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Saxophon-Glanzstücke von Kurt Weill bis Bastian Fiebig

Walter Eigenmann

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Vor knapp zwanzig Jahren begann das Münsterer Saxophon-Quartett Pindakaas (=niederländisch: «Erdnussbutter») seine Konzert- bzw. Bühnentätigkeit, heute zählt die Musiker-Gruppe Marcin Langer (Sopran- & Altsaxophon, Flöte), Guido Grospietsch (Alt- & Tenorsaxophon, Flöte), Anja Heix (Tenorsaxophon, Oboe, Flöte) und Matthias Schröder (Baritonsaxophon, Klarinette) zu den führenden Formationen dieser Besetzung in Deutschland. Entsprechend dem musikalischen Schwerpunkt ihrer neuesten CD-Produktion, nämlich Kurt Weill, nennt Pindakaas die frisch publizierte Platte «Ballads of Good Life», nach Weills «Ballade vom angenehmen Leben» (aus der berühmten «Dreigroschenoper»).

Die Musik des genialen Dessauer Ironikers und Verfremders Kurt Weill mit ausschließlich saxophonen Instrumenten zu verfolgen ist ein überraschendes, erst durchaus irritierendes, schließlich überzeugendes Hörerlebnis. Gewiss, den insgesamt zwölf Weill-Einspielungen (Teile aus «Dreigroschenoper», «Mahagonny» und «Lost in the Stars») fehlt grundsätzlich die Text-Komponente und damit eine wichtige Dimension Weillschen Komponierens. Doch die Raffinesse der Arrangements (von Marcin Langer), deren farbiger, das klangliche Spektrum der Saxophon-Familie weit auffächernder, dabei immer «nobler», schlanker Satz bringen das Weillsche Augenzwinkern, das Parodistische hinter aller vordergründigen Volkstümlichkeit hervorragend rüber. Wenn schon Weill ganz ohne Gesang, dann durchaus an erster Stelle mit Saxophon!

Dass Weill-Musik in dieser Besetzung so authentisch wirkt, ist weiters das Verdienst eines klanglich sehr homogen-abgestimmten und rhythmisch akkurat musizierenden Quartetts, das trotz der bei Weill immer durchklingenden melodischen und harmonischen «Melancholie» hörbaren Spaß bei und an seiner Arbeit hatte und diese Spielfreude nicht nur mit schwungvollem Zugriff, sondern, wo nötig, auch mit Ausdrucksfülle und mit sensibel durchgehörter Dynamik zu dokumentierten weiß.

Kurt Weill (1900-1950)

Folklore mit Jazz- und «E-Musik»-Elementen mischt auch der argentinische Bandoneonist und Tango-Nuevo-Komponist Astor Piazzolla in seinen beiden von Pindakaas interpretierten Stücken «Café 1930» (aus «Histoire du Tango») und «Libertango» (komponiert 1973 und v.a. berühmt geworden durch den entspr. Song von Grace Jones). Piazzolla verglich sich einmal selber mit Gerschwin: Wie dieser habe er «Werke für den Konzertsaal komponiert, deren Musiksprache in der Popularmusik gründet». Reizvoll also, sein «Café 1930» – als ein melodiezentriertes, dennoch dezidiert nichtgetanztes Konzert-Tango-Stück – mal quartett-kammermusikalisch interpretiert zu hören. Pindakaas’ Gespür für Durchhörbarkeit des Melos auch in den Mittelstimmen fällt hier besonders positiv auf – eine aufregende Variante, die neben den Einspielungen anderer Duette und Ensembles durchaus bestehen kann.

Eine buchstäblich besondere Note erhält die neue Pindakaas-CD durch die Ersteinspielung von Bastian Fiebigs «Totentanz». Ein besonderes Verdienst der vier Musiker ist es, mit diesem Werk des Frankfurter Saxophonisten ein interessantes Stück neuerer originaler Saxophon-Quartettmusik in eine größere Öffentlichkeit zu tragen.  Das durch einerseits eindringliche, ostinate Bass-Grundierung mit figurativen und polyphonen Oberstimmen charakterisierte, andererseits den morbiden Tanz mit fast-fröhlicher Fünfviertel-Bewegtheit unterstreichende Stück kontrastiert übrigens effektvoll zu dem quasi-volkstümlich gesetzten, homophon-schlichten «Persischen Markt» von Albert Ketelbey. (Dessen berühmtes «In a Persian market» existiert inzwischen in den unterschiedlichsten Aufnahmen).

Partitur-Auszug des «Totentanzes» für Saxophon-Quartett von Bastian Fiebig

Abgerundet wird diese CD «Ballads of Good Life» – die mit ihrer knapp siebzigminütigen Spieldauer großzügig dimensioniert ist, aber aufgrund der Co-Produktion durch den Landschaftsverband Westfalen-Lippe gleichwohl mit ca. 15 Euro preiswert daherkommt – durch vier kürzere jüdische «Traditionals» (u.a. «Play the Klezmer»). Pindakaas spielt auch hier wieder mit in langjähriger Zusammenarbeit gewachsener Präzision des Kammermusizierens, mit einem abgerundeten Ensemble-Klang und mit immer transparenter, schlanker Registerarbeit. Eine sehr niveauvolle siebte CD-Produktion dieses deutschen, mittlerweile international konzertierenden Saxophon-Quartetts. ■

Pindakaas (Saxophon Quartett), Ballads of Good Life – Werke von Weill, Piazzolla, Ketèlbey, Klezmer, Audio-CD, CC ClassicClips 2009, CLCL904

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Titel-Inhalt

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Kurt Weill
Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester
[01] Ouvertüre
[02] Die Moritat von Mackie Messer
[03] Anstatt-dass-Song
[04] Die Ballade vom angenehmen Leben
[05]PollysLied
[06] Tango-Ballade
[07] Kanonen-Song
[08] Dreigroschen-Finale
[09] Choral

Kurt Weill
[10] Alabama Song, aus „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“
[11] Youkali – Tango habañera, aus „Marie Galante“

Astor Piazzolla
[12] Café 1930, aus „Histoire du Tango“
[13] Libertango

Bastian Fiebig
[14] Totentanz

Albert Ketèlbey
[15] In a Persian market

Jewish Traditionals
[16] Schpil-Sche mir a Lidele
[17] Long live the Nigun
[18] Shver und Shviger
[19] Play the Klezmer

Kurt Weill
[20] Lost in the Stars

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What the hell is Der Lindberghflug, you ask?

