile] Littré (1882) había notado con acierto, dando como ejemplo del artículo «moderne»: «geometría moderna, la de Descartes; astronomía moderna, la que empezó Copérnico; física moderna, la de Galileo, Descartes y Newton; química moderna, la creada por Lavoisier.» Precisa a continuación: «historia moderna, la historia desde el Renacimiento del siglo xvi hasta nuestros días.» Así, el adjetivo denota un cambio de paradigma, un tránsito de la visión antigua del mundo a la visión actual. El «renacimiento» es la época de lo moderno.

Y, sin embargo, esta conciencia asumida de ruptura no es monopolio de los «tiempos modernos»: la historia literaria de la Europa occidental abunda en rupturas proclamadas unas tras otras, de las cuales la producida en los siglos xvi y xvii es la última cronológicamente, que permite hoy encontrar, en la postmodernidad, ciertas formas de pensar o de expresión artística.

Jean-Robert Armogathe, «Posfacio», La Querelle des Anciens et des Modernes, edición de Anne-Marie Lecoq, prólogo de Marc Fumaroli, París, Gallimard, 2001, págs. 802-803.

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«Ouverture», «Gavotte», «Canaries», «Marche pour la Cérémonie turque», «Premier Air des Espagnols : Sarabande», «Deuxième Air des Espagnols : Gigue», de El burgués gentilhombre de Jean-Baptiste Lully (1670), interpretado por Le Concert des Nations, dirigido por Jordi Savall, para el disco Jean-Baptiste Lully : L’Orchestre du Roi Soleil, Alia Vox, 1999.

The Sean Connery of Early Music

Few early music artists have as deep a discography as gambist Jordi Savall and his ensemble. Years ago the group was Hesperion XX, these days it’s Hesperion XXI. Who knows, in a few years it might be Hesperion XXI.1. Jordi and company just keep knocking out recordings. He made a huge number for the Astrée  label and then launched his own Alia Vox label.  One of the ensemble’s older efforts has turned  up on the Ars Musici label.

Bohemian-born Andreas Hammerschmidt’s duties as kantor at the Johnanniskirche in Zittau—he was responsible for all the liturgical music— made him a prolific composer by necessity. Hammerschmidt (1611-1675) is probably best remembered for his sacred works which were inspired by the great Heinrich Schütz. Schütz even thought so highly of Hammerschmidt that he penned a laudatory poem for the preface of an edition of Hammerschmidt’s music. This recording (made in 1986) features Hesperion XX under Jordi Savall’s direction and presents another side of Hammerschmidt with a set of instrumental suites.

The suites on this recording were popular in their day and show a preference for the French forms that were the rage in the 17^th century. Two of the suites are scored for viol consort, one for viols and winds and one for winds. This is refined music with fetching melodies and a stately grace. Savall and his consort of viols play beautifully with a marvelously rich, warm tone. The suites for winds feature the cornettist Bruce Dickey and other wind players who would join him in the ensemble Concerto Palatino. The contributions by Dickey and the wind players make for some of the most stirring music on the disc. This is a polite, well-performed recording of some pleasant but not revelatory music. Hammerschmidt’s music is solid but lacks the sweetness of the French music of the period and the pure invention that is animates the instrumental music of his Italian and German peers.  If you are interested in hearing more from Hammerschmidt I would suggest going for the sacred music and the terrific collection of motets performed by Weser Renaissance led by Manfred Cordes on the CPO label.

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Por Noche de Cine

Esta es la película del concurso del sábado 22. Dirigida por Alain Corneau y protagonizada por Gérard y Guillaume Depardieu, Jean-Pierre Marielle y Anne Brochet, esta historia narra la vida de Marin Marais, un maestro de viola cuyo virtuosismo en el manejo del instrumento no se corresponde con su talento a la hora de componer. Rechazado por Saint Colombe, un auténtico genio de la música, el joven y ambicioso músico se las ingenia para hacerse con algunos de los secretos de aquél gracias a su hija, con quien tiene una apasionada historia de amor.

