27. November 2009

Klappe auf, Jung weg! So schnell kann man abserviert werden, obwohl man doch nur das getan hat, was sie alle tun:
Die Wahrheit nur in homöopathischen Dosen und scheibchenweise ans Licht der Öffentlichkeit zu lassen…
Interessant dass es BILD war, die die Kampagne starteten. Offenbar hat man beim ASV unser aller “mächtigsten Frau der Welt” die Protektion entzogen? Mal sehen, was Liz noch von Merkel hält?

Bild: Wikipedia, Dirk Vorderstraße, CC-Lizenz 3.0

She had been away from posting for a while now and felt a need to be back on her blog.  She had continued to write but not publicly, she had needed  a private space, for private words.  She had been working with her shadow (Jung) and for some it is a difficult place to go.  For her it had been tremendously challenging and she had found herself in the deepest darkest most complex part of her psyche.  She had gone there and felt the sadness and sorrow, she had let it consume her very being and the cathartic release had been overwhelming.  And now she understood who she was, truly and with sincerity and she loved who she was with  the passion of love she used for her husband and children.  She had suffered the darkness and now came the light, she sensed it within her core and imagined it glowing from her every orifice.  Today she noticed the energy of the sun, the grass on the fields, the birds darting from hedgerow to field, swooping through the sky.  Today she noticed the beauty of the world and her children and knew there would be space for them in a world with too many people.  They would not feel as the intruder, they would feel accepted and loved by those who knew them.  They would know and understand their right to be here.   

Today there were angels everywhere and those people in the world who were driven by exploiting humanity would suffer.  The monsters in this world would not eat the tears of their victims, instead they would face up to their decaying behaviour, they would be named and shamed as the ogres who consumed humanity, keeping reality at bay and creating a false sense of truth for us all to be lost in.  Every culture has it’s modern-day myths and today those myths would be exposed and the victims of such atrocities would feel a sense of justice.

Today her hair was tied back because it was so greasy.  Her lips had lost their shine, her blusher pink.  She looked forward to being back in meditation school and taking her reflection to another realm, knowing her Self would come to fruition sooner rather than later.  Today she would rule the world and thanked Jung and Assagioli for their innovative thinking and dedication to the human psyche.  Because their theory has allowed her to understand.

Der CDU-Politiker wird sein Ministeramt niederlegen. (SpOn)

Hätte er es beizeiten getan, hätte man ihm wenigstens beim Rücktritt Stil attestieren können. So kann man nur sagen: Endlich.

“Jung mit dem Rücken zur Wand”

In Geschichte gut aufgepasst, hm?

Es lebe das Heilige Deutschland!

Sebastian

Spon schreibt:

Der damalige Verteidigungsminister Franz Josef Jung (CDU) hätte offenbar bereits viel früher über mögliche zivile Opfer des Luftangriffs auf zwei Tanklastwagen informiert sein müssen als bislang bekannt.

Wenig überraschend, da die Öffentlichkeit schon informiert war, als Jung noch leugnete.

War der damalige Verteidigungsminister von den Berichten der Feldjäger informiert?

via ZEIT ONLINE.

Variante Ja, dann hat er gelogen und ist nicht mehr ministrabel.

Variante Nein, dann hat er seinen Laden nicht im Griff und ist nicht mehr ministrabel.

Wird sich jetzt noch drei Tage bis eine Woche wehren. Wer wird nun Minister für Arbeit und Soziales?

Update: Die Leser der SZ online sind sich da auch einig.

Update: Hat gar nicht lang gedauert bis zum Rückritt

I have to remind myself, from time to time…

…that it’s not enough to understand a dream on an intellectual level…

…I need to act on the message.

Author and Jungian therapist Robert A. Johnson gives an excellent example of this need in Living Your Unlived Life:

“I recall a marvelous man, a Benedictine monk, who was in analysis.  He hadn’t been aware of his body for thirty years.

“His dreams seemed to be trying to round him out, presenting parts of his life that he had neglected.  He was doing his best to ignore both his dreams and my suggestions that he needed to pay attention to his physical nature.

“One day I lost my temper with him and told him it was not enough to have intellectual discussions about the content of his dreams; he needed to get out and do something with them.

” ‘What would I do?’ he asked with a blank look.

“Exasperated, I blurted out, ‘Well, if you can’t think of anything else, then go look at the bark on ten trees!’

“He silently stood up, cleared his throat, gathered his things and walked out. I felt I had offended the poor man, lost my composure and pushed him too far.

“Then, a few hours later, there was a knock on my door.  He had returned.  ‘You have no idea how interesting the bark on trees is,’ he said.  ‘Some of it is rough, some smooth, some brown, some gray; it’s different on the north than on the south side; insects live in some of it.  You know, different trees have different smells,’ he said.

“As he awakened to the realm of the senses and his own physicality, his healing began.  He started to be able to shift out of the abstract, intellectual realm in which he had lived for decades.  Now whenever I see him I ask how his trees are doing, and we both laugh.”

© 2009, Michael R. Patton
sky rope (subterranean rappel): http://skyrope.wordpress.com
taking new steps: http://mythsteps.wordpress.com

“kriegserklärung – zwei, die nicht miteinander können” ist eine rubrik im sz-magazin. und so eine krieg findet auch zwischen boxershorts und slips statt:

Das Lustigste am Mann ist sein Penis, das Zweitlustigste dessen Verpackung. Im ersten Punkt sind sich alle Männer einig, dass jeweils ihr eigener der Längste ist. In Sachen Verpackung herrscht Streit zwischen Trägern von Boxershorts und Herrenslips.

amüsant die these, dass slips besonders von älteren männern getragen werden. da diese einen altersbedingten schlaffen po besser formen.

… und in dem artikel erfahren wir auch noch am rande, dass die hodentemperatur durchschnittlich bei  33,5 ° in slips und 33,8 ° in boxershorts beträgt.

da hoffe ich doch mal, dass ichnoch lange meine boxers tragen kann

Jung’s 1932 Article on Picasso

 ”As a psychiatrist, I almost feel like apologising to the reader for becoming involved in the excitement over Picasso. Had it not been suggested to me from an authoritative quarter, I should probably never have taken up my pen on the subject. It is not that this painter and his strange art seem to me too slight a theme – I have, after all, seriously concerned myself with his literary brother, James Joyce. On the contrary, his problem has my undivided interest, only it appears too wide, too difficult, and too involved for me to hope that I could come anywhere near to covering it fully in a short article. If I venture to voice an opinion on the subject at all, it is with the express reservation that I have nothing to say on the question of Picasso’s ‘art’ but only on its psychology. I shall therefore leave the aesthetic problem to the art critics, and shall restrict myself to the psychology underlying this kind of artistic creativeness.

For almost twenty years, I have occupied myself with the psychology of the pictorial representation of psychic processes, and I am therefore in a position to look at Picasso’s pictures from a professional point of view. On the basis of my experience, I can assure the reader that Picasso’s psychic problems, so far as they find expression in his work, are strictly analogous to those of my patients. Unfortunately, I cannot offer proof on this point, as the comparative material is known only to a few specialists. My further observations will therefore appear unsupported, and require the reader’s good will and imagination.

Non-objective art draws its contents essentially from ‘inside.’ This ‘inside’ cannot correspond to consciousness, since consciousness contains images of objects as they are generally seen, and whose appearance must therefore necessarily conform to general expectations. Picasso’s object, however, appears different from what is generally expected – so different that it no longer seems to refer to any object of outer experience at all. Taken chronologically, his works show a growing tendency to withdraw from the empirical objects, and an increase in those elements which do not correspond to any outer experience but come from an ‘inside’ situated behind consciousness – or at least behind that consciousness which, like a universal organ of perception set over and above the five senses, is orientated towards the outer world. Behind consciousness there lies not the absolute void but the unconscious psyche, which affects consciousness from behind and from inside, just as much as the outer world affects it from in front and from outside. Hence those pictorial elements which do not correspond to any ‘outside’ must originate from ‘inside.’

As this ‘inside’ is invisible and cannot be imagined, even though it can affect consciousness in the most pronounced manner, I induce those of my patients who suffer mainly from the effects of this ‘inside’ to set them down in pictorial form as best they can. The aim of this method of expression is to make the unconscious contents accessible and so bring them closer to the patient’s understanding. The therapeutic effect of this is to prevent a dangerous splitting-off of the unconscious processes from consciousness. In contrast to objective or ‘conscious’ representations, all pictorial representations of processes and effects in the psychic background are symbolic. They point, in a rough and approximate way, to a meaning that for the time being is unknown. It is, accordingly, altogether impossible to determine anything with any degree of certainty in a single, isolated instance. One only has the feeling of strangeness and of a confusing, incomprehensible jumble. One does not know what is actually meant or what is being represented. The possibility of understanding comes only from a comparative study of many such pictures. Because of their lack of artistic imagination, the pictures of patients are generally clearer and simpler, and therefore easier to understand, than those of modern artists.

Among patients, two groups may be distinguished: the neurotics and the schizophrenics. The first group produces pictures of a synthetic character, with a pervasive and unified feeling. When they are completely abstract, and therefore lacking the element of feeling, they are at least definitely symmetrical or convey an unmistakable meaning. The second group, on the other hand, produces pictures which immediately reveal their alienation from feeling. At any rate they communicate no unified, harmonious feeling-tone but, rather, contradictory feelings or even a complete lack of feeling. From a purely formal point of view, the main characteristic is one of fragmentation, which expresses itself in the so called ‘lines of fracture’ – that is, a series of psychic ‘faults’ (in the geological sense) which run right through the picture. The picture leaves one cold, or disturbs one by its paradoxical, unfeeling, and grotesque unconcern for the beholder. This is the group to which Picasso belongs*.

In spite of the obvious differences between the two groups, their productions have one thing in common: their symbolic content. In both cases the meaning is an implied one, but the neurotic searches for the meaning and for the feeling that corresponds to it, and takes pains to communicate it to the beholder. The schizophrenic hardly ever shows any such inclination; rather, it seems as though he were the victim or this meaning. It is as though he had been overwhelmed and swallowed up by it, and had been dissolved into all those elements which the neurotic at least tries to master. What I said about Joyce holds good for schizophrenic forms of expression too: nothing comes to meet the beholder, everything turns away from him; even an occasional touch of beauty seems only like an inexcusable delay in withdrawal. It is the ugly, the sick, the grotesque, the incomprehensible, the banal that are sought out – not for the purpose of expressing anything, but only in order to obscure; an obscurity, however, which has nothing to conceal, but spreads like a cold fog over desolate moors; the whole thing quite pointless, like a spectacle that can do without a spectator.