It’s Lindbergh’s Flight, an opera written by German “Epic Theatre” dramatist, Bertolt Brecht. The musical score was composed by Kurt Weill and Paul Hindermith, although not collaboratively, it seems. Weill wrote a version completely on his own, and seems to have been fairly unhappy with the vast and noticeable differences in his and Hindermith’s styles. Some recent versions refer to the Weill-only score, but the original performance was written (in a somewhat fragmented way), separately.

This play is an example of Brecht’s “Lehrstücke” (Teaching/Learning Plays),  part of Brecht’s “Epic Theatre.” These plays radically reinterpret the nature and positions of the performer and audience, often emphasizing the form of the play itself (so we don’t have time to get lost in the plot and identifications). Brecht seems to have altered his plays, also, from feedback that he received from the audience after performances. This would even occassionally include surveys that would be handed out at the end of the show. The performance itself is the important thing in Brecht’s work, which focus on the players and audience in their material relations.

Brecht’s works are inherently and forcefully political (especially Marxist). Being a good Historical Materialist, he renamed the play to  The Flight Across the Ocean (Der Ozeanflug) after Lindbergh had made some anti-semetic and pro-Nazi comments in the mid 30’s. Brecht changed the title and replaced the line “My name is Charles Lindbergh” to “My name is of no importance.” This amendment seems only to reinforce Brecht’s specifically Marxist agenda, by universalizing the character. His accomplishments are no longer those of one man, or hero figure, but rather they become the achievements of collective mankind.

The orchestra in Lindbergh’s Flight is mediated through a radio, while the main character speaks his verse with relatively no emotional attachment. Brecht seems to be emphasizing the problem of Radio as a closed system. It is a one-way message, since the orchestra never actually hears Lindbergh’s dialogue. He is active and engaged with the radio, but it has passed through a kind of mediation where the response will never be relayed. Brecht wants an open system; one that goes both ways.

This play is at once a kind of celebration of the achievements of technology (a first flight across the ocean) and the incredibly limited qualities that it might also possess. Technologies are both liberating and oppressive. The radio is a tool of politics; it is the first truly “mass media” and it is a one-way system. Klaas van der Linden (Utrect University) asks us to consider the relationship between Brecht’s “vast network of pipes” (multi-directional communications) and YouTube. Is Youtube, with its user-generated content, a kind of solution to this problem? How does it dissolve or reframe the power relations between the audience and performer? We should note that there are still regulations that govern sites like Youtube in order to protect corporate copyrights.

How is this work “Interactive”?

Many of Brecht’s plays are actually significantly more interactive than this piece, but this piece emphasises the inherent problems in supposedly “interactive” technologies. The disembodied voice and sounds that we hear on the radio take up acoustic space in each listener’s room, creating a kind of private space for the listener. The listener may respond to the radio, but the radio will not hear this response. This is not an interactive system, since it is uni-directional. This play instead shows us how we must not be fooled into believing that a technology or medium is interactive unless we can truly influence it from both sides. Brecht’s plays accent the material conditions of mediation, and this play reminds us to be aware of these conditions. We should not simply accept the uni-directional narratives that come to us from our Nations, Governments, and Corporations. We should strive for a continuous feedback loop, where one man must not stand in as the voice for everyone.

Brecht higlights the inadequacies of the mass media, but he also celebrates the potential for these media to form a new kind of interactivity between audience and performers. “Der Flug der Lindberghs,” he claims, “is not intended to be of use to the present-day radio but to alter it. The increasing concentration of mechanical means and the increasingly specialized training – tendencies that should be accelerated – call for a kind of resistance by the listener, and for his mobilization and redrafting as a producer” (Brecht). We must all become producers. We must all become perfomers.

Sources and Further Links:

From Brecht himself:

• Brecht – Mahagonny

• Brecht – Paedagogics

Academic/Secondary Sources:

• Biographic Information on Brecht

• Stuart Hood – “Brecht on Radio”

• Media and Performance Theory blog at Utrecht University

Tertiary/”Non-Academic” Sources:

• Wikipedia article for “Lindbergh’s Flight”

News on Some Recent Adaptations:

• “A Perfect Setting for the Lindbergh Flight”

• Time Magazine Review

And from a lack of any script or videos to look at, here’s a collage that gives a basic idea of the Brechtian aesthetic. “Lindbergh’s Flight,” however, seems to be a bit more… cheerful than the rest of these samples.

- Ə [shua]

From the 1950s the incomparable Louis ‘Satchmo’ Armstrong with a version of Kurt Weill’s classic Mack the Knife, originally written for Weill’s wife Lotte Lenya

You could call them the house band for any twisted verse worth reading.  They’re one part Monty Python (the nasty-smelling, grubby part, with all sorts of gruesome things hanging from it); another part, Edward Gorey; a bit of Brecht and Weill; a dash of Dame Edna; a drop of Charles Addams; and decorated with grown men in pig masks from your most wounded, accordion-fueled nightmares, as directed by David Lynch.  They’ve adapted Heinrich Hoffmann’s work “Struwwelpeter” as the junk opera  Shockheaded Peter, and they’ve collaborated with the Kronos Quartet to freely adapt Edward Gorey’s macabre rhymes to the Grammy-nominated CD, the Gorey End. 

Claire Smith, writing for The Scotsman, described their music as “dark gypsy cabaret, shimmering with menace”.  They’ve searched for the tomb of H.P. Lovecraft, but now they’re going on tour in the United States from October 16th through November 6th.  The closest they’ll come to Kenosha, WI, however, is Columbus, OH, so, if you can’t make the trip, enjoy a glass of gin and this video by the Tiger Lillies, the self-proclaimed, world’s foremost death oompah band.

A canción:

As varietès:

O escenario:

O elenco:

O espectáculo:

Cementerio

Alejandra Pizarnik

Había un hombre que vivía junto a un cementerio y nadie preguntaba por qué. ¿Y por qué alguien habría de preguntar algo? Yo no vivo junto a un cementerio y nadie me pregunta por qué. Algo yace, corrompido o enfermo, entre el sí y el no. Si un hombre vive junto a un cementerio no le preguntan por qué, pero si vive lejos de un cementerio tampoco le preguntan por qué. Pero no por azar vivía ese hombre junto a un cementerio. Se me dirá que todo es azaroso, empezando por el lugar en que se vive. Nada me puede importar lo que se me dice porque nunca nadie me dice nada cuando cree decirme algo. Solamente escucho mis rumores desesperados, los cantos litúrgicos venidos de la tumba sagrada de mi ilícita infancia. Es mentira. En este instante escucho a Lotte Lenya que canta Die dreigroshenoper. Claro es que se trata de un disco, pero no deja de asombrarme que en este lapso de tres años entre la última vez que la escuché y hoy, nada ha cambiado para Lotte Lenya y mucho (acaso todo, si todo fuera cierto) ha cambiado para mí. He sabido de la muerte y he sabido de la lluvia.