Poco a poco, Marais consigue hacerse con un sitio en la corte de Luis XIV y olvida a la familia Saint Colombe. Madeleine termina suicidándose ante el desprecio de su antiguo amante, aunque la obsesión de Marais con su falta de talento le lleva una vez más a visitar a Saint Colombe y pedirle una última lección que garantice la perpetuación de sus conocimientos a la siguiente generación.

Estrenada en Francia en 1991, Tous les matins du monde recibió 7 premios César en 1992, entre ellos a la mejor dirección, mejor película y mejor música (Jordi Savall).

Doit-on encore présenter le Prince universel de la viole de gambe, Jordi Savall ?

 Trente ans de bonheur musical qu’il n’a cessé de partager avec une multitude de compagnons d’aventures, toutes aussi harmonieuses qu’instructives. On ne peut d’ailleurs manquer de souligner dans chacun de ses nouveaux albums publiés sous son propre label Alia Vox,  la richesse du répertoire abordé, les textes proposés et l’abondance de l’iconographie dans la luxueuse mise en page qui font de ses publications de véritables objets d’art. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien qu’à chaque fois, la critique internationale ne manque jamais l’occasion de récompenser ce travail d’orfèvre musical, énonçant l’intensité, l’érudition, la passion et la sincérité du clan musical des Savall…

Quoiqu’il en soit, Jordi Savall transfigure une fois encore son instrument de prédilection, la viole de gambe, et s’approprie avec délice et malice le répertoire de la musique…  celtique, proposant un florilège anthologique de pièces en hommage aux traditions musicales d’Ecosse et d’Irlande. Parlant d’éloge de la transmission, il dit d’ailleurs lui-même dans son préambule : « si le visage est le miroir de l’âme, la musique d’un peuple, est le reflet de l’esprit de son identité, à l’origine individuelle mais, qui prend forme dans le temps en tant qu’image de l’ensemble d’un espace culturel propre et unique ». On ne saurait parler mieux de transmission et d’identité liées à la culture musicale celtique dont Jordi Savall se fait ici l’humble serviteur. 

Une fois encore, il investit les sons et couleurs d’une tradition avec simplicité et décontraction et mixe dans un même élan les univers celtique et classique avec sagesse et délectation. Il est des moments où grâce et magie ne font qu’un dans la communion des émotions, Jordi Savall parvient toujours à s’effacer pour laisser parler la musique, celle qu’il ne cesse de servir en grand humaniste qu’il est pour le simple plaisir du partage des cultures et des histoires qu’elles véhiculent.

Un album très particulier à découvrir et partager sans réserve…

Référence médiathèque : GD7026

Noël Godts

[En la misma serie.]

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Irene è la città che si vede a sporgersi dal ciglio dell’altipiano nell’ora che le luci s’accendono e per l’aria limpida si distingue laggiù in fondo la rosa dell’abitato: dove è più densa di finestre, dove si dirada in viottoli appena illuminati, dove ammassa ombre di giardini, dove innalza torri con i fuochi dei segnali; e se la sera è brumosa uno sfumato chiarore si gonfia come una spugna lattiginosa al piede dei calanchi.

Irene es la ciudad que se divisa al asomarse por el borde del altiplano a la hora en que se encienden las luces y, en el aire límpido, se distingue allá abajo en el fondo la rosa de lo habitado: donde tiene mayor densidad de ventanas, donde se despeja por senderos apenas iluminados, donde amasa sombras de jardines, donde levanta torres con las lumbres de las señales. Y si la tarde está nublada, una claridad difuminada se hincha como una esponja lechosa al pie de las cárcavas.

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Quelli che guardano di lassù fanno congetture su quanto sta accadendo nella città, si domandano se sarebbe bello o brutto trovarsi a Irene quella sera.

Los que miran desde arriba conjeturan sobre lo que está sucediendo en la ciudad, se preguntan cómo sería, bueno o malo, hallarse en Irene esa misma tarde.

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A questo punto Kublai Kan s’aspetta che Marco parli d’Irene com’è vista da dentro. E Marco non può farlo: quale sia la città che quelli dell’altipiano chiamano Irene non è riuscito a saperlo; d’altronde poco importa: a vederla standoci in mezzo sarebbe un’altra città; Irene è un nome di città da lontano, e se ci si avvicina cambia.

En ese momento, Kublai Khan espera que Marco hable de Irene según se la ve desde dentro. Y Marco no puede hacerlo: no ha conseguido saber qué ciudad es la que los del altiplano llaman Irene, aunque bien poco importa: si se la contempla estando en mitad de la misma, ya sería otra ciudad. Irene es un nombre de ciudad desde lejos y, si te acercas, cambia.

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La città per chi passa senza entrarci è una, e un’altra per chi ne è preso e non ne esce; una è la città in cui s’arriva la prima volta, un’altra quella che si lascia per non tornare; ognuna merita un nome diverso; forse di Irene ho già parlato sotto altri nomi; forse non ho parlato che di Irene.

La ciudad, para quien pasa sin entrar, es una, y otra distinta para quien la misma ciudad retiene y nunca la abandona. Una es la ciudad a la que se llega por primera vez; otra, la que se deja para no volver. Cada una merece un nombre distinto. Quizá de Irene ya he hablado con otros nombres. Quizá, solo he estado hablando de Irene.

Italo Calvino, Le città invisibili, 1972.

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Jordi Savall y Le Concert des Nations con Rolf Lislevand (guitarra) y José de Udaeta (castañuelas), Quintetto nº 4 in re maggiore “Fandango” per corda et chitarra (G.448) de Luigi Boccherini (1798), «Grave assai» (tercer movimiento); «Aeropuerto de Barajas 3», foto de raktargy, 10 de enero de 2009; «Terminal T4», foto de Hans & Gret, 19 de noviembre de 2007; «Absorbe, transmite, acumula y refleja», foto de Ad líbitum, 26 de marzo de 2009; «Ayuntamiento» (olim Palacio de las Telecomunicaciones), foto de inthesitymad, 23 de junio de 2008; «Cúpula del edificio Metrópolis», foto de inthesitymad, 23 de junio de 2008; «Vista lateral del Palacio Real», foto de R. S. Antonio, 29 de marzo de 2008.

Have reacquainted myself today with no.63 from Book II (1701) via alarob’s link to Les Voix Humaines (Montreal) and via the recording by Savall, accompanied by Anne Gallet and Hopkinson Smith. In the liner notes for the Savall recording, Marie-Madeleine Krynen justifiably spends more time discussing the Folies d’Espagne, which not only heads up the recording but is everyone’s obsession. For me, it’s the voice of his teacher Ste-Colombe speaking in Les Voix Humaines, a re-establishment of Marais’ musical roots. Was the Folies a public statement on publicly-popular music, a case of whatever they (Italians) can do, we (French) can do better and Les VH a commentary on personal predicament? I can’t help being impressed by the rhetoric and adulation of the Sun King (endless in the cantatas and other vocal works of praise) on the one hand and the private intimacy inherent in so much of Marais and Couperin’s solo pieces. Surely this is in part irony and disdain for the tedium of bowing-and-scraping, for the endless waiting around, whether it be for a court official business or the tedious presentation and dancing of couples before the king? The finger-nail scratching at doors, the quiet despair – aptly conveyed in the film version of Les Liaisons Dangereuses. Obviously Marais had the stamina to put up with and flourish at court, and have 19 children, but at what cost? We’re aware of the cost of not being at court – that’s perfectly well summed-up in the life and work of Marc-Antoine Charpentier. Better to be an insider than an outsider, perhaps.

Coincidentally, I’ve opened up again John Hsu’s book on the technique required to tackle the music and I’m (again) overwhelmed as well as challenged. Little wonder few came after Marais and that his contemporaries whinged about the technique the music demanded. For me, it’s like the gouffre between 19thc Chopin (of the Etudes for example) and 20thc Debussy (of similar Etudes). In order to encourage myself to ‘get back into Marais’, I hit upon the List of Requirements  for Tackling Marais – a seven-string bass, the scores in facsimile, the Savall recordings, John Hsu’s book. Of course you need an abiding interest in things French and more than a passing knowledge in French viol music before Marais. As well, someone to play the basso continuo line – a strongly sympathetic person able to endure your musical torture playing the solo melodies, overcoming the tangles of ornament, the slurs without number and the dashed pousser or tirer bow stroke. I’m blessed in possessing most of these but I  say to myself that the lack of a playing partner to work on this repertoire is my failing, but I can’t let that stop me. Savall at his masterclass in Sydney exhorted us not to learn the pieces by dumbing them down, but to learn it in totality, with the ornaments present from the beginning. The flourishes are not add-ons; they are as essential as vowels are to speech, you’re not going to get far with consonants alone.

I’ll have to try and find out more about the context of these pieces, who the continuo players were, what his court duties exactly were, for example. We assume they were played at court and followed up with interest afar in the salons of Alternative Versailles back in Paris, which I imagine to be where the workhouse of musical teaching and learning must have been located. Student players are mentioned in the Forewards of the published Books. I’m not aware of any nobility or aristocracy actually learning at Versailles, from Marais or others. Did Marais spend most of his time playing in Lully’s orchestra, preparing for the next opera? Obviously he would have come into his own a lot more after Lully’s death, especially with J.-F. Couperin around on clavecin. And certainly his opera writing is of the time of Books 1 and 2.

I have thought about re-visiting the Minuets as a way back into Marais. They are short, regrettably fast though, and make musical sense in their brevity. Like a sprint, one can dash to the barlines and recover – they’re not so far away. The musicality of some of them – my favourites are 99 and 100 from Book V – can be extraordinarily moving. And I find Roland Marais’ work sometimes less dense and more accessible – I’m a big fan of the La Barrengue rondeau with its clumpy heavy-handedness. The tempi required of the Courantes and Gigues are a disincentive, as is the ’soul’ required for Sarabandes and Preludes. Savall incidentally makes very nice work of the Minuet #94 in his recording of Book II.

I’ll dust off the score of Les Voix Humaines and report back. But no promises on any great shakes with progress. The top line sounds as if it doesn’t go off the top frets… They say among amateur viol players that only a dozen or so pieces are playable out of the 500+ and really why should one bother? The same can be said for amateur pianists tackling Chopin – a waltz or nocture here or there, while we look on in wonder at the Ballades and Etudes as recorded by The Greats.

Okay, so this is not a baroque concerto for solo bass viol. Unusually, and perhaps, uniquely, it’s a concerto featuring viol consort. How many concertos have ever featured two trebles and a bass as solo instruments? But is the viol consort being used as some sort of defacto, curious concertante orchestra backing to a principal violin? And where is the tenor in this consort – with tentative links to the use of trebles and basses sans tenor by the Germans?

Concerto for muted oboe, chalumeaux, principal violin and viols (two trebles and bass) and basso continuo, in B-flat – Largo/Allegro poco poco and Allegro.

In the Savall recording (run time is 7′44), he plays first treble with Imke David on treble II (with no indication who’s playing the bass viol part) with Bruno Cocset on ‘cello presumably the string basso continuo plus theorbo, with Michael Behringer swapping the organ for harpsichord.

Michael Talbot in the liner notes for Savall Alia Vox recording dates this from around the mid-1720s,which is while the French court is still mourning the death of Louis XIV. I mention that only for those viol players who like me see everything in terms of what was happening in France at the time. Talbot indicates the concerto was played as part of a church service, perhaps honouring a benefactor.

We’re talking principal violin, one or more oboes, one or more tenor chalumeaux, three viols (trtrB), muted strings and continuo. Talbot is perfectly correct in indicating an overall sombre effect with a lot of musical interest and variegated sound within. The introductory slow movement apparently is a re-write of a sinfonia from a 1719 Mantua opera, Act III, Tito Manlio, presumably Vivaldi’s and not one of his pastiches. And the final fugue comes from a concerto a quattro, RV 123.

The Alia Vox liner notes feature the first seven bars from the manuscript score.  EuroSheet Music has the score (15euros) and parts (26euros) available.

The sombre tone is established by the opening repeated four-quavers-minum motifs, giving us a sense of pause. We’re not talking doleful here because it is still in B-flat major. The pearl of this stately Largo is the extraordinary aural treat via a trill from the woodwinds, about 3/4 the way through. We get there via the very dry viols – no violinistic exuberance, at least until the cadential violin which leads us nicely into a slightly more pacey (but still relatively stately) Allegro. The opening statement still features woodwind trills, but this time with delicate waterfall like descending scales from the upper strings. The development features more solo passages from each of the instruments in turn, so it’s still not sounding like a violin concerto by another name. A nice fullsome coda to finish. The final movement is ‘truer’ Vivaldi as we know him best, with a certain triumphalism creeping in (including a return, once again, to strong woodwind trills). Talbot remarks that in the final two movements, the viols have no independent passages.

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Today is Claudio Monteverdi’s 442nd birthday. Certainly not a momentous anniversary, but reason enough I think to pay tribute to the composer and to honor some of the most sublime music ever written for the human voice. After thinking long and hard about which selections from which of the operas I should post, I decided to go with one of my own personal non-operatic favorites, “Vorrei baciarti,” a wonderfully erotic duet for two alto voices from the Seventh Book of Madrigals (1619). The soloists here are Sara Mingardo and Monica Bacelli; Rinaldo Alessandrini leads Concerto Italiano (Naive 30462).

I should like to kiss you, Phyllis,
but I do not know
where my kiss should first touch,
on your lips or your eyes.
Let your lips defer to you, heavenly eyes,
faithful mirrors of your heart,
bright stars of love.
Ah, yet I turn to you, pearls and rubies,
jewel of beauty, fountain of sweetness,
lips, the glory of your face,
while tears are born from them,
you open your smile to me.

Notes: So what’s your favorite episode of Family Guy?
Yinuo Mu: Well. I don’t remember the names of them.. but, every single one of them has its funny bits!

Notes: Favorite character on the show?
Yinuo: Definitely Stewie. He’s got more character than anyone else on the show.

Notes: Most memorable Stewie moment?
Yinuo: Can’t think of one on top of my head…there are too many! I’d have to tell the whole episode.

Notes: Can you tell us about a teacher that has greatly inspired you?
Yinuo: My two harp teachers Yolanda Kondonassis and Ann Pilot have inspired me greatly. Yolanda is an amazing performer and teacher. She’s the most energetic and driven person I’ve ever known. She is able to give each and every one of her students the attention they need, despite of her insanely busy schedule. When i had problems, whether harp related or personal,  I would talk to her and she’d always have something wise and constructive to say.  I really looked up to her.
I used to be kinda scared of her when I first started with her at Oberlin, because I was a freshman and she is, you know, famous in the harp world.. and she always dressed so formally. I felt intimidated and did whatever I was told to do.
But as time went on, I was able to communicate with her and ask questions and exchange ideas with her. She was never discouraging or pushy.  She was simply there to help me develop and improve, and because she’s such an accomplished musician herself, I trusted her opinions. She never confined me to a certain way of playing. I wouldn’t be the player that I am today without her guidance and direction.

Like Yolanda, Mrs. Pilot was also always there when I needed her.  She’s a great listener.  I’m very lucky to have had both of them as my teachers. Mrs. Pilot is inspiring in a different way. When I came to study with her, I already had two degrees.  She was more of a mentor than a teacher.  She didn’t say a whole lot in my lessons, but whatever she did have to say made a lot of sense.  She is one of the most amazing orchestral musicians I’ve heard.  She’s got a great sound and the best sense of pulse.
I learned so much by playing next to her and observing what she was doing. Even after almost 40 years of playing with the Boston Symphony, she is still very conscientious – arriving early to tune, re-check the tuning during intermissions, if something doesn’t sound right or together, she’d go check the other players’ parts and make sure she knows what’s going on.
She is also a great person, someone who has a lot of integrity.  She is very private. Unlike some of those gossipy and bitter musicians, she doesn’t bad mouth others or complain. She enjoys her free time with her husband, whom she says is her best friend.  I feel like that’s the lifestyle I want for myself.  To be able to play in a great orchestra but also have a great private, personal life.

Notes: Between Qingdao, Beijing, Cleveland, Oberlin, Boston, and now Houston – where do you consider home?
Yinuo: There was Interlochen too – I spent 2 years there!
I make my home where ever I go. As long as I have my own room and space, I consider it home. Interlochen probably felt the least home because I was in a dorm with a roommate and they had all these restrictions on stepping out of campus. It was annoying, especially after I had just came from Beijing where I could go anywhere I wanted anytime.
Oh, I have to add that I feel the most domestic right now…it’s the first time I’ve purchased proper furniture! And for the first time, I’m sharing my home and life with a guy I love.

Notes: Speaking of love, do you have any advice for people that are in long distance relationships:-)?
Yinuo: Hmm… let me think on that one….I definitely don’t recommend long distance. It’s as difficult as everyone says it is.  But you gotta give it a try and see how it turns out.  It’s definitely not for everyone.  For me, I knew it was gonna be all worth it after all, because the distance (United States to Australia) was nothing compared to the number of years I had waited for my perfect match to come around.  My advice- if you’ve found the right person, the distance will not stop you.

Notes: What’s the best music you’ve heard recently?
Yinuo: I heard Jordi Savall and his chamber group perform at University of Miami.  They were amazing. Such passion and style.. I was so inspired.  They made me excited about music again.

Notes: Do you have any addictions?
Yinuo: FOOD!!!! maybe internet too:-)
Notes:  Fav foods?
Yinuo: But seriously, I am addicted to food.  I can’t stop thinking and talking about food. I love everything that tastes good! Recently I learned how to make Thai Spicy Chicken Fried Rice….so tasty! And fresh bread from Central Market with French butter.. I also love chocolate and ice cream. And cooking too! I am very passionate about food and I’d like to take cooking classes sometime. Been watching Gordon Ramsey’s Kitchen Nightmare on Hulu.com.  I love that show. I love how passionate Gordon is about what he does. Hey, if you don’t stop me now, I’ll talk to you all night long about food. Can we switch subjects now?

Notes: Haha…okay. Is there a line of poetry that you’d like to share?
Yinuo:  A couplet by the chinese poet Wang Bo, from the Tang Dynasty-

落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。

[luo xia yu gu wu qi fei, qiu shui gong chang tian yi se]

It’s hard to translate but goes something like this:

“a lone crane flies together with sunset clouds, and autumn water shares the same color with endless sky”

Notes: And lastly, how do you cheer yourself up when you’re feeling blue?
Yinuo: Eat ice cream and watch Family Guy. Haha. That’s an easy one! Edy’s slow churned ice cream. In Texas they are named “Dreyer’s” for some reason.
Of course I have other methods too. I like taking a walk if it’s beautiful outside; breathing fresh air in a quiet neighborhood with trees and flowers always calms me down and gives me the ability to think. Shopping – retail therapy actually works!! One time I felt really depressed in the BU practice room and hopped on the T and went straight to the Prudential shopping center.  I went straight into Sephora and bought Marc Jacob’s “Daisy”.  I felt so much better afterwards, even though I couldn’t stop sneezing from trying all those perfumes! And of course there’s always eating a good meal, and hanging out with friends.

For more information about harpist Yinuo Mu, please visit: www.yinuoharp.com

This week I went to two concerts that couldn’t have been more different from each other: the Tiger Lillies, in London for a nearly month-long run at the New Players Theatre, and Jordi Savall, whom I had the good fortune to note (thanks to his online schedule) would be (and was) at Wigmore Hall on Friday, May 8th. Savall is probably the artist in the world whom I hold in highest esteem; the Tiger Lillies were a group I’d heard of from many people and decided to sample (in a state of general ignorance) given their good reputation and the attraction of ten quid tickets.

Jordi Savall’s program at Wigmore Hall was split in two sections: the first to me seemed to be virtuoso viol music (included music adapted for the viol); the second was music of the British Isles, including several pieces that required retuning the instrument. The opening piece, Karl Friedrich Abel’s “Prelude,” had the bow dancing over the strings from one chord shift to another in a way that left my mouth hanging open. It was just so rich and complex, and the one instrument just filled the hall with its sound. It was inexpressably gorgeous, and followed by Bach’s “Allemande in D minor” I was transported by the beauty of the music. I often think that when a performer constructs a program, one of the considerations he takes into play is which works will give him a chance to stretch himself or show off his technique. These two pieces were the utter fireworks of the evening, effectively forcing the audience to submit to the power of Savall’s playing and just exist, wordlessly, in awe and amazement while the music washed over us.

The next several pieces were primarily, to my ear, the work of Marais and St. Colombe (pere et fils), as the program was not followed (Savall announced that there would be some Fantasies by Marais played when I was expecting some Prelude in D minor by le Sieru de Machy), though “Les Pleurs” was played. In comparison to the music of Bach and Abel, I found the French viol music so much more thoughtful and nuanced. It’s just a very personal style of music, exactly the kind of thing I would expect someone to play for their own pleasure with no one else listening. The German composers seemed rather mechanical and mathematical by comparison; perfect in their own way, but more cerebral rather than emotional. I was absorbed in the experience of the incredible French music, and my friend was also struck dumb by the gorgeous, heart-wrenching music. It’s crazy to think that this music was almost forgotten in modern times; I find it some of the best ever written.

The second half was four pieces from Tobias Hume’s “Musicall Humours,” followed by what was described as “Lessons for the lyra-viol,” three pieces by Alfonso Ferrabosco (“Coranto”), Thomas Ford (“Why Not Here”), and John Playford (“La Cloche”), and then “4 Pieces in the Bag-Pipes Tuning” (c. 1660). My favorite of these was “La Cloche,” which had Savall playing as if he were two people split, one sawing away (albeit gracefully) on his bass viol, the other answering, beautifully, on another instrument, in this case the plucked viol. The title of the piece is “The Bell,” and it very much had that ringing sound to it, since the strings had been altered so that more of them were able to play open and thus bell out their sound to the hall (my apologies for not being able to write down the tuning). It was really a master composition for the viol, since it took such advantage of the fact that it, with its six (or seven) strings, is already such a resonant instrument, ready to echo itself to the hall.

The bag pipe pieces were set up so that one string became a drone song, wth the fourth and fifth strings switched. I found it amazing that Savall was able to keep up with the change in the notations for his instrument during this set, as the location of any given note seemed to have moved around quite a bit, and though I think he may have dropped one or two notes, overall I was amazed that he was able, during the course of about an hour, change the tuning of his viol about three times and not lose his place. He was right that the bag pipe songs were quite simple, clearly following old folk tunes (from the bagpipes of Lancashire – way back in the past!), but still, they were lush and lovely.

With our enthusiastic applause, Savall returned for not one but two encores, the first a Musette from Marais’s third book of music for viol – sophisticated and short and gorgeous. And he came back yet again, the final time for variations and improvs on “an ancient Breton tune,” which was so beautiful it brought tears to my eyes. My God, I’m a sap. It’s a pity I’m not a rich sap or I’d be off to Fontfroide – Savall will be performing there four times at the end of the month. Alas! Perhaps I will be so lucky as to see him one more time this year, perhaps in Edinburgh – he won’t be back in London. But it was lovely.

Thursday was such a switch in gears from this show it’s hard to describe! The Tiger Lillies are usually described as “dark cabaret,” and that seems fair enough. They reminded me a lot of Seattle’s Circus Contraption – probably something that would happen any time you got on stage wearing clown makeup and carrying an accordion – but they also had rather a lot of The Asylum Street Spankers, with their pared-down musical sense that owes so much to following the lyrics of the songs. The set they performed in the comfortable confines of the New Players’ Theatre was from “Shockheaded Peter,” apparently an adaptation of a German’s cautionary children’s tale done with puppets and this band at some point in the past. I found it all rather like a performance of the Ghastlycrumb Tinies: every song was a tale of some child who met a horrible fate. In the meantime, our three piece ensemble (falsetto clown vocals with accordion/piano, bass with theremin, and percussion, sometimes involving pans and/or stuffed bunnies and/or spitting on the audience) walked us through one wild tale after another, with great musicality that focused tightly on the lyrics. I was quite absorbed in the songs and found it all very fun – highly recommended for those with a dark sense of humor.

(The Tiger Lillies continue their run in London through May 23rd; Jordi Savall has come and gone, but you might be able to console yourself at the Lufthansa Festival of Baroque Music, possibly by watching Phantasm. I know I’ll be there.)