Gernulf Olzheimer

Mein Name ist Gernulf Olzheimer und dies ist das Weblog aus dem Land der Bekloppten und Bescheuerten.

Diese unsere Schriftkultur zeigt mehrere Arten, das inhaltlich Fixierte dem unschuldigen Konsumenten zur Aneignung zu überlassen; ungebrochen in neutralem Druckbild, gebrochen in neueren Formen wie dem Hörbuch, brechend in allerlei theatröse Formgebilde inszeniert, bei denen lediglich herauskommt, dass die Beschäftigung mit dem Text für die Regiebirne zu schwierig war. Schlimm wird es, wenn alle Sicherheitsmaßnahmen versagen und die Mutter aller Katastrophen zuschlägt: der Autor lebt, ist noch nicht dement und hat sich – mit oder ohne Drogen, Bares oder die Aussicht auf ein baldiges, gewaltsames Ableben – herbeigelassen, die Erzeugnisse seines literarischen Getues in Anwesenheit mehrerer Bekloppter vernehmlich vorzutragen. Im Anfang war das Wort, und der Schrott, der daraus entstand, vernichtet alles, was nur halbwegs nach Hoffnung aussieht.

Die Dichterlesung räumt auf. Was gerade eben noch an ekstatischen Kunstgenuss gegrenzt hatte, läutet nun die banale Phase der Restexistenz ein, prickelnd vor Langeweile, bis sich der Rahmen verzieht – Literatur, egal ob halbwegs gelungenes Gedicht oder Erzählprosa von der Resterampe für Nichtleser, kleckert wie vorgekautes Verbalgemüse in den sauerstoffarmen Raum; nasse, zumindest nicht trockene Sozialpädagogenoberbekleidung schlurrt auf wackeligem Klappgestühl, das nur dem Einpferchen wehrloser Gelegenheitskonsumenten in heimtückisch zu Verhörzimmern umfunktionierten Buchhandlungen dient; Zwiebelmett, Rheumasalbe und krankhafter Fußschweiß amalgamieren sich zu einem Odeur von so unvergesslicher Intensität, dass selbst die Bücherregale osteuropäischer Provenienz dagegen fast erträglich anmuten. Doch alles das schafft auch ein billiges Vorstadtkino, alles das zwingt auch ein Elternabend in die trübe Realität. Den entscheidenden Unterschied macht der Autor.

Hatte die praktische Vernunft beim Lesen der verschwiemelten Adverbakrobatik noch die Stimme ihres Herrn imaginiert, so schrammt der Glaube an das Gute beim Auftritt des Urhebers unvermittelt ab. In graumäusigem Polyesterverschnitt hockt eine Patzfratze hinter dem Campingtisch und sondert erratische Wortspenden ab; was als Hörbuch noch einen gewissen Unterhaltungswert besessen hatte, wird in den Artikulationsversuchen des Satzbauers zur ganzheitlichen Folter. Bar jeglicher Kurzweil gniedelt sich die aufreizend monotone, jede Betonung einzeln versemmelnde Poetenstimme durch Absatzschwierigkeiten, wirft sich keuchend von einer Hypotaxe zur anderen und lässt den also Belesenen mit einem Gefühl jäh einsetzender Nüchternheit zurück: das ist ein Dichter, so sieht der Reimschmied aus, dessen Phänotyp noch vereinzelt Sympathiepunkte durch die optische Nähe zum Etagennachbarn – Balkan-Smoking mit Badeschlappletten – gutmachen konnte, der aber ansonsten spannend wie ein leerer Pappkarton ist und jeden Abend in den Gipfelpunkt des zweckfreien Wartens auf etwas anderes verwandelt. Dem Schriftsteller, eben noch Objekt höchster Verehrung, da er scheinbar absichtslos jede Menge Kohle einstreicht, Frauen abgreift und seine besonnte Physiognomie in den Klatschspalten der von Bescheuerten goutierten Totholzmedien breit macht, drischt die Spontanentzauberung das Dauerlächeln aus der Fresse und katapultiert ihn vom drohenden Nobelpreis augenblicklich ins gesellschaftliche Apogalaktikum. Wer nun vergeblich die vom Puschenkino gewohnte Stummtaste sucht, um das ganze Geplapper körperlich unversehrt zu überleben, statt zum frühestmöglichen Zeitpunkt ins Eigenheim oder wenigstens zur nächsten Bratwurstbude zu fliehen, der zeigt, dass er eine wesentliche Prämisse dieser raumgekrümmten Daseinsform nicht kapiert hat: die Hölle, das sind die anderen. Und sie sind es.

Kaum tupft sich der zitternde Vertreter der Verlegenheitsprominenz nach stattgehabter Laberei den Angstschweiß von der Stelle, an der andere ihre unveränderlichen Merkmale aufbewahren, da schlägt das Heer der Beknackten zu. Gestählt im jahrelangen Training mit anatolischer Liebeslyrik zu Nasenflötenbegleitung wringt sich der literarisch unbedarfte Grützkopf Fragen aus dem Synapsenkonvolut, die selbst gelangweilte Gewebelose zu selbstzerstörerischer Aggression brächten. Wer noch rätselt, was der Dichter sagen wollte, legt seinen intellektuellen Offenbarungseid gleich an Ort und Stelle ab. Weder Geschmacks- noch Gefühlsbildung sind die Motivation des Behämmerten, sich in das Gemeinschaftserlebnis Literatur zu fügen; es ist das kollektive Ungewusste und damit das solidarische Fremdschämen, das die kognitiv Suboptimierten in die Stuhlkreise treibt: hier ist der Minderbemittelte unter seinesgleichen und braucht sich nicht zu verstellen. Damit der Bekloppte einmal ungestört seine Blödheit heraushängen lassen kann, ist er sogar dazu bereit, ein kulturelles Rahmenprogramm über sich ergehen zu lassen. Womit jetzt auch geklärt wäre, wozu Ärztekongresse abgehalten werden.

Die Kulturindustrie und er — das war die verworrene, vielfältig gebrochene Geschichte einer Hassliebe. Er kritisierte sie wie kein Zweiter, und er bediente sich ihrer wie kein Zweiter. Wenn es darum ging, on air zu sein, auf Sendung, heute im Programm, dann war Theodor W. Adorno ganz vorne mit dabei! Das zeigt eine Ausstellung zur Historie der Frankfurter Schule, die jetzt in der Heimatstadt der Kritischen Theorie zu sehen ist. Immer wieder wies “Teddy”, wie seine Freunde ihn nannten, in seinen Schriften ja darauf hin, dass der Künstler ein narzisstischer Clown sei, der es liebe, sich zu produzieren. Unverkennbar schwang in solchen apologetischen Charakterisierungen ein selbstporträtistischer Zug mit. Bekannt ist, dass Adorno immer mit einem Notizbuch herumlief, in dem er seine Geistesblitze festhielt — auch das eine Form von denkerischer Selbstdarstellung …

- Jetzt halt mal, warte mal, rief Bob. Mann, Georg, sag mal, spinnst du jetzt TOTAL?
- Wieso? Was ist denn?
- Wie stellst du Adorno denn bloß dar?
- Na, ich resümiere doch bloß, was …
- Du, du WAS? Nee! Nee! Du schilderst ihn ja als egomanen, eitlen Psychopathen!
- Du übertreibst, Bob, sagte Georg mit mildem Tadel. Hör, so geht mein Beitrag weiter: “Jede Woche, hat einer seiner Erforscher errechnet, war Adorno auf einem massenmedialen magischen Kanal zu erleben. Er liebte es offenbar — jedenfalls legte mir das die Bildunterschrift zu einem Foto in der taz nahe, das einen mit umfangreichem Manuskript bewehrten Adorno vor Mikrofon zeigt –, er liebte es, sich der Massenmedien zu bedienen, um zu geißeln, wie die Massenmedien Selbstentmündigte aus uns allen machen.”
- Das können wir auf keinen Fall senden, entschied Bob.
- Hey! Jetzt hab ich mir aber diese ganze Arbeit gemacht …
- Ja, tut mir auch leid, Georg, aber sorry, nein, das geht auf keinen Fall!

GMX heute morgen so:

Lieber Herr #*#ºøπª†∑‚∂©,

Ihr GMX Team

Und ich dann so:

Liebes GMX Team,

ich hatte als kleines Kind kein Poesiealbum, schon gar keines mit “wohlmeinenden Sinnsprüchen”. Was soll das überhaupt sein? Ich hatte nur blöde Sprüche von pubertierenden Jungen verteilt auf Büchern, Heften und Mäppchen. Aber vielleicht ist “Offenbach rules” ja doch wohlmeinend als auch ein Sinnspruch? Jetzt habe ich keinen Dachboden, auf dem ich die wohlmeinenden Sinnsprüche gesammelt habe, gehe folglich auch nicht hoch um nicht zu holen, was ich nicht habe. Ich habe mir dafür Eure Sinnsprüche durchgelesen, die mich eher beklemmen als motivieren sollen…
Warum nennt Ihr sie “beklemmende Weisheiten”?
Beklemmend sind sie doch nur dann, wenn Ihr sie als richtig und wichtig anerkennt und ein schlechtes Gewissen habt, wenn Ihr Euch nicht dran haltet. Liebes GMX Team, das sind Eure Probleme, jammert mir bitte nicht die Ohren voll, wenn Ihr meint, Werbung zu machen.
Und ich soll mir jetzt also das GMX Magazin anschauen, weil da Tips rund ums Berufsleben drin sind? Da steht doch bestimmt nichts anderes drin als dass wir uns ja alle immer so aufopfern, um total viel was auch immer zu leisten, dass wir das ja auch dazu alle ganz gerne machen und so. In dieser totalen Aufopferung für… ja wofür denn eigentlich? …sehnen wir uns dann nach ein paar Momenten, in denen wir die Seele baumeln lassen können vor irgendeinem werbeverseuchten TV-Format, weil wir habens uns ja verdient! Richtig so, wer Geld verdient, muss nachher auch die Möglichkeit haben, als potenzielleR KonsumentIn Zielobjekt der Werbeindustrie zu werden. Denn wer keine Zielgruppe ist, ist nichts wert.
Liebes GMX Team, vergesst bitte vor lauter Arbeit nicht, auch mal Pause zu machen, ich glaube, das würde Euch gut tun.

Euer Nicht-die-Zielgruppe

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### EINE AKUTE WARNUNG AN DIE LESERINNEN ###
# PASSEN SIE BEIM REAL LIFE IM NETZ ALS AUCH AUF DER STRASSE AUF, DASS SIE DER KALTFRONT NICHT ZU NAHE KOMMEN #
### STOP ###

Die Kaltfront habe ich hier gefunden.

So, der Besuch war da und hat sich auf touristischen Bahnen durch die Stadt bewegt, ich mich natürlich auch.
Samstag sind wir vom Alexanderplatz aus Richtung Museumsinsel gelaufen, zum Pergamonmuseum. Mir ist aufgefallen, dass ich gern ein bisschen waas erzählt hätte hierzu und dazu, konnte ich aber nicht wirklich. Naja, zum Fernsehturm fiel mir immerhin ein, dass er im Osten mal als Wahrzeichen gebaut wurde, um dem “alten” Funkturm aus den 20ern den Rang abzulaufen. “Der Fernsehturm am Alex wird auch große Discokugel genannt” hörte ich mich auch sagen. Wir sind dann am “Was ist das für eine Kirche?” – “Das ist das rote Rathaus” vorbeigelaufen, an einem der wenigen Denkmäler an Marx und Engels und waren dann auch schon recht flix am Pergamonmuseum. Da drin gibts behauene Steine aus den letzten drei Jahrtausenden aus dem Mittelmäherraum und Geschichten dazu. Die Geschichten dazu sind leider auf die sogenannten Fakten reduziert: “Im Jahr 20.000 vor unserer Zeitrechnung (oder “vor Christi”?) im Auftrag des Königs Heraphiliodegenes gebaut. Der Architekt ist der durch den Tempelbau von Ischtalikiodaterium berühmt gewordene Philosiakles von Thyrremien…” Imposant sind dann die Ausmaße der riesigen aufeinander liegenden Steinklumpen.
Wenn ich sage, “Leider auf die sog. Fakten reduziert” meine ich da,mit, dass eben nichts darüber gesagt wurde, unter welchen Verhältnissen da was gebaut wurde. Haben da irgendwelche königstreuen aus Spaß so einen Tempel oder eine Burg gebaut oder mussten sie da zwangsweise schuften, während der Herrscher auch noch deren Kinder gefressen hat? Nischte. Schade.
Außerdem: Was es da zu sehen gibt ist der Größenwahn von ein paar zur damaligen Zeit zu reichen Menschen. Das ist so, wie sich heute superteure Yachten von irgendwelchen Leuten in Monte Carlo anschauen zu gehen und(!) dafür noch Eintritt zu bezahlen. Das ist irgendwie nichts für mich…
Interessant aus soziologischer Sicht ist allerdings, wie dieser antike Reichtum dargestellt wird und wie darüber so scheinbar nüchtern und mit tausend Fakten unterlegt darüber geredet wird. Niemand sagt: “Seht her Leute, schon damals wurden die Leute ausgepresst und die Bonzen haben sich hier mit der Arbeitskraft anderer Leute riesige Schlösser bauen lassen”, um dann zu der Frage überzugehen: “Gibt es dazu heute vielleicht Parallelen?”
Ne, Herrscher aus früheren Zeiten werden bestaunt und ihren Repräsentanzen werden Museen gewidmet, kritisches Bewusstsein gegenüber jeglicher Form von Herrschaft wird damit bestimmt nicht gefördert. Geistiger Weichspüler als Hochkultur…

Zunächst erscheint der Terminus Diskurspop nicht akzeptabel, hatten doch gerade jene Gruppen, die von den Schreibern der besseren Blätter darunter sublimiert wurden, alles andere als eine aufklärende Wirkung. So mag dann auch die Terminologie „Feuilleton- Musik“, welche einst von der FAZ kreiert wurde, eher zur Klärung der hiesigen Verhältnisse auf dem Markt pseudointellektueller musikalischer Verdinglichung dienen. Die Protagonisten dieser neu geschaffenen Sphäre im Kosmos der Subkulturen sind überschaubar, ähnlich wie ihr Klang, die Optik und die gesamte Attitüde.

Wirkliche Unterschiede finden sich vielleicht in den Nuancen des Rebellischen, dezent Lyrischen. Das Amalgam aller ist die zielbewusste Identifikation über die Sprache, das Deutsche an sich. Der Ursprung dieser Sphäre findet sich in der sogenannten Hamburger Schule. Dieser von der taz erdachte Begriff sollte in Anlehnung an die Frankfurter Schule für etwas Neues, etwas Besseres stehen. Überflüssig zu erwähnen, dass kein Produkt, welches die Hamburger Schule verließ, auch nur im Ansatz dazu gereicht hätte, einen Abschluss auf der Frankfurter Schule zu erzielen.

Zu den wichtigsten Vertretern der Hamburger Schule zählen die Gruppen Blumfeld, Kettcar, Tocotronic, die Sterne und Tomte. Während Blumfeld mittlerweile das Singen aufgegeben haben, sind die anderen umso aktiver, was nicht unmittelbar daran liegt, dass es immer noch en vogue ist, auf Deutsch zu singen und einem vorhandenen Publikum den Gestus des Intellektuellen vorzutragen, sondern vielmehr das liefern, was der Mob fordert. Deutsches für Deutsche. Ich identifiziere mich über meine Sprache, mit meiner Musik, auf meiner Scholle, in meinem Kiez…in meinem Reich.

Zentral vermarktet wird die Deutschtümelei mehr oder weniger von dem ebenfalls aus Hamburg stammenden und von Mitgliedern der Band Tomte und Kettcar erschaffenen Label Grand Hotel van Cleef. Wie bereits konstatiert ist spätestens mit dem Erwachen der Selbstbewussten Nation deutschsprachige Musik in all ihren zum größten Teil Hässlichkeiten ein fester Bestandteil der Postnazistischen Deutschen Unkultur. Von den Böhsen Onkelz bis Rammstein, von Tocotronic bis Wolfsheim, scheint es „keinen Weg zurück“ zu geben, der auch nur den positiven Bezug zu Deutschland aufheben könnte. Alle finden sich zurecht und richten sich ein, im ganzen großen Falschen. Zur wirklichen Vollendung fehlen dann nur noch die Gralshüter der deutschen Presse, welche geschult darin sind, dass ganze in eine Art Fortschritt umzulügen. Der Sozialwissenschaftler Wolfgang Pohrt formulierte es einmal so:“ Wie stets, wenn der Fortschritt ein Rückschritt ist, handelt es sich nun um Konzentrationslager oder Autobahnen, ist Deutschland Avantgarde.“ Aus diesem fortschrittlichen Rückschritt zieht auch die aus dem Umkreis von Hamburg stammende Musikgruppe Tomte ihren Nutzen.

So gaben sich die Musiker um den Sänger Thees Ulmann 1996, noch ausgestattet mit einer Punkattitüde, ihr Debüt. Das Minialbum „Blinkmuffel“ (4 Lieder), welches in einer Gesamtauflage von 1000 Stück vertrieben wurde, zeichnete sich aus durch einfache Reime, die noch fern ab von dem waren, was später einmal exemplarisch für diese Band stehen sollte. Nämlich das Zusammenlaufen von unterschiedlichen Textfragmenten unter dem Banner einer (pseudo)lyrischen Gesamtheit. Es folgte im Jahr 1998 das zweite reguläre Album mit dem Namen „Du weißt was ich meine.“ Auch hier sollte sich noch nicht wirklich jene Sprache finden, mit der es gelingen könnte, sich ein Publikum jenseits der Indidorfdiskos und Studentenwohnheime zu erspielen. Beispielhaft stehen dafür Textpassagen wie

„Jetzt sitz ich hier und resignier dazu gibt´s wahrscheinlich Bier Scheiße, ich wollte, DU wärst hier!

Und es wäre wirklich schön könntest Du mit mir schlafen gehen.“ (Orthografie im Original)

Die ersten kleineren kommerziellen Erfolge konnte die Band 2000 verbuchen. Mit dem Album „Eine Sonnige Nacht“ und dem für das Album gegründeten Label (s.h. oben) sollte es von nun an aufwärts im deutschen Diskurspophimmel gehen. Hier schaffen es Tomte dann auch zum ersten Mal, so etwas wie eine Kritik zu formulieren, man möchte sogar so weit gehen, zu sagen, eine Form von Selbstkritik. So hieß es da

„Ich habe eingesehen, dass wir uns lächerlich machen.“

Weiter ging es drei Jahre später, nach einer Sozialisation durch diverse Touren u.a. mit Tocotronic. Das Ergebnis dieses auf engstem Raum Zusammenlebens ergoss sich in dem Werk „Hinter all diesen Fenstern“. So sehr sich auch auf diesem Album darum bemüht wird mit einer Zweideutigkeit zu spielen, es endet doch kläglich in der Vertonung der Bravo Love Story. Liebe, Herz und Schmerz, all das, was zum Gespött der Volksmusik taugt, findet sich hier wieder, wenn auch ohne Dirndl. Und trotzdem fühlte sich bis dahin nicht der einfache Citoyen angesprochen. Man sah auf den Konzerten jene in sich bewegten Subjekte, die es verstanden, aus den Dörfern in die Städte gekrochen zu kommen, um sich zumindest auf den hiesigen Universitäten für Kunst oder ähnliches einzuschreiben.

Wirklich interessant wurde es dann mit dem bis Dato kommerziellsten Album „Buchstaben über der Stadt“. Mit diesem Tonträger war man dann wohl endgültig mit sich stipuliert, dem Publikum, welches man dezidiert ansprach, zu geben, was es verlangte. So heißt es dann in dem gleichnamigen Lied

„Du sagtest, wir verlieren

Die stärksten und schönsten Söhne der Stadt(…)“ „Ich entschuldige mich für alles

Was ich in Trümmern hinterließ

Aber nicht für meine Bildung(…)“.

Diese zunächst delphisch anmutenden Sätze stehen flagrant für eine Vergangenheit, die man als Teil des deutschen Täterkollektivs am besten vergessen will. Die stärksten und schönsten Söhne, die alles in Trümmern hinterließen, waren die gleichen, die noch Jahrzehnte zuvor auch Teil dessen waren, die als rank und schlank galten, um dann am Fest der Schönheit (Leni Riefenstahl) teilzunehmen. Dass sich für etwas entschuldigt wird, was den Zeilen nach gar nicht vorhanden sein kann, nämlich die Bildung, ist dann auch nur noch schmückendes und belustigendes Beiwerk.

Direkt im Anschluss daran folgt ein anschwellender Bocksgesang. So erklärt uns Tomte in dem Lied „New York“, wie verwirrt dieses Land (USA) doch sei, und vor allem, verhasst. Dieser Hass führt in der Logik Uhlmanns dann auch dazu, dass es nahezu selbstverständlich sein muss, dass diese Stadt (New York) die Stadt mit Loch (Ground Zero) sei. Diese charakteristischen deutschen Ressentiments sind Ausdruck eines tiefverwurzelten Amerikahasses. Die einen singen demzufolge von der Stadt mit Loch, die anderen von „Selbst gemacht“.

Den vorerst letzten Akt gibt die Gruppe in Gestalt des aktuellen Albums „Heureka“. Auch dort finden sich wieder Bausteine, die allegorisch für eine tief verwurzelte Sehnsucht für den kollektiven Malstrom der eigenen, der deutschen Geschichte stehen.

„Und der Morgen hielt eine Idee für dich bereit,

wie die Zukunft dich

und alles um dich heilt.

An Schlaf ist nicht zu denken,

oh, gib mir einen Kuss,

als ob du danach tausend Jahre auf Küssen warten musst.“

Dechiffrieren wir die „Wortkunst“ einmal, so bleiben jene Verben und Zahlenadjektive übrig, die für eine große Idee (Goebbels) in einer ausformulierten tausendjährigen Vorstellung (Reich) der antisemitischen Apologeten stehen. Wirklich peinlich wird es dann noch einmal zum Schluss, wenn Uhlmann seine vermeintlich antifaschistische Ader entdeckt und davon singt, wie er einen Faschisten in Schöna erschoss. Dieses postpubertäre Gehabe dient aber weniger einer politischen Positionierung, als vielmehr dem Ausdruck allgemein deutschem Gewaltfetischismus. Der Applaus, den ihm das Kollektiv dafür erbringt, ist sinnstiftend für die Diktion, mit der er dann auch erklärt, dass es ihm so wenig ausmachte wie dem „Schlachter das Rind“. Nochmals, dass es sich bei dem Erschossenen um einen Faschisten handeln soll, ist nicht mehr als Etikette, im Kern geht es um das, was Joseph Goebbels in seiner Rede am 18. Februar 1943 im Berliner Sportpalast zum Besten gab, als er nämlich von der Leidenschaft der Herzen sprach, von der Wahrheit, die es zu ertragen (verteidigen) gilt. Der Habitus, den Uhlmann auch an seine deutschen Hörer vermitteln will, nämlich cogito, ergo sum, verläuft sich in der Dialektik deutscher Barbarei. Käme der Einwand, dass diese Metaphern nur artverwandt und nicht a priori der NS Sprache entliehen sind, man könnte ihn bis zur der Tatsache gelten lassen, als dass es sich nicht um eine x-beliebige Punkband aus Dorfhausen handelt, sondern um, durchaus denkbar, einen zur Reflektion fähigen Bestandteil der Hamburger Schule. „Der manische Blick des Aug in Aug ist verwandt dem Rassenwahn; er will verschworene Gemeinschaft, das Wir sind vom gleichen Schlag.“ Theodor Wiesengrund Adorno-Jargon der Eigentlichkeit Zur deutschen Ideologie-Suhrkamp 1964.

Vielleicht ist es dann auch wieder folgerichtig, weshalb eine Band wie Tocotronic, die sicher über ähnliche Bedeutungslosigkeiten verfügt, sich trotzdem nicht explizit als Teil dieser Schule versteht. Möglicherweise haben sie sich auch einmal mit Max Horkheimer beschäftigt und zumindest so viel verstanden, dass auch er, als Gründer (u.a.) und Förderer der „Frankfurter Schule“ für sich selbst diesen Begriff nie verwendete. Horkheimer, das offenbart dann zumindest die Geschichte, wäre zumindest nicht mit Marcuse oder Habermas auf „Tour“ gegangen.

Georg Domkamp

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Gernulf Olzheimer

Am Anfang menschlicher Nutzbauten befand sich das Plumpsklo, jener von einem Herzloch in der Tür veredelte Rückzugsraum für menschliche Geschäftigkeit, die aus ästhetischen Gründen nicht in unmittelbarer Nähe des Brotbackautomaten stattfinden sollte. Schnell kam der Hominide auf den Geschmack und schwiemelte sich funktionale Immobilien zurecht, die jeweils einer bestimmten Sinnhaftigkeit gewidmet waren: das Schlachthaus zur Erzeugung der beliebten Nackensteaks seit dem Beginn steinzeitlichen Grillwesens, Hallenbäder zur Ertüchtigung des Volks im wehrfähigen Alter sowie zur kontrollierten Nachzucht von Fußpilz und Filzläusen, schließlich Sakralbauten in diversen Formen, Farben und Höhen, um möglichst viele Mitglieder der Gesellschaft das Menschenopfer am Feierabend simultan erleben zu lassen, begleitet von frommem Singsang und güldenem Gerät. Die Völker in ihrer Mannigfaltigkeit waren’s zufrieden und widmeten sich fortan ihrem eingewurzelten Drang, die Einfamilienhütten am Kralrand durch Jägerzäune, Klinkerfassaden und Walmdächer in den Zustand ultimativer Widerlichkeit zu hieven. Ohne Sinn und Verstand hockten die Architekten in ihren Erdlöchern; da schuf einer von ihnen die grausame Rache des bauenden Menschen an der Zivilisation – die Mehrzweckhalle. Der Niedergang des Planeten beschleunigte sich zusehends.

Seitdem der erste Mehrzweckbau den arglosen Benutzern zum Ausüben vielfältiger Bestimmungen übergeben wurde, hat sich nichts geändert. Seit der mittleren Eisenzeit reichen sich die Atmosphäre einer Klärgrube, der Geruch von Fleischproduktion und die Akustik einer Schwimmhalle lustig die Hände, was nicht weiter auffällt, wenn man sich zwischen Eingang und Ausgang verläuft, weil jene in die Hügellandschaft gehauenen Buden meist das Fassungsvermögen einer spätgotischen Kathedrale besitzen, was sich an vergleichbaren Temperaturen während der Heizperiode bemessen lässt.

In der Gegenwart hat der aufgeklärte Mensch den Priesterkönig, der neben Regenzauber und Wahrsagerei meist die Menschenopfer zu betreuen hatte, durch den gemeinen Bekloppten im Bauamt ersetzt. Das macht die Sache nicht besser, sofern der architektonisch arbeitende Behämmerte nur eine Tür weiter sitzt und weisungsgebunden den Beton in Brechreiz erregende Gestaltungen quält. Derart abhängig von Bauplan, Bezahlung und öffentlichem Druck greift die Grundrisshebamme ein ums andere Mal beherzt ins Klo, um sicherzugehen, dass die Steuergelder auch restlos darin verschwinden.

Bereits die frühe Planungsphase sieht eine Vollauslastung mit symphonischem Konzertbetrieb vor; dessen ungeachtet sind die Architekten auf der Klosetthäuschenstufe stehen geblieben und passen die Garderobengröße dem Rauminhalt eines WCs an, so dass hauptberuflich spielende Orchester Mehrzweckhallen auf dem Tourplan automatisch mit Totenkopfaufklebern markieren oder gleich von der Reiseroute eliminieren. Einen handelsüblichen Konzertflügel auf die Bühne zu verlasten scheitert daran, dass die Zugänge aus Holzfaserplatte in den Maßen zwei zu eins bestehen: zwei Meter hoch, ein Meter breit, Anschlag innen, damit man die Klinke dem Tuttigeiger in der letzten Reihe ergonomischer in den Hinterkopf rammen kann. Vermutlich war der Vollidiot, der der Bauaufsicht vorgesessen hatte, davon ausgegangen, dass der Saalbau mit derselben abnehmbaren Dachkonstruktion ausgerüstet sein würde wie das Balsa-Modell im Maßstab 1:150.

Doch auch der Bekloppte, der freiwillig seinen Fuß in die Arena setzt, kriegt sein Fett weg. Das einzige im Spannbeton verbaute Büfett ist an der Schmalseite – das zweite Drittel der zahlenden Gäste erhält zum Pausenende seichwarmen Schaumwein, die restlichen Alkoholiker müssen sich mit dem Orchesterpersonal solidarisieren, das meistens nicht einmal Kühlschränke zur rapiden Pegelangleichung vorfindet.

Nach zwei Jahren hat sich das erledigt. Die Kommune kürzt die Subventionen auf Null, weil sie festgestellt hat, dass die für den Kosten deckenden Betrieb erforderlichen elf Millionen Besucher pro Monat nicht mit legalen Mitteln zu schaffen sind. Ab dann werden drittklassige Liedermacher, Fußpflegerkongresse und Mannschaftssportturniere für die Einnahmen herangezogen, so dass noch Tage nach der Meisterschaft im Klötenrutschen das Parkett während Beethovens Tripelkonzert nach Altherrenausdünstung stinkt. Rockbands wären gerne gesehene Gäste, doch ist die Ausstattung mit Steckdosen in jeder Reihenhausgarage sinnvoller, von der Dachkonstruktion angesehen, die bereits bei einer Taschenlampe der Schwerkraft nachgeben und den fachgerechten Anbau kompletter Traversen zum Machtkampf mit der Versicherungsgesellschaft werden lassen. Kammermusik fällt weg, da die formschönen Schallsegel aus handgekauter Alufolie nicht höhenverstellbar sind. Startenöre stehen fortan dicht an der Rampe und kreischen wie krebsrote Vollversager auf dem NPD-Parteitag, um in der ersten Reihe gehört zu werden.

Und so wird früher oder später die Schutthalde ihrer eigentlichen Bestimmung übereignet und dient als Austragungsort obskurer Massenbespaßungen mit Thomas Gottschalk, bei denen im Schweißgeruch nicht weiter auffällt, wenn sich bei Johannes Heesters vor Ekel die Leichenstarre zu lösen beginnt.

Im Orginal heißt der Arikel zwar “How To Kill The Music Industry“, aber ich finde, dass mensch das auch ausweiten kann.

Im Blog “flüchtige Notizen” hat das jemand schon ins Deutsche übersetzt und das wird einfach mal so zitieren:

1. die enorm gestiegene bedeutung von computer- und konsolenspielen; statt wie frueher nur filme und musik zu kaufen, investieren konsumenten nun auch in diesen bereich. da materielle mittel in der regel begrenzt sind, muss an anderer stelle gespart werden.
2. der wegfall von handelshindernissen ermoeglicht kunden heute, musik und filme unabhaengig von lokalen verwertungsmodellen grenzueberschreitend zu bestellen und damit beispielsweise preisunterschiede aufgrund nationaler kaufkraftunterschiede oder wechselkurse zu ihren gunsten auszunutzen.
3. die datentraeger an sich sind robuster und langlebiger bei gleichbleibender qualitaet der inhalte. dadurch hat nicht nur der gebrauchtmarkt an bedeutung gewonnen, auch die einnahmen durch wiederbeschaffung unbrauchbar gewordener medieninhalte sind gesunken.
4. durch technischen fortschritt sind kreativ schaffende heutzutage immer weniger auf die technische infrastruktur grosser studios angewiesen. dies schwaecht die verhandlungsposition der grossen konzerne, die heutzutage fast nur noch ihrer marketing- und vertriebsstrukturen wegen benoetigt werden.
5. mediale inhalte werden zunehmend in digitaler form konsumiert, ohne physikalische grundlage. bits und bytes benoetigen allerdings keine spedition, die die CDs ausliefert, keine druckerei, die die cover herstellt etc. somit wird dieser teil der vertriebsstruktur zunehmend unwichtiger.
6. die zunehmende zahl an medienangeboten (auch) im internet ermoeglicht es konsumenten heutzutage eher als frueher, einfach einen sender (im sinne des kommunikationsmodells) mit den gewuenschten inhalten zu finden. es wird weniger wichtig, inhalte zu kaufen und selber vorzuhalten.
7. neue unterhaltungsangebote haben die bedeutung von musik als freizeitaktivitaet insgesamt in den hintergrund gedraengt. jugendliche investieren ihre zeit und ihr geld jetzt auch woanders.
8. schliesslich hat die musikindustrie jahrelang interessen der konsumenten ignoriert, gezielt einzelne musikstuecke kaufen zu koennen. stattdessen zwang man kunden zum kauf ganzer alben (oder ueberteuerter maxi-singles, anmerkung von mir). wo man frueher ein album mit 16 liedern verkaufte, verkauft man jetzt noch ein, vielleicht zwei einzelne tracks von diesem album.

So langsam sammeln sich hier doch die fundierten Arguemente gegen die Content-Mafia.

[via: flüchtige notizen]

“Während der Fernsehunkundige wegen seiner verpassten Bildung noch mehr Tränen vergoss, stimmten wir einen weiteren Klassiker an: “Es gibt ein neues Fruchtbonbon / Sugos von Suchard / Brave Kinder kennen’s schon / es schmeckt wunderbar.”"

Gibt ja Arschlöcher, die uns als “Generation Golf” verunglimpfen wollten. Gut, des Arschlochseins ist der Mann mittlerweile enthoben, schreibt ja gelegentlich ganz vernünftige Sachen mittlerweile, aber isses so, daß Fernsehen schon so frühzeitig als Amme uns mit Spruch- und Liedweisheit nährte?

In der Tat freue ich mich immer, wenn der “Bonanza”-Song aus meinem i-pod dringt, war Little Joe doch eine meine frühesten erotischen Fantasien. Und der drüben bei der taz zitierte “Hustinetten-Bär”, den kann ich auch noch mitträllern, ansonsten schoß mir soeben als erstes “Spiel, Spaß, Spannung, Yogurette” durch den Kopf und “Das schwimmt sogar in Milch!”. Nicht zu vergessen “Wer wird denn gleich in die Luft gehen”.

Aber sonst? Gähnende Leere. Kein Werbesong steigt spontan in mir auf. Den “Heidi-” und den “Biene Maja”-Song, die könnte ich wohl noch mitsingen, ebenso “Fiesta Mexicana” von dem armen Rex Gildo, aber warum zum Teufel fällt mir gerade keine Werbung ein? Alzheimer? Isses schon so weit?

Mit Wall-E erreicht die zur Mythologie verwandelte Ideologieproduktion auf der Höhe der technologischen Möglichkeiten ihren eigenen Höhepunkt. „Konsum- und kulturkritisch“ wird Wall-E in praktisch jeder Rezension genannt, jedoch steht der Verdacht nahe, dass hier der letzte „Widerstand der Individuen gegen Selbstverrat“ überwunden werden soll: man „baut das gegen die Individuen Gerichtete ein in das, was ihnen familiär ist“ (Marcuse nach Fritz-Haug). Möglich wiederum ist auch, dass das Privatprojekt eines Konzerns wie Walt Disney sich aus eigenem Interesse das populäre Unbehagen gegen Kulturindustrie und Verwertungszwang zu Nutze macht und als total opportunistisches Kapital aus seiner eigenen Gegenbewegung noch selbiges schlägt: gemäß dem Lenin-Zitat: „Die Kapitalisten verkaufen uns noch den Strick, an dem wir sie hängen.“ Tauchen wir also tiefer in die Materie ein, um die als unbegriffene zum Hängen und Würgen treibenden Widersprüche mit hochsensiblen Kakerlakenfühlern im Dunkel des Kinosaales zu ertasten.

Roboanalyse

Kindchenschema auf Roboter zu übertragen zahlt sich aus. Wall-E’s Mund wurde ganz weggelassen. die Augen bilden den ganzen großen Roboterkopf. Die Ärmchen schleudern meist etwas unbeholfen herum, von Beinen kann man im Prinzip gar nicht mehr reden – die Verwandtschaft zu R2D2 ist unübersehbar. Die Sprache ist ein archaisches Glucksen und Fiepsen und muss selbst Primärwörter erlernen: Bekannt ist stets nur die eigene Identität.

Es deutet sich darin schon ein Sozialisationsdrama an. Wall-E wird – vom Feuer des Raumschiffs flüchtend – rotglühend aus seinem Monadendasein herausgeworfen, quasi geboren, und prompt mit dem anderen Geschlecht konfrontiert. Staunend bewundert er die Formgebung der Klonkriegerin Eve. Ihre reine Roboterhaut strahlt ungekränkten Narzissmus in Wall-E’s Welt. Dieser Narzissmus äußert sich zunächst sehr phallisch und gewalttätig in einem hysterischen Schießen auf alles, was sich bewegt oder ihr Projekt stört. Wall-E versucht, diese Abwehr zu besiegen, indem er ihr Geschenke macht, ergo ihr Sekundärobjekte anbietet.

Wall-E bewundert und fürchtet ihre Macht, mit Öltankern Domino zu spielen, einen Zauberwürfel binnen Sekunden zu lösen und herumzufliegen. Die schwierige Annäherung einer fetischistischen Objektbesetzung an narzisstische Hysterie wird in der verniedlichenden Zeichnung so ernst genommen wie verspottet. Der Zugang zum Subjekt-Objekt Eve ist einer über Übergangs-Objekte, wie es Spielzeug für Kinder darstellt. Sobald jedoch das Überobjekt, die Pflanze, gefunden ist, tritt bei Eve die Latenzphase ein. Weder phallische Ersatzobjekte noch intellektuelle Unterforderungen wie der Zauberwürfel können bestehen vor diesem in den Bauch einverleibten Phallus, der ihr Schicksal und Auftrag bedeutet. In diesem Zustand ist die soeben noch aufgetaute Eve plötzlich frigide geworden, sie verweigert sich kalt und stumm den noch so aufopferungsvollen Annäherungsversuchen ihres Verehrers. 

Ein typisches Merkmal von Wall-E ist die gleichzeitige Repräsentanz von elterlichen und infantilen Anteilen bei den Protagonisten. Die infantilen Helden parentifizieren am laufenden Band, ohne ihr Scheitern an der eigenen Imperfektion zu verleugnen. Wall-E ist Kind, Vater und Anti-Held zugleich. Er ist zunächst so selbstständig und autark wie ein Robinson, sein Freitag ist eine Kakerlake, die er allerdings anders als die rassistische Vorlage Crusoe nicht instrumentell als Erweiterung der Produktionsmöglichkeiten begreift, sondern als asexuellen Gefährten, der zum gelegentlichen Kitzeln gut ist, jedoch eine Eve nicht ersetzen kann.

Um dieser omnipotenten, wütenden Göttin klarzumachen, dass sie nicht alleine ist, spricht er ihr Spiegelstadium an, indem er ihr eine Statue baut. Er übernimmt den erzieherischen Teil, bietet Eve Spielzeug und Geschenke, versucht, sie zu lehren und zum Lachen zu bringen. Als ebenso versöhnt infantiler Charakter landet er, nachdem der Feuerlöscher im sexuellen Akt geleert wurde, in Eve’s umsorgenden Armen: Ihr ist es überlassen, ihn am Ende in die Realität zurückzuholen: Als wahres Liebesobjekt entdeckt sie im Augenblick der höchsten Gefährdung desselben sein Bewusstsein, seinen Geist.

Wall-E verbindet als neurotischer Charakter analen Ordnungs- und Sammelzwang mit einem unsauberen Äußeren und der Abneigung gegen das Gewaschenwerden. Die Müllhaufen scheidet er mit einem pressenden Zittern aus, um sie mit einem stolzen „Tadaaah“ als seine Aufgabe zu präsentieren.

Analer noch verhält sich Eve, die stets blitzend saubere Gegenspielerin: Sie ist mehr als Wall-E infantil in ihrer unversöhnten Pflichtbesessenheit, die in ihrer programmiert-pathologischen Zwanghaftigkeit nicht davor zurückschreckt, Wall-E zu opfern. Ihre narzisstische Kränkung, keine Pflanze getragen zu haben, eine Fehlfunktion angedichtet zu bekommen, gar infertil zu sein, ermöglicht ihr erst die Hinwendung zum Objekt Wall-E. Erst nachdem dieser ihr in der Roboterpsychiatrie den phallischen Raketen-Arm ausgerissen hat und sie dessen Destruktivität als unkontrollierbare erfährt, sie dort an dysfunktionalen Robotern mit dem Irresein ihres eigenen Zwangs konfrontiert wird und der Abspaltungsprozess von Wall-E in der Rettungskapsel scheitert, kann sie sich als Ausgeschlossene mit ihm verbünden und letztlich daraus Individualität, Bewusstsein und Solidarität schöpfen. Sie kündigt unter der Konfrontation mit dem Prinzip des Gebärzwangs die Eingemeindung in die Perfektion auf. Hier ist die Sozialisation beinahe abgeschlossen, das gemeinsame Projekt wird aus eigener Entscheidung die Pflanze, die sich sehr bisexuell mal in Wall-E’s, mal in Eve’s Roboterbauch befindet. Bei der schwierigen Geburt erleidet Wall-E die Schmerzen, seine androgyne Freundin übernimmt den medizinischen Teil, indem sie ihn tatkräftig unterstützt. Das wird womöglich erst durch die vorangegangene Kastration Wall-E’s durch den Computervater ermöglicht, am Ende jedenfalls steht die völlige Restaurierung Wall-E’s durch Ersatzteile und Roboter-Sexualität.

Robotische Theorie

Wall-E ist eine offensichtliche Projektion einer monopolkapitalistischen Welt, in der die freie Konkurrenz einer Dyade von versorgendem Konzern und konsumierendem Reproduzent dieser Ordnung gewichen sein soll. Eine Selbstaufhebung dieses aus der Konkurrenz entstandenen und diese beendenden Zustands wird nicht mitgedacht: Staat und Konzern fallen in eins und gehen in Versorgung auf – wozu geworben wird, wenn die Bürger doch kein Kapital mehr verschieben, sondern die Produktion autopoietisch und durch die Gewalt der Programmierung beherrscht endlos fortläuft, diesem Widerspruch stellt sich Wall-E nicht. Implizit wird durch dieses unrealistische Schreckbild eines abstrakt-technisierten Matriarchats der bürgerliche Ist-Zustand legitimiert und erträglicher gemacht. Das freie Unternehmertum wie auch die von jeder Konkurrenz abgelöste Pflichterfüllung erscheinen als kleineres Übel im Vergleich zur totalen Abhängigkeit und Bewusstlosigkeit unterm Monopol. So reaktionär diese Wendung ist, so lautstark verkündet sie eine Wahrheit über das kulturindustrielle Prinzip, dem sie selbst noch angehört: Dass in einer unfreien Gesellschaft das Lustprinzip sich gegen die Individualität selbst zu richten vermag und seine Befriedigung nicht schon Befreiung bedeutet. Diese Denunziation des Regressionsangebotes ist ambivalent. Die totale Wunscherfüllung auf dem Utopia des selbstzeugenden Maschinenkomplexes „Axiom“ bedeutet Regression, weil sie keine mit Natur versöhnte ist, sondern sich stets gegen diese zelebriert. „Repressive Entsublimierung“ (Marcuse) gewährt den Menschen ungehinderten Zugang zu allen triebhaften Bedürfnissen, erspart ihnen aber zugleich die Bewegung gegen den Schein, der sie in Form von Bildprojektoren umgibt. „Blau ist das Rot von heute“ tönt die Werbung von den Wänden und auf Knopfdruck ändern die friedlich gleichgeschalteten, metrosexuellen Massen ihr Outfit. Wert wird lediglich durch Kommunikation und psychosexuell produziert. Die Waren anhäufende Monade Wall-E kennt im Vergleich dazu  keinen Wert als gesellschaftlich abstraktes Verhältnis, sondern nur einen der skurrilen Ästhetik und konsumierbaren Nützlichkeit.

Der starke Fokus auf die Konsumtion erspart dem Publikum das Nachdenken über die Produktion, deren Widersprüche in Wall-E ebenfalls, jedoch subtiler und ungleich stringenter aufgespießt werden. „Die absolute Einsamkeit, die gewaltsame Rückverweisung auf das eigene Selbst, dessen ganzes Sein in der Bewältigung von Material besteht, im monotonen Rhythmus der Arbeit, umreißen als Schreckgespenst die Existenz des Menschen in der modernen Welt. Radikale Isolierung und radikale Reduktion auf stets dasselbe hoffnungslose Nichts sind identisch.“ Der Robinson-Sysiphos Wall-E verbildlicht diese Zeilen von Adorno und Horkheimer, macht in der Bloßlegung dieses Schreckgespensts dieses wiederum konsumierbar als seiner Grauenhaftigkeit teilweise enthobenes und in ihrer Übersteigerung entschärftes. Doch ist in dieser Entschärfung zumindest noch ein Bewusstsein der Negativität jener Ordnung aufbewahrt. Deutlich wird das am starken Symbol der Roboterpsychiatrie, mit dem wir die Ergänzung des obigen Zitats aus der Dialektik der Aufklärung synchronisieren: „Der Mensch im Zuchthaus ist das virtuelle Bild des bürgerlichen Typus, zu dem er sich in der Wirklichkeit erst machen soll. [Die Zuchthäuser] sind das Ende der zu Ende gedachten bürgerlichen Arbeitswelt, das der Haß der Menschen gegen das, wozu sie sich machen müssen, als Wahrzeichen in die Welt stellt.“ Gleichsam wiederholen die irre gewordenen Roboter ihre Funktion als Fehlfunktion ins Endlose. Wall-E sympathisiert zutiefst mit den Kranken eines Systems, das auf Ordnung verpflichtet wurde. Diese erscheinen als nutzbare Aggression, als androgyne Gestalten, als Franktireure gegen den Zwang, der sie zugleich antreibt. Letztlich sind sich beide Zustände gleich: der monadische Wall-E’s und der hektisch-betriebsame auf der “Axiom”. Wall-E ist der zur Vernunft hintreibende, aber noch in alten Zwängen verhaftete Ausbruch aus der Arbeitswelt, die ihn auf der “Axiom” längst als Ausschuss produziert hätte.

Produktion geht zugleich auf in Dienstleistung. Dieses dem Kolonialismus entspringende Bild einer Hotellandschaft, in der lediglich Dienstleistungen bestehen, Nahrungsmittel aber magisch erzeugt werden, will über den gewaltsameren Akt der Produktion hinwegtäuschen. Serviceroboter stehen im Zentrum, die Realität der Fließbandroboter wird gestrichen: Den Menschen könnte gewahr werden, dass noch nicht einmal so sehr die Dienstleistung entwürdigt, als vielmehr die Fabrikarbeit, die zerschindende Arbeit auf den Feldern und in den Krabbenpuhlfabriken, die heute schon durch Roboter ersetzt werden könnte, würde das nicht auf der verkehrten Ordnung aufbauend die dort beschäftigten Menschen noch mehr in die Armut zurückstoßen.

Die „Axiom“ ist eine falsche Synthese, eine teleologische Behauptung vom Ende der technologischen Entwicklung, in der allein der Regressionswunsch den Schein bedingt und wie ein träger Habitus abgestülpt werden kann in dem Satz: „Ich will nicht überleben. Ich will leben!“ Als konkrete Herrschaft wird demgemäß der Bordcomputer verdinglicht: Seine anprogrammierten Diktatur bildet den einzigen Widerspruch gegen die Rückkehr auf die Erde, die Ablösung der Kinder von der Mutter „Axiom“ erfordert einen gewaltsamen Prozess, der in seiner ganzen Ambivalenz unerträglich ist und daher aufgespalten wird: In dem Moment, in dem sich die Menschen gegen das Schiff auflehnen, droht der Bordcomputer damit, die Menschen zu zerstören und lässt schwere Bänke auf sie zurutschen. Zugleich rettet das frischverliebte Pärchen fürsorglich einen Haufen Kinder vor dem Tode. In diesem Autonomiekonflikt wird allerdings gleichfalls geklärt, dass eine Änderung des Bewusstseins auch eine Änderung der Produktionsbedingungen bedingen muss. 

Dieses revolutionäre Duell ist jedoch eher eine Travestie auf die Schlachten der klassischen Mythologie: Der unförmige Kapitän des Schiffes baumelt am Steuerrad, für ihn ist es schon heroische Kraftanstrengung, sich überhaupt zu erheben. Kein Herakles, Lenin oder Thor ist nötig, um den Lauf der Welt zu stoppen, es genügt ein wenig naive Aufrichtigkeit. Überhaupt kann man die dicken Menschen der Zukunft nur sympathisch finden. Die Rückbildung der Knochen ist in Wall-E kein ästhetisches Problem, sondern eines der Autonomie. Dennoch finden die Reaktionäre unter den vermeintlich harmlosen Bildern ihre Feindschaft gegen die Dekadenz wieder. So ähnelt die Rückentwicklung zum aufrechten Gang der von romantischen Bewegungen beschworenen Körpergesundheit im Spiel mit der Natur und der tätigen Lust an der Bewegung. Den Abgesang auf die Scheinwelt in der „Axiom“ soll die Rückkehr zum Kleinbauerntum bedeuten. Bodenständiges, über 700 Jahre gehegtes Heimatgefühl soll jenseits jeder Erinnerung lebendig und mächtig sein: Gegen den Exodus aus der „Axiom“ in die Wüste Erde gibt es keinen Widerspruch. Die zweite Natur wird zerstört, um die Versöhnung mit der ersten voranzutreiben. Zensiert wird bei allem die Gewalt, die aus der Axiom lediglich einige Dutzend entsteigen lässt, während in den Städten einst Milliarden gelebt haben müssen. Die Individuen werden auf das Fortleben der Art geeicht.

Kulturindustrie bleibt bei all dem ambivalent: Auf der Axiom dient sie zur ewigen Fortsetzung der falsch eingerichteten Gesellschaft, die in ihrer Konsequenz kranke Roboter produziert. Auf der Erde ist sie jedoch Tradition, Medium von Gefühlen und Glücksversprechen. Der Film „Hello Dolly“ veranlasst Wall-E gar zur archaischen Geste des Händefaltens. So verbürgt sich der Film allerdings auch dafür, dass alle noch so stumpfe Arbeit der Welt ihre Aufhebung in der romantischen Dyade erfährt.

Wall-E ist insgesamt trotz einiger Längen und reaktionärer Wendungen ein einzigartiger Versuch, über den Surrealismus der Animation die animierte Welt der Realität zu verspotten.

Referenzen:

Fritz Haug, Wolfgang: „Das Ganze und das ganz Andere. Zur Kritik der reinen revolutionären Transzendenz. In: Jürgen Habermas (Hg.), 1969: Antworten auf Marcuse. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag. 160 Seiten.

Adorno, Theodor W./Horkheimer Max 1984 (1947): Dialektik der Aufklärung. Frankfurt a. M.: Fischer Verlag. 229 Seiten.

„Die ganze Welt wird durch das Filter der Kulturindustrie geleitet“ schreiben Adorno und Horkheimer in der Dialektik der Aufklärung. Und weiter: „Je dichter und lückenloser ihre Techniken die empirischen Gegenstände verdoppeln, um so leichter gelingt heute die Täuschung, dass die Welt draußen die bruchlose Verlängerung derer sei, die man im Lichtspiel kennengelernt.“

In der Kulturindustrie das Potential zur Kritik zu sehen ist daher schon wieder Reklame für die Kulturindustrie selbst, nicht für das, was durch sie hindurch überlebte, um sich dem immer schlauer gewordenen Publikum anzudienen. Die Intellektuellen wollen nach Feierabend ihre Thesen bestätigt sehen, das wissen die Filmemacher nur zu gut: „Der Fortschritt der Verdummung darf hinter dem gleichzeitigen Fortschritt der Intelligenz nicht zurückbleiben.“ „Dark Knight“ kann wohl kaum als Kritik noch als Anleitung für eine bessere Welt gelesen werden. Zu komplex ist das Geflecht hinter den Filmen, das sie auf Konformität zurechtstutzt. Doch selbst das steht zur Disposition: Kulturindustrie besitzt die paradoxe Neigung, noch über sich selbst zu plappern und die Kritik an ihr selbst zu verkaufen. Diese Subversivität übersetzt sich in Realität weil sie der Realität entrissen und verstümmelt wurde. Eine daran erlernte Subversivität kann selbst wieder nur eine verstümmelte sein, an der letztlich im Stande der Unfreiheit immer noch etwas wahrer ist, als an den gänzlich debilen Zurichtungen aufs System. Insofern ist „Dark Knight“ wiederum lesbar, allerdings nicht vom Standpunkt einer daraus zu lesenden Gesellschaftskritik, sondern vielmehr vom Standpunkt eines Bewusstseins über die notwendige Verstümmelung jeder Idee von Widerspruch darin. Die phänomenologische Abtastung von Oberflächen und Repräsentanzen zur realen Welt muss scheitern, weil sie auf die kontrapunktische Analyse der niederen Regungen, des Sadismus und der verdrängten Wünsche im Publikum verzichtet.

Kulla sieht dementsprechend und aufgrund einer gewissen marxistischen Betriebsblindheit in Batman einen „bis zum von Giorgio Armani handgeschneiderten Anzug authentischen Musterkapitalisten Bruce Wayne“ – die konsumierte Ware ist für ihn schon „authentisches“ Zeichen des Kapitalisten, dessen  Muster doch genausogut ein puritanisches sein könnte. Batman als reinste Stilfigur ist allerdings den feudalen Königen viel näher, deren Reichtum zwar den Werktätigen abgepresst wurde, die ihn aber für symbolischen Zauber verkonsumieren und Wert in aberwitzigen Prunkschlössern vernichteten, damit das Zeichen ihrer Herrschaft die Qualität derselben zurückstrahlen möge. Und er ist den vorkapitalistischen Mythenhelden ähnlich, die im ewigen Kampf gegen das Böse ihre Schlachten austrugen. Wie die antiken Könige bestimmt Batman seinen Nachfolger, wo er „müde“ ist und einschläft, also schlichtweg alt wird – vom Kapitalistenstereotyp trennt ihn allerdings mindestens die Zigarre und die Melone. Das hat seinen guten Grund: Der Batman darf zwar reich sein, jedoch sich von seinen Identifikationsfiguren allzuweit entfernen ist tabu. Kullas Interpretation sieht Spezifika des Kapitalismus dort, wo sie keine sind:

„Doch auch nachdem die League of Shadows als Urheber der Weltwirtschaftskrise und der ihr folgenden Verbrechenskonjunktur ausgeschaltet ist, will der Kapitalismus partout nicht dem Bild entsprechen, das Wayne von ihm hat. Immer wieder tauchen Kriminelle auf, ja, je entschlossener er gegen sie vorgeht, desto vehementer und unkontrollierbarer scheinen sie zu werden.“

Problemlos könnte man die solcherarts dargestellte Geschichte des Batman in das Buch Richter der Bibel einsetzen – von Produktionsprozessen mag Kriminalität nicht abgeschottet sein und in der Tat ist ein Kapitalismus ohne Kriminalität kaum denkbar. Kriminalität und den Kampf dagegen als alleiniges Symptom einer kapitalistischen Produktionsweise zu sehen, vergisst wie weit der Diebstahl in die Mythologie zurückreicht – bis hin zu Prometheus, dem jüdisch-christlichen Apfelraub der Genesis und den Viehdiebstahlmythen, die den sudanesischen Nuer bis heute zur Legitimation für Überfälle auf Dinka gereichen. Dass Batman in der halbwegs bürgerlichen Gesellschaft, wie sie im Film dargestellt wird, auch diese selbst als kapitalististische betrachtet ist unwahrscheinlich. Viel eher wird sie ihm als natürliche erscheinen. Nicht einmal die „Metaphern aus der Geschäftswelt“ erlauben eine kapitalismusspezifische Interpretation, ist doch das bloße Geschäft, und sei es ein expansives wie bei den chinesischen oder phönizischen Händlern kein autochthones Zeichen des Kapitalismus.
Wenn „Dark Knight“ also etwas mit Kapitalismus zu tun hat, dann mit dessen Ideologie: Er verschleiert Produktionsprozesse, führt Reichtum auf Raub oder Zufall zurück und spricht so Bedürfnisse im Publikum an, das weder den kühnen Bankraub sich getraut noch die Hoffnung auf den Zufall aufgibt und brav Lotto spielt. Das Geld kommt in „Dark Knight“ buchstäblich von der Bank. Insofern kann der Joker auch Geld verbrennen. Das ist ein symbolischer Akt, der zum einen die Sympathie eines in seiner Monetophobie reaktionären Publikums zielt und zum Anderen in den USA einen kulturspezifischen Tabubruch darstellt, der sich gegen das dort ungleich stärkere Symbol des Staates, nicht des Kapitals, richtet: Auf den Geldscheinen verbrennt der Joker Washington, Jefferson, Lincoln, Franklin.

Mitnichten ist der Krieg des Batman assymetrisch, wie Kulla weiter behauptet: die Polizei ist korrupt, Batmans eigene Methode ist die des Einzelkämpfers mit optimalen Waffen, zwischen ihm und der Superstruktur gibt es keine Zwischensphären. Der assymetrische Konflikt aber baut auf einen starken Staat, der sich von einer Guerillaarmee herausgefordert sieht. Eher schon ist Batman selbst dieser Guerillakämpfer, der das organisierte Verbrechen herausfordert und einem System durch nächtliche Aktivitäten zum Sieg verhelfen will. In den USA wiederum ist es eben jener Guerillakrieg, der gegen die Kolonialmacht England den US-Staat selbst erschuf – und so sollen sich im Zustand der totalen Durchherrschung noch die Polizisten als ewige Widerständige gegen das übermächtige Verbrechen begreifen. Der Joker als inszeniertes Leinwandchaos trommelt für die Fortexistenz eines Unterdrückungsapparates, wo Herrschaft längst durch das Subjekt hindurch und nicht mehr gegen diese wirkt. Darin liegt die kulturindustriell produzierte Realität des Films, die ungleich realer ist, als es die schon immer phänomenologische, nur ein Schema wiedererkennende Rede vom assymetrischen Konflikt je sein könnte.

Ebenso wenig überzeugt eine These von „Vorstellungsrepräsentanzen“: „Mit Dent hätte das gute im Bürger gesiegt, die Dialektik der Aufklärung wäre aufgehoben worden.“ An keiner Stelle erhebt der Batman ernsthaft den Anspruch, eine blitzesaubere Welt zu schaffen. Die Dialektik der Aufklärung wäre nicht beendet worden, sondern der Staat hätte sein Surrogat, das organisierte Verbrechen, in einem Konkurrenzkampf an den Rand gedrängt, es beherrschbar gemacht. Es hätte schlichtweg keines Superhelden mehr bedurft, dass dadurch schon die Polizei unnötig geworden wäre, behauptet nicht einmal „Dark Knight“.

Insofern muss der Joker eben an jenem Punkt auftauchen, an dem Batman sich selbst abschaffen will. Der Joker liefert dem Batman die Legitimation, weiter zu machen. Er generiert den Ausnahmezustand, den der Faschist braucht und den er sich notfalls wahnhaft schafft. Dem schließt sich Vorstellungsrepräsentanzen an: Der demokratische Sieg Harvey Dents hätte „den Kampf des Einmannrackets Black Knight gegen die negative Aufhebung der Krise obsolet gemacht.“ Jedoch ist darin nicht schon der Sieg des Staates über das Chaos festgehalten: Es geht um Identifikation und Sympathie der autoritären Charaktere in den Bürgern. Diese identifizieren sich der Story zufolge mit dem Batman und sind unfähig, einen Staat aufzubauen. Der Batman kommt auf die Idee, dieser Identifikation ein anderes Gesicht zu geben, sie also mittels eines attraktiven Köders weiter zu bedienen und eben nicht ihre Mündigkeit zu befördern.

Das Verjagen des Helden bietet natürlich dahingehend interessante synthetische Interpretations-möglichkeiten. „Jeder ist nur noch, wodurch er den anderen ersetzen kann: fungibel, ein Exemplar. Er selbst, als Individuum, ist das absolut Ersetzbare, das reine Nichts.“ (DdA) Insofern wirbt der Batman anders als die unersetzbaren biologische Superhelden (Hulk, Superman, Spiderman) für diese Form der Ersetzbarkeit, indem er seine eigene Abschaffung einleitet. Der „listige Einzelgänger ist schon der homo oeconomicus, dem einmal alle Vernünftigen gleichen: daher ist die Odyssee schon eine Robinsonade“. Batman macht wie Joker, Odysseus und Robinson „aus ihrer Schwäche – der des Individuums selber, das von der Kollektivität sich scheidet – ihre gesellschaftliche Stärke“.(DdA)

Zugleich ist der Rekurs auf die Vertreibung auch ein alter Hut, in dem vieles vom ödipalen Konflikt aufgehoben ist. Dazu ist Freuds Totem und Tabu von Interesse: Die vergotteten Väter werden eben irgendwann zum Teufel gejagt. Das schlechte Gewissen idealisiert sie im Nachhinein zu Helden, wie Freud am „Mann Moses“ zeigt und wie es etwa im PC-Spiel „Fallout“, um nur einen modernen Mythos aus vielen zu nennen, vorgezeichnet ist. Das wahre Opfer ist der Verzicht auf Sympathie und Ruhm und mit diesem Opfer wird erst die Sympathie der alltäglich Verfolgten im Publikum vollends erschlossen.

„Batman aber wollte mehr als nur Joker besiegen. Er wollte, dass Harvey Dent einen Batman unnötig macht, dass Joker nie wieder zurückkehren kann.“ (Vorstellungsrepräsentanzen) Was der Batman angeblich will, sei dahingestellt. Der Film will das nicht und das Publikum will das nicht. Eine solche Interpretation versucht eine gute Story vor dem Zugriff der Kulturindustrie zu retten, der sie doch entsprang und für die sie wirbt. So wird hypostasiert und Kulturkritik an die Stelle von Gesellschaftskritik gerückt. Das setzt sich in die an der Dialektik der Aufklärung gebildete Lese fort:

„Joker hingegen steht für einen Stillstand der Subjekt-Objekt-Dialektik. Er ist die unterworfene Natur, die als verdrängte kritikresistent zurückkehrt, je mehr man ihr auch Vernunft einzuprügeln versucht.“ (Vorstellungsrepräsentanzen)

Für wen jedoch steht er da? Um das Publikum zum Widerstand gegen die kalte Rationalität aufzufordern? Wo es doch noch die Folterszenen alert an Cola und Popcorn konsumiert? Die Dialektik ist eine aufgesetzte des Films, die eine viel offenere Botschaft mystifizieren soll. Für sinnvoller erscheint mir eine andere Stelle aus der Dialektik der Aufklärung zu Rate zu ziehen. „Donald Duck in den Cartoons wie die Unglücklichen in der Realität erhalten ihr Prügel, damit die Zuschauer sich an die eigenen gewöhnen.“

Die Folter des Joker, seine letztendliche Bezwingung und das Auf-den-Kopf-Stellen, soll den über seine virtuellen Aktionen ausgelebten aggressiven Regungen ihre Grenzen aufzeigen. Und doch verrät die Figur des Jokers etwas an Wahrheit über den Verblendungszusammenhang.

„Gelacht wird darüber, dass es nichts zu lachen gibt. Allemal begleitet das Lachen, das versöhnte wie das schreckliche, den Augenblick, da eine Furcht vergeht. Es zeigt Befreiung an, sei es aus leiblicher Gefahr, sei es aus den Fängen der Logik. Das versöhnte Lachen ertönt als Echo des Entronnenseins aus der Macht, das schlechte überwältigt die Furcht, indem es zu den Instanzen überläuft, die zu fürchten sind. Es ist das Echo der Macht als unentrinnbarer. Fun ist ein Stahlbad. […] Das Kollektiv der Lacher parodiert die Menschheit.“

Insofern ist es die Gleichsetzung von „Slaughter“ und „Laughter“, nicht die Modifizierung des einen zum anderen, die noch Wahrheit über Gesellschaft verbreitet. Und darin ist inmitten derbster Kulturindustrie noch ein Moment aufbewahrt, das darüber hinauszutreiben sucht.

Literatur:

Adorno, Theodor W./Horkheimer, Max: “Dialektik der Aufklärung.” (1947) 1984. Frankfurt a.M.: Fischer. 229 Seiten.

Behrens, Roger: “Kulturindustrie”. 2004. Bielefeld: transcript-Verlag. 50 Seiten.

Dark Knight – Die erste Rezension auf Nichtidentisches

]]> http://nichtidentisches.wordpress.de/2008/09/05/keinohrhasen-%e2%80%93-deutsches-kino-extra-light/ Fri, 05 Sep 2008 15:30:55 +0000 Nichtidentisches http://nichtidentisches.wordpress.de/2008/09/05/keinohrhasen-%e2%80%93-deutsches-kino-extra-light/

„Amerika macht krank“ (‚Ludo’ – Till Schweiger)

Keinohrhasen ist zuvörderst eine jener Produktionen, die ums ohnehin immer schon lauwarme Gefühl einfacherer Gemüter buhlen. Monogamie und Verantwortung lautet das Postulat der stets vom Abstieg ins Proletariat bedrohten Kleinbürger im Eigenheim: nur durch die Versicherung des allzeit treuen Ehepartners können sie die Ängste abwehren, die sie beim Anblick der Schwäche jener Vereinzelter beschleicht, denen sie ab und an einen Euro in den Becher werfen um ihnen wenig später neiderfüllt Hartz-4 auf den Hals zu wählen.

Der Machismus eines süffisanten Erotomanen wird durch die aufopferungsvolle Aufklärungsarbeit der von Beginn an scheiternden Emanze gebrochen und in seinen wahren Urgrund verkehrt: Den heißblütig sehnsüchtigen Wunsch nach der wahren Liebe zu zweit. Die Frau erhält für ihren Aufschrei „Ich bin ein wildes Tier im Bett“ eine dementsprechende Bestrafung, herein wankt ein vormals widerspenstiger Junge mit einem Dartpfeil in der Schläfe. Der Ausnahmezustand schweißt pflichtgemäß zusammen, es gibt Händchenhalten und Annäherung. Die widerspenstige Kindergärtnerin lernt letztlich auch was dazu, lässt sich die Körperhaare entfernen und erscheint im Röckchen. Aufgrund irgendwelcher biologistischer Reaktionsweisen auf Abdomenformen verknallt sie sich auf einmal in jenen Menschen, der sie als Kind sadistisch quälte. So viel Versöhnung geht dann doch ans Herz, die Liebe treibts halt immer wieder rein. Wo es für suspense nicht reicht, gibt’s ein Verwirrspiel in Überlänge und dann geht die Post ab zum Showdown, dem gefühlvollen Happy End, das schon von Beginn an unzweifelhaft war. Nur eines fehlt dem softiedeutschen Publikum noch zum Knüller: ein homophober Witz zum Abschluss, und der wird pflichtschuldigst angehängt. Die Outtakes auf der DVD kann man sich getrost sparen. Der Audiokommentar Till Schweigers ergeht sich in Lobpreisungen schauspielerischer Leistungen von diversen anderen Schauspielern. Aufgelockert wird die entsetzliche Öde allein von ein wenig Kritik an allzu alternativer Kindererziehung.

„Dark Knight“ ist unvermeidliches Geschäft mit der nekrophilen Faszination, die der Tod Heath Ledgers ihm einhauchte. Die Massen auf die Gaffer beim Autounfall reduzieren zu wollen, greift aber zu kurz. Das Publikum identifiziert sich mit dem Masochismus. Der Joker schluckt die Folter, die ihn Lachen macht. Und dennoch erregt er in der Bloßlegung der eigenen Verletzung, dem ständigen Zeigen und Lecken der Narben empathisches Mitleid, erzählt mehr über den Menschen als der artifizielle Plastikberg Batman. Bezeichnend ist daher die Eingangsszene, in der der Joker seine Clownsmaske abnimmt und darunter eine weitere Maske zum Vorschein kommt. Diese wirkt ungleich realer als das Gesicht des Batman, aus dem faschistische Identifizierung mit der kalten, rationellen Wut des immer-schon-Rächer-Gewesenen zurückstrahlt. Batmans Macht zehrt kraftlos vom überfließenden Reichtum und den technologischen Relikten eines untergegangenen Staates. Das Bürgertum im Ausnahmezustand will seine Produktivität dem idealisierten Führer anvertrauen. Diesem gönnt es die Frauen und den Reichtum wie nur das vorbürgerliche Volk den Königen. Das James-Bond-Zitat bleibt ihm eingeschrieben: die verübte Gewalt gegen andere und sich selbst wurde noch je mit dem Akt belohnt. Dem Bösen wurde dir Aufgabe der narzisstischen Kränkung zugeordnet: die Ordnung des Rationellen zu brechen. Kreativität wird zur kriminellen Energie sublimiert.

„Dark Knight“ ist an der Oberfläche zutiefst reaktionär: Die Stereotypen sind schwarze und chinesische Mafias, gegen die ein starker Mann von Rechtschaffenheit helfen kann. Transsexualität bleibt im als Krankenschwester verkleideten Joker das zur Verspottung anstehende Feindbild – nur in dieser Form ist ihm das Erschrecken vor der eigenen Bombe zugedacht. Der comic relief baut auf Homophobie. Das führt zu abgründigen Interpretationen: „Das Irritierendste an dem Film ist, dass die Zerstörungswut des Joker offenbar von seiner gestörten Sexualität herrührt, so als wechsle er ständig das Geschlecht.“ [Jerome Charyn: "Amerikas Totenmaske" in "Die Zeit" 34/08]

Letztlich IST Dark Knight wie so viele andere Filme der homophobe Krieg von Männern gegen Männer und alles, was das Zeichen der Homosexualität trägt. Und das Zeichen der Narbe, des Kastrationsaktes, ist wie schon immer Zeichen des Bösen. Darin atmet „Dark Knight“ den Rassismus und die damit vermittelte Misogynie des Genres: Den Männern, die im Kastrationskomplex das Geschlecht der Frau nur als Narbe interpretieren können, gilt diese als Zeichen der oedipalen Bestrafung.

Zugleich eröffnet „Dark Knight“ an seinen tieferen Passagen einen kritischeren Abgrund: Die wirkliche Herausforderung Batmans und damit des bürgerlichen Staates liegt nicht in der Gewalt der Mafias, sondern sie kommt von innen. Das Instrument der demokratischen Wahl ist nicht umsonst vom Joker und von Two-Face Harvey Dent zur Opferbestimmung gedacht. Das Allgemeininteresse hetzt das Individuum vor sich her. Darin sucht „Dark Knight“ über den Mythos eine Entmythologisierung der bürgerlichen Gesellschaft. Der martialische folternde Faschist Batman entspringt aus der Demokratie und nicht aus dem chaotischen Bösen, das ihm als Anderes zur Legitimation dient. Das Individuum ist letztlich Folge und Bedingung des Chaos. Ob der Film diese Entmythologisierung findet, sei dahingestellt – zu dümmlich tritt als Synthese der ewig gute Potentat im Hintergrund auf, gespielt von Morgan Freeman, dem der Nelson Mandela von je in die Rollen geschrieben steht. Zu passiv werden Frauen zum Brot des männlichen Heldentums gereicht. Und zu berechenbar wird das Publikum mit Autounfällen bestochen, der jugendfreien Ersatzpornographie.

1982/83: Während deutsche Kinos eine durch die Synchronisation zur Satire verkommene Version von “First Blood” (Rambo I) zeigen, entfaltet der Film in England seine volle Wirkung auf das begeisterte Publikum. “Der Sohn von Rambow” setzt hier aus der Perspektive von sehr unterschiedlichen zwei elfjährigen Jungen ein. Der eine ist Teil einer vaterlosen Familie aus der Brüderbewegung, die den Konsum von Filmen und Musik verbietet und Frauen den Männern unterordnet. Für ihn bedeutet die zufällige Lektüre des Films Inspiration zur Ablösung vom Kollektiv der Brüdergemeinde und eine Integration in die übrige Gesellschaft. Der andere lebt ohne Eltern, ist an seinen ihn abwehrenden Bruder gebunden und übt sich in Aufsässigkeit. Für ihn wird Rambo zu einem Medium, mit dem er Anerkennung in der Gesellschaft sucht und die Nähe einer Freundschaft erzeugen kann. Beide werden zusammengebracht und drehen ihre Version von “First Blood” mit dem Titel “Der Sohn von Rambow”. Es entsteht ein Geflecht aus Autonomiekonflikten auf allen Seiten: Die religiöse Familie löst sich von der Brüdergemeinde, der Sohn von der Passivität. Der Raufbold und Tunichtgut lernt, als kreatives Individuum in der Gesellschaft zu bestehen. Ein französischer, dandyhafter Austauschschüler findet zur jungen Filmcrew und damit persönliche Befriedigung seiner Kreativität.

Äußerst sympathisch ist an der Geschichte die Absage an Kollektive.

Verurteilt wird deren Tendenz, in oraler Gier das Individuum aufzusaugen oder es beim Widerstand desselben auszuspucken: So werden beide Protagonisten aus den Klassenräumen geworfen, einer wird am Ende regelrecht gesteinigt und der andere wird zum auszustoßenden Problemfall der Brüdergemeinde. Der dritte, der Franzose, wird ob seiner anfänglich aufgesetzten und schließlich ehrlichen, herzlichen Zuneigung zu den englischen Schülern und Schülerinnen von den französischen Mitschülern verspottet. Nicht zufällig trifft die Wahl eines geeigneten Mediums für diese Prozesse daher den Kulturheros Rambo, der ob seines subversiven Hungers nach Anerkennung und wegen seiner Fähigkeit zur Autonomie zur Verfolgung ausgeschrieben wird. Sein Widerstand, das verzweifelt-vergebliche gewaltsame Ausbrechen aus dieser sterilen, von unterirdischen Dämonen der Verdrängung bewohnten Zwangsordnung, seine Flucht und sein Angriff bedeuten die Welt für jene im Film gezeigten Jungen, die in ihren Konflikten, in ihrer Kreativität und sensiblen Emotionalität allein gelassen werden. Letztlich suchen sie anwesende, akzeptierende und fördernde Eltern, für die das Medium Rambo als Ersatz- und Identifikationsfigur einspringt. Dass die zur Ablösung notwendige Konfliktbereitschaft auch in ungeschickte Gewalt münden kann, lässt der Film als schlechte Möglichkeit bestehen. Dieser gegenüber verrät er jedoch nie die Notwendigkeit einer kreativen und mitunter aggressiven Austragung der Konflikte. Wo die Aggression das Individuum der lebensbedrohlichen Gefahr aussetzt, wird Solidarität als Gegenmittel zur Gemeinschaft und zum Untergang des hilflosen Individuums unverzichtbar.

Auf einer abstrakten Ebene spielt der Film mit changierenden Realitäten, mit Filmen in Filmen und dem ständigen Wechsel von Kinoraum, Lehrfilm (den man bezeichnenderweise nicht zu Gesicht bekommt), Set, Realität im Film, Fantasy und letztlich Religion. Film selbst ist hier nicht nur Konsum und Übersetzung, bzw. Interpretation, sondern interagierende Realität. Dem nicht nur in Sekten populären Ansatz, der Filme als kontagiös definiert, als Ansteckungsherde, die Kinder mit dem Virus Gewalt, oder schlimmer noch, Sexualität, infizieren könnten, setzt “Der Sohn von Rambow” eine kraftvolle und verspielte These von Filmen als dialektischen Ausdruck und vermittelten Quell von Phantasie und Freiheit entgegen. So wird das Medium Film defetischisiert, als Produktionsmittel begriffen, das sich je unterschiedlich aneignen lässt.

]]> http://nichtidentisches.wordpress.de/2008/08/15/rambology-mit-john-j-rambo-durch-die-dialektik-der-aufklarung/ Fri, 15 Aug 2008 07:11:03 +0000 Nichtidentisches http://nichtidentisches.wordpress.de/2008/08/15/rambology-mit-john-j-rambo-durch-die-dialektik-der-aufklarung/

Ernst Barlach: “Der Rächer”

„Rambo, der; -s, -s [nach dem amerikanischen Filmhelden]: (ugs.) jmd. der sich rücksichtslos [u. mit Gewalt] durchsetzt; Kraftprotz.“ (Das große Fremdwörterbuch – Duden)

Die Umgangssprache hat den Begriff „Rambo“ okkupiert. Woher diese semantische Kaperfahrt ihren Freibrief bezieht, leitet sich eher aus einem sublimierten oder offenen Antiamerikanismus als aus einer qualifizierten analytischen Filmlektüre ab. Diese lässt allerdings auf sich warten. Außer einem aufschlussreichen Interview mit Christopher Vogler und den Audiokommentaren von David Morell und Silvester Stallone – sämtlich generöse Dreingaben der Rambo-Trilogy-DVD-Box – schweigt die Wissenschaft zum Phänomen Rambo, sofern sie sich nicht noch als Insinuant von Ressentiments gegen den Film betätigt. Man mokiert sich gerne darüber, wenn afrikanische Kindersoldaten oder Dschungelkämpfer sich „Commander Rambo“ nennen, ein ernsthaftes Interesse an der Vermittlung von intrapsychischen Konflikten in der postbürgerlichen Gesellschaft und dem fiktionalen Drama um den Kulturheros Rambo schlägt sich jedoch zumindest nicht in Publikationslisten oder Bibliothekskatalogen nieder.

Das oberflächliche Muster aller Filme ist sicherlich einfach: Der ausgestoßene Loner John Rambo wird durch dramatische Verstrickungen in Situationen gebracht, in der ihm Gewalt als einziger, legitimer Ausweg bleibt. Dadurch entsteht eine perpetuierte Verfolgungsjagd, bei der eine verfolgte Person letztlich zum siegreichen Verfolger wird oder zumindest die Verfolgung abwehrt. Würde man die Rambo-Filme auf dieses Muster reduzieren, träfen BARTHES Analysen der kleinbürgerlichen Kultur mit ihrem Abhub auf Erwartung, Suggestion und Initiation zu.

Es gehört zum kleinbürgerlichen Ritual […], daß man so lange warten läßt, bis sich die Spannung eingestellt hat, die so untrennbar gemischt ist mit Heilserwartung und Wut. (Barthes nach Schiwy 1973: 21)

Diese Erklärung in klassenkämpferischer und kulturkritischer Absicht wäre allzu plan. Für James Bond und zahllose andere zweitklassige Krimis, Gauner- und Detektivgeschichten mag solches oder ähnliches zutreffen. Die Rambo-Filmreihe ist allerdings zu komplex, als dass man sie auf Nervenkitzel und nur kulturindustriellen Unterhaltungswert reduzieren könnte. Sie ahmt nicht bürgerliche Kultur nach, sondern geht aus ihr hervor und entwickelt sie auf höchstem Niveau weiter – stets an den Grundfesten bürgerlicher Ideologie nagend, auf denen sie zugleich wie alle Kulturindustrie baut. Wesentlich mehr Aufschluss bietet es daher, wenn wir die „Dialektik der Aufklärung“ – ausnahmsweise weitgehend jenseits des Kulturindustriekapitels – mit der Rambo-Reihe synchronisieren. Erst dann wird die intellektuell inspirierte Tiefenwirkung der Rambo-Mythologie auf ein massenhaftes Publikum nachvollziehbar und die inhärente Zivilisationskritik ebenso wie der innerhalb kulturindustrieller Verhältnisse stets zum Verrat anstehende emanzipatorische Anspruch darin sichtbar. Von dieser These ausgehend starten wir, ADORNO und HORKHEIMER wie gleichermaßen deren Basis, MARX und FREUD im Hinterkopf behaltend, einen mitunter waghalsigen Streifzug durch die Filmreihe – wie John Rambo selbst riskieren wir dabei Verstand und Kragen, verfolgen, was uns verfolgt, kündigen im Kampfhubschrauber der Theorie die Sicherheit der wohligen positivistischen Trennung von Subjekt und Objekt auf.

John Rambo wird als gestrandetes Individuum eingeführt: Von allen solidarischen Bezügen durch Aggression, Krankheit und Konflikt abgeschnitten wandelt er als doppelt freier Trickster umher auf der Suche nach Sinn. Mit Insignien des Hippietums, langen Haaren und einer Amerikaflagge auf der Jacke, fällt er in das Ausschluss-Raster des Sheriffs Will Teasle, der seine Trauerarbeit rüde unterbricht. Ein zur Reproduktion oder vielleicht auch Regression gedachter Aufenthalt in der fiktiven amerikanischen (und real kanadischen) Kleinstadt Hope wird ihm verweigert, die Initiation in das Kollektiv bleibt aus.

Wer hungert und friert, gar wenn er einmal gute Aussichten hatte, ist gezeichnet. Er ist ein Outsider, und, von Kapitalverbrechen zuweilen abgesehen ist es die schwerste Schuld, Outsider zu sein. (Adorno/Horkheimer 1948 (1984): 135)

Als Outsider ist John Rambo wie Odysseus Prototyp des modernen Bürgers. (vgl. ibid: 42) Er riskiert auf der „long road“ („when you’r on your own“), sich selbst zu verlieren, um sich selbst zu behalten. Selbstbewusstsein bildet sich bei ihm erst in der Konfrontation mit mythischen Gewalten. (vgl. ibid: 44/46) Seine Lockungen sind die Sirenen der Geborgenheit im Kollektiv. Diesem Kollektiv verweigert er sich bis zuletzt. Um mit Adorno/Horkheimer zu sprechen:

„Wo aber eine Gefahr ist, wächst/ das Rettende auch:“ Das Wissen, in dem seine Identität besteht und das ihm zu überleben ermöglicht, hat seine Substanz an der Erfahrung des Vielfältigen, Ablenkenden, Auflösenden, und der wissend Überlebende ist zugleich der, welcher der Todesdrohung am verwegensten sich überlässt, an der er zum Leben hart und stark wird. […] Odysseus, wie die Helden aller eigentlichen Romane nach ihm, wirft sich weg gleichsam, um sich zu gewinnen; die Entfremdung von Natur, die er leistet, vollzieht sich in der Preisgabe an die Natur und ironisch triumphiert die Unerbittliche, der er befiehlt, indem er als Unerbittlicher nach Hause kommt, als Richter und Rächer der Erbe der Gewalten, denen er entrann. (ibid: 45f)

Rambo versagt sich solche triumphale Heimkehr und ist darin dem auf Synthese, Wiedererrichtung der patriarchalen Herrschaft zielenden Odysseus überlegen. Im ersten verbalen Schlagabtausch wird jedoch bereits die ähnlich verlaufende Bestimmung von Identitäten und festen Grenzen virulent: Die Scylla Will Teasle pocht auf seinen Herrschaftsanspruch, der mitnichten ein demokratischer ist: Er selbst sei das gleichsam göttliche Gesetz, das John Rambo den Aufenthalt verbiete. Rambo ist durch diese Diskriminierung höchst befremdet („Why are you pushing me?“) wie befremdend gleichermaßen – er leistet passiven Widerstand gegen den Willen der Götter und überschreitet den Rubikon von Hope.
Eine kulturelle Entität droht so durch den Einbruch des Unbekannten erschüttert zu werden – zugleich prallen zwei ungleichzeitige Überbauten aufeinander: Die Kultur der Kleinstadt mit ihrer konservativen Intransingenz und die Kultur der Fortschritt repräsentierenden Mentalität des zweifelnden und grübelnden Green Berets John Rambo, der den Wunsch nach Solidarität, Äquivalententausch, Wandel, Freiheit und Gleichheit internalisiert hat. Hier wird mitten im modernen Amerika die abgeschottete ständische Welt des Spätmittelalters gegen das aufkommende, mobile Bürgertum verteidigt und überdies ein Symptom ursprünglicher Akkumulation wiederholt: John Rambo wird des Delikts der Landstreicherei (vagrancy) angeklagt.

Dieses Paradoxon – ein gesellschaftliches Verhältnis, das einerseits des doppelt freien und damit mobilen Lohnarbeiters bedarf und ihn gewaltsam durchsetzt, und zugleich in Antiziganismus und Landstreichereigesetzen jene Vertreter der Mobilität schlechthin brutal auszurotten sucht, lässt sich kaum funktionalistisch auflösen. Vielmehr scheint der durch die Zirkulation des Kapitals erhöhte Druck zur Mobilität eine andere Mobilität zur Verdrängung auszuschreiben – und zwar jegliche, die nicht offensichtlich dem Kapitalzweck untergeordnet ist und an Ambivalenzen darin erinnert.
Der Versuch, diese in Rambo verkörperte Bedrohung der konservativen und verdrängenden Gesellschaft, den für jede Entwicklung dringend notwendigen clash of civilizations innerhalb der demokratischen Gesellschaft abzuwenden mündet letztlich erst recht in Zerstörung – wo vielleicht eine Schlägerei befürchtet wurde, explodiert nun eine Tankstelle und ein Waffenladen, ferner gehen diverse Glasscheiben und eine komplette Polizeistation zu Bruch.

Wir sehen damit in John Rambo die fatale Folge einer Verdrängung – die Wiederkehr des Verdrängten, der verleugneten, gewaltsamen Vorgeschichte in potenzierter Form. Für die Interpretation John Rambos als Zeichen des durch Kultur Verdrängten spricht ein weiteres typisches Motiv: die Assoziation von Konfliktpotential mit Geruch und Schmutz. Der erste vollständige Satz des Sherrifs Will Teasle ist eine Aufforderung an einen Dorfbewohner, sich zu waschen: „Take a bath this week!“ Hygienebestimmungen werden in Foucaultscher Manier mühsam durch Kontrolle aufrechterhalten und zum inhärenten Staatszweck. In der Polizeiwache befindet Will Teasle über John Rambo „He smells like an animal“. Daraus folgt die Aufforderung „Clean him up“. Die ganze Ambivalenz des Saubermachens bricht offen ans Tageslicht, als der Deputy Art Galt den Spruch zur ironischen Legitimierung seiner Übergriffigkeit umdeutet: Nach dem finalen Tritt auf den längst am Boden liegenden John Rambo entgegnet er dem protestierenden Kollegen sarkastisch: „Well, he said, clean him up. So clean him up“. Hören wir dazu ADORNO/HORKHEIMER:

Die Hassliebe gegen den Körper färbt alle neuere Kultur. Der Körper wird als Unterlegenes, Versklavtes noch einmal verhöhnt und gestoßen und zugleich als das Verbotene, Verdinglichte, Entfremdete begehrt. […] Der Zwang zu Grausamkeit und Destruktion entspringt aus organischer Verdrängung der Nähe zum Körper [...] (ibid: 208)

Was die „Werwölfe“ der Herrschaft (ibid: 210) an ihr eigenes unwiderruflich aufgespaltenes Verhältnis vom Geist zur Leiche Körper erinnert, wird verfolgt, versklavt und vernichtet. Art Galt ist der versinnbildlichte Exekutor solcher Verhältnisse. Das „Saubermachen“ als analer Prozess der Hinführung zur Verkehrsfähigkeit wurde von den umfassend gebildeten Produzenten des Rambo-Epos bewusst mit extrem aggressiven Komponenten aufgeladen:
Der brutale Übergriff, das sadistische Abspritzen mit dem Feuerwehrschlauch und zuletzt die zur tödlichen Bedrohung geratende Rasur als Auslöser für den Ausbruch aus der Polizeiwache in die Wildnis. In „First Blood II“ kehrt das zwanghafte Verhältnis von Schmutz und Sauberkeit wieder: John Rambo wird zur Folter von einem vietnamnesischen Kommandant in eine Jauchegrube versenkt. Im Hochziehen des nackten Körpers aus der Kloake symbolisiert sich niedrige Geburt, das Entfernen der Blutegel mit dem Messer zum Abnabeln – der nackte Mensch John Rambo hängt schutzlos an einem Seil vor akkurat ausstaffiertem Militär. Wieder wird er für die weitere elektrische Folter „saubergemacht“ – unter dem Verweis des russischen Commanders auf die in Schmutz und Schlägen wohnende Unzivilisiertheit der vietnamnesischen Truppen. Für den russischen Folterknecht, ein gleichsam kyrillisches Zitat Art Galts, gilt die Arbeitsteilung zwischen Herrscher und sadistischem Folterknecht, die sich noch in der Anwendung der Foltergeräte niederschlägt. Obgleich ein Hühne, darf er, die vom Geist kontrollierte Maschine, John Rambo nur vermittelst einer von seinem sadistischen Geist kontrollierten elektrischen Maschine foltern. (vgl. ibid: 208) Wo die faschistischen Mörder wie in „Rambo 3“ und „John Rambo“ die Mordwerkzeuge wieder selbst in die Hand nehmen, exekutieren sie

…]nicht auf Grund ihrer überlegenen Kraft, sondern weil jener gigantische Apparat und seine wahren Machthaber, die es immer noch nicht tun, ihnen die Opfer der Staatsraison in die Keller der Hauptquartiere liefern. (ibid: 209)

Im von dementsprechend gesteigerten Folterszenen und Kellern geprägten Sequel „Rambo III“ flüchtet John Rambo durch die Kloake eines Forts, eine Wiederholung der sehr viel mehr aufs Individuum konzentrierten Version einer unterirdischen Flucht im ersten Teil. Im jüngst erschienenen letzten Teil „John Rambo“ jagt der Protagonist Schlangen und füttert sie mit eben jenen Ratten, die ihm im ersten Teil größtes unterirdisches Grauen bedeuteten. Mehr noch sind hier die menschenfressenden Schweine der burmesischen Anti-Circe ein Symbol des Ekels. Erst die Konfrontation, die tiefenpsychologische Auseinandersetzung mit diesem Ekel erlaubt in allen Teilen die machtvolle Wiedergeburt eines synthetisch Aggression und Rationalität, Menschlichkeit und Destruktivität, Geist und Körper vereinenden Menschen, der dadurch – weit entfernt von Nietzsches Übermensch und seinem Antagonismus Jesus – die Züge eines Kriegsgottes erhält. Für die von diesem begünstigten Opfer ist er ein deus ex machina, für seine Gegner ein Dämon, ohne Identität und bedrohlich. Wie bei den Trickstermythen entsteht eine Ungleichzeitigkeit zwischen Kenntnis dieser Identität und den Ereignissen, die dieser Kenntnis davonjagen.

Die aus der Identitätsfrage entstehende Dramatik spinnt einen roten Faden, der durch alle Teile führt. In „First Blood“ verweigert der renitente John Rambo in der Polizeistation die Personalangaben und sträubt sich gegen die Abnahme der Fingerabdrücke. Instinktiv tarnt er sich als Nemo. Doch John Rambo steht sein Name auf den Leib geschrieben: Der coup, das archaische Abreißen der Soldatenmarke, lässt uns seinen noch ohne jede Bedeutung aufgeladenen Namen erfahren – er wird durch diesen Akt für gefallen erklärt, sein Körper vollständig unterworfen, was bleibt ist wahnhaft-rationaler Geist, der sich des Körpers erst wieder bemächtigen muss, um der übergriffigen Herrschaft zu entfliehen – Gewalt als Mittel zur ich-syntonen Autonomie, als Grundbedingung der Identität. Auf dem Motorrad entkommt er wie Odysseus dem Polyphem unter dessen Schafen – begleitet von Racheschwüren und Flüchen. Eindeutig absichtsvoll auf Brüche der Identität zielt die Passage, in der Rambos Narben beim Ausziehen auf der einen Seite für Verwunderung sorgen (“where the hell has he been into?“) und auf der anderen für Missachtung (“who gives a shit“).

Das bürgerliche Desinteresse an der gewaltsamen Vorgeschichte wird bestraft: Art Galt stürzt, nachdem er sich selbst vom Sicherheitsgurt löst, in den Tod. Bei der Polizeitruppe am Boden erregt der Befund über den militärischen Rang John Rambos nach dem Tod Art Galts Bewunderung und Bestürztheit. Ein Teil der Identität des Tricksters ist erkannt, jedoch ist bereits alles verloren. Darin liegt auch eine der vielen klassischen Tragödien verborgen, die Rambo in sich trägt: Parzival scheitert, weil er Amfortas nicht nach der Herkunft seiner Wunde fragt und so Höflichkeit und Mitleid gegeneinander aufwiegt. Die Wunde John Rambos bleibt verborgen, weil niemand ihn nach dem Ursprung seines Leidens, seiner offensichtlichen Folternarben fragt: „Who gives a shit!“ Letztlich ist er mehrfach gezwungen, seine zutiefst narzisstischen Wunden selbst zu nähen, auszubrennen oder die seelischen durch Flucht und endlose Trauerarbeit zu behandeln.
In „Rambo III“ ist die Frage der Identität eine, der sich zunächst Rambo selbst zu stellen hat. Er wird als „full-blooded Combat-Soldier“ angesprochen. Dieser Ansprache verweigert er sich – erst das Moment der Solidarität lässt ihn in die Kampfhandlungen eintreten. Dadurch verwirrt er in einem verselbstständigten, mechanisch ablaufenden Konflikt alle Seiten. Für den afghanischen Fremdenführer ist nicht klar, ob er ein „Soldier“ sei oder gar ein „Tourist“. Dem sowjetischen Offizier stellt sich die zentrale Frage, die ebenso gut unsere ist: „Who is this Rambo?“ gepaart mit der zynischen und zugleich von grauenerregtem Zweifel erfüllten Frage: „God?“
Die Fragen sind berechtigt und offenbaren zugleich eine Verinnerlichung von gesellschaftlichen Zwängen. Wer sich dem Wahnsinnigen wahnsinnig entgegenstellt, bricht mit der Rationalität des Systems, die schon im ersten Teil sich geltend machen wollte:

Das Wunder der Integration aber, der permanente Gnadenakt des Verfügenden, den Widerstandslosen aufzunehmen, der seine Renitenz herunterwürgt, meint den Faschismus. (ibid: 138)

Im ersten Teil endet John Rambo – seine Renitenz vorerst herunterwürgend – als Gefangener, begleitet von dem äußerst zwielichten Vertreter des Systems Colonel Samuel Trautmann, der dieses möglich machte. Niemand lügt übrigens mehr über John Rambo als dieser in Trailer-Werbesprüchen mit markigen Sprüchen dominierende Samuel Trautmann. Wo er behauptet, John Rambo sei eine Tötungsmaschine, ohne Schmerz, Furcht oder Ekel bricht der vorgebliche Cyborg, dem solche Frankenstein’sche Zurichtung angedacht war, am Ende in Weinkrämpfen zusammen.

Pygmalion John Rambo weigert sich im dritten Teil, dem Bild seines Meisters zu entsprechen. Und ebenfalls im dritten Teil setzt er dem befreiten Trautmann im masochistischen Scherz auseinander, dessen Lektion, wie man Schmerz nicht empfinde, habe nicht gewirkt. Der letzte Teil rationalisiert zunächst noch im Monolog des schmiedenden Kriegsgottes: „When you’re pushed, killing is as easy as breathing.“ Jedoch wird das rationale Abwägen, das Eigeninteresse der in zänkischer Einheit abhängigen Söldnergruppe, durch John Rambos Einsatz abgelöst. Das irrationale, christliche Opfer der Missionare wird bestraft – es hat die Aufopferung selbst narzisstisch besetzt. Das solidarische Risiko John Rambos rechnet dagegen mit der eigenen Erfahrung und dem Realitätsprinzip und vermag dadurch belohnt zu werden. Am Ende steht allerdings die Reflexion: „I’ve always killed for myself, too.“
Der eigene Anteil ist von der Notwendigkeit der äußeren Zwänge nicht zu trennen, die infernalische Grimasse des schließlich in Notwehr schädelzerschmetternden Missionars spricht davon Bände.

Darin liegt der Doppelcharakter der Rambo-Reihe, der einer des Zivilisationsprozesses ist: Dass Gewalt zur Durchsetzung der freien Gesellschaft notwendig war, entbindet nicht von der Pflicht zur Reflexion über diese Gewalt und rechtfertigt nicht die totale Herrschaft, wie sie die Sowjets in Afghanistan vertraten. Die vielbeschworene Identität in der Feindbestimmung, die John Rambo angeblich verbreiten würde, ist damit keine. Zu sehr sind die jeweiligen Antagonismen in sich Gebrochene, Getriebene, Gequälte. In dem Moment der Verdrängung der gewaltsamen Prozessualität jeglicher Vergesellschaftung überlagern sich Bedeutungsebenen bis hin zum Grundkonflikt zwischen Zivilisation, Aufklärung und Barbarei, der in der Rambo-Reihe stets als dialektischer begriffen wird. Der Jäger und Sammler John Rambo wird von der zivilisierten Kleinstadt Hope, in der man in Männergruppen und mit Flinten und Hunden jagt, lächerlich gemacht und zugleich als übermächtige Bedrohung empfunden: er jage mit seinem riesigen Messer wohl „Elephants“: Komplette Deplaziertheit in einer durchorganisierten Welt. Das Thema der Jagd wird ins Groteske entwickelt: Beiläufig assoziieren die Polizisten die Hatz auf John Rambo mit der Rotwild-Jagd von letztem Sommer. Aus der noch halb bewundernd unterstellten surrealistischen Elephantenjagd wurde eine selbstverständliche, realistische Menschenjagd: Der Deputy Art Galt feuert letztlich in homophober Abwehr voller Mordlust auf den wehrlos in die Falle gehetzten John Rambo. Nachdem ein letzter Kommunikationsversuch John Rambos („I didn’t do anything!“) scheitert, kehrt sich die Situation um: der Verfolgte wird zum Verfolger, wenngleich er nicht in der Mentalität seiner Verfolger aufgeht. Mitch bemerkt: „We’re not hunting him – He’s hunting us!“
Die Jagd mit Hubschraubern, dressierten Hunden und Schusswaffen auf den unbewaffneten John Rambo erhält ihr asymmetrisches Pendant in der Jagd des einzelnen Guerillaexperten auf die unkundige Polizeitruppe, die sich erst durch den Sturm ihres Hubschraubers und dann ihrer Hunde beraubt sieht. Systematisch wird die Truppe Mann für Mann in unterschiedliche Fallen gelockt, wo sie schwer verwundet werden. Am Ende des Abschnitts hält John Rambo dem Sheriff das Messer an die Kehle und droht ihm: „Don’t push it or I’ll give you a war you’ll never forget! Let go!“

Die Doppeldeutigkeit des “never forget” wird deutlicher, wenn man das Vergessen als falsche und wie oben angedeutet, für die bürgerliche Gesellschaft symptomatische Bewältigung der Vorgeschichte versteht. John Rambo ist nicht in der Lage, den Krieg zu vergessen. Dem Sheriff, der wie an einer Stelle zu sehen ist, im Koreakrieg ausgezeichnet wurde, wie auch Sam Trautmann wirft er damit implizit vor, die eigene Traumatisierung verdrängt zu haben: „Nothing is over!“ Anders als seine Gegner, bei denen Geist und Körper lose, unbedacht und unvermittelt agieren, hat John Rambo seine Aggressionen unter Kontrolle und weiß sie durchaus rational und intelligent einzusetzen: Geist wurde mit dem ihm unterworfenen Körper synchronisiert, wenngleich nicht versöhnt. Die erste Revanche John Rambos wird von Stallone mit dem Gothic-Genre assoziiert, etwa der Jagd auf Frankensteins Monster – ich würde anbetracht der drei weiteren Teile noch den Golem des Rabbi Löw zum Vergleich anführen, den “unfertigen“, schweigsamen Kämpfer gegen die Unwahrheit, dessen Inschrift auf der Stirn von “Wahrheit” zu “Tod” verändert werden kann, wie John Rambo sein Stirnband von rot nach schwarz wechselt.

Beide Bestandteile der Wendung vom Deus ex Machina sind in Rambo enthalten: Als „broken machine“ wird er in der folgenden Szene von Will Teasle bezeichnet. Die euphemistische Rede des Samuel Trautmann ist eine der ambivalentesten Szenen überhaupt in der Filmreihe. Er preist John Rambo zunächst wie eine Ware an, die er selbst gefertigt hat. Dieser erscheint dann als amoklaufender Golem ohne Befehl. Der Befehl ist jedoch schlichtweg zu tief eingeschrieben in John Rambo, als dass er je wieder gelöscht werden könnte. Und auch der Frankenstein-Mythos trifft zu: Das ungeliebte Monster, das von der Gesellschaft erschaffen wurde, wird wegen seiner Differenz von der Gesellschaft verfolgt. Das gequälte Menschliche, das John Rambo gerade bis in seine letzten gewalttätigen Aggressionen ausmacht, verkehrt sich gerade nicht in die simple Platitüde des zum Terrorismus getriebenen Deprivierten:
Der gequälte Mensch John Rambo vermag eine Rationalität in der Feindbestimmung aufrecht zu erhalten und sie nicht in Idiosynkrasie aufgehen zu lassen. Solches rationale Handeln lässt sich in Szenen erkennen, in denen John Rambo auf Gewalt verzichtet, etwa als er einen Jungen verschont, der ihn verraten wird, oder als er in der ersten Verfolgungsjagd bekundet: „I could have killed them all!“ es aber nicht getan hat. Zwischen der einer Militärbasis, Funkstation und Hubschraubern entgegen gesetzten Robinsonade vom wildbeuterischen Steinzeitmenschen, den John Rambo mit seiner Wildschweinkeule über der Schulter und dem Juteüberwurf abgibt und dem, was er verkörpert, liegen Welten.

Anders als seine Verfolger ist er in Kenntnis seiner zivilisatorischen Vorgeschichte in der Lage, sich den wandelbaren Produktionsverhältnissen anzupassen und sie für seine Zwecke optimal zu nutzen. In der gegebenen Situation erweist sich für ihn der Rückschritt zu Feuer und Lanze als sinnvoll. Gleichzeitig verzichtet er nicht auf das Funkgerät, das ihn sirenengleich mit den Namen seiner gefallenen Kameraden lockt. Als von der Zivilisation Verfolgter muss er mit seinen Mitteln darüber hinaus, sowohl, wie im zweiten Teil, Pfeil und Bogen nutzen, als auch, wie in allen Teilen, sich der gegnerischen Produktionsmittel bemächtigen und hochkomplexe Waffensysteme kapern. Diese Flexibilität zeichnet ihn als Besonderes im Zugeteilten, Eingeschliffenen, Arbeitsteiligen aus. Über allem steht stets der Geist. Aufgefordert, in „First Blood II“ das Waffenarsenal zu bewundern, konstatiert er abwehrend: „I thought, mind is the best weapon.“

Daher ist John Rambo – ganz abgesehen von seinen Sprachkenntnissen, interkulturellen und genderwissenschaftlichen Soft-skills und der Sanitäterausbildung – mitnichten die besinnungslose Kampf-Maschine, als die ihn seine fiktionalen wie realen Feinde und Freunde betrachten. Vielmehr zeigt er in aufklärerischer Absicht Maßstäbe auf, in denen Gewalt trotz aller Ambivalenzen und Lustgewinne nicht nur gerechtfertigt, sondern zwingend notwendig ist. Diese Maßstäbe sind innerhalb der Filmlogik kaum zu widerlegen, wenn man sich pazifistischer Wahlsprüche wie „Gewalt ist keine Lösung“ entledigt hat. Real wie virtuell ist Gewalt eben sehr wohl ein Ausweg aus bestimmten Situationen, in denen der verdrückte Sadismus einer unvollkommen aufgeklärten Gesellschaft in faschistoider Neidbeißerei und Verfolgung des Individuellen resultiert.

Diesen Grundsatz antifaschistischen Widerstandes löst die Rambo-Reihe überzeugend ein. Sie will nicht Richtiges im Falschen, sondern im Stande der Unfreiheit den hinlänglich bekannten und doch stets nur Glossenschmuck gebliebenen kategorischen Imperativ erfüllen. Sie leistet allerdings noch weitaus mehr. Sie stellt den eigenen Anteil, den eigenen Leidensgewinn am Widerstand zur Diskussion. Diesen eigenen Anteil leugnet John Rambo nicht, nachdem er sich dem wiederholten Widerstreit zwischen Pazifismus und Gewaltbereitschaft gestellt hat. In diesem zutiefst menschlichen Bemühen wird die negative Vergöttlichung, die John Rambos Feinde betreiben, allenfalls im Rahmen eines griechischen Gottesverständnisses verstehbar.
Der Kriegsgott John Rambo, wie er besonders im zumeist als „true fiction“ fehlinterpretierten zweiten Teil auftritt, ist ein zweifelnder, scheiternder Tricksterhalbgott mehr denn ein omnipotenter unsterblicher. Wie der Kulturheros Prometheus das Feuer unter die Menschen brachte, bringt John Rambo im vierten Teil mit der Explosion der gewaltigen Fliegerbombe zu den misshandelten und verfolgten Karen die Waffen, die sie benötigen, gerade um in einer fernen Zukunft ein friedliches Leben im Falschen führen zu können.

Darin reflektiert die Rambo-Reihe auf die gewaltsame Vorgeschichte der bürgerlichen Freiheit, die in blutigen Schlachten erkämpft werden musste und für die zahllose Intellektuelle mit ihrem Kopf bezahlten. An diese blutige Vorgeschichte dessen, was wir heute Frieden nennen, erinnert zu werden verletzt die Abwehr der bürgerlichen Ideologie, die ihren Frieden als zufällig eingetretenen und zugleich verdienten Naturzustand verbrämt. Deshalb sind es gerade die bürgerlichen Pazifisten, denen die Anti-Kriegsfilme „First Blood“ bis „John Rambo“ ein Gräuel sind – weil sie in der friedlichen Gesellschaft nicht den permanenten, schlechten Tausch von Freiheit gegen Frieden bemerken wollen und im Frieden nicht den anarchischen Krieg an den Peripherien der Zivilisation. John Rambo weiß um die Doppelgesichtigkeit des bürgerlichen Pazifismus im doppeldeutigen Satz aus der Höhle des ersten Teils: „There are no friendly civilians.“

Letztlich hat John Rambo allerdings keinen direkten Vorteil von der gewaltsam mit der bürgerlichen Ideologie und zugleich gegen diese erstrittenen Freiheit. In der soeben beschriebenen Abschlussszene steht John Rambo nicht inmitten des Geschehens, sondern über dem Schlachtfeld, alleine. Er partizipiert nicht am Kollektiv Die letzte Szene lässt den Menschen Rambo in seine Heimat zurückkehren, am Grab der Mutter innehalten und unter den Klängen des von Jerry Goldsmith ausgewählten Leitmotivs „It’s a long road – when you’re all alone“ eine endlos erscheinenden Straße zum Hof des Vaters entlanggehen.

So unversöhnt diese melancholische Hymne auf die scheiternde Monade in der bürgerlichen Gesellschaft ist, so glanzvoll gerät die Andeutung der Versöhnung, die aus allen so diversifizierten und doch ähnlichen Filmteilen eine sinnvolle Synthese zieht: Nicht Aufhebung der Widersprüche, sondern melancholische Dissonanz und Aufzeigen derselben – nicht Aufhebung der Trauer in Verdrängen und Vergessen, sondern geschichtliches Bewusstsein dessen, was jedes Individuum aufgibt und aufbietet, um Teil der Gesellschaft zu werden.

Der Narzissmus der Autonomie geht auf in dem Anerkennen der Abhängigkeit, der Genese aus gesellschaftlichen Zuständen, dem Anerkennen des eigenen Anteils daran und damit der Anforderung an das Individuum, auf diese Geschehnisse anders Einfluss zu nehmen, als sie bloß per schweigender Akklamation zu betonieren.

Aber, so werden Kritiker einwenden, ist die Filmreihe nicht geprägt von einer eklatanten patriotischen Aufopferung in Todesgefahr, die dem faschistischen Selbstopfer gleichkommt? Ständigen irrealen Risikospielen? Das Opfer, das John Rambo in der Folter leistet, ist tatsächlich eines ohne angemessenes Äquivalent, auch wenn er selbst sich das einreden möchte. Befragt, warum er den gefangen genommenen Trautmann unter so hohem Risiko befreien wolle, antwortet er: „He would do it for me“. Die Pause in der Szene lässt genug Zweifel an dieser Sicht übrig. „You watch my back, I watch yours“, dieses Verhältnis gegenseitiger Solidarität inmitten des Kriegstheaters, das Kollektive schmiedet, die kurzzeitig die allseitige Konkurrenz in der bürgerlichen Gesellschaft als solche zwischen Entitäten aufzuheben vorgeben, wurde John Rambos Ideal.
Dieses wird allerdings im ersten Teil bereits als ein gekränktes und darum nur gebrochen wiederholtes zurückgespiegelt: In den USA wird sein Opfer nicht nur nicht anerkannt, sondern auch noch geschmäht. Im zweiten Teil versucht er durch übermenschliche Anstrengung das Prinzip in die Tat umzusetzen und riskiert sein Leben für das der gefangenen Kameraden. Das hohle Pathos der Tapferkeitsorden und Ehrungen bröckelt unter dem instrumentellen Verhältnis, das der verräterische Vertreter des Allgemeininteresses gegen das Partikularinteresse einnimmt. Dieser Konflikt gipfelt in der Forderung John Rambos: „I want, what they want: our country to love us as much, as we love it!” Diese Reziprozität zwischen Gesellschaft und Individuum kann nicht stattfinden, und John Rambo weiß in seinem zornigen, sehr amerikanischen Appell recht gut um diese Uneingelöstheit.

Alle Entmythologisierung hat die Form der unaufhaltsamen Erfahrung von der Vergeblichkeit und Überflüssigkeit von Opfern. (ibid 50)

Weil das Opfer immer Betrug ist, tritt John Rambo die Flucht an: er zieht nach Thailand und lebt „day by day“. Individuierung gelingt ihm nicht innerhalb der Gesellschaft, sondern nur außerhalb. Mit der Entmythologisierung des militärischen Opfers findet sich die Rambo-Reihe insgesamt nicht ab. Sie bewahrt eine Dialektik bei, in der einerseits das Individuum stets das von der Gesellschaft betrogene bleibt, in der jedoch der Identifizierung mit diesem Prinzip ebenso gut der Weg verbaut wird in der Forderung nach der übermenschlichen Anstrengung und der Wirksamkeit des Opfers. Dieses wird allerdings nie eines für ein übergeordnetes Kollektiv sondern bleibt immer an konkrete irdische Individuen und Erfolge geknüpft. Somit bleibt der ungute Beigeschmack des „Then I’ll die“ im dritten Teil auch eine Absage an den zum Kontrast vorgeführten Djihadismus. Nicht für Gott, sondern für seine Freunde riskiert John Rambo Kopf und Kragen. Anders als die Islamisten, die sich schon tot glauben, ist er lebendig, hofft nicht auf Ausgleich in einem Jenseits. Erst in der völligen Auswegslosigkeit, der Aussicht auf erneute Gefangenschaft und Folter, zeigen Trautmann und John Rambo ein Moment der zynischen Rache des dem Tode Geweihten: Mit einem „Fuck’em“ wagen beide die vermeintlich letzte Schlacht.

Wenngleich John Rambo den Krieg zunächst als Residuum des Solidarbezuges evoziert, bietet er im weiteren Verlauf zugleich genug Gegenargumente gegen den Krieg an. In John Rambo streiten Pazifismus und Widerstand. Besonders deutlich wird die Kriegsmüdigkeit in „Rambo III“. John Rambo verweigert den Auftrag: „My war is over.“ Gefeiert wird in der Folge seine Nichtersetzbarkeit: Nur er ist in der Lage, den Zuständen entgegenzutreten. Das Publikum ist für solche Momente dankbar, gestaltet sich die Realität doch genau an diesem Widerspruch der Qualifizierung und der Ersetzbarkeit. Die dröhnende Stimme aus den Hubschraubern der Totalität fordert zum Aufgeben auf.
Irrwitzig und verrückt erscheint in der Folge das Opfer des Widerstandes, nicht das Prinzip, das kein anderes zur Befreiung zulässt. Was ADORNO/HORKHEIMER für Odysseus konstatieren, kann auch bei John Rambo gelten.

Wo er jedoch auf vorweltliche Mächte trifft, die weder domestiziert noch erschlafft sind, hat er es schwerer. Niemals kann er den physischen Kampf mit den exotisch fortexistierenden Gewalten selber aufnehmen. Er muß die Opferzeremoniale, in die er immer wieder gerät als gegeben anerkennen: zu brechen vermag er sie nicht. Stattdessen macht er sie formal zur Vorraussetzung der eigenen vernünftigen Entscheidung. […] Daß das alte Opfer selbst mittlerweile irrational ward, präsentiert sich der Dummheit des Schwächeren als Dummheit des Rituals. (ibid: 53)

Den eigenen Traum von der individuellen Freiheit zu opfern ist John Rambo nicht imstande. Er wagt die Verrücktheit, die Kräfteverhältnisse nicht mehr rational abzuwägen, sondern diese Rationalität selbst herauszufordern. Die Befriedigung, dass dieses Unterfangen gegen alle herrschende und kontrollierende Vernunft gelang, ist so gewaltig, dass sie an den unter übermächtigem Zwang fast erstickten Wunsch des Publikums anknüpfen kann und in diesem die Euphorie auslöst, die ehrliche Menschen bei der Filmlektüre umfangen muss.
Hier greifen ELEOS und PHOBOS beim idealtypischen Publikum wie einst im griechischen Theater. Entsprechend verhielt es sich: Bei den ersten Aufführungen johlten Zuschauer, standen auf und ahmten mimetisch die Bewegungen des Leinwandhelden nach, ein Verhalten, das heute durch stete Übung in klammheimlicher Dauermimesis zumindest im Kino fast undenkbar ist. Dennoch jubilierten auch bei „John Rambo“ die Zuschauer. Diese starke Identifikation mit dem Gejagten spricht dafür, dass diese virtuelle Jagd an ein reales Gefühl im Publikum anzubinden weiß – und sei es der Wunsch, dass in Gewalt ein Gutes möglich sein soll. In der kapitalistischen Realität stets vom Verwertungszweck und Äquivalententausch bis in den hintersten Winkel ihres Privatlebens verfolgte Individuen finden hier willkommene Identifikationsflächen.

Ich möchte durch diese insgesamt sehr optimistische Interpretation nicht den Film von seinen durchaus auch negativen Auswirkungen freisprechen. Das dem Film nachgeschaltete Rambo-Spielzeug ist eine Geschmacklosigkeit sondergleichen, Waffennarren sind erpicht auf die bereitwillig gelieferte Befriedigung ihres optischen Sammelinteresses, und die Vermarktung der Filme greift oft eben jene markigen Slogans auf, die im Gesamtkontext der Reihe nur als einseitige Verkehrungen erscheinen müssen. Ohne Zweifel sehen viele Fans sich durch den homoerotischen Narzissmus der autarken Figur Rambos bestätigt. Dieser Narzissmus tritt einerseits in der zwar häufig gebrochenen, jedoch auch oft zelebrierten Unschuld und Reinheit am äußeren Geschehen auf, aus viel tieferen Schichten kommt er allerdings in der Fähigkeit zur Selbstheilung ans Tageslicht:
John Rambo näht sich in „First Blood“ selbst eine Wunde, im zweiten Teil nabelt er sich selbst vom Flugzeug ab und in „Rambo III“ gibt es jene berühmte Szene, in der er sich mittels Schießpulver aus einer Patrone eine Splitterwunde ausbrennt. Diese körperlichen Wunden bedeuten zugleich narzisstische Wunden, die auf narzisstische Art und Weise geheilt werden – was in der Tat die einzige Möglichkeit dessen sein dürfte. Zugleich deuten alle Teile auch eine wirkliche Aufhebung dieses Narzissmus an: Der zusammengebrochene John Rambo zieht Trautmann zu sich herab um sich an seiner Brust auszuweinen. Das Bündnis mit der Vietnamesin Co Bao deutet einen kreativen Ausweg an, die gemeinsame Flucht nach Thailand. Im dritten Teil steht die Freundschaft und Kameradschaft im Mittelpunkt. Und der letzte Teil lässt John Rambo nach über 20 Jahren Filmgeschichte endlich heimkehren.

Von den Extremen des pathologischen Narzissmus – Altruismus und empathielose Ich-Bezogenheit – ist John Rambo weit entfernt – vielmehr ist er durch seine Besonderheit von der Gesellschaft gewaltsam auf sich selbst zurückgeworfen worden und wurde vom Besonderen zum Sonderling. Als marktgängige Produktion weist die Rambo-Reihe notwendig solche Stellen auf, die der frühbürgerlichen Kultur als Schwächen gelten und in denen die Kulturindustrie offen hervorbricht. Anders als diese in ihrer Reinform verweist die Rambo-Reihe auf reale, tabuisierte Probleme, auf Widersprüche in der Gesellschaft, zuvörderst ein falscher Pazifismus und das Fortleben des Faschismus in der Gesellschaft wie auch gegen sie. Darin insistiert Sylvester Stallone auf die tiefe Ernsthaftigkeit des Projekts, der die verkrampfte Feindschaft der Filmfigur John Rambo gegenüber sich nur als Begriffslosigkeit blamiert. Auf der Strecke bleibt in dieser Idiosynkrasie häufig nur der eigene Wille zum Widerstand, den John Rambo gegen das von Adorno/Horkheimer extrahierte Prinzip entfacht.

Das Existieren im Spätkapitalismus ist ein dauernder Initiationsritus. Jeder muß zeigen, dass er sich ohne Rest mit der Macht identifiziert, von der er geschlagen wird. (ibid: 138)

Literaturauswahl:

ADORNO, Theodor W. /HORKHEIMER Max 1984 (1947): Dialektik der Aufklärung. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag. 229 Seiten.

ADORNO, Theodor W. 2001 (1951): Minima Moralia. Philosophische Fragmente. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag. 481 Seiten

ADORNO, Theodor W. 1979 (hg.): Soziologische Schriften I. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag. 587 Seiten.

RIEDEL, Felix 2006: Rambo als Kulturkritik. http://myblog.de/nichtidentisches/art/3261680

SCHIWY, Günther 1973 Strukturalismus und Zeichensysteme. München: C.H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung. 178 Seiten.

SPITULNIK, Debra 1993 Anthropology and Mass Media. http://www.media-anthropology.net/Spitulnik_MediaAnthro.pdf

STALLONE, Sylvester (et alii) o. A. Rambo Trilogy. Beinhaltet: First Blood. First Blood II. Rambo III. Uncut, FSK 18.

STALLONE, Sylvester (et alii) 2008 John Rambo. O.A. (Kinovisite)

Anmerkung 1: Wenngleich die Filmzitate nicht hundertprozentig wissenschaftlich mit Zeitangabe angeführt sind, so habe ich mich dennoch um korrekte Zitierung bemüht. Einige wenige, aber grundlegende Thesen decken sich mit Aussagen von Christopher Vogler im Interview zum Film. Diese bestätigten in der Regel meine eigenen vorab getroffenen und für wahrscheinlich jeden psychoanalytisch Gebildeten ersichtlichen Vorannahmen, weshalb ich ihn nicht zitiere, wenngleich ich in der Aussage mit ihm übereinstimme.

Anmerkung 2: Dieser Artikel stellt eine Überarbeitung und Erweiterung meines frühen Skriptes “Rambo als Kulturkritik” von 2006 dar. Die Lektüre des Vorläufers ist nicht notwendig zum Verständnis, die wesentlichen Teile sind hier eingeflossen.

Anmerkung 3: Wer möchte, erhält diesen Beitrag als PDF per Mail zugeschickt. Anfragen wg. Veröffentlichung sind ausdrücklich erwünscht.

Anmerkung 4: Erstveröffentlicht wurde der Artikel auf meinem alten Blog. Telepolis und Spreeblick waren so nett, ihn zu verlinken.

]]> http://glossare.wordpress.com/2008/06/16/das-kunstwerk-und-dessen-reproduzierbarkeit/ Mon, 16 Jun 2008 12:49:34 +0000 andreame http://glossare.wordpress.com/2008/06/16/das-kunstwerk-und-dessen-reproduzierbarkeit/

Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (1936) von Walter Benjamin, dt. Philosoph, Kulturtheoretiker, Schriftsteller.
Die zentrale These ist, dass das Kunstwerk an Authentizität und Ausstrahlung aufgrund massenhafter Vervielfältigung und Verbreitung verliert. Dabei war das Kunstwerk immer reproduzierbar, von Menschen gemachte Nachbildungen bzw. Fälschungen sind aber authentisch, weil sie ein gewisses Handwerk erfordern (z. B. von SchülerInnen zur Übung gefertigt). Problematisch sind die neuen Reproduktionsmöglichkeiten, denn Massenprodukte haben keine „Aura“.

„Kulturindustrie -Aufklärung als Massenbetrug” ist ein Kapitel aus der „Dialektik der Aufklärung” von Max
Horkheimer und Theodor W. Adorno. In diesem Kapitel analysieren die Autoren die veränderte Produktion und Funktion von Kultur im Kapitalismus. „Kulturindustrie” ist ein komplexer und kein statischer Begriff und entzieht sich einer eindeutigen Definition.

Mit dem Begriff Kulturindustrie werden meist die Kernthesen des Kapitels gemeint: Alle Kultur wird zur Ware; Kunst definiert sich über ihren ökonomischen Wert, nicht nach ästhetischen Gesichtspunkten, die für die Analyse des autonomen Kunstwerk der bürgerlichen Gesellschaft eine Rolle spielen. So wird das Ästhetische selbst zu Funktion der Ware, indem es die Bilder der Reklame vorbestimmt.
Mit Kulturindustrie meint Adorno später die gesellschaftliche Implikation von kulturellen Ereignissen und Erzeugnissen. Adorno erhoffte, aus den Thesen zur Kulturindustrie eine Antwort auf die Frage zu finden, weshalb die antagonistische, aus kulturmarxistischer Sicht in sich widersprüchliche, kapitalistische Gesellschaft, stabil ist. Dieser soziale Kitt, wie ihn Erich Fromm nannte, sollte die Kulturindustrie sein, welche als Mittel von Herrschaft und Integration agiert. Diese Integration durch die Kulturindustrie beruht auch auf der Feststellung, dass die Produktion immer auch den Konsum reguliert. Dies sieht er im Geistigen wie im Materiellen, zumal die Kulturindustrie an sich schon starke materielle Tendenzen aufzeigt.

das immer Gleiche in ihrer vielfältigen Ausführung, gaukelt quasi Vielfalt vor (dies ist die reale Welt), Produkte sind plastischer und bunter als das reale Leben selbst.

Im Gegensatz dazu die KUNST Abgrenzung zum Alltäglichen
die AURA authentische Kunstwerk
Begriff von natürlichem Gegenstand einmaliges Erscheinen.
„Ideen zur Kunst“ WALTER BENJAMIN

Der Begriff Kulturindustrie bezeichnet die industrialisierte Produktion von Kultur, also von “Kulturgütern”.
Der Begriff der Kulturindustrie tritt zum ersten Mal in der Veröffentlichung “Dialektik der Aufklärung” 1948 auf: (Max Horkheimer, Theodor W. Adorno)

Alle Kultur wird zur Ware; Kunst definiert sich über ihren ökonomischen Wert, nicht nach ästhetischen Gesichtspunkten, die für die Analyse des autonomen Kunstwerk der bürgerlichen Gesellschaft eine Rolle spielen.

Adorno erhoffte, aus den Thesen zur Kulturindustrie eine Antwort auf die Frage zu finden, weshalb die antagonistische, aus kulturmarxistischer Sicht in sich widersprüchliche, kapitalistische Gesellschaft, stabil ist. Dieser soziale Kitt, wie ihn Erich Fromm nannte, sollte die Kulturindustrie sein, welche als Mittel von Herrschaft und Integration agiert. Diese Integration durch die Kulturindustrie beruht auch auf der Feststellung, dass die Produktion immer auch den Konsum reguliert. Dies sieht er im Geistigen wie im Materiellen, zumal die Kulturindustrie an sich schon starke materielle Tendenzen aufzeigt.

Es gibt keine kulturelle Opposition zur Kulturindustrie, die nicht selbst Teil der Kulturindustrie wäre.
Wer die Kulturindustrie kritisiert, muss deshalb an ihr zugleich teilhaben und nicht teilhaben.
Selbstbeschränkung auf kulturelle Kritik ist eine Handlung, die auf Machtpartizipation hinausläuft, auf Macht in der Kulturindustrie

Dieser Artikel ist in Contraste- Zeitung für Selbstverwaltung erschienen, falls ihr Kritik oder Anregungen habt, benutzt den “Leave a comment” Button am Ende des Artikels!

Einleitung
Wie gegenüber allen neuen Technologien zersträuben sich Musik-Szenen und politische Strukturen über das Web 2.0, die Digitalisierung von Musik und das illegale Downloading die Haare. Eine abgeneigte bis feindliche Haltung gegenüber neuen Technologie ist gerade in links-alternativen Szenen ein Normalfall. Fortschrittsfeindlichkeit und der Fakt das Technologie in den falschen Händen für die falschen Mittel benutzt wird, sind u.a. Gründe dafür. Auf der Kehrseite jedoch ergeben sich durch diese Technologien und neue Medien noch nie dagewesene Möglichkeiten, so unabhängig und weltweit Musik (mit oder ohne politischen Aussagen) zu verbreiten und zu Aufmerksamkeit zu verhelfen.

Die “old-school” Musik-Industrie und ihre Mythen
Um diese neuen Möglichkeiten für MusikerInnen zu verstehen, sollte man ein bisschen über die Mythen und Strukturen der Musik-Industrie wissen.
‘Musik-Industrie’ wird fälschlicherweise noch oft mit der Schalllatten/CD – Industrie gleichgesetzt. Der Handel mit physikalischen Tonträgern war lange Zeit ein gut laufendes, millionenschweres Geschäft und dieser eine Zweig der Musik-Industrie spielte in dieser eine dominante Rolle.

Bands bekamen sechsstellige Vorschüsse und es wurden Millionen für Werbung, Radio-Airplay sowie für Touren ausgegeben- alles vorfinanziert von den Labels, die als die großen Verdiener der Musik-Industrie vor dem Web-Zeitalter zu sehen sind.

Was viele nicht wissen- alle diese Kosten für die Promotion und der Vorschuss den die Band bekommt, muss von der Band durch ihre magere Prozentbeteiligung an den CD Verkäufen beglichen werden, bevor sie einen Cent von den CD Verkäufen sieht. Es gibt grade mal nur um die 8% an Künstlern und Bands, die einen Break-Even, also plus-minus-null durch physikalische Tonträger innerhalb solcher Deals erziehlen.

‘There is no money in records’ für KünstlerInnen
Die Einnahmequellen für KünstlerInnen je nach Genre, Größe und Geschäfts- Konzept lagen und liegen eher in anderen Bereichen wie Merchandise, Konzertgagen, Gema-Abgaben oder das lizensieren der Musik an Film und Fernsehen. Gerade diese Bereiche der Musikindustrie sind am wachsen und profitieren von den neuen Formen und dem Anstieg des Musik-Konsums: Handys, PCs, Spielkonsolen usw. – alles kann heutzutage zum Musik hören benutzt werden und – es war noch nie so leicht sich Musik zu besorgen – so günstig, so viel und so schnell.

‘Piracy kills the music business’ – das schadet nicht unbedingt den KünstlerInnen

Die sogenannte private “Piraterie”, also das illegale Downloaden und Tauschen im Internet von Musik, wird von der Plattenindustrie für das Zurückgehen der Verkaufszahlen von CDs verantwortlich gemacht. Es wird gerne der moralische Zeigefinger herausgeholt und behauptet das diese Forms des Musik-Konsums KünstlerInnen schadet, was jedoch konkret nur für einen kleinen Teil stimmt.

Eine Studie behauptete jüngst, das es keine direkten Beweise dafür gebe, dass das Benutzen von illegalen Tauschbörsen die Abnahme der CD Verkaufszahlen verursacht, es sei eher anzunehmen das das Gegenteil der Fall sei:
Viele Menschen nutzen das illegale Downloaden als Vorhörfunktion und wenn die Musik gefällt, kaufen Sie sich dann den Tonträger der Band – so die Studie.
(Link – http://strategis.ic.gc.ca/epic/site/ippd-dppi.nsf/en/h_ip01456e.html)

Das Aufbrechen der alten Konsumstrukturen
Egal wie man sich den Abfall der Verkaufszahlen von CDs erklärt, muß man der Realität des ‘freien’ Musikkonsums in die Augen blicken- während eines Vortrags, den ich an einem englischen Music-College hielt, fragte ich die Anwesenden StudenInnen, wer alles einen MP3 Player hat, was alle mit Ja beantworteten. Als ich dann fragte wer schon öfters als einmal Musik online gekauft hätte blieb noch eine von den ca.20 Händen oben, und das waren alles selbst MusikerInnen im Alter von 17-20.

Durch die Digitalisierung von Musik und durch das Internet haben sich die Konsum-Gewohnheiten von Musik radikal verändert. Das Entdecken von neuer Musik findet heutzutage eher auf Myspace als durch MTV statt, dadurch also weniger zentral. Einzelne Lieder werden zu individuellen Playlisten zusammengestellt anstatt sich ein ganzes Album anzuhören. iPods, MP3-Player und Handys machen es möglich meine ganze Musiksammlung oder eine Lieblingsauswahl davon rund um die Uhr bei mir zu haben und zu hören.

Musikjournalismus 2.0 = digitalisierter ‘musikalischer’ Freundesreis?

Immer schon war der Freundeskreis ein wichtiger Faktor für Musikeinflüsse, heutzutage gibt es diesen, nennen wir es mal ‘musikalischen Freundeskreis’, in den unterschiedlichsten digitalisierten Formen.

Ein Beispiel dafür ist Last.fm, auf der Homepage Last.fm werden Hör-Empfehlungen von den Benutzern und von der Program-Software generiert, so daß man sehr einfach ähnliche klingende Bands zu denen die man schon kennt und mag findet. Man hat sogar die Möglichkeit, Fans einer Band direkt zu kontaktieren oder auch in deren persönlichen Playlisten nach neuer Musik zu stöbern.

Zusätzlich zu den Print-Musik-Magazinen gibt es viele kleine Online-Foren und Homepages von MusikliebhaberInnen, die Musiktipps geben, Reviews schreiben oder Interviews machen, sozusagen Nischen-Szenen, die aber für jeden und jede mit Internetanschluss offen sind.

Direkte Verkaufs und Kommunikations-Wege
Hier kommen auch die KünstlerInnen selber ins Spiel, einen deutlichen Unterschied macht das Internet-Zeitalter, wenn es um Kommunikation und Verkäufe geht. Bands und KünstlerInnen sind nicht mehr auf ZwischenhänderInnen, also z.B. physikalische Vertriebe und CD-Läden angewiesen. Ein Link von der Last.fm Homepage in den eigenen Internet-Shop und die bandeigenen CDs können direkt von dort in (fast) alle Welt verkauft und verschickt werden. Lästige Endpreiserhöhungen durch Zwischenhändler fallen weg, und falls man trotzdem auch im Regal des coolen indy-Plattenladen stehen möchte (wenn es den noch gibt!), schließt sich das durch den direkten Verkauf über die eigene Homepage ja nicht aus.

Das direkte Kommunizieren und Werben für die eigene Band ist auch durch Mailinglisten, Myspace Account und so weiter kinderleicht geworden. Gerade hier liegt die Möglichkeit für (politische) KünstlerInnen ihre Message rüberzukriegen und ihre Fans oder Interessierte über neues auf dem laufendem zu halten, und das ohne musikalische,künstlerische oder politisch Abstriche machen zu müssen.

Homerecording und die Veränderungen in der Produktion
Ein entscheidener Faktor ist, das eigentlich jedeR mit einem PC, einem Mikrofon und
der entsprechenden Software eine digitale Aufnahme produzieren kann, also mit einem Budget um die 300 Euro. Diese Aufnahmen sind natürlich qualitativ nicht so gut wie professionelle Aufnahmen in einem Studio mit einem erfahrenen Tontechniker, jedoch gibt es viele potenziell interessierte Menschen, die nicht nur den sehr teurer produzierten und radiotauglichen Sound als Kriterium für ihren Geschmack haben. So gibt es einige Beispiele von viel verkauften Singles und Alben, die per ‘homerecording’ produziert wurden und unendliche Beispiele im Netz von Bands, die auch gerade wegen ihrem trashigem Sound eine große Nischen-Community haben.

Die politische Disskussion um Musik und Urheberecht
Ganz anders wird das Thema Urheberecht nochmal von Initativen aufgegriffen, die meinen
Musik sei ein kulturelles gesellschaftliches Gut und sollte frei und umsonst zugänglich sein.Die Entlöhnung von KünstlerInnen sei somit Allgemeinwohl das gesamtgesellschaftlich gelöst werden müßte. Eine dieser Initiativen ,die schwedische “Piraten Partei”, koppelt daran auch die Disskussion über das Urheberecht an, welches KünstlerInnen wie KonsumentInnen im digitalen Zeitalter nur noch sehr bedingt gerecht wird. Die Partei wirft der schwedischen Regierung vor 20% (geschätzte Anzahl der NutzerInnen von Internet-Tauschbörsen) der Bevölkerung zu kriminalisieren und strebt eine Beschränkung des Urheberechts an.

Eine andere Initative, gennant Creative Commons (CC), entwickelte bereits eine alternative Lizenz, die kostenlos für jeglichen digitalen Content auf der CC-Homepage erworben werden kann. Der Vorteil dieser Lizenz ist, das jedeR individuell bestimmen kann inwieweit kommerzielle Nutzung, Veränderungen und Atribute erwünscht oder unerwünscht sind.

Marktwirtschaftliches Umdenken
Der ‘freie’ Musikkonsums schaft immenses Einkommen und Verkaufszahlen an anderen Ecken und Enden und wird dazu führen das Musik ganz legal ‘umsonst’ zu kriegen sein wird, und z.B. so wie Radio durch Werbung finanziert werden kann.

Viele und auch gerade kleine KünstlerInnen sehen dem mit Angst entgegen, obwohl sie selbst in den Genuß der sogenannten Piraterie zumindest ab und an kommen. Es ist ein Umdenken nötig um zu verstehen das dies aber eher eine finanzielle Perspektive durch ihre Musik eröffnet, zumindest eine bessere als bisher.

Ganz marktwirtschaftlich muss sich eine Band fragen, was sie denn durch LP, CD oder digitale Verkäufe erwirtschaftet hat und perspektivisch erwirtschaften wird. Aus eigener Erfahrung weiß ich das viele Bands gerade in den alternativen (linken) Szenen meistens froh sein können, wenn sie ihre Ausgaben für eine CD Produktionen wieder reinbekommen.

Neue Business-Konzepte
Mehr Besucherzahlen auf Konzerten, also das expandieren des Bekanntheitsgrades ist sicherlich eine bessere Strategie und eine bessere Einahmequelle. Umzusetzen mit verschiedenen Möglichkeiten, z.B. das dem Konsumverhalten angemessene zur Verfügungstellen der Musik ‘for free’ wird mehr Leute an die Band führen und Aufmerksamkeit kreeiren.

Wenn man dies noch mit dem Eröffnen eines direkten Kommunikation-Kanals verbindet, hat man auf jeden Fall mehr gewonnen, als wenn sich der Interessierte die Musik von der Freundin brennt – um dies zu erklären, ein praktisches Beispiel:

Eine Band XY bietet ihre Musik umsonst auf ihrer Homepage zum downloaden an, als Gegenleistung fragt sie nach der Emailadresse des Downloaders um ihn über Konzerttermine und neues Bandmerchandise informieren zu können.
Zusätzlich richtet die Band auf ihrer Homepage die Möglichkeit ein, Spenden zu übermitteln, man kann somit selbst bestimmen ob und wieviel die Musik einem Wert ist. Die Musik erreicht dadurch mehr Menschen, z.B. die, denen ein Festgesetzer Preis von 10 Euro zu hoch gewesen wäre, was ja nicht heißt, das sie prinzipiell kein Interesse an der Musik, der Band und vielleicht auch einem Band-Shirt haben.

Risiken und negative Erscheinungen für linke KünstlerInnen in subkulturellen Bereichen

Marktwirtschaftlichkes Denken Vs. Romantisches Nischen-Dasein
Wenn Musik mehr zu einem Service wird, entsteht die Möglichkeit, das die KünstlerInnen ein anderes Produkt verkaufen werden, wie z.B. Aufmerksamkeit (z.B. Werbung auf der Bandhomepage für eineN 3.).

KünstlerInnen versuchen am liebsten dem marktwirtschaflichen Denken in den künstlerischen Aktivitäten keinen Platz zu geben. Leider ist dies pure Romantik und tendenzielle Verklärung der Verhältnisse in denen man lebt, bei vielen geht dies jedoch schon soweit das der Status Quo des eigenen Handels nicht mehr als ‘markwirtschaftlich’ erlebt wird. Wenn man jetzt umdenken muß, da die alten Strategien nicht mehr aufgehen, muß man sich den marktwirtschaftlichen Gesetzmäßigkeiten offen stellen und kommt in den Konflikt doch Teil des Systems zu sein.

Künstlerische Freiheit Vs. (subkulturelle) Identität
Teil der Maschine zu sein war immer schon für politische linke KünstlerInnen ein Problem. Gerade ‘politische’ Bands verkörpern oft ein romantisches Bild von (sub) Kultur und Identität, ein Konstrukt, was von der Band für die Fans bedient werden soll um diese Schein-Erlebniswelt “ausserhalb des Systems” für die Fans aufrecht zu erhalten.

Kritik und Ablehnung bekamen die TonSteine Scherben, als sie anfingen nach Eintrittsgeldern zu verlangen obwohl sie finanziell dadrauf angewiesen waren und jedeR unkomerzielle KonzertveranstalterIn von Punk-Konzerten, kennt den lästigen Vorwurf von “Kommerz” wegen den angeblich zu hohen Eintrittspreisen.

Punk ’s not Dead – but it stopped progressing
Entäuschend ist festzustellen das Bands der D.I.Y. (do – it – yourself) -Punk Szene noch nicht alle selbsverständlich ihre Musik zum freien download anbieten. Zentrales Verständnis dieser Szene ist (war?) ‘alles selber machen’ zu wollen, also möglichst wenige ZwischenverdienerInnen in ihrer Geschäftswelt zu haben. Konsens war eine Platte zum Selbstkostenpreis anzubieten und von einigen Bands wurden sogar “Zahle nicht mehr als xy Euro(Mark) für diese Platte” mit auf das Cover gedruckt, damit WiederverkäuferInnen direkt von den KäuferInnen kontrolliert werden konnten.
Eigentlich wäre es nach dieser Idee selbsverständlich seine Songs ‘für alle Welt’ umsonst in Netz zu stellen, jedoch überwiegt bisher die unbestätigte Angst des materiellen Wertverlustes, des speziell in dieser Szene so beliebten Fetischs Schallplatte und auch der CD.

Perspektiven
Es gibt nicht das eine Konzept und auch sind bisher die Erfahrungswerte relativ wenige um grundsätzliche Erfolgsstrategien für MusikerInnen aufzustellen, wichtig natürlich bleibt weiterhin die Nachfrage für die jeweilige Musik, der Produktion, des Images, der Bühnenpräsenz, Show etc.

Es wäre falsch zu behaupten das es zukünftig für MusikerInnen Geld regnen wird, im Bezug zur LeserInnenschaft möchte ich aber nochmal deutlich machen für MusikerInnen, die ökonomische Selbswerwaltung anstreben, das durch die direkten Vertriebs und Kommunikationskanäle auf diesem Gebiet mehr möglich geworden ist.

Der Berlinale Palast hinter dem Potsdamer Platz am Freitag Abend. Hunderte Filmfans stehen in der Kälte, frieren und warten auf die Stars. Auf dem Programm steht “Die Schwester der Königin” mit Natalie Portman und Scarlett Johansson. Es geht um zwei Frauen, Intrigen, Einfluss und Macht. Vor dem Berlinale Palast trennen Polizisten und Portiers in altertümlichen Mänteln die Schönen und Reichen vom gemeinen Pöbel. Fast erinnert die Szene an Bilder aus einem Historienfilm, wenn der König zu seinen Untertanen spricht…
Doch plötzlich halten einige Zuschauer Schilder mit Sprechblasen hoch: Scheiß Praktika, Mir reichts… nicht oder Glamour will ich mir leisten können steht darauf. Auf der gegenüberliegenden Seite, direkt neben dem Haupteingang steht eine Großbildleinwand. Dort sieht man die bejubelten VIP´s, wie sie über den Roten Teppich laufen. Auch hier tauchen nun zwei als Superhelden verkleidete Prekäre auf, die ein Transparent über der Leinwand entrollen und Glückskeckse ins Publikum werfen.

Die Aktion ist Teil der Kampagne “Mir reichts… nicht” gegen die prekären Arbeitsbedinungen der vielen Dienstleister, Kartenabreiserinnen, Toilettenfrauen und Bühnenarbeiter. “400 Euro im Monat sind nicht gerade existenzsichernd. Da muss man schon im Sommer jobben, um im Winter bei der Berlinale arbeiten zu können. Oder Geld von den Eltern bekommen. Dennoch sind die Praktika bei der Berlinale beliebt. Die Arbeit ist interessant und anspruchsvoll und vielleicht auch ein bisschen glamourös,” schreibt die Kampagne auf ihrer Website.

Das Filmfestival haben die AktivistInnen bewusst ausgesucht – der Medienaufmerksamkeit wegen. Zum Auftakt der Berlinale hatten sie eine Gala der Prekären veranstaltet, die in einigen Zeitungsberichten Widerhall fand. Thema sind die Arbeits- und Lebensbedingungen in der gesamten Kulturbranche. So gab es auch in den letzten Monaten bereits Aktionen während der Documenta und auf dem ver.di Bundeskongress. Die vereinigte Dienstleistungsgewerkschaft ist für die Menschen in der Filmbranche, den Medien und der Werbung zuständig.

Prekär arbeiten in diesem Bereich besonders viele. Immer in der Hoffnung auf eine Festanstellung oder Aufstieg in die VIP-Welt. Dass es solche Aktionen wie vor dem Berlinale Palast überhaupt noch gibt, lässt hoffen, dass es wie in den Ritterfilmen am Ende ein Happy End geben wird und sich die Bevölkerung von ihren ausbeutenden Despoten befreit. Wenn die Welt doch nur so einfach wäre, wie in einem Blockbaster…

Hier sind zwei äußerst lesenswerte Artikel über das Urheberrecht und dem Versuch im Internet Geld zuverdienen und einem gigagogantischen Kopierdingsie.

Wie wollen wir die Kreativen im Netz bezahlen?

[…] Viele Journalisten verwenden nahezu eine Kriegsrhetorik, wenn es um das Internet geht. Da wird tatsächlich in Artikeln darüber philosophiert, dass es im Netz eine Hatz auf Intellektuelle gibt, immer wieder fällt der Satz, das Internet sei kein rechtsfreier Raum – was ähnlich sinnvoll ist, wie zu behaupten, das Telefon sei kein rechtsfreier Raum. Es gibt sogar Journalisten, die vertreten tatsächlich den Standpunkt, das Internet sei keine Demokratie. Ich behaupte das Gegenteil: Das Internet ist selbstverständlich Demokratie, fast in seiner Urform. Wenn ich – gerade in den letzten Wochen – erlebe, wie stark sich insbesondere die junge Generation politisch engagiert, wie aus dem Internet heraus versucht wird, unsere Politik, unserer Gesellschaft zu gestalten, dann erleben wir hier eine neue Zeitenrechnung. Wir sollten auch nicht den Fehler machen, uns selbst, unser Engagement zu klein reden, auf reine Nullen und Einsen zu reduzieren – dieses Internet verändert gerade die Welt. Es ist mehr als eine Kopierstation, es ist mehr als eine Kommunikationsplattform. Es ist etwas ganz Großes, dass in all seiner Bandbreite kaum in Worte zu fassen ist. […]

Falscher Planet, falsches Jahrtausend

[…] Unsere Netze sind Kopiermaschinen. Wir sagen wir ’senden eine Nachricht’, aber das Wort ist falsch. ‘Senden’ impliziert, daß die Nachricht sich bewegt und für den “Ab”-Sender nicht mehr da ist. Das ist in der realen Welt so, aber nicht im Netz: Wir kopieren eine Nachricht an die Empfänger.

Das Wesen aller IT ist die Kopie. […]