(Tomado de «Los muertos y la lluvia», en Prosa completa,
edición a cargo de Ana Becciú, prólogo de Ana Nuño, Barcelona, Editorial Lumen, 2002, p. 43)

© Instituto Cervantes (España), 2004-2009. Reservados todos los derechos

Fuente l Centro Virtual Cervantes

Lotte Lenya canta “Mackie the Knife”, de l”Òpera dels tres rals”, de Bertolt Brecht i Kurt Weill (1931). Dins “Lotte Lenya Sings Kurt Weill”, episodi de la sèrie Monitor, dirigit per Ken Russel i Humphrey Burton per a la BBC. Emès el 26 de març de 1962.

That is not a slight on one of my all time favorite bands* but the title of their latest release. On it they cover Roger Miller’s masterful “Not In Nottingham” (from Robin Hood), Randy Newman’s “I Will Go Sailing No More” (from Toy Story) as well as other great music from The House of Mouse. (And to think I scooped Mrs. CollateralDamage – who writes the Disney focused blog Broke Hoedown – on this. WOOT!)

This is not the first time that “Just Another Band from East LA” has done the Mouse. On the great compilation Stay Awake they performed “I Wanna Be Like You” from The Jungle Book, which was recorded for the movie by the great Louis Prima (and is included on LLGD). I bought Stay Awake on vinyl back in the day (1988) and highly recommend getting the CD. It also has Sun Ra (!!!) doing “Pink Elephants On Parade” and Tom Waits’ version of “Heigh Ho (Dwarf’s Marching Song).”

Stay Awake was one of several odd and wonderful compilations that came out around then. The other one I have is “Lost In The Stars: The Music of Kurt Weill” (1985). While it does have Sting doing “Mack The Knife” this is more than balanced out by the other tracks including Lou Reed’s “September Song,” Stan Ridgeway (of Wall of Voodoo) does a sublime and terrifying version of “Canon Song,” Marianne Faithfull’s exquisitely ragged “Ballad of the Soldier’s Wife,” Todd Rundgren doing “Call From The Grave,” and many other great ones. It’s out of print, which is a shame, and used copies are selling for $23 and up. C’mon over to my house and I’ll play it for you for free.

*In the ‘80s when people would refer to U2 as The Greatest Band In The World all I could ever think (and sometimes said) was “Did Los Lobos breakup?”

Beim Surfen stieß ich auf die interessante Geschichte eines Exil-Tangos, der leider aktueller ist denn je. Aber der Reihe nach.

In den letzten Jahren war ich immer der Auffassung gewesen, im Vergleich zu Deutschland, das ja durch die Auseinandersetzung mit seiner Geschichte gegen gewisse Entwicklungen quasi gefeit sein mußte, sei Italien dem Neofaschismus in allen Lebensbereichen viel näher. Wer hätte einmal gedacht, daß das Besorgniserregendste, was aus Italiens gleichgeschalteter Presse nun ins Ausland dringt, die lächerlich satyrhaften Anwandlungen seines sich in Altherrenparties ergehenden Staatschefs sein würden? Statt dessen ist es mein Land, in dem ein Ministerpräsident der bürgerlichen Mitte Ausländer offen als faul diffamiert. Von da ist es nur ein kleiner Schritt zurück zum Jargon des 3. Reiches:

“Bedenkt man dann, daß man heute ungeniert wieder den unheilvollen Begriff arbeitsscheue in den Mund nimmt (man denke an das „Reichsprogramm Arbeitsscheu“, welches „asoziale“ Subjekte zur Zwangsarbeit heranführen sollte); daß im Sozialministerium unter Minister Clement eine Broschüre das der Natur entlehnte Wort „Schmarotzer“ aufführte, dann ist gewiß, daß es in sprachlicher Hinsicht hierzulande einen Rückschritt gibt.”

[via]

Man müßte eigentlich dieser Tage Viktor Klemperers LTI als eine Art Übersetzungshilfe parat haben, sobald man sich den Verlautbarungen der Politiker in den Medien aussetzt.

Wohin kann man also gehen, wo wären die Dinge anders, „Freiheit, Gleichheit und so weiter“ (Mikis Theodorakis)? 1946 unterlegte der Franzose Roger Fernay Kurt Weills 1934 im Exil entstandenen Tango „Youkali“ mit Worten, die die Frage nach jenem utopischen Ort stellten und den Chanson zu einer Hymne der Heimatlosen machten:

Youkali,
C’est le respect
De tous les Voeux échangés,
Youkali,
C’est le pays
Des beaux amours partagés,
C’est l’espérance
Qui est au coeur de tous les humains,
La délivrance
Que nous attendons tous pour demain,
Youkali,
C’est le pays de nos désirs,
Youkali,
C’est le bonheur
C’est le plaisir

Mais c’est un rêve, une folie,
Il n’y a pas de Youkali!
Mais c’est un rêve, une folie,
Il n’y a pas de Youkali!

[Übersetzung]

In der Interpretation Ute Lempers sind Sehnsucht und Ernüchterung perfekt austariert.

Φωτογραφία: 30 Οκτωβρίου 1947: Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ ενώπιον της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων της Βουλής των Αντιπροσώπων των ΗΠΑ

Ο Berthold Brecht γεννήθηκε το 1898 στο Άουγκσμπουργκ της Βαυαρίας και πέθανε το 1956 στο Βερολίνο. Η μητέρα του ήταν Προτεστάντισα και ο πατέρας του Καθολικός διευθυντής εταιρίας χάρτου. Σπούδασε Ιατρική στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου, επιστρατεύεται σαν νοσοκόμος και υπηρετεί στον 1ο Παγκόσμιο πόλεμο αρχίζει να γράφει ποιήματα και θεατρικά.

Κατά την διάρκεια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, συνάντησε και δούλεψε με τον συνθέτη Χανς Έισλερ και ανέπτυξαν φιλία ζωής. Γνώρισε και την Ελεν Βέιγγελ, την δεύτερη γυναίκα του που τον συνόδεψε αργότερα στην εξορία μέχρι το τέλος της ζωής του. Η πρώτη του συλλογή ποιημάτων Hauspostille, κέρδισε βραβείο.

Το 1922 παντρεύτηκε την τραγουδίστρια της όπερας Μαριάν Ζόφ. Η κόρη τους Ανν Χιόμπ γεννήθηκε ένα χρόνο μετά. Το 1923 προσλήφθηκε βοηθός σκηνοθέτη στο Γερμανικό Θέατρο του Βερολίνου υπό τη διεύθυνση του Μαξ Ράινχαρτ. Άρχισε να φοιτά στη Μαρξιστική Εργατική Σχολή και μελέτησε διαλεκτικό υλισμό. Το 1930 παντρεύτηκε την Ελεν Βέιγγελ που του είχε χαρίσει ήδη ένα γιο. Στην συνέχεια απέκτησαν και μια κόρη.

Η προσαρμογή της Όπερας των ζητιάνων του Τζον Γκαίυ με το όνομα Η Όπερα της Πεντάρας (Die Dreigroschenoper) σε στίχους του Μπερτολτ Μπρεχτ και μουσική Κουρτ Βάιλ προκάλεσε ίσθηση στο Βερολίνο και ο αντίκτυπος του επηρέασε την παγκόσμια σκηνή Μιούζικαλ. Στην όπερα αυτή ο Μπρεχτ στυλίτευαι την καθως πρέπει Βερολινέζικη αστική τάξη που πρόσαπτε στο προλετάριάτο έλλειψη ηθικής.

Μετά την άνοδο του ναζισμού αυτοεξορίστηκε μέχρι το έτος 1948. Έζησε στην Ελβετία, τη Δανία, τη Σουηδία, τη Φινλανδία και τις ΗΠΑ. Στη Μόσχα εξέδωσε σε συνεργασία με άλλους Γερμανούς συγγραφείς το περιοδικό «Ντας Βορτ». Στην Αμερική, όπου έζησε το κύριο μέρος της ζωής του, δέχθηκε έντονες διώξεις από το Μακαρθικό καθεστώς.

Μετά το τέλος του πολέμου εγκαταστάθηκε στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας και μαζί με την Ε. Βάιγκελ ίδρυσαν (1949) το Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Το 1950 εκλέχτηκε μέλος της Ακαδημίας Τεχνών. Τιμήθηκε με το Εθνικό Βραβείο της ΛΓΔ το 1951 και με το Βραβείο Λένιν για την Ειρήνη το 1954.

Η Όπερα της Πεντάρας - Γνήσια αφίσα - 1928

Έργο
Τα έργα του αρχικά χαρακτηρίζονται από πνεύμα καταδίκης του πολέμου και του μιλιταρισμού ενώ στη συνέχεια παρατηρείται μια αποφασιστική στροφή στη σκέψη και τη ζωή του, που εμπνέεται από τη μαρξιστική φιλοσοφία. Σημαντική ώθηση στη σχέση του με την εργατική τάξη και το κίνημά της έδωσε η μαζική εξαθλίωση που προκάλεσε η παγκόσμια οικονομική κρίση του 1920 και η νέα ορμητική ανάπτυξη του εργατικού κινήματος στη Γερμανία.

Η παγκοσμιότητα του έργου του αναγνωρίστηκε ευρέως μετά το Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο. Τα έργα του κλείνουν μέσα τους μια διάρκεια καθώς αναδεικνύουν την ανθρώπινη υπόσταση. Έτσι, όχι μόνο δεν καταλύθηκαν από το χρόνο αλλά τώρα προβάλλονται και τιμούνται περισσότερο παρά ποτέ.

Σπουδαιότερα έργα του είναι ο Κύκλος με τη κιμωλία, Η όπερα της πεντάρας, Ο καλός άνθρωπος του Σε Τσουάν, Η άνοδος του Αρθούρου Ουί. Παράλληλα έγραψε εκατοντάδες ποιήματα που αντανακλούν τη σταδιακή μεταστροφή του προς τη μαρξιστική-λενινιστική φιλοσοφία. Τα πιο γνωστά από αυτά είναι: Άκουσα πως τίποτα δε θέλετε να μάθετε, Εγκώμιο στη μάθηση, Γερμανικό εγχειρίδιο πολέμου, Αυτό θέλω να τους πω, Να καταπολεμάτε το πρωτόγονο, Ποτέ δε σε είχα αγαπήσει τόσο πολύ, Απώλεια ενός πολύτιμου ανθρώπου, Εγκώμιο στον κομμουνισμό, Εγκώμιο στη Διαλεκτική.

(Πηγή: Βικιπαίδεια)

ΤΑ ΝΕΑ
ΕΙΔΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ 10.2.1898 – 110 ΧΡΟΝΙΑ ΑΠΟ ΤΗ ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ
ΜΠΕΡΛΟΤ ΜΠΡΕΧΤ
ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ
Γ. ΧΟΥΛΙΑΡΑΚΗΣ | Κυριακή 6 Ιανουαρίου 2008
Ο ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΟΣ ΠΟΥ ΧΛΕΥΑΣΕ ΤΗΝ ΜΠΟΥΡΖΟΥΑΖΙΑ

«Μεγάλωσα σαν γιος καλοστεκούμενων / ανθρώπων. Οι γονείς μου μού φορούσαν / γιακά, μ’ έμαθαν τις συνήθειες εκείνων / που έχουν υπηρέτες και με δίδαξαν / πώς να διατάζω. Αλλά, όταν μεγάλωσα / και είδα γύρω μου, οι άνθρωποι της / τάξης μου δεν μ’ άρεσαν, το να διατάζω / δεν ήταν του γούστου μου, ούτε και το / να με υπηρετούν. Γι’ αυτό εγκατέλειψα / την τάξη μου και συντρόφεψα με τους / μικρούς, φτωχούς ανθρώπους».

Η αντίσταση του Μπέρτολτ Μπρεχτ ενάντια στους ανθρώπους της τάξης του ξεκίνησε αρκετά νωρίς, όπως μπορούμε να καταλάβουμε και από αυτό το νεανικό ποίημά του. Δεκαέξι χρόνων ήταν ήδη γνωστός μέσα από τις φιλολογικές σελίδες αριστερών εντύπων και τις Κυριακές καθόταν τεμπέλικα και κορόιδευε τους αστούς που βολτάριζαν με τις ευυπόληπτες οικογένειές τους στο αριστοκρατικό Αουγκσμπουργκ. Στο κατοπινό έργο του όμως, ιδίως σε αυτό των τελευταίων χρόνων της ζωής του, η γενέθλια πόλη ζωντανεύει με τα πιο παράδοξα χρώματα: μορφές περιθωριακές που σέρνονται σε σκοτεινά δρομάκια και υγρά καταγώγια, παζάρια γεμάτα χωριάτες από τη γύρω περιοχή που ήρθαν να πουλήσουν την πραμάτεια τους, δαιδαλώδη κανάλια και δεξαμενές που αναδίδουν τη μυρωδιά της σήψης. Στο σχολείο ο ατίθασος νεαρός χλευάζει ανοιχτά τους καθηγητές του, γεγονός που συχνά τού κοστίζει ακριβά. Ωστόσο βρίσκει τρόπο με την πονηριά του να ξεπερνάει τα εμπόδια. Καθώς αποτυχαίνει στο τελικό διαγώνισμα από το οποίο εξαρτάται η προαγωγή του, ο Μπρεχτ καταφέρνει να βάλει στο χέρι το γραπτό και υπογραμμίζει με κόκκινο μελάνι μερικά ακόμη σημεία, έτσι που ο καθηγητής στον οποίο απευθύνεται για εξηγήσεις αναγκάζεται να παραδεχθεί το «λάθος» του και του βάζει προβιβάσιμο βαθμό.

Το 1917 εγγράφεται στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου του Μονάχου, σε λίγους μήνες όμως επιστρατεύεται και αναλαμβάνει χρέη νοσοκόμου στο νοσοκομείο του Αουγκσμπουργκ. Εκεί θα βιώσει όλη την αγριότητα του πολέμου. Οι κραυγές απόγνωσης των τραυματισμένων, οι οιμωγές των ακρωτηριασμένων θα αφήσουν ανεξίτηλα σημάδια πάνω του και θα εδραιώσουν μέσα του μια αταλάντευτα ειρηνόφιλη συνείδηση. Πρώτος καρπός της η Μπαλάντα του νεκρού στρατιώτη, ένα σκοτεινό και αγριεμένο έργο που ο ίδιος συνήθιζε να τραγουδά σε ταβέρνες του Μονάχου μπροστά σε απομάχους, οι οποίοι παρεξηγώντας το μήνυμά του τον γιουχάιζαν και εκσφενδόνιζαν εναντίον του ποτήρια γεμάτα μπίρα!.. Ηταν η εποχή που πηγαινοερχόταν μεταξύ Αουγκσμπουργκ και Μονάχου, όπου έμενε σε μια σοφίτα. Εκεί έγραψε το πρώτο του έργο, Σπάρτακος. Ησυχο, χλωμό, αδύνατο, σπυριάρη, κακοξυρισμένο και κακοντυμένο τον περιγράφουν όσοι τον ήξεραν τότε. Στα 1920 πεθαίνει η μητέρα του και μετακομίζει στο Μόναχο, όπου νοικιάζει ένα δωμάτιο για τον ίδιο και τη σύντροφό του Μαριάνε Τσοφ, την οποία παντρεύεται το 1922. Το ανέβασμα του έργου του Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα στο θεατρικό φεστιβάλ της πόλης τού ανοίγει τον δρόμο προς την επιτυχία. Πηγαίνει στο Βερολίνο για να συζητήσει με εκδότες και θεατρικούς παράγοντες, περνάει όμως πολύ μίζερα και διατρέφεται με μπιζελόσουπα και ψωμάκια που του χορηγεί ένας φίλος. Στο Μόναχο, όπου αναγκάζεται να επιστρέψει, είναι διαρκώς περιτριγυρισμένος από πλήθος οπαδών. Ενας συνεργάτης του θυμάται: «Ο Μπρεχτ έκοβε βόλτες μέσα στο δωμάτιο, καπνίζοντας ηδονικά το πούρο του, άκουγε τα επιχειρήματα του ενός και τα αντίθετα επιχειρήματα του άλλου, κορόιδευε, ανοιγόκλεινε γρήγορα τα μάτια του και έμενε αμετακίνητος στη γραμμή του.

Ο Μπρεχτ έτεινε προς τα αριστερά, όπως πολλοί διανοούμενοι της εποχής του, χωρίς ωστόσο να ακολουθεί σαφή γραμμή. Τώρα όμως άρχισε να παρακολουθεί νυχτερινά μαθήματα και να σπουδάζει συστηματικά και προσηλωμένα τον μαρξισμό. Αργότερα έλεγε ότι οι σπουδές εκείνες του στοίχισαν δέκα χρόνια από τη ζωή του και 40.000 μάρκα. Ο,τι έγραψε εκείνα τα χρόνια δείχνουν πως βρισκόταν σε μεταβατική περίοδο. Στην περίφημη Οπερα της πεντάρας, για παράδειγμα, που τον έκανε γνωστό σε ολόκληρο τον κόσμο, κατακρίνει την αστική κοινωνία αλλά απέχει πολύ από τον καθαρό μαρξισμό μεταγενέστερων έργων του. Ωστόσο, εμπεδώνοντας αυτή την τεθλασμένη πορεία, στο επόμενο έργο του Χάπι Εντ, το οποίο υπογράφει με το ψευδώνυμο Ντόροθι Λέιν, η κοινωνική εξέγερση εξαφανίζεται ολότελα αφήνοντας τη θέση της στην καθαρή διασκέδαση του καμπαρέ. Στο Μαχαγκόνι που ακολουθεί, ο Μπρεχτ βαθαίνει τη μαρξιστική κατεύθυνση της κριτικής του, εκφράζοντας σε παραβολική μορφή την αρνητική ουτοπία της καπιταλιστικής κοινωνίας. Στην ομώνυμη πόλη το μεγαλύτερο έγκλημα είναι να μην έχεις λεφτά: «Γι’ αυτό καταδικάζεσαι σε θάνατο, Πάουλ Ακερμαν. / Γιατί σου λείπουν τα λεφτά. / Κι αυτό είναι το μεγαλύτερο έγκλημα / που μπορεί να γίνει πάνω στη γη».

Εχει παντρευτεί την ηθοποιό Ελένε Βάιγκελ και συνεχίζει να γράφει και να ανεβάζει έργα ακατάπαυστα: Μάνα, Αγία Ιωάννα των Σφαγείων, Απόφαση. Οι ναζιστές, οι οποίοι εν τω μεταξύ έχουν πάρει την εξουσία, καίνε τα βιβλία του στη Γερμανία, ενώ στο Παρίσι με τη σύμπραξη του Ζορζ Μπαλανσίν ανεβαίνουν τα Εφτά θανάσιμα αμαρτήματα με τη Λότε Λένια στον πρωταγωνιστικό ρόλο – ο ίδιος ο Μπρεχτ έχει κατορθώσει να διαφύγει με την οικογένειά του στην ήσυχη και ασφαλή Ζυρίχη. Στη γαλλική πρωτεύουσα ανεβαίνει και μία άλλη παράσταση-σταθμός: Τρόμος και αθλιότητα του Τρίτου Ράιχ (1937). Ακολουθούν Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν, Η ζωή του Γαλιλαίου, Ο καυκασιανός κύκλος με την κιμωλία. Μετά τον πόλεμο γυρίζει στο Βερολίνο και εγκαθίσταται στον ανατολικό τομέα της πόλης. Εδώ θα εργαστεί και θα υπηρετήσει το θέατρο με όσα έχει θησαυρίσει σε όλα τα χρόνια της πλούσιας ζωής του. Συμπεριφερόταν σε όλους, είτε πρωταγωνιστές είτε νεοφώτιστους, με την ίδια προσεκτική ευγένεια, κρατώντας μια κάποια απόσταση. Τη γνώμη των άλλων, ακόμη και την πιο έντονη κριτική, την άκουγε σιωπηλός και προσεκτικός. Οταν η δουλειά πάνω σε ένα έργο τελείωνε, όταν όλες οι βελτιώσεις είχαν γίνει, έδειχνε απόλυτη αδιαφορία και έφευγε. Οπως διηγείται ένας φίλος του, τα τελευταία χρόνια της ζωής του ήταν γεμάτα από προαισθήσεις θανάτου. Στις 15 Μαΐου 1955 ο Μπρεχτ έστειλε το παρακάτω γράμμα στη Γερμανική Ακαδημία Τεχνών: «Σε περίπτωση θανάτου μου δεν επιθυμώ να εκτεθεί πουθενά η σορός μου. Κατά την ταφή δεν πρέπει να γίνουν ομιλίες. Θα ήθελα να ταφώ στο νεκροταφείο δίπλα στο σπίτι μου, στη Σοσεστράσε». Δεκαπέντε μήνες αργότερα θα σβήσει από έμφραγμα του μυοκαρδίου στο Μιλάνο. Στις 17 Αυγούστου 1956 κηδεύεται στο νεκροταφείο Ντοροτέεν, στο Βερολίνο. Στο μνήμα του δεσπόζει ένας απέριττος βράχος με σκαλισμένο πάνω του μονάχα το όνομά του: Bertolt Brecht.

“ΣΤΟΥΣ ΜΕΤΑΓΕΝΕΣΤΕΡΟΥΣ” – BERTHOLD BRECHT – ΕΞΑΙΡΕΤΙΚΟ! ΔΕΙΤΕ ΤΟ!

“MACK THE KNIFE” – ΑΠΟ ΤΗΝ “ΟΠΕΡΑ ΤΗΣ ΠΕΝΤΑΡΑΣ” (1931)- ΜΟΥΣΙΚΗ KURT WEILL – ΤΡΑΓΟΥΔΑ Ο ΙΔΙΟΣ Ο ΜΠΡΕΧΤ!

Η LOTTE LENYA ΤΡΑΓΟΥΔΑ “MACKIE THE KNIFE” ΑΠΟ ΤΗΝ “ΟΠΕΡΑ ΤΗΣ ΠΕΝΤΑΡΑΣ”
(BBC 1962)

Walking down to grab the paper this morning and everything was shrouded in fog.  It was very early, before 6, and the morning light was still trying to gather,  giving the scene a haunting, ghostly appearance.  Chill in the air.

September.

It really made me think of one of my favorite songs, September Song, the beautiful old Kurt Weill song that has been performed by hundreds of artists over the last seventy years, from Sinatra to Willie Nelson, who does a lovely, delicate version.  On this cool, misty morning I am reminded of one of my favorite versions, that being the one from Django Reinhardt, the jazz guitarist from the middle of the last century whose distinctive gypsy-tinged plucking, the result of basically playing with only two fingers on his left hand as a result of an injury received in a fire in his youth, has influenced artists long after he passed away.

Here’s Django’s September Song.  Hope you’ll enjoy…

Lotte Lenya, “September Song” (Kurt Weill / Maxwell Anderson)

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Romy Schneider, Michel Piccoli, “La Chanson d’Hélène” (Philippe Sarde)

]]> http://leithtonight.wordpress.com/2009/08/11/reflections-on-tonights-show/ Tue, 11 Aug 2009 00:48:19 +0000 leithtonight http://leithtonight.wordpress.com/2009/08/11/reflections-on-tonights-show/

Listen to the podcast.

Tonight’s show brought to you by the divine Annabel and the flakey Fin

Paul Zerdin – gentleman, professional, sweet, talented. Check him out on www.paulzerdin.com or every night at Sponge Fest: Venue: White Belly. Time: 7:15pm every night cept 17th

Donald Hawkins – passionate about Jacques Brel – learnt singing and French in order to represent Brel’s spirit and music to packed out audiences across UK, France and Amsterdam. www.donaldhawkins.co.uk Venue: Sweet Grassmarket, Apex Hotel. Time: 10:30am with coffee and pastries.

Absolutely Legless – Diane Newman – back from festivals in France and Spain – gave us a thrilling Irish Step Dance during the musical interlude, and tried to teach Mark Butler to get the steppin. Venue: St Bride’s Centre. Time: Friday 14th & Saturday 15th August www.absolutelylegless.co.uk

Rob Rouse – absolute charmer – talked about his brilliant new show “My Family … and the dog that scared Jesus” reflecting on being a Dad, and having a strange dog www.robrouse.com

Mark Butler – gave us a filthy run-down of his show “The Birds and the Bees”. Annabel beautifully played him out with Salt n Peppa’s torch song “Lets Talk About Sex, baby”. Venue: Laughing Horse @ The Hive. Prices: Free, voluntary contribution at the end. Time: 20:15

Micaela Leon – Stunning german diva representing the essence & spirit of torch songs from the Weimar Republic: Lotte Lenya, Marlene Deitrich, Utte Lemper. www.micaelaleon.com Venue: C Venue. Time: 9.35pm Be on time, or she’ll have you on her knee!

Damian Kingsley – with his new show “Kingsley and I”. He came with “I” in the form of Aiden … Every week, the “I” changes. Really funny guys who gave us a crackin interview while the cab was waiting to whisk them away to compere show number 62 of the night! www.myspace.com/damiankingsley Venue: Jekyll & Hyde, Hanover St. Time: 3:15pm. Freeee! Can do stand-up in Japanese



Damian Kingley

]]> http://swedinslistor.wordpress.com/2009/07/28/en-psalm-ett-skratt-en-snyftning-fran-myrarna-och-sjo/ Tue, 28 Jul 2009 04:30:51 +0000 danielswedin http://swedinslistor.wordpress.com/2009/07/28/en-psalm-ett-skratt-en-snyftning-fran-myrarna-och-sjo/

“En psalm, ett skratt, en snyftning från myrarna och sjön”

01. The Pop Group – She is beyond good and evil
02. Renaissance – The winter tree
03. The Names – The fire
04. The Pebbles – Girlfriend (radio edit)
05. Shriekback – My spine is the bassline
06. Josef K – Sorry for laughing
07. Dr. Hook – When you’re in love with a beautiful woman
08. Peter Murphy – The light pours out of me
09. Manicured noise – Faith
10. Abba – The day before you came
11. Kurt Weill & Ira Gershwin – That’s him

]]> http://blogdeadolfo.wordpress.com/2009/07/21/nite-versions/ Tue, 21 Jul 2009 18:05:51 +0000 Fito http://blogdeadolfo.wordpress.com/2009/07/21/nite-versions/

A falta de tiempo para escribir sobre libros, teatro, cine y algo de fotografía (prometo hacerlo este fin de semana), os dejo aquí una nueva recopilación de versiones que he estado elaborando esta tarde-noche. Aunque hay algunas que ya he incluido en anteriores discos, creo que la mayoría os resultarán nuevas (e interesantes).



Haz clic para descargar la recopilación "Nite Versions"

Kate Bush, Suzanne Vega, Bishop Allen, The Shins, Stephen Malkmus, Jad Fair, Maria McKee, The Arab Strap, Calexico, Asobi Seksu, Nena, Fountains Of Wayne, Jenny Lewis, El Vez, Roger McGuinn, Los Lobos, The Pretenders, The Delgados, Masha Qrella, Ben Kweller, Ben Lee, The Lemonheads, The Polyphonic Spree y Luna hacen suyas las canciones que compusieron o hicieron hicieron famosas Marvin Gaye, Greatful Dead, Barry McGuire, Tenement Halls, The Young Fresh Fellows, Them, Bonnie Tyler, Love, The Crystals, Joni Mitchell, The Cure, The Kinks, Traveling Wilburys, David Bowie, Elvis Presley, Arthur Alexander, Bobby Womack, Morrissey, Cat Stevens, Kurt Weill, The Beatles, Against Me!, Wire y Daisy Tripping.

Como siempre, haced clic en la portada de Nite Versions para descargar las canciones y la carátula en pdf. AQUÍ tenéis el listado de canciones.

Espero que disfrutéis de la recopilación.

P.D.: La portada es de una foto que hice en Praga en octubre de 2007.

]]> http://markeneu.wordpress.com/2009/07/15/brandmusique-20tom-waits/ Wed, 15 Jul 2009 10:00:32 +0000 suono http://markeneu.wordpress.com/2009/07/15/brandmusique-20tom-waits/



En 1980, gracias a un bello puñado de odas a la diosa Resaca, el más beatnik de los “song-writers” había llegado a una cima ingrata: la autoparodia. De ahí lo rescataron Kathleen Brennan (que sería su mujer), el influjo providencial de Kurt Weill y Harry Patch, el cine y, en los 90, el encuentro con Bob Wilson, que le pidió música para alimentar sus sofisticadas maquinaciones teatrales. Retrato de Tom Waits, el hombre para quien las mejores canciones, como las papas, nacen del suelo.

Hubo un tiempo en que –para bien o para mal– Bruce Springsteen y Tom Waits flirtearon, como tantos otros, con convertirse en eso que la industria discográfica conocía y sigue conociendo como “El Nuevo Bob Dylan”. Ya se sabe: el concepto de song-writer de altura, el peso pesado que flota por encima de los otros, los versos largos y la épica personal. Ser Bob Dylan, claro, pero con matices. Ser en parte Bob Dylan y, además, ser algo que a Bob Dylan le gustaría ser, aprovechando que entonces –a principios de los ‘70– Bob Dylan no tenía mucha idea de quién quería ser Bob Dylan. Así que Bruce Springsteen optó por el modelo Elvis Dylan (la épica gorda sobre un escenario) y Tom Waits prefirió la variante Bob Kerouac (la odisea en movimiento adentro de un piano bar) y Charles Bukowski (más bar que piano). Mucha pero mucha agua ha pasado bajo ambos puentes y Bob Dylan muy bien, gracias. Saludos a los chicos.

En un principio, al menos para mí, Tom Waits (Pomona, California, 1949) se parecía exactamente a eso en lo que se habría convertido de grande el chico chapliniano de The kid. El rostro alargado casi hasta la caricatura, el cuerpo quebrado en demasiados ángulos, los dedos largos aporreando las teclas blancas y las teclas negras y una botella de Jack Daniel’s haciendo equilibrio sobre su cabeza de rulos desordenados. Sí, Tom Waits parecía -y sigue pareciendo- uno de esos tipos tan felices que cantan sobre la infelicidad (el primo lejano y disipado de Leonard Cohen) y llevan la “canción de bar” un poco más lejos. Porque Tom Waits le cantaba y le canta no al estar borracho sino al tener resaca.

Y seré sincero: yo me compré mi primer disco de Tom Waits cuando alguien me dijo que Tom Waits era o había sido el novio de la impar y única Rickie Lee Jones, y el primer disco de Tom Waits que me compré fue el primer disco que Tom Waits grabó y, bueno, lo siento, pero ése sigue siendo mi disco favorito de Tom Waits.



Closing Time –editado en mayo de 1973– sigue sonando bien, emocionante, con la atemporalidad que de vez en cuando consiguen un puñado de canciones adentro de un círculo chato, negro y con un agujerito en el centro. Closing Time siempre será más un long-play que un compact-disc, porque a ciertas canciones –canciones como “Ol’ 55”, “Martha”, “I Hope That I Don’t Fall in Love with You”, “Lonely”– les queda mejor una púa que un láser. Así que yo seguí con Tom Waits unos cuantos años más –The Heart of a Saturday Night (1974), Nighthawks at Dinner (1975), Small Change (1977), Foreign Affairs (1977), Blue Valentine (1979)– porque a mí me gustan esos song-writers más writer que songs. Esos tipos que te cuentan historias. Hacia 1980, Tom Waits ya era un artista de culto, los Eagles habían versionado su “Ol’ 55” y Bruce Springsteen su “Jersey Girl”, y lo cierto es que cansarse de Tom Waits empezaba a ser tan fácil como había sido cansarse de Charles Bukowski. O de Jack Kerouac. Artistas que –USA es tan cruel– no demoraron en convertir sus atendibles singularidades en clichés de fácil imitación. Lo que en Estados Unidos se conoce como novelty act: un artista freak con hincapié en freak. El paso siguiente es, claro, convertirse en una imitación de sí mismo, y eso le estaba pasando a Tom Waits. Pero con un diferencia: Tom Waits era consciente de ello. Y, para colmo, el que empezaba ahora a versionar sus canciones era Rod Stewart.

Tom Waits era el beatnik más beatnik de todos, y por lo tanto estaba en peligro de terminar como terminan los beatniks: mal. “Me estaba volviendo perezoso: todo me sonaba con un saxo al fondo”, recuerda. A otra cosa. Tom Waits conoce a la que desde entonces será su esposa y socia artística –Kathleen Brennan no sólo le “salva la vida” sino que le compra discos de “música que yo nunca había oído”– y en 1983 y 1985 se produce su reinvención.



Con “Swordfishtrombones” y “Rain Dogs” –un nuevo sonido influido por la música de Harry Patch, que en los 30 y los 40 había investigado la “música de vagabundos”, así como por los acordes filosos y cabareteros de Kurt Weill–, Tom Waits consigue algo que se podría definir como dadá-jazz, un género en el que nuestro héroe sigue parloteando sobre humo, cigarrillos, automóviles y perros en llamas. La diferencia es que ahora lo hace desde afuera y –con una voz cruza de Louis Armstrong y el Marlon Brando de Apocalypse Now! y cualquiera de nosotros con una espina de pescado clavada en la garganta– ahora es la resaca la que canta canciones sobre Tom Waits. Y la resaca patea tachos y puertas y ladra a la luna. Y suena como nadie o –en sus propias palabras– suena como “una banda de lunáticos desfilando a medianoche” o “una orquesta de enanos mutantes”. Lo que inmediatamente lo consagra ante todos aquellos que siempre están en busca de alguien que suene como nadie.



A partir de entonces –con la bendición de lo avant-garde–, Tom Waits se convierte en un músico “con inquietudes”. No es el primero; la culpa de todo tal vez la tenga Elvis, cuando lo convencieron de que podía ser un gran actor. Como Los Beatles, Los Rolling Stones, Los Who, David Bowie, David Byrne, Lou Reed y tantos otros, Tom Waits siente que el mundo de las canciones le queda chico y decide probar otras cosas. Empieza, cauteloso, con el soundtrack nominado para un Oscar de One from the Heart, la malograda película de Francis Ford Coppola, pero enseguida se pone a actuar aquí y allá (destacables apariciones en Ironweed de Babenco, Down By Law de Jarmusch y Short-Cuts de Altman) y escribe y ejecuta la operetta titulada Frank’s Wild Years. Y después –más ruido ruidoso– Bone Machine y un largo paréntesis hasta el Mule Variations de 1999, su disco más vendido, ganador de un Grammy. Pero antes, por el camino, Tom Waits demanda a la compañía de papas fritas Frito Lay por usar un imitador waitesco en avisos de radio (lo que le permite embolsar dos millones y medio de dólares) y conoce al director de teatro Robert Wilson.

Lo que nos lleva, ahora, a “Blood Money” y a “Alice”.

¿Quién es Robert Wilson? Tom Waits lo define como “una especie de científico, un estudiante de medicina o un arquitecto… Una especie de autista que sólo quiere ser comprendido y que para ello ha desarrollado un nuevo lenguaje donde todo se mueve más lento y cada movimiento es decisivo y único”. Robert Wilson es un prestigioso hombre de teatro. Robert Wilson convocó a Tom Waits en 1990 para “The Black Rider” (William Burroughs fue el tercer lado del triángulo). Y en 1992 Robert Wilson volvió a llamar a Tom Waits y Señora para una obra de teatro sobre la extraña relación entre , de donde salen las canciones de “Alice”. Y Robert Wilson requirió una vez más de los servicios de Tom Waits y señora en 2000 para su adaptación libre del Woyzeck de Georg Büchner, donde terminaron entrando las canciones de Blood Money. Así, dos discos de nuevas viejas canciones de Tom Waits, grabadas y revisadas por su dueño con los mismos músicos, y despojados de toda ayuda escenográfica y dramática.



Canciones para actuar que, de golpe, se convierten en canciones para oír y que –consciente o inconscientemente– ofrecen una interesante revisión de los dos Tom Waits que hemos conocido hasta ahora. En Alice se destaca el Tom Waits más melódico, que hasta parece recuperar parte de su preocupación por hacer que su voz suene a una voz mientras fuma como oruga maravillosa sentado en un hongo y mirando una chica rubia y de pelo largo, mientras que en Blood Money reencontramos al Tom Waits cacofónico, un soldado enloquecido por experimentos médicos y celos que tira abajo todo lo que se le pone al alcance de la mano. Y en Alice y en Blood Money se vislumbran cruces de caminos, guiños de una carretera a la otra, bailes frenéticos bajo la luz de la luna. Al final, enseguida, escuchándolos uno detrás del otro y viceversa, cuesta ubicar qué canción corresponde a qué obra. Y está bien que así sea. Enseguida, al final, todas esas canciones son marca Tom Waits, más allá de los encargos y las inspiraciones. Y Tom Waits las define como “canciones adultas para niños o canciones infantiles para adultos”. Los títulos lo dicen más o menos todo: “Nadie sabe que estoy muerto” (donde se canta que “La lluvia suena tan bien para aquellos que están dos metros bajo tierra”), “Aquí estamos todos locos”, “La tumba de una flor” (“Nadie lleva flores a la tumba de una flor”), “Dios salió en viaje de negocios”, “Todo se va al infierno” y la formidable “El sufrimiento es el río del mundo”, en cuyo estribillo un Tom Waits febril ordena una y otra vez: “¡Todos a remar!”



Y eso es todo. Ésa es la historia y la vida y las obras. Las propias y las de teatro. Hoy por hoy, Tom Waits es un animal raro. Sale muy poco de gira y puede demorar seis años en sacar un disco. O puede sacar dos juntos. Puede actuar muy mal en Drácula o hacer de sí mismo en Mistery Men. Dios bendiga al hombre que puede hacer –literalmente– lo que se le canta y que dice: “Cuando cantas es como si actuaras un poco. Todo el acto de cantar es como un gran signo de interrogación, una pregunta que le haces a alguien. Las canciones más satisfactorias son aquellas que te confunden. Nadie escucha canciones para recibir información. No escuchas una canción como si estuvieras leyendo una receta en un paquete de macaroni. Si te pones a escuchar una canción es porque de un modo u otro estás pidiendo que te ayuden a extraviarte, a no saber dónde estás, de dónde vienes y a dónde vas… Ahí es cuando entro yo en escena… Cuando conocí a mi esposa, solíamos jugar a un juego que inventamos nosotros y que se llamaba Perderse. Nos subíamos al auto e íbamos a un barrio de laciudad que estábamos seguros de conocer a la perfección. Entonces empezábamos a dar vueltas al azar, a doblar en las esquinas, a veces durante toda la noche, hasta que por fin conseguíamos perdernos… Entonces éramos tan felices… Somos tan felices desde entonces”.

Mi disco favorito de Tom Waits sigue siendo “Closing Time”.

 

]]> http://rociovalenzuela.wordpress.com/2009/07/06/vanguardias-teatrales-del-siglo-xx/ Mon, 06 Jul 2009 07:08:14 +0000 roxivalenzuela http://rociovalenