Canzoneta  (Larry E. / Suarez E.) eseguita dall’Orchestra D’Arienzo e cantata da Armando Laborde, tratta dall’album La Puñalada del 1997, ed. El Bandoneón

(14 dicembre 1900 – 14 gennaio 1976)

Nel 1936 Juan D’Arienzo otteneva successo nel discutibile territorio della popolarità. Aveva appena 35 anni, uno meno di Julio De Caro – stilisticamente posizionato sull’altra estremità del orizzonte musicale del tango – che era già una stella dal 1924 mentre D’Arienzo comincia a diventarlo quando Pablo Osvaldo Valle ha rilevato la nuova stazione radio El Mundo. Ciò non significa in alcun modo che D’Arienzo fosse un ritardo come musicista di tango. Come quasi tutti i musicisti a quei tempi ha iniziato nel tango da ragazzo. Con Angel D’Agostino al pianoforte, il bandoneonista Ernesto Bianchi – alias Lechuguita – e Ennio Bolognini – fratello di Remo ed Astor – ha suonato, fin dalla più tenera età, in teatri molto insignificanti. La sua prima memorabile performance, che egli stesso non ricorda molto bene, risale al 1919. Il 25 giugno dello stesso anno, la compagnia teatrale Arata – Simari – Franco debutta, al Teatro Nacional, con la pièce comica di Alberto Novión, “El cabaret Montmartre“. D’Arienzo, in un’intervista del 1949, disse che egli suonò a questa première: “Noi, D’Agostino ed io al violino, abbiamo preso parte alla notte di apertura della pièce di Alberto Novión “El cabaret Montmartre “/…/. Abbiamo suonato in una piccola orchestra di il tango, guidata da noi, e che ha accompagnato Los Undar’s, un famoso numero di ballo formato dai partners la Portuguesa e El Morocho, due stelle di tango canyengue “. Il Dottor Luis Adolfo Sierra ha stabilito, tuttavia, che a quella prima suonò l ‘orchestra di Roberto Firpo. Quando questa orchestra (Firpo al pianoforte; Cayetano Puglisi al violino; Pedro Maffia e Juan Bautista Deambroggio ai bandoneónes, e Alejandro Michetti alla batteria) lasciò il 1 ° settembre dello stesso anno, fu sostituito da quella di D’Arienzo – D ‘Agostino.

Da allora D’Arienzo continuò ad essere legato al teatro. Sempre con D’Agostino al pianoforte, ha accompagnato Evita Franco, che aveva la sua stessa età, ed ha cantato splendidi tanghi come Loca, Entra Nomás o Pobre Milonga; ha suonato il suo violino nella Frederickson Jazz Band ed ha formato un’orchestra con D’Agostino, in cui quest’ultimo, naturalmente, suonava il piano; l’altro violino era Mazzeo; ai bandoneónes c’erano Anselmo Aieta ed Ernesto Bianchi, e Juan Puglisi al basso.

Quando D’Agostino se ne andò fu sostituito da Luis Varca, compositore di Compadrón. Questo era il sestetto.

Il 1935 è l’anno chiave nella carriera di D’Arienzo; è l’anno in cui tutti noi ne ricordiamo l’apparizione. Avviene quando nella sua orchestra viene incluso Rodolfo Biagi, un pianista che aveva suonato con Pacho, che aveva accompagnato Gardel in alcune registraioni, che aveva suonato anche con Juan Guido e Juan Canaro. D’Arienzo allora si esibiva al Chantecler. L’inclusione di Biagi ha significato una svolta per i tempi di esecuzione dell’orchestra di D’Arienzo, che lasciò il tempo dei quattro ottavi per i due quarti; che è come dire che tornò ai due quarti, il veloce ritmo dei tangos delle origini.

Quando Biagi lasciò l’orchestra nel 1938 per formare la propria, D’Arienzo aveva già identificato definitivamente se stesso con i due quarti. Di fronte al ritmo marziale del Canaro, all’orchestra simile a quella di strada di Francisco Lomuto, ai tentativi sinfonici di De Caro, D’Arienzo ha contribuito dando una fresca, giovanile, vivace aria al tango. Il tango, che era stata un’ostentazione, quasi sfidando la ginnastica artistica, era stato trasformato un giorno, secondo Discépolo, in un pensiero triste che si balla… Può essere… La danza era diventata sussidiaria a quel tempo; ma era stata anche spogliata dei testi e dei cantanti, ed ora veniva spogliata anche degli arrangiamenti. Quindi: D’Arienzo restituì il tango ai ballerini e così facendo lo restituì anche all’interesse dei giovani. El Rey del Compás divenne il re del ballo, e facendo ballare la gente incassò una buona quantità di denaro, ed è un bel modo per farlo.

I puristi del tango disprezzavano D’Arienzo. Era considerato come un demagogo del tango. Ma D’Arienzo – come ha detto bene José Luis Macaggi – ha reso possibile quel rinascimento del tango chiamato “la década del cuarenta”, un decennio che rappresenta per il tango qualcosa come, mutatis mutandis, il Secolo d’Oro ha rappresentato per la Letteratura Spagnola.

Naturalmente il tango non è iniziato nel 1940. Né i musicisti di tango nel 1940 erano più importanti che quelli del 1910 o del 1920 (così come Cervantes non è più importante di Berceo o di Re Alfonso). A volte la gente rifiuta, con un criterio tra l’esteticista e l’estetizzante, Canaro, Contursi, Azucena Maizani, Luis Roldán, i pionieri, coloro che, a torto o a ragione, hanno posto le basi su cui è stata costruita la complessa struttura del tango. Piazzolla in qualche occasione ha lamentato il fatto che venisse suonata la musica dei morti… Per l’amor di Dio! E’ come lamentarsi che i bambini a scuola leggano Miguel Cané o José Hernández.

Quando D’Arienzo ebbe ottenuto successo con il nuovo ritmo, conquistò i ballerini del Chantecler mentre la stazione radio El Mundo veniva trasmessa in tutto il paese, a questo punto D’Arienzo cominciò a teorizzare su se stesso.

Non so se il merito di D’Arienzo consistesse nel proporre, nel concepire o semplicemente nel permettere di fare. Non è neanche utile perdere tempo criticando le discutibili concessioni che fece al cattivo gusto, con composizioni così scadenti come El Tarta o El Hipo. E’ meglio dimenticare tutto ciò. In ogni caso, questo cattivo gusto trovava un certo parallelismo con l’umore originario del tango, con il marchio plebeo che i compadritos imprimevano al tango nelle sale da ballo, attendendo il cameriere al bar, al Politeama come allo Skating Ring, è invece opportuno spendere un po’ di tempo sulle teorizzazioni di D’Arienzo.

Nel 1949 D’Arienzo ha detto: “Dal mio punto di vista, il tango è, prima di tutto, ritmo, nervo, forza e carattere. Il tango delle origini, quello della vecchia guardia, aveva tutte queste caratteristiche, e noi dobbiamo cercare di non perderle mai. Dal momento in cui le abbiamo perse, alcuni anni fa il tango argentino è entrato in crisi. Modestie a parte, ho fatto tutto il possibile per far in modo che ritornasse in auge. Secondo me la maggior colpa per il declino del tango è da attribuire ai cantanti. C’è stato un momento in cui l’orchestra di tango non era altro che un mero pretesto per l’esibizionismo del cantante. I musicisti, incluso il direttore, non erano altro che gli accompagnatori di una cosa simile ad una star popolare. Per me questo non deve accadere. Il tango è anche musica, come già detto. Vorrei aggiungere che è essenzialmente musica. Di conseguenza l’orchestra, che questa musica la suona, non può essere relegata a fare solo da contorno alle luci della ribalta del cantante. Al contrario la musica è per le orchestre e non per i cantanti. La voce non è, non dovrebbe essere altro che uno strumento aggiunto dell’orchestra. Sacrificare tutto alla gloria del cantante, alla star, è un errore. Io ho reagito all’errore che ha causato la crisi del tango ed ho messo l’orchestra in primo piane ed il cantante al suo posto. Inoltre, ho usato come soccorso al tango la sua forza maschile, che era stata persa nel susseguirsi degli eventi. In questo modo nelle mie interpretazioni ho marcato il ritmo, il nervo, la forza e il carattere che si distinguono nel mondo della musica e che erano stati abbandonati per i motivi di cui sopra. Fortunatamente, questa crisi è stata temporanea, ed oggi il tango ha ripreso quota, il nostro tango, con la vitalità dei tempi migliori. Il mio orgoglio maggiore è di aver contribuito al rinascimento della nostra musica popolare.”

Questo è ciò che ha detto D’Arienzo, attraverso la penna di quel grande giornalista, quel maestro di interviste noto come Andrés Muñoz. Dunque: lo stesso giorno in cui D’Arienzo diceva queste cose, o quasi lo stesso giorno, Aníbal Troilo, con Edmundo Rivero, registrava El Ultimo Organito. In essa il cantante è in primo piano e, nonostante ciò, è puro tango, e non può mancare nelle antologie musicali di maggior successo.

Comunque, anche D’Arienzo ha messo, qualche volta, il cantante in primo piano, ed anche se ha dato il suo ritmo alla velocità dell’orchestra, ha cercato un aggiuntivo e disprezzabile consenso in testi così spiacevoli come quelli su citati o come Chichipía o El nene del Abasto.

Nel 1975, un mese prima della sua morte, D’Arienzo tornò a teorizzare: “La base della mia orchestra è il piano. Lo credo irrimpiazzabile. Quando il mio pianista, Polito, si ammala, io lo rimpiazzo con Jorge Dragone. Se capita qualcosa anche a lui non ho soluzione. Quindi il quarto violino diventa un elemento vitale. Deve suonare come una viola o un violoncello. Io formo il mio gruppo con il piano, il contrabbasso, cinque violini, cinque bandoneónes e tre cantanti. Mai meno elementi. Mi è capitato in alcune registrazioni di impiegare fino a dieci violini.”

Senza dubbio, i risultati raggiunti dall’orchestra di D’Arienzo non giusificavano un tale dispiegamento strumentale, né giustificavano l’avere come primo violino un artista come Cayetano Puglisi. Con lo stesso numero di strumenti l’orchestra di Troilo eseguì, nel 1946, quel prodigiò di sonorità che è la versione di Recuerdos de Bohemia. Ma questa è un’altra questione. La cosa certa è che, nel 1975, in piena avanguardia, D’Arienzo continuava a sostenere che “se i musicisti ritorneranno alla purezza dei due quarti, si ravviverà nuovamente il fervore per la nostra musica e, grazie ai moderni mezzi di diffusione, raggiungeremo un’importanza mondiale”.

Tornare ai due quarti delle origini significa, senza dubbio, cancella Canaro, Cobián, De Caro, tutti i musicisti di tango degli anni ‘40. Ne varrebbe la pena?

D’Arienzo, alla fine della sua carriera, coltivò lo stile camp; naturalmente senza conoscerlo e senza tentare di farlo. La gente lo vedeva gesticolare davanti ai musicisti ed ai cantanti; lo vedeva con simpatia, nutriva una sorta di nostalgia e di burla. Ma il compás dell’orchestra trascinava i piedi dei ballerini. Ed i piedi dei ballerini continuano a farsi conquistare da questa cadenza quando suonano i dischi di D’Arienzo, e la sua figura continua a suscitare grande simpatia. Se la merita per ciò che ha fatto per il tango dalla metà degli anni ‘30.

Traduzione tratta da Todotango a cura di José Gobello. Originariamente pubblicato in Tango y Lunfardo N ° 132, Anno XIV, Chivilcoy, il 16 settembre 1997. Direttore: Gaspare J. Astarita