With the first group, one can divine what they are trying to express; with the second, what they are unable to express. In both cases, the content is full of secret meaning. A series of images of either kind, whether in drawn or written form, begins as a rule w with the symbol of the Nekyia – the journey to Hades, the descent into the unconscious, and the leave-taking from the upper world. What happens afterwards, though it may still be expressed in the forms and figures of the day-world, gives intimations of a hidden meaning and is therefore symbolic in character. Thus Picasso starts with the still objective pictures of the Blue Period – the blue of night, of moonlight and water, the Tuat-blue of the Egyptian underworld. He dies, and his soul rides on horseback into the beyond. The day-life clings to him, and a woman with a child steps up to him warningly. As the day is woman to him, so is the night; psychologically speaking, they are the light and the dark soul (anima). The dark one sits waiting, expecting him in the blue twilight, and stirring up morbid presentiments. With the change of colour, we enter the underworld. The world of objects is deathstruck, as the horrifying masterpiece of the syphilitic, tubercular, adolescent prostitute makes plain. The motif of the prostitute begins with the entry into the beyond, where he, as a departed soul, encounters a number of others of his kind. When I say ‘he,’ I mean that personality in Picasso which suffers the underworld fate – the man in him who does not turn towards the day-world, but is fatefully drawn into the dark; who follows not the accepted ideals of goodness and beauty, but the demoniacal attraction of ugliness and evil. It is these antichristian and Luciferian forces that well up in modern man and engender an all-pervading sense of doom, veiling the bright world of day with the mists of Hades, infecting it with deadly decay, and finally, like an earthquake, dissolving it into fragments, fractures, discarded remnants, debris, shreds, and disorganised units. Picasso and his exhibition are a sign of the times, just as much as the twenty-eight thousand people who came to look at his pictures.

When such a fate befalls a man who belongs to the neurotic, he usually encounters the unconscious in the form of the ‘Dark One,’ a Kundry of horribly grotesque, primeval ugliness or else of infernal beauty. In Faust’s metamorphosis, Gretchen, Helen, Mary, and the abstract ‘Eternal Feminine’ correspond to the four female figures of the Gnostic underworld, Eve, Helen, Mary, and Sophia. And just as Faust is embroiled in murderous happenings and reappears in changed form, so Picasso changes shape and reappears in the underworld form of the tragic Harlequin – a motif that runs through numerous paintings. It may be remarked in passing that Harlequin is an ancient chthonic god.

The descent into ancient times has been associated ever since Homer’s day with the Nekyia. Faust turns back to the crazy primitive world of the witches’ sabbath and to a chimerical vision of classical antiquity. Picasso conjures up crude, earthy shapes, grotesque and primitive, and resurrects the soullessness of ancient Pompeii in a cold, glittering light – even Giulio Romano could not have done worse! Seldom or never have I had a patient who did not go back to neolithic art forms or revel in evocations of Dionysian orgies. Harlequin wanders like Faust through all these forms, though sometimes nothing betrays his presence but his wine, his lute, or the bright lozenges of his jester’s costume. And what does he learn on his wild journey through man’s millennial history? What quintessence will he distil from this accumulation of rubbish and decay, from these half-born or aborted possibilities of form and colour? What symbol will appear as the final cause and meaning of all this. In view of the dazzling versatility of Picasso, one hardly dares to hazard a guess, so for the present I l would rather speak of what I have found in my patients’ material. The Nekyia is no aimless and purely destructive fall into the abyss, but a meaningful katabasis eis antron, a descent into the cave of initiation and secret knowledge. The journey through the psychic history of mankind has as its object the restoration of the whole man, by awakening the memories in the blood. The descent to the Mothers enabled Faust to raise up the sinfully whole human being – Paris united with Helen – that homo totus who was forgotten when contemporary man lost himself in one-sidedness. It is he who at all times of upheaval has caused the tremor of the upper world, and always will. This man stands opposed to the man of the present, because he is the one who ever is as he was, whereas the other is what he is only for the moment. With my patients, accordingly, the katabasis and katalysis are followed by a recognition of the bipolarity of human nature and of the necessity of conflicting pairs of opposites. After the symbols of madness experienced during the period of disintegration there follow images which represent the coming together of the opposites: light/dark, above/below, white/black, male/female, etc. In Picasso’s latest paintings, the motif of the union of opposites is seen very clearly in their direct juxtaposition. One painting (although traversed by numerous lines of fracture) even contains the conjunction of the light and dark anima. The strident, uncompromising, even brutal colours of the latest period reflect the tendency of the unconscious to master the conflict by violence (colour = feeling). This state of things in the psychic development of a patient is neither the end nor the goal. It represents only a broadening of his outlook, which now embraces the whole of man’s moral, bestial, and spiritual nature without as yet shaping it into a living unity. Picasso’s drame interieur has developed up to this last point before the denouement. As to the future Picasso, I would rather not try my hand at prophecy, for this inner adventure is a hazardous affair and can lead at any moment to a standstill or to a catastrophic bursting asunder of the conjoined opposites. Harlequin is a tragically ambiguous figure, even though – as the initiated may discern – he already bears on his costume the symbols of the next stage of development. He is indeed the hero who must pass through the perils of Hades, but will he succeed? That is a question I cannot answer. Harlequin gives me the creeps – he is too reminiscent of that ‘motley fellow, like a buffoon’ in Zarathustra, who jumped over the unsuspecting rope-dancer (another Pagliacci) and thereby brought about his death. Zarathustra then spoke the words that were to prove so horrifyingly true of Nietzsche himself: ‘Your soul will be dead even sooner than your body: fear nothing more l’ Who the buffoon is, is made plain as he cries out to the rope-dancer, his weaker alter ego: ‘To one better than yourself you bar the way’ He is the greater personality who bursts the shell, and this shell is sometimes – the brain.”

*(Jung added the following note in a 1934 version.)

“By this I do not mean that anyone who belongs to these two groups suffers from either neurosis or schizophrenia. Such a classification merely means that in the one case a psychic disturbance will probably result in ordinary neurotic symptoms, while in the other it will produce schizoid symptoms. In the case under discussion, the designation ’schizophrenic’ does not, therefore, signify a diagnosis of the mental illness schizophrenia, but merely refers to a disposition or habitus on the basis of which a serious psychological disturbance could produce schizophrenia. Hence I regard neither Picasso nor Joyce as psychotics, but count them among a large number of people whose habitus it is to react to a profound psychic disturbance not with an ordinary psychoneurosis but with a schizoid syndrome. As the above statement has given rise to some misunderstanding, I have considered it necessary to add this psychiatric explanation.”

Talk:

Thanks to René from backdoorbroadcasting.net for providing the link.

12.11.09 , 18:00 – 20:00

am 12.11.2009 18.ooh findet die Vernissage in der Kanzlei JUNG in Rastatt statt.

Der ausstellende Künstler ist Lee Eggstein  /  Gründer und Sprecher

der Künstlergruppe Ekaba    www.ekaba.de

… weiter »

http://www.slide.com/Bilder von Kanzlei Jung / Rastatt

Jung. O espírito na arte e na ciência. Petrópolis: Ed. Vozes, 1991. Ficha de leitura. Abr.: J932e.

O espírito na arte e na ciência

A Índice

A Índice

B Paracelso.

C Sigmund Freud.

D Em memória de Richard Wilhelm

E Relação da psicologia analítica com a obra de arte poética.

F Psicologia e poesia.

G Ulisses

H Picasso

B Paracelso.

¹ ‘Nada exerce maior influência psíquica sobre o meio-ambiente da pessoa, sobretudo das crianças, do que a vida não vivida dos pais’ [2].

² ‘O ressentimento e o inevitável sentimento de inferioridade do pai fará do filho o vingador da iniquidade cometida contra o pai’ [2].

³ ‘Há castigos fatalistas severos para a endogamia anímica’ [2] (endógamo: que ou aquele que só se casa com membros de sua própria classe ou tribo, com a finalidade de conservar sua nobreza ou sua raça; Houaiss).

⁴ ‘É bem mais fácil admitir que aquilo que não se entende, não existe’ [7].

⁵ ‘aquele que nada sabe, nada ama … No entanto, aquele que compreende, este, sim, ama, percebe e vê’ (Paracelso) [22].

C Sigmund Freud.

⁶ Contemporâneo espiritual de Nietzsche e Joyce.

⁷ A época vitoriana é a época da repressão, uma tentativa de preservar artificialmente, através do moralismo, os ideais burgueses que são as últimas ramificações das representações religiosas da idade média. O iluminismo e a revolução francesa ameaçaram esses ideais e, por extensão, também ameaçaram antigas verdades no terreno político. A era vitoriana era o esforço para evitar que a idade média cristã se esvaziasse.

⁸ Freud tem a paixão do iluminista, esmagar a infâmia. Quer desmistificar a moral burguesa vitoriana, que enxerga embutida em todas as manifestações da alma – arte, filosofia, religião. Sua missão é de grande destruidor da hipocrisia e das amarras do passado. Derrubar falsos ídolos e trazer à luz a podridão da alma contemporânea.

⁹ Freud foi um grande destruidor, mas a passagem do séc. xix para o séc. xx ‘ofereceu tantas oportunidades de destruição que um Nietzsche não foi suficiente. Freud cuidou do resto, e o fez em profundidade’ [41]. Freud comparado a um dentista que remove cáries de forma dolorosa, mas não oferece a obturação de ouro esperada. ‘A psicologia freudiana não oferece substituto para as substâncias que foram extraídas’ [42]. ‘Quando o bom senso crítico nos diz que somos, de certa forma, infantis e sem juízo ou que toda expectativa religiosa é uma ilusão, o que podemos fazer com nossa falta de juízo ou o que deverá substituir em nós uma ilusão destruída? No ser infantil há uma ausência criativa de pressupostos, e a ilusão é uma expressão natural da vida; essas duas jamais se deixam subjugar ou substituir por uma racionalidade e utilidade ligadas a convenções’ [42].

¹⁰ ‘A idéia da sublimação significa, nada mais, nada menos, que a habilidade do alquimista em transformar o ignóbil em nobre, a inutilidade em coisa útil e de induzir o inaproveitável a se tornar aproveitável’ [32].

¹¹ ‘Nietzche [...] para filosofar usava um martelo’ [30].

¹² O programa de Freud não apresente nenhum plano para o futuro. Freud não é alguém de vanguarda, tudo nele é orientado para o passado, só se interesse pelo ‘de onde as coisas vêm’, e não para onde vão. O neurótico do fim daquele século era uma vítima inconsciente da psicologia vitoriana. Mas uma teoria da neurose baseada em preconceitos vitorianos é secundária, porque não se aplica a todos os homens em todas as épocas e lugares.

¹³ Leonardo da Vinci e o problema das duas mães.

¹⁴ ‘Atualmente é imperioso que a voz daquele que clama no deserto utilize tons científicos se quiser atingir os ouvidos de seus contemporâneos. É preciso poder mostrar que foi a ciência que produziu tais resultados. Só isso convence quase sempre. Mas também a ciência não é imune à concepção inconsciente do mundo ’ [33].

¹⁵ ‘[...] tudo o que de um modo válido, ou aparentemente válido, for descoberto sobre a essência da alma, atrai para o seu território, automática e infalivelmente, o conjunto todo das ciências do espírito’ [36].

¹⁶ Breuer e Freud. Uma teoria que assumiu a opinião da idade média, substituindo o demônio da fantasia sacerdotal por uma fórmula psicológica. As representações que provocam a ‘possessão’ (Janet: obsessão) são as lembranças de acontecimentos traumatizantes, são baseadas num afeto nunca totalmente consciente (bloqueado, ab-reagido).

¹⁷ ‘Situações de angústia e sonhos angustiantes são decorrentes, por assim dizer, um do outro. Evidentemente originam-se da mesma e única raiz’ [38-9].

¹⁸ Teoria da repressão, ponto fundamental. O bloqueio do afeto traumático baseia-se na repressão de material moralmente incompatível. Os sintomas são produto da substituição das emoções, desejos e fantasias censurados por escrúpulos morais, éticos, estéticos e desalojados da consciência, inibidos de serem relembrados [39].

¹⁹ ‘O sonho é a via regia para o inconsciente’, Freud [39].

²⁰ Assim como reconheceu na neurose a possessão da Idade Média, Freud resgatou a importância do sonho, que tinha, na antiga arte de curar e religião, dignidade de oráculo [39].

²¹ ‘Não existe doença que não tenha sido também uma tentativa malograda de cura’ [41].

²² A psicologia freudiana, baseada no estudo da neurose, ‘é um instrumento [...] que se torna perigoso e destrutivo ou, na melhor das hipóteses, imprestável quando se aplica a manifestações e necessidades naturais da vida’ [42].

²³ ‘Apenas a dúvida é mãe da verdade científica. Quem combate o dogma em sentido absoluto, cai fácil e tragicamente na tirania da meia verdade’ [43].

²⁴ ‘Nós podemos sucumbir a um envolvimento quando não percebemos em tempo por que fomos envolvidos. Pelo menos uma vez, deveríamos perguntar-nos: por que fui envolvido por aquele pensamento? O que significa isto para mim? Esta pequena dúvida pode ser uma salvaguarda para não sucumbirmos totalmente e para todo o sempre às nossas próprias idéias’ [44].

D Em memória de Richard Wilhelm

²⁵ O especialista, via de regra, representa o espírito masculino, o intelecto, para o qual a fecundação é um processo estranho e contrário à natureza /46/.

²⁶ Os chineses possuem, sim, uma ciência, cuja obra máxima é o I-Ching, mas essa ciência é incompreensível para os ocidentais porque não se baseia, como a ciência ocidental, no princípio da causalidade. Baseia-se na sinsincronicidade: a conexão entre os eventos não se baseia na causalidade, mas na simultaneidade.

²⁷ A astrologia é digna de questionamento filosófico, e seu valor psicológico é inexorável, porque representa a soma de todo o conhecimento psicológico da antiguidade. Pode-se reconstruir o caráter de uma pessoa a partir do mapa astral da hora do seu nascimento. Mas o zodíaco astrológico, em que se baseia o horóscopo, não corresponde ao zodíaco celeste, cujo ponto de primavera se deslocou astronomicamente ao longo dos séculos, mas num sistema de tempo arbitrário, puramente conceitual /48/.

²⁸ “As universidades não são mais fontes de conhecimentos. As pessoas estão cansadas da especialização científica e do intelectualismo racional. Elas querem ouvir a verdade que não limite, mas amplie; que não obscureça, mas ilumine; que não escorra como água, mas que penetre até os ossos” /49/.

²⁹ “Dando uma esmola a um pobre, certamente não o estaremos ajudando, mesmo se for isso o que ele realmente deseja. No entanto, o ajudaríamos muito mais, se lhe indicássemos o caminho de um trabalho, através do qual ele se libertasse de sua miséria. Infelizmente os mendigos espirituais de nossos tempos estão por demais inclinados a aceitar as esmolas do Oriente e a imitar irrefletidamente seus costumes” /49-50/.

³⁰ A Europa, pela força, dominou a Ásia. Quando Roma, pela força, dominou o oriente, o espírito oriental avançou sobre roma, Mitra tornou-se o deus militar romano. Agora o Oriente penetra no espírito da Europa /50/. Observa-se nas massas o aparecimento de um movimento gnóstico psicologicamente similar ao que os romanos sentiram 2 mil anos atrás. Na Europa de hoje se vê o mesmo quadro da Roma de 2 mil anos atrás, prevalecendo a confusão, a trivialidade, a extravagância, o mau gosto e a inquietação interior /51-2/.

³¹ “O homem instintivamente reconhece que toda grande verdade é simples. Aquele, cujo instinto está atrofiado, imagina, por isso, que ela se esconde em simplificações baratas e trivialidades” /51/.

³² “ingenuidade quase vegetal do espírito chinês” /52/.

³³ Lei da enantiodromia, dos fluxos contrários, com o final de um ciclo inicia-se o seu oposto /52/.

E Relação da psicologia analítica com a obra de arte poética.

³⁴ A arte, em sua manifestação, é uma atividade psicológica e, como tal, deve ser submetida a considerações de cunho psicológico. Mas só o aspecto da arte que existe no processo de criação artística pode ser objeto da psicologia. /54/

³⁵ Acerca de Freud: “Quando uma obra de arte é interpretada da mesma forma como uma neurose, de duas uma: ou a obra de arte é uma neurose, ou a neurose é uma obra de arte” /56/.

³⁶ Mas não se pode negar que “a realização de uma obra de arte depende das mesmas condições psicológicas de uma neurose” /56/, porque neurótico ou normal todo homem é influenciado pelas mesmas coisas, a relação com os pais, a repressão sexual, etc..

³⁷ “Com relação à obra de arte é supérfluo investigar o condicionamento prévio a que estão sujeitas todas as pessoas em geral. É preciso perguntar pelo sentido da obra. O condicionamento prévio só interessa na medida em que facilitar a melhor compreensão do sentido. A causalidade pessoal tem tanto ou tão pouco a ver com a obra de arte, quanto o solo tem a ver com a planta que dele brota”. Porque a obra de arte não é só produto ou derivado, mas uma reorganização daquelas condições /60/.

³⁸ Certas obras de arte nascem da intenção e vontade do autor, ele subordina seu material a seu propósito artístico; é o gênero introvertido, há afirmação do sujeito sobre as solicitações do objeto. Outro gênero de obras de arte brotam diretamente do inconsciente sem controle do consciente (é o self e não o ego quem cria); é o gênero extrovertido: o sujeito se subordina às solicitações do objeto /61-62/. Gera-se algo suprapessoal que transcende os limites da compreensão consciente, “estranheza de forma e imagem, pensamentos que só pudessem ser compreendidos intuitivamente, uma linguagem impregnada de significado, cujas expressões teriam o valor de autênticos símbolos, porquanto expressam, do melhor modo possível, o ainda desconhecido e são pontes lançadas a uma longínqua margem invisível” /64/.

³⁹ “ a convicção do poeta de estar criando com liberdade absoluta seria uma ilusão do seu consciente: ele acredita estar nadando, mas na realidade está sendo levado por uma corrente invisível” /63/.

⁴⁰ “A obra inédita na alma do artista é uma força da natureza que se impõe, ou com tirânica violência ou com aquela astúcia sutil da finalidade natural, sem se incomodar com o bem-estar pessoal do ser humano que é o veículo da criatividade” /63/.

⁴¹ O leitor se move dentro das fronteiras da consciência contemporânea. Os olhos antigos sõ podem ver o que estão acostumados a ver, por isso às vezes há necessidade de novos olhos.

⁴² “Daí o fato de a obra simbólica nos sensibilizar mais, mexer mais com o nosso íntimo e raramente permitir que cheguemos a um deleite estético puro; ao passo que a obra notoriamente não-simbólica fala mais genuinamente à sensibilidade estética porque nos permite a contemplação harmônica da sua realização perfeita” /66/. “[...] uma obra de arte simbólica e cuja origem não deve ser procurada no inconsciente pessoal do autor, mas naquela esfera da mitologia inconsciente, cujas imagens primitivas pertencem ao patrimônio comum da humanidade” /68/. Do inconsciente pessoal (fenômenos psicológicos que foram, ou poderiam ser, conscientes, mas foram reprimidos) “também dessa esfera fluem para a arte mananciais, mas são turvos e, quando predominantes, fazem da obra de arte não um símbolo, mas um sintoma” /68-9/.

⁴³ “Talvez a arte nada ‘signifique’ e não tenha nenhum ‘sentido’, pelo menos não como falamos aqui sobre sentido. Talvez ela seja como a natureza que simplesmente é e não ‘significa’. Será que ‘significação’ é necessariamente mais do que simples interpretação, que ‘imagina mais do que nela existe’ por causa da necessidade de um intelecto faminto de sentido? Poder-se-ia dizer que arte é beleza e nisso ela se realiza e se basta a si mesma. Ela não precisa ter sentido” /66/.

⁴⁴ “a fúria divina do artista se relaciona, perigosamente e de modo real, com o estado patológico, sem contudo identificar-se com ele” /67/. É um complexo autônomo que se desenvolve usando energia retirada do comando consciente da personalidade.

⁴⁵ “Escrever poseia é elevar as coisas à linguagem do incompreensível” (Gottfried Benn), apud Cirlot, Juan-Eduardo. Dicionário de Símbolos. Trad. Rubens Eduardo Ferreira Frias. São Paulo: Editora Moraes, 1984, p. 309).

⁴⁶ “Poesia significa deixar ressoar atrás das palavras a palavra primordial” (Gerhart Hauptmann).

⁴⁷ O inconsciente coletivo não pode normalmente ser tornado consciente pelas técnicas analíticas ou pela rememoração, pois nem é reprimido nem esquecido. “A rigor o inconsciente coletivo nem existe, pois nada mais é do que uma possibilidade, ou seja, aquela possibilidade que nos foi legada desde os tempos primitivos na forma de imagens mnemônicas ou, falando em linguagem anatômica, dentro da estrutura cerebral. Idéias inatas não existem; existem possibilidades inatas de idéias [...]”. A imagem primordial, ou arquétipo, é uma figura mitológica, “resíduos psíquicos de inúmeras experiências do mesmo tipo” /69/.

⁴⁸ “O momento em que aparece a situação mitológica é sempre caracterizado por intensidade emocional peculiar. [...] A luta pela adaptação é uma coisa penosa, pois temos que nos confrontar constantemente com condições individuais, quer dizer, atípicas. Não é de admirar que, quando alcançamos uma situação típica, sintamos de repente uma libertação toda especial, como se estivéssemos sendo carregados, ou nos sintamos agarrados por uma força superior. Em tais momentos não somos mais indivíduos, mas uma espécie; pois a voz de toda a humanidade ressoa em nós” /70/.

⁴⁹ “Os ideais mais atuantes são sempre variações mais ou menos transparentes de um arquétipo, facilmente reconhecíveis por se prestarem a alegorias, por exemplo, a pátria como mãe” /70/.

⁵⁰ “Toda referência ao arquétipo, seja experimentada ou apenas dita, é ‘perturbadora’, isto é, ela atua, pois ela solta em nós uma voz muito mais poderosa do que a nossa. Quem fala através de imagens primordiais, fala como se tivesse mil vozes; comove e subjuga, elevando simultaneamente aquilo que qualifica de único e efêmero na esfera do contínuo devir, eleva o destino pessoal ao destino da humanidade e com isto também solta em nós aquelas forças benéficas que desde sempre possibilitaram a humanidade salvar-se de todos os perigos e também sobreviver à mais longa noite” /70/.

⁵¹ O processo criativo é uma ativação inconsciente do arquétipo que é elaborado em formalizado na obra acabada. O artista traduz para a linguagem do presente a imagem primordial. Eis o significado social da obra de arte: “ela trabalha continuamente na educação do espírito da época, pois traz à tona aquelas formas das quais a época mais necessita. Partindo da insatisfação do presente, a ânsia do artista recua até encontrar no inconsciente aquela imagem primordial adequada para compensar de modo mais efetivo a carência e unilateralidade do espírito da época”. O romantismo, o realismo, o naturalismo, eram tendências da arte que traziam à tona aquilo que a atmosfera espiritual da época mais necessitava. O artista é “educador de sua época”. Os povos, as épocas e os indivíduos têm atitudes e tendências. “Onde há tendência há exclusão”. Muitos elementos psíquicos não podem participar da vida porque são incompatíveis com as atitudes gerais. “O homem normal consegue suportar a tendência geral sem se prejudicar; mas o homem que caminha por atalhos e desvios, que não pode, como o homem normal, andar pelas amplas estradas principais, será o primeiro a descobrir o que se encontra afastado da grande estrada à espera de poder participar da vida. A relativa inadaptação do artista significa para ele uma vantagem real, permite-lhe permanecer afastado da estrada principal, seguir seus próprios anseios e encontrar aquilo de que os outros, sem o saber, sentiam falta. Assim como no indivíduo a unilateralidade de sua atitude consciente é corrigida por reações inconscientes, assim a arte representa um processo de auto-regulação espiritual na vida das épocas e das nações” /71/.

F Psicologia e poesia.

⁵² ‘Unilateralidade e rigidez de princípio são as doenças de criança de cada nova ciência’ [73].

⁵³ Estudar a estrutura psicológica de uma obra de arte, e explicar as circunstâncias psicológicas do criador, são duas tarefas essencialmente diferentes. A psicologia pessoal do criador revela certos traços em sua obra, mas não a explica. [75].

⁵⁴ Obras de valor literário extremamente duvidoso podem parecer particularmente interessantes para o psicólogo. O romance psicológico não interessa: move-se dentro dos limites do que é psicologicamente compreensível; não há ali mais que destino humano, alegrias e dores que se renovam indefinidamente, que o poeta exprime em primeiro plano, esclarecendo e transformando uma vivência banal em vivência interior, destrivializando. Seu tema são os conteúdos que se movem nos limites da consciência humana. Tudo se explica por si mesmo. Já o romance não-psicológico oferece ao psicólogo melhores possibilidades, pois ‘toda a narração se edifica sobre um plano de fundo psicológico inexpresso’. O modo visionário de criar opõe-se ao modo psicológico. No primeiro tudo se inverte, o tema ou vivência é-nos desconhecido, sua essência é de natureza profunda, parece provir de abismos  de uma época arcaica, ou de mundos de sombra e luz sobre-humanos. O valor e o choque emotivo são acionados pela terribilidade da vivência, a qual emerge do fundo das idades, de modo frio e estranho ou sublime e significativo. Há um desconcertante encontro de acontecimentos tão poderosos que ultrapassam a extensão da sensibilidade e compreensão humanas, permitindo uma visão das profundezas incompreensíveis daquilo que ainda não se formou. ‘Elas nada evocam que lembre a vida cotidiana, mas tornam vivos os sonhos, as angústias, os pressentimentos inquietantes que despertam nos recantos obscuros da alma’ [76-80 passim].

⁵⁵ ‘os materiais fornecidos pelos psicóticos são ricos e de um alcance significativo que apenas poderemos encontrar nas produções dos gênios’ [80].

⁵⁶ ‘poetas também são homens e o que um poeta diz de sua obra frequentemente não é o que de melhor pode ser dito sobre ela. O importante é defender a seriedade da vivência originária, mesmo contra as resistências do poeta’ [82].

⁵⁷ Na grande seqüência que vai de Hermas a Dante e Goethe, passando por quase dois mil anos, encontramos sempre a experiência amorosa pessoal subordinada a uma experiência visionária [82]. A vivência da paixão humana está dentro dos limites da consciência, mas o objeto da visão é vivido fora dela. A intuição conduz-nos a áreas ocultas, coisas secretas, inquietantes, dúbias. ‘Elas se escondem do olhar do homem e este delas se esconde por um temor supersticioso, protegendo-se com o escudo da ciência e da razão. O cosmos é sua crença diurna, que deve preserva-lo da angústia noturna do caos [83]. Às vezes a experiência sentimental tem só efeito desencadeante, o aspecto humano/pessoal é só prelúdio à divina comédia, que é essencial.

⁵⁸ A obra de arte desse tipo não é a única que vem da esfera noturna. Visionários e profetas também dela se aproximam. Também nessa esfera incorrem os grandes malfeitores e destruidores, os ‘dementes que se aproximam demasiadamente do fogo’ [83].

⁵⁹ Essa esfera inconsciente é obscura, mas não desconhecida. Sempre se manifestou em todos os tempos e lugares. Para o primitivo era elemento natural do seu mundo e da imagem que tem dele. ‘Apenas nós a excluímos por temor à superstição e afastando a metafísica, a fim de construir um mundo de consciência seguro e manejável, dentro do qual reinam as leis da natureza, da mesma forma que as leis humanas reinam num Estado bem ordenado. Mas o poeta discerne às vezes as imagens do mundo noturno, os espíritos, demônios e deuses, os emaranhados secretos do destino, assim como a intencionalidade supra-humana e as coisas indizíveis que se desenrolam no pleroma [1]. Discerne às vezes algo do mundo psíquico, que é ao mesmo tempo o terror e a esperança do primitivo. Seria interessante pesquisar se a reserva relativa à superstição que se estabeleceu nos tempos modernos e a explicação materialista do mundo não representam derivados e uma espécie de continuação da magia e do medo primitivos dos espíritos’ [84].

⁶⁰ Roda solar, cruz de oito ramos dentro de círculo, presente desde a idade da pedra, desenhos rodesianos. Símbolo. Esforços psíquicos para invocar ou expulsar realidades obscuramente pressentidas.

⁶¹ ‘como a expressão nunca atinge a plenitude da visão, nunca esgotando o que ela tem de inabarcável, o poeta muitas vezes necessita de materiais quase monstruosos, ainda que para reproduzir apenas aproximativamente o que pressentiu’ [85].

⁶² ‘O mais importante, porém, especialmente para a crítica liter´ria, é o fato das manifestações do inconsciente coletivo possuírem um caráter compensatório em relação à situação consciente; dessa forma, uma vida inconsciente unilateral, desadaptada ou até mesmo perigosa, tende a ser reposta em equilíbrio’ [86].

⁶³ ‘Sempre que o inconsciente coletivo se encarna na vivência e se casa com a consciência da época, ocorre um ato criador que concerne a toda a época; a obra é, então, no sentido mais profundo, uma mensagem dirigida a todos os contemporâneos’ [86].

⁶⁴ ‘Todas as épocas têm sua unilateralidade, seus preconceitos e males psíquicos. Cada época pode ser comparada à alma de um indivíduo: apresenta uma situação consciente específica e restrita, necessitando por esse motivo de uma compensação. O inconsciente coletivo pode proporcionar-lhe tal instrumento, mediante o subterfúgio de um poeta ou de um visionário, quando este exprime o inexprimível de uma época, ou quando suscita pela imagem ou pela ação o que a necessidade negligenciada de todos está almejando’ [87].

⁶⁵ ‘[...] a psicologia específica do artista constitui um assunto coletivo e não pessoal. Isto, porque a arte, nele, é inata como um instinto que dele se apodera, fazendo-o seu instrumento’. [...] ‘Sua vida é necessariamente cheia de conflitos, uma vez que dois poderes lutam dentro dele’ [...] ‘São raros os homens criadores que não pagam caro a centelha divia de sua capacidade genial. É como se cada ser humano nascesse com um capital limitado de energia vital. A dominante do artista, isto é, seu impulso criador, arrebatará a maior parte dessa energia, se verdadeiramente for um artista; e para o restante sobrará muito pouco, o que não permite que outro valor possa desenvolver-se. o lado humano é tantas vezes de tal modo sangrado em benefício do lado criador, que a primeiro não cabe senão vegetar num nível primitivo e insuficiente’ [90].

⁶⁶ ‘[...] um artista, isto é, um homem ao qual coube um fardo mais pesado do que aquele que é levado pelos demais’ [91].

⁶⁷ ‘[...] a obra nasce de seu criador, tal como uma criança, de sua mãe. A psicologia da criação artística é uma psicologia especificamente feminina, pois a obra criadora jorra das profundezas inconscientes, que são justamente o domínio das mães’ [91].

⁶⁸ ‘A obra em crescimento é o destino do poeta e é ela que determina sua psicologia. Não é Goethe quem faz o Fausto, mas sim a componente anímica Fausto quem faz Goethe’ [91].

⁶⁹ ‘Um arquétipo em si mesmo não é bom, nem mau. É um numen [2] moralmente indiferente. Só através de sua confrontação com o consciente torna-se uma coisa ou outra, ou então uma dualidade de opostos’ [92].

⁷⁰ ‘Não podemos esperar jamais que o poeta seja o intérprete de sua própria obra. Configura-la foi sua tarefa suprema. A interpretação deve ser deixada aos outros e ao futuro. Uma obra-prima é como um sonho que apesar de todas as suas evidências nunca se interpreta a si mesmo e também nunca é unívoco. Nenhum sonho diz ‘Você deve’, ou ‘esta é a verdade’; ele apenas propõe uma imagem, tal como a natureza que faz uma planta crescer. Compete a nós mesmos tirar as conclusões’ [93].

⁷¹ Os aspectos ambíguos da obra de arte se interrelacionam, ‘mas só o percebe quem se aproxima da obra de arte, deixando que esta atue sobre ele, tal como ela agiu sobre o poeta. Para compreender seu sentido, é preciso permitir que ela nos modele, do mesmo modo que modelou o poeta. Compreenderemos então qual foi a vivência originária deste último. Ele tocou as regiões profundas da alma, salutares e libertadoras, onde o indivíduo não se segredou ainda na solidão da consciência, seguindo um caminho falso e doloroso. Tocou as regiões profundas, onde todos os seres vibram em uníssono e onde, portanto, a sensibilidade e a ação do indivíduo abarcam toda a humanidade’ [93].

⁷² ‘a personalidade do poeta só pode ser considerada como algo de propício ou desfavorável, mas nunca é essencial relativamente à sua arte. Sua biografia pessoal pode ser a de um filisteu, de um homem bom, de um neurótico, de um louco ou criminoso; interessante ou não, é secundária em relação ao que o poeta representa como ser criador’ [93].

⁷³ Obras citadas e interpretações sugeridas. O pastor de Hermas. Spitteler, Primavera Olímpica. Poimandres. Wagner, O anel dos Nibelungos, Tristão, Parsifal. William Blake, desenhista (vide o livro Magia). Hipnerotomaquia de Jacob Boheme. Jarro de Ouro de E. T. A. Hoffmann. Rider Haggard, ‘Ela, a feiticieira’. Benoit, ‘Atlântida’. Meyrink, ‘A face verde’. Goetz, ‘O reino sem espaço’. Barlach, ‘O dia morto’. Motivos mitológicos emercem de forma dissimulada nas linguagem moderna das imagens. Em vez da águia de zeus ou do pássaro roca, o avião. O combate de dragões cede vez à colisão ferroviária. O herói matador de dragão é encarnado por um tenor interpretando figuras heróicas no teatro. A mãe ctônica é uma gorda vendedora de legumes. Um motorista perigoso é plutão raptando prosérpina. Francesco Colonna não trata da história de uma paixão mas da relação com a anima, a imago negativa do feminino encarnada em Polia, que é a alma moderna do autor, complexa e paradoxal; a relação se desenrola numa forma arcaica e pagã. O Hades é ao mesmo tempo túmulo e mãe geradora. Fausto tece o motivo de margarida-helena-mater gloriosa-eterno feminino, que aparece sob uma forma suprema de anima, sem a crueldade pagã de Polia. Goethe retrata o homem fáustico, hipertrofiado e quase-divino, inumano, precisando se unir ao eterno feminino da sofia maternal. O sonho de Eckermann em que Fausto e Mefisto caem na terra como meteoro duplo lembra o motivo dos dióscuros. Mefisto lembra mercúrio, o que combina com a natureza alquímica da obra de Goethe. Um elemento que vibra na alma alemã, um médico e professor, que também é feiticeiro sombrio, o arquétipo do sábio que traz auxílio mas é um mágico ilusionista e também o diabo. O médico mítico cura feridas e tem uma ferida, Quíron é exemplo clássico, assim como cristo e sua ferida no flanco.

G Ulisses

⁷⁴ ‘Eu tinha um velho tio que pensava de modo retilíneo. Um dia ele me parou na rua e me perguntou: ‘Sabe como é que o diabo tortura as almas no inferno?’ Como eu dissesse que não sabia, ele prosseguiu: ‘Ele as deixa esperando’. Assim falando, seguiu seu caminho’ [95].

⁷⁵ ‘[...] comecei a ler o livro de trás para diante. Este método demonstrou ser tão bom quanto o comum, quer dizer, o livro pode ser lido de trás para diante, pois ele não tem parte de trás, nem de frente, nem de cima e nem de baixo. [...] O livro tem a característica de um verme cortado ao meio que desenvolve uma cauda para a parte que ficou com a cabeça, e uma cabeça para a parte que ficou com a cauda’ [96]. ‘No que diz respeito a Ulisses, nada é contraditório’ [101] ‘Ulisses é um documento humano de nosso tempo, e mais, é um segredo’ [107].

⁷⁶ Obra pertencente à classe dos animais de sangue frio, vermes. Um modo de pensar visceral (as vísceras é que pensam).

⁷⁷ Das 4 funções cerebrais (2 de percepção, sensação e intuição, 2 de discernimento, pensar e sentir), no livro a atividade cerebral realizada é exclusivamente a percepção.

⁷⁸ ‘Na opinião de Oscar Wilde a obra de arte é algo completamente inútil’ [97].

⁷⁹ ‘Abaissement du niveau mental’, Janet. Os doentes o fazer involuntariamente, mas artistas como Joyce o fazer após treino deliberado. A riqueza e profundidade do pensamento onírico vem à superfície perceptível, pois a função do real, isto é, a consciência adaptada, é desligada [97].

⁸⁰ ‘Nunca se deve colocar o leitor diante da própria burrice – Ulisses, no entanto, faz exatamente isso’ [98].

⁸¹ ‘A anomalia mental também pode ser uma espécie de sanidade mental, inconcebível para a inteligência mediana, ou um poder espiritual superior’ [101].

⁸² Cubismo: tendência de reproduzir a realidade, ora de um modo grotescamente concreto, ora grotescamente abstrato. O quadro clínico da esquizofrenia é mera analogia, o esquizofrênico tem a mesma tendência de considerar a realidade como se lhe fosse estranha ou, ao contrário, alienar-se dela. No artista moderno não é doença individual, mas manifestação coletiva do nosso tempo que provoca essa tendência [101-102].

⁸³ A distorção do sentido e da beleza pela objetividade grotesca ou pela grotesca irrealidade é, no doente, manifestação da destruição da sua personalidade. No artista, é propósito criativo, a destrutibilidade é fonte da unidade da percepção artística. A inversão do sentido em sem sentido, da beleza em feiúra, a beleza provocante do feio e a semelhança dolorosa do sentido com o sem sentido exprimem um ato criativo. Não é novidade: repete-se nas épocas de incubação criativa, onde uma desintegração se faz necessária. [102-3]. Uma destruição criativa [104].

⁸⁴ Os modernos conseguiram produzir a arte pelo avesso ou o avesso da arte: a arte que não visa de modo algum agradar [103].

⁸⁵ Há uma reestruturação quase universal do homem moderno que está se libertando do jugo de um velho mundo [103].

⁸⁶ ‘Desconfio, portanto, que a Irlanda medieval e católica cubra uma área geográfica infinitamente mais extensa do que a indicada nos mapas comuns [...]. Essa idade média católica [...] parece ser universal [...]. Estou convencido do seguinte: ainda estamos imersos até o nariz na Idade Média. Nada pode abalar essa situação. E por isso é necessário que profetas negativos como Joyce (ou Freud) esclareçam os contemporâneos medievais, profundamente preconceituosos sobre a outra realidade’ [105].

⁸⁷ ‘Para os homens das sombras, os ideais não são atos criativos ou faróis no alto das montanhas, mas carrascos e prisões, uma espécie de polícia metafísica originalmente inventada no Monte Sinai pelo tirânico guia de hordas Moisés e posteriormente imposta à humanidade através de uma hábil artimanha’ [106].

⁸⁸ ‘A atrofia dos sentimentos é uma característica do homem moderno que se manifesta como reação quando há sentimentos em demasia e principalmente sentimentos falsos. [...] O sentimentalismo é uma superestrutura erigida sobre a brutalidade. A insensibilidade é o oposto correspondente que sofre inevitavelmente as mesmas conseqüências’ [106].

⁸⁹ ‘Profetas são sempre antipáticos e, via de regra, até mal educados’ [107].

⁹⁰ ‘O artista é sem querer o porta-voz dos segredos espirituais de sua época e, como todo profeta, é de vez em quando inconsciente como um sonâmbulo. Julga estar falando por si, mas é o espírito da época que se manifesta e, o que ele diz, é real em seus efeitos’ [107].

⁹¹ O despreendimento da consciência pode ser expresso na figura homérica do magnífico e tolerante Odisseu navegando entre Cila e Caribde, entre duas ilhas chamadas espírito e mundo [108].

⁹² ‘Todos os Daedalus, Blooms, Harries, Lynchs, Mulligans e os demais, falam e se locomovem como se estivessem num mesmo sonho, que começa do nada e termina em lugar nenhum e somente existe porque ‘ninguém’ — um invisível Odisseu, o sonha. Ninguém, sabe disso, e contudo todos vivem porque um Deus mandou que vivessem. Assim é a vida, e é por isso que os personagens joyceanos são tão verdadeiros — vita somnium breve (a vida é um breve sonho)’ [109].

⁹³ ‘Suponho que a avó do diabo entenda muito da verdadeira psicologia da mulher, eu, no entanto, até agora, não’ [118].

H Picasso

⁹⁴ A arte não-objetiva extrai seus conteúdos essencialmente do ‘íntimo’ da pessoa. Há um aumento daqueles elementos que não correspondem mais a nenhuma experiência externa, mas surgem de um ‘íntimo’ que se encontra atrás da consciência.

⁹⁵ Neuróticos: quadros de caráter sintético com disposição de sentimento homogêneo e contínuo, carregados de sentido inconfundível. O sentido está implícito, o neurótico procura o sentido e sentimento correspondente, esforçando-se em transmiti-lo. Pode-se adivinhar o que ele quer expressar.

⁹⁶ Esquizofrênicos: quadros que revelam ausência de sentimento, contradições sentimentais ou total falta de sentimento. Predomina a fragmentação, com linhas de ruptura, uma espécie de fendas de rejeição psíquica. Não revela tendência de exprimir um sentido, é como se tivesse sido subjugado e engolido pelo sentido e ele próprio estivesse dissolvido naqueles elementos. Adivinha-se o que ele não consegue expressar.

⁹⁷ Símbolo da Nekya, a jornada para o Hades, a descida para o inconsciente e a despedida do mundo superior. O azul-Tuat do mundo inferior egípcio. Aquele que não segue o ideal já reconhecido do belo e do bom, mas a força demoníaca da atração pelo feio e pelo mau.

⁹⁸ A Nekya [3] não é uma queda titânica, sem sentido e puramente destrutiva, mas uma katabasis eis antron cheia de sentido, uma descida à caverna da iniciação e do conhecimentos secreto. A jornada através da história da psique humana tem a finalidade de recompor o homem como um todo, despertando a memória em seu sangue [123].

⁹⁹ Após o tempo da katabasis [4] e katalysis, ocorre o reconhecimento da bipolaridade da natureza humana e da necessidade dos pares conflitantes de opostos. Após os símbolos da demência e desintegração, vêm imagens que representam a reunião dos opostos (claro-escuro, em cima-embaixo, branco-preto).

¹⁰⁰ As cores berrantes correspondem à tentativa do inconsciente de dominar com violência o conflito dos sentimentos (cor = sentimento) [124].

¹⁰¹ Em geral o inconsciente apresenta-se ao homem na forma da ‘obscuridade’, de um Kundry [5], de uma feiúra antediluviana, horripilantemente grotesca ou de uma beleza infernal, quando o atingido por um tal destino pertence ao grupo dos neuróticos.

Picasso se transforma e aparece sob a forma submundana do trágico arlequim, que é um velho deus ctônico. Arlequim se reveste de dualidade trágica, suas vestes ostentam os símbolos dos próximos estágios, visíveis para os iniciados.

[2] Númeno. Rubrica: filosofia. No kantismo, a realidade tal como existe em si mesma, de forma independente da perspectiva necessariamente parcial em que se dá todo o conhecimento humano; coisa-em-si, nômeno, noúmeno [Embora possa ser meramente pensado, por definição é um objeto incognoscível.] Obs.: p.opos. a fenômeno (‘no kantismo’)

[3] Parece que se refere à descida de Odisseu ao Hades (nekya de Odisseu, no canto XI da Odisséia).

[4] A katábasis, do grego, “ida para baixo”, é o movimento dentro das narrativas mitológicas de descida às zonas ínferas, seu mais famoso exemplo é a descida de Orfeu em busca de sua amada Eurídice. A descida as zonas ínferas é uma epifania recorrente nas religiões originárias, Seja na conquista de Nifelheim por Sigurd ou na conquista do Santo Graal por Percival. A katábasis constitui-se no mito que analisamos pela invasão nos territórios do Minotauro. O Labirinto é o Outro Mundo, ou assim como chamam os galeses, o Annwn. O monstro que o habita é o rei deste mundo, o Zeus Ínfero. Portanto a conquista do Labirinto fará de Teseu, o maior dos heróis, e lhe garantirá a mão da rainha do sub-mundo, Ariadne.

[5] Personagem da ópera Parsifal, de Wagner. A ópera se passa nas legendárias colinas do Monte Salvat, na Espanha, onde vive uma fraternidade de cavaleiros do Santo Graal. O mago negro Klingsor teria construído um jardim mágico povoado com mulheres que, com seus perfumes e trejeitos, seduziriam os cavaleiros e faria com que eles quebrassem seus votos de castidade, e teria ferido Amfortas, rei do Graal, com a lança que perfurou o flanco de Cristo, e todas as vezes em que Amfortas olha em direção ao Graal sente a ferida arder. Tal redenção só poderia ser realizada por um “inocente casto” (significado da palavra “Parsifal”). Este, em sua primeira aparição na ópera, surge ferindo um dos cisnes que purificavam a água do banho de Amfortas, e a todas as perguntas que os cavaleiros lhe fazem responde dizendo que não sabe de nada, nem ao mesmo seu nome. Parsifal atravessa o jardim mágico de Klingsor e é seduzido pela amazona Kundry, que ora é uma fiel serva do Graal, ora é escrava de Klingsor. Ao beijá-la, sente os estigmas das feridas que afligiam Amfortas e, quando Klingsor atira a lança contra ele, a lança dá a volta em seu corpo, e todo o castelo mágico é destruído. Tempos depois, tendo os cavaleiros se convencido de que ele é o “inocente casto” que faria a salvação, Parsifal cura as feridas de Amfortas e o destrona, assumindo a nova condição de rei do Graal.

Ode to Joy

As the invisible begins to emerge upon the canvas, what appears here now seems to be a more visible connection to the Self.

The painting series titled,  Ode to O   (Lara, 2009) will show and express a defined connection to the Self. This process of painting is unconscious, meaning that the painter lets go of all outside influences and moves unconditionally by pure calling towards the mysterious direction of the Self.  Painting becomes like a short meditation. By spontaneously slipping away and re-centering into the inner flow, the movement of the paintbrush provides visible evidence that a space is created that reflects the invisible Self.

As this series of paintings progress, Ode to O (Lara, 2009)  moves forward it is  full of waves, swooping surges, swerving motions, integration, disintegrating, and a constant propelling force.  The images that emerge are striking, intriguing, and integrate all the pieces even the ones that are most hidden to the painter.

“The psychological rule says when an inner situation is not made conscious, it happened outside as fact.  That is to say, when the individual remains undivided and does not become conscious of his inner opposite, the world must perforce act out the conflict and be torn into opposing halves” (Jung, Aion, pg. 71).

The repetitive, circular motions remind me of the uroboros. In the Ode to O series there are hints of an unfolding and reflection of  the mystery and  meaning behind the symbolic uroboros.  Jung found that the uroboros was a repeating symbol and can be seen in many personal Mandalas.  Jung saw the uroboros as an archetype of the psyche, part of the collective unconscious, and related the uroboros to the formation of unity in the Self.  The uroboros is an ancient symbol depicting a serpent-like-creature, swallowing its own tail and moving to shape of a circle. It is the union of the opposites, the power of this symbol,  which transcends the boundaries of the soul, and bring together the integration of the Shadow and the Anima/Animus.  Symbolically, the uroboros is an image which represents cyclical energy, life/ death/rebirth/ recreation. It conjures up energy that simply represents the nature of the soul. This is image is one of primordial orgin, from the very beginning of time.

The Ode to O  painting series is an unconscious attempt to move the chaos into order. The energy reflected in these paintings are much like Jung’s mandalas, where the painter seems to be soothed, moved into deeper feeling states, connected to the intuitve functions of the psyche.  Jung said, most mandalas have an intuitve, irrational character and through their symbolic content they exert a retroactive  influence on the unconscious (Archetypes of the Unconscious, pg. 361).  Jung wrote about the power of these images which emerge through the mandala are like icons and they sometimes are so powerful to the creator that is for “the first time the reality of the collective unconscious as an autonomous entity” (Jung, pg. 361).

When the painter is unconsciously painting, like in the “O” series what emerges is a magical quality found in these images and they seem to reflect back some deeper and invisible part of the Self which never was  previously  conscious to the painter (Jung, pg. 361).  Jung regarded the formal elements that created the mandala. Here are some of the elements that describe the qualities of the mandala  selected from Jung’s work,  The Archetypes of the Unconscious:

1) Circular, spherical or egg shaped 2) the circle is elaborated in a flower (like a rose, lotus) or a wheel 3) a center expressed by a sun, star or cross and usually with four or twelve rays 4) the circle, sphere, and cruciform figures are  often represented  in rotation 5) the circle is represented by a snake coiled around a center, and there is a  ringed- shaped, uroboros, spiraling, or shapes like an Orphic egg 6) a castle, city and courtyard like (tenemos) motifs, quadratic, or circular, 7) an eye (Archetypes of the Unconscious, pg. 361).

Ode to Self

A cada dia me encantam mais e mais as histórias dos contos de fadas, talvez porque adoro ler entrelinhas e descobrir pontos de vista diversos. Com eles desato nós, desfaço (pré)conceitos. Aprendo que as histórias têm outras feições, outros jeitos, outras formas. Aprendo sob uma ótica diferente a reescrever a minha história ou histórias.

Para Jung os contos de fada têm origem nas camadas profundas do inconsciente, comuns à psique de todos os humanos, “dão expressão a processos inconscientes e sua narração provoca a revitalização desses processos restabelecendo assim a conexão entre consciente e inconsciente”.

Pertencem ao mundo arquetípico. O arquétipo é um conceito psicossomático, unindo corpo e psique, instinto e imagem. Para Jung isso era importante, pois ele não considerava a psicologia e imagens como correlatos ou reflexos de impulsos biológicos. Sua asserção de que as imagens evocam o objetivo dos instintos implica que elas merecem um lugar de igual importância.

Os arquétipos são percebidos em comportamentos externos, especialmente aqueles que se aglomeram em torno de experiências básicas e universais da vida, tais como nascimento, casamento, maternidade, morte e separação. Também se aderem à estrutura da própria psique humana e são observáveis na relação com a vida interior ou psíquica, revelando-se por meio de figuras tais como anima, sombra, persona, e outras mais. Teoricamente, poderia existir qualquer número de arquétipos.

Os mitos seriam como sonhos de uma sociedade inteira: o desejo coletivo de uma sociedade que nasceu do inconsciente coletivo. Os mesmos tipos de personagens parecem ocorrer nos sonhos tanto na escala pessoal quanto na coletiva. Esses personagens são arquétipos humanos. Os arquétipos são impressionantemente constantes através dos tempos nas mais variadas culturas, nos sonhos e nas personalidades dos indivíduos, assim como nos mitos do mundo inteiro.

Histórias representativas do inconsciente coletivo, oriundas de tempos históricos e pré-históricos, retratando o comportamento e a sabedoria naturais da espécie humana.

Os contos de fadas apresentam temas similares descobertos em lugares muitíssimo separados e distantes em diferentes períodos. Lado a lado com as idéias religiosas (dogmas) e o mito, fornecem símbolos com cuja ajuda conteúdos inconscientes podem ser canalizados para a consciência, interpretados e integrados.

São histórias desenvolvidas em torno de temas arquetípicos. Jung tinha como hipótese que sua intenção original não era de entretenimento, mas de que viabilizavam um modo de falar sobre forças obscuras temíveis e inabordáveis em virtude de sua numinosidade, que arrebata e controla o sujeito humano, e seu poder mágico. Os atributos dessas forças eram projetados nos contos de fadas lado a lado com lendas, mitos e, em certos casos, em histórias das vidas de personagens históricas. A percepção disso assim levou Jung a afirmar que o comportamento arquetípico poderia ser estudado de dois modos, ou através do conto de fadas e do mito, ou na análise do indivíduo.

Por isto seus temas reaparecem de maneira tão evidente e pura nos contos de países os mais distantes, em épocas as mais diferentes, com um mínimo de variações. Este é o motivo porque os contos de fada interessam à psicologia analítica.

Os contos de fadas, os mitos, a arte em geral, são formas simbólicas pelas quais a psique se manifesta e que podem contribuir para a formação harmoniosa da criança. Apesar das contingências externas, das conjunturas sócio-político-económicas, há saídas para o ser humano, não somente a partir da coletividade, mas, sobretudo, a partir das metamorfoses de cada um – o caminho a que Jung chamou o “processo de individuação”.

Para Jung, “individuação” significa tornar-se um ser único, dar a melhor expressão possível às nossas características pessoais e intrínsecas.

A criança ouve a história e ela pode levá-la a uma mudança pessoal, não porque a entenda (usando, portanto, o intelecto), mas sim porque as imagens que ela contém vão diretas ao seu inconsciente, vão “trabalhar” os seus conteúdos e resolver algum problema eventual.

Apesar das suas características ditas “universais”, o conto de fadas tem sofrido alterações ao longo do tempo, de acordo com os gostos conscientes ou inconscientes de cada geração. Tal como o mito, também o conto de fadas apresenta seres e acontecimentos extraordinários, mas, em contrapartida e tal como a fábula, tende a desenrolar-se num cenário temporal e geograficamente vago, iniciando-se e terminando quase sempre da mesma forma: “Era uma vez…” e “Viveram felizes para sempre.”

Devido ao poder e à simplicidade das suas imagens, são formas de nos ajudar a despertar e operam a diversos níveis da consciência. A análise do conto propõe-nos um atalho atraente para o interior de nós mesmos, e convida-nos a efetuar um verdadeiro trabalho de auto-conhecimento e de transformação.

Os contos são mais do que ensinamentos, são uma verdadeira iniciação, misteriosa e mágica, quase sagrada. Como todas as obras de arte tradicionais, eles são sóbrios, em meios, mas ricos em símbolos e arquétipos. Os contos são um enigma cuja resolução deve ser procurada no nosso interior e não neles mesmos.

No conto A Bola de Cristal, por exemplo, o príncipe parte em busca de sua princesa que espera ser libertada. Mas quando a encontra, ela parece-lhe abominável. Então ela diz: “O que vês não é o meu verdadeiro rosto. O Grande Mágico tem-me em seu poder. Por causa dele, os homens só podem ver-me sob esta forma horrível. Se quiseres contemplar a minha verdadeira aparência, vê-me no espelho. O espelho não se deixa enganar e mostrar-te-á a minha verdadeira face”. O herói olha para o espelho e vê nele o rosto, cheio de lágrimas, da moça mais bela do mundo.

O conto é um espelho mágico no qual somos convidados a mergulhar, a fim de nos reconhecermos. Não no sentido de nos afogarmos numa auto-contemplação estéril, como Narciso, mas antes no de nos observarmos tal e qual somos, para além das aparências.

Existe em cada um de nós uma princesa encantada que achamos feia e abominável: são os nossos recalques, que vivemos sob a forma de vergonha, inveja, cólera e desencorajamento, entre outros. Se aprendermos a ver esses instintos nesse espelho de verdade que são os contos, poderemos contemplar as verdadeiras belezas que habitam em nós e que choram enquanto aguardam a sua libertação.

Essas princesas só têm um herói: nós mesmos. É a nós que compete libertar o nosso reino interior e a princesa belíssima que nos espera. É a parte mais íntima do nosso ser que encontramos no espelho dos contos e que nos conduz à libertação e ao desabrochar pleno. Existe uma identidade perfeita entre nós e o conto. O conto é a nossa história. É a encenação metafórica de aspectos nossos que ignoramos, recusamos, ou que não sabemos ver tal e qual são. Se conseguirmos penetrar no espelho e reconhecer a nossa imagem, se escutarmos o conto para nele encontrarmos aspectos concretos da nossa existência, bastar-nos-á pôr em prática as suas propostas e viver a nossa vida segundo esse modelo de verdade.

Somos feitos da mesma maneira que os contos são feitos e a função dos contos é lembrar-nos isso mesmo. Se não nos lembramos, é porque estamos sob o feitiço de um Grande Mágico, que nos subjuga, seja através de condicionamentos mentais, seja através das representações falseadas da realidade.

O conto tem por fim acordar a nossa estrutura de verdade profunda, levar-nos a experimentá-la e a pô-la em movimento, a fim de que possamos harmonizá-la com o arquétipo ideal. É ele a chave de acesso a um maior auto-conhecimento.

* Marilene Tavares de Almeida pós-graduanda em literatura infantil.

“Sólo se volverá clara tu visión cuando puedas mirar en tu propio corazón. Porque quien mira hacia fuera sueña y quien mira hacia adentro despierta” Carl Jung

That’s what I envision Sigmund Freud exclaiming as he sits in his smoked-filled Viennese study as he reads Part I of the Combray section of Swann’s Way. “See Wolfman?!? See Carl Gustav Jung?!? See Anna?!? Proust gets me!”

Okay, I’ll stop there because I don’t want to give away too much of the one-act I am currently workshopping. The working title is “Are You AFreud of Fiction?”

It’s a musical.

Now, I think you might be the first (only?) person to tie the boot-stomping wonders of “Achy-Breaky Heart” to Proust’s masterwork. I can’t help but think there’s a very good reason why.

And I’ll just leave it at that.

I just realized that I am well into my post, and I’ve failed to mention how much I am loving the eccentric characters who we’ve met in this book. Whether it’s the grandmother who gives age inappropriate “educational” or “historical” (read: used) gifts. The great-aunt who claims never to sleep. Not only does she claim not to sleep she demands that her household staff play along.

I also came to my first madeleine moment in the book. It got me thinking of a potential  Sesame Street version of Swann’s Way.

I see Cookie Monster laying in bed with a pen and paper saying: “I think back to my first bite of that delicious cookie. One, one delicious bite of cookie. I cannot wait to take the second bite, Two, two delicious bites of cookie. Cookie, cookie, cookie!”

In the background we see Big Bird (Swann?) from the window. He looks in the window, smiles, and waves.

Oh, and Big Bird has a mullet.

Well, I’ll be reading more in the coming days. Until then,

Justin

Tampa Bay Lightning head coach Rick Tocchet is claiming he is playing rookie defenseman Victor Hedman like a top-4 defenseman, but averaging upwards of 24 minutes a game suggests the six-foot-six Swede is more like a no. 1. (Hockey’s Future)

What a whirlwind 24 hours for Torrie Jung. From Edmonton Oil King to Edmonton Oiler in less than a day, Jung was signed to an amateur try-out by the Oilers after starting goaltender Nikolai Khabibulan injured his back. The precautionary move on Khabibulan left little time to call up Devan Dubnyk from the AHL, so Jung, already in Edmonton, got the nod to play backup against the Chicago Blackhawks on Hockey Night in Canada. Though he didn’t see any action in the game, the Oil Kings netminder had the best seat in the house. (WHL)

What a difference a fresh start can make for a player, specifically Spokane Chiefs defenseman Jared Cowan. He came into camp (almost) healthy this year after suffering both an ACL and MCL injury last season which saw his draft stock dip and his participation at the combine be near non-existent. He was selected by the Ottawa Senators, gotten back to 100 per cent and hasn’t looked back. (Coming Down The Pipe)

The start to Colin Wilson’s professional career hasn’t quite gone according to plan for the Nashville Predators. Wilson was re-assigned today to the Norfolk Admirals of the AHL. In 10 games this season, the former Boston University standout has one goal and one assist and has missed the last eight games due to injury. (Nashville Predators)

Mir fällt ein, dass ich mich mal wieder bei meinen Eltern melden könnte. Die Uhrzeit dafür ist ideal. Mein Vater liegt schnarchend vor dem Fernseher und meine Mutter ist beim dritten Glas Rotwein. Ihre Laune ist gut und ich muss mir keine Klagen über Gesundheit, Nachbarn oder Vater anhören.
Ich glaube, dass sie nur für diese wenigen Stunden lebt. Dann, wenn sie sich nicht um ihn kümmern, nicht seine Bedürfnisse, seelische und körperliche, befriedigen muss, kann sie sich dem widmen, was sie selbst interessiert: eine Flasche guten Weins und eine romantische Geschichte als Buch oder in der Glotze. So kenne ich sie jedenfalls. So weit ich mich zurück erinnern kann, war das ihr Leben.
Dieses Leben hat aus ihr eine weiche Matrone geformt, die sich gegen Abend in ihren breiten Ledersessel gleiten lässt und dorthin hinüber dämmert, wo sie sich enthoben fühlt. Dort ist sie leicht, begehrenswert und umgeben von jüngeren Männern, die allesamt im krassen Gegensatz zu der hageren Gestalt meines Vaters stehen.
Ich frage Trip, ob ich dein Telefon benutzen darf. Er deutet auf den Apparat, gibt mir eine offene Bierflasche in die Hand und geht mit den restlichen zwei zu Rafael ins Wohnzimmer.
Es läutet lange, bis sich meine Mutter endlich bequemt ran zu gehen. „Ja?“, höre ich sie träge fragen. Vermutlich hat sie doch schon das vierte Glas hinter sich. Ich versuche meiner Stimme einen fröhlichen Ton zu verleihen. Bloß keine Zweifel an meinem blendenden Zustand aufkommen lassen.
„Ich bins“, sage ich nur.
„Goldstück! Ich habe mir schon Sorgen gemacht. Gerade schaue ich einen Film, in dem die Tochter einer reichen Familie von einer Bande irischer Bauern gefangen gehalten wird. Du glaubst ja gar nicht, was das arme Ding da mitmachen muss. Hoffentlich passiert dir so was nicht. Das würde ich nicht ertragen.“
„Hier gibt es keine irischen Bauern“, werfe ich ein.
„Zum Glück“, bekomme ich darauf zu hören. Ich stöhne innerlich auf. Sie lebt wirklich in diesen Schnulzen.
„Was macht der Job?“, will sie von mir wissen. Kurz muss ich mich konzentrieren, um mir die Geschichte, die ich meinen Eltern aufgetischt habe, vorzulegen.
„Alles prima!“, meine Stimme überschlägt sich fast vor Begeisterung. „Super Kollegen, viel zu tun, es könnte gar nicht besser sein.“
„Und das Geld?“
„Na ja, ich bin ja noch am Anfang. Da verdient man natürlich nicht so viel.“
„Ach, du armer Schatz! Ich überweise dir gleich morgen was. Du brauchst ja auch eine Einrichtung für deine Wohnung. Und vergiss nicht, was deine Großmutter immer gesagt hat.“
„Wenn man reich werden will, darf man nicht in billigen Kleidern daher kommen“, zitiere ich und ekele mich etwas vor mir selbst.
„Genau“, sagt meine Mutter. „Sei mir nicht böse, Goldstück, aber der Film ist so spannend. Ich grüße deinen Vater von dir und lass mal wieder was von dir hören.“
„Ja klar und danke, Mama.“ Ich wische mir mit der Hand übers Gesicht, als müsste ich mir eine Bemalung weg reiben. Dann gehe ich zurück zu den beiden Männern. Sie haben inzwischen den Fernseher angemacht. Etwas über die RAF läuft gerade. Sex and Guns and Helmut Pohl.
„Das ist gar nichts gegen irische Bauern, die arme kleine Bürgerstöchter entführen“, sage ich mit Blick auf den Bildschirm.
„Hä?“, macht Trip.
„Ach nichts.“ Ich lehne mich zurück und denke noch mal an den Satz von vorhin. War ich auch alt, als ich jung war? Sind meine Eltern jetzt jung? Ich komme nicht dahinter. „Gleich will er wieder mit mir bumsen“, denke ich.

“You’re always telling me I’m projecting—you’re projecting!”
                                               — from The Sopranos

I learned the hard way how we often project our unrecognized negative traits—our shadow—onto another person or group.  It’s been a painful but valuable lesson—often repeated.

But not until I read Robert A. Johnson’s Owning Your Own Shadow, did I realize we may also project our unrecognized positive traits—our “positive” shadow.

That would seem counter-intuitive.  Why should I want to disown my positive traits?  Well, if I claim them, then I have to act on them.  Or else, accept that I’m not living up to my potential.

Since we’re often unaware of these projections, our dreams can be a key way to recognize them.  Johnson gives this example in his book:

“Early in my analysis I had a startling dream in which I ate Albert Schweitzer, a hero of mine at the time.  If one can reduce the exaggerated quality of the dream, it was saying that I must accept a Schweitzer-like quality of my own and stop projecting it onto an outer hero…

“At the time I wondered, ‘How is it possible to live out so many aspects of the human personality?’  Schweitzer had doctorates in music, medicine, and philosophy and was a great humanitarian.  He was clearly a Renaissance man.  Yet I could not let him carry my own potential; it was up to me to follow my own interests—music, psychology, and healing—and combine them to the best of my abilities.”

© 2009, Michael R. Patton
sky rope (subterranean rappel): http://skyrope.wordpress.com
taking new steps: http://mythsteps.wordpress.com

Durante a infância e adolescência há sempre aquele costume de querer saber de tudo…e o porquê de tudo!!

- Papai, por que Napoleão vivia com a mão dentro do casaco?

- Ora, ele deveria estra com frio!!

- Mas ele estava agasalhado…

- Então, deve ser porque ele estava com dor de barriga!!

- Mas… por que?

- Deve ter comido algo estragado durante a guerra!!

- Será?? Mas, por quê?

É chato para quem tem que responder e aturar essa saraivada de perguntas, aparentemente sem nexo. Mas é mais chato para aquele que fica sem respostas, pois bem pode ser que ele queira apenas chatear, mas também pode se tratar de uma dúvida válida.

O questionamento causal (perguntar a causa e os porquês) é o primeiro e áureo exercício de filosofia e busca do conhecimento. Através dele, perguntando “por que?”, vai-se abstraindo cada vez mais em idéias e campos mais subjetivos, mais e mais elevados e abrangentes. É como perguntar de onde viemos e por que viemos de tal lugar. E antes desse lugar, estávamos onde? E por que? Claro, chega-se a um limite em que quase já não conseguimos imaginar muita coisa, mas ainda bem antes do que a criança, por si só pode chegar. Como poderia dizer Kundera, “a partitura da Vida e da mente consciente delas está ainda praticamente em branco”.

E por esses exercícios, chegando a idéias cada vez vagas, e aparentemente sem sentido, é que se atinge as portas do Arquétipo, que quer dizer, em grego, “figura superior ou antiga”. Denota as idéias primordiais do mundo que derivaram nas idéias grosseiras, assim como os sentimentos, que permeiam toda a Natureza ao nosso redor.

E, se considerarmos, as idéias como sementes de coisas visíveis, são elas que governam e regulam o funcionamento da Natureza. estaria aí a resposta para os perplexos com a perfeição da Natureza?? Estaria aí a resposta para os que se questionam sobre a origem dos mitos dos Deuses e Heróis dos panteões de todos os povos?? Seria a Mitologia uma forma de explicar o que, de outra forma, seria impossível??

Assistam ao vídeo (que está espanhol, mas compreensível), que eu recomendo:

di Rossella Cau – studiosa di scienze esoteriche

Non si può ricevere in dono una rosa, senza leggere nel suo colore l’intenzione di chi la offre. Non si può vederla   senza pensare alla perfezione ed alla magnificenza della Natura, e magari alla vita e alla morte. Anche inconsciamente, nelle nostre menti si accumulano simbolismi e significati: per esempio, rosa bianca amore puro spirituale, rosa rossa amore passionale.

Nell’esoterismo occidentale questo splendido fiore rappresenta, in primo luogo, l’archetipo della Madre Cosmica, significato che in Oriente è indicato dal loto. Infatti, studiando la sua struttura e la conseguente raffigurazione grafica, vediamo che la corolla della rosa da un centro si allarga, espandendosi verso l’esterno in una gloria di numerosi petali. Ci vuole poca fantasia, per ravvisarvi l’emblema della Creazione stessa: della Madre (Mater-ia) fecondata dal Padre (profumo = essenza) che fiorisce e si espande in innumerevoli forme, frutto ed espressione della perfezione di quest’Unione, il Figlio, Figlio, Figlio, amoroso Giglio piange la Vergine Addolorata in Iacopone da Todi.  Sempre ritorna il simbolo del fiore, questa volta il Giglio, in relazione con il Figlio. Ma nel Figlio i significati di Morte e Resurrezione, di Creazione e Rigenerazione sono indissolubili, poiché sono i cicli stessi dell’Evoluzione, in cui inevitabilmente uno segue l’altro all’infinito.  E allora il “Calice” della Rosa diventa, in relazione al piano umano, la “Coppa”, il Sacro Graal , che raccoglie il Sangue del Signore, versato per salvare l’uomo e per riportarlo al suo ruolo di figlio di Dio. Ma, sul livello cosmico, la Coppa richiama alla mente sempre la Madre che accoglie lo Spirito Divino e che genera. Sotto quest’accezione, l’iconografia ecclesiastica ha fatto della rosa, regina dei fiori, il simbolo della Regina Celeste, Maria, della sua verginità e del suo essere tramite privilegiato di salvazione. Nella raffigurazione grafica della rosa esiste però anche un altro elemento estremamente importante: è il cerchio che racchiude la moltitudine dei petali e che ne conferma l’appartenenza all’Uno. Il fiore arriva così a rappresentare la Trinità stessa, l’Uno e il Trino. La rosa come simbolo di iniziazione e rigenerazione spirituale è stata usata da moltissime correnti spirituali. In alchimia una rosa bianca ed una rossa indicano il sistema della dualità, mentre la rosa a cinque petali messa al centro di una croce, che rappresenta i quattro elementi, è il simbolo della Quintessenza ( quinta essenza), ovvero lo Spirito. Un  simbolo rosacrociano raffigura cinque rose (il cinque è il numero dell’uomo) una al centro della croce, il Sacro Cuore di Gesù Cristo, ed una su ogni braccio. Le rose della manifestazione salgono sulla croce, le prove della vita, nella loro ricerca spirituale. Anche la Massoneria utilizza simbolicamente la rosa durante lo svolgimento di diversi riti, come, ad esempio, in occasione dei funerali di un “fratello” vengono gettate nella sua tomba tre rose, dette le “rose di S. Giovanni”, che significano Luce Amore Vita. La rosa viene raffigurata con un numero variabile di petali, secondo cui cambia il significato del simbolo. Nel Rosone, elemento architettonico in pietra traforata o in vetro colorato delle Chiese cristiane medioevali, sono presenti tutti i significati di cui abbiamo già parlato. Innegabile la somiglianza con i Mandala della tradizione simbolica tibetana, che può far pensare che queste grafiche archetipiche facciano parte dell’inconscio collettivo dell’Umanità. A questo proposito Jung aveva osservato nei suoi studi su patologie psichiche come i pazienti in via di guarigione tendono a disegnare istintivamente figure  assimilabili ai mandala, come a simboleggiare l’integrazione armonica nell’unità della personalità di parti prima dissociate. Nella sua rappresentazione di ricerca interiore, di viaggio iniziatico, il rosone è posizionato nelle Cattedrali medioevali sulla facciata sopra l’ingresso, come punto di raccordo fra il sacro e il profano, ad indicare il punto di partenza della coscienza umana che, entrando nella casa di Dio, volge le spalle al mondo materiale guardando al punto di arrivo, l’altare, dove avverrà il ricongiungimento col Divino, del Figlio col Padre.

Amici di Goodmorningumbria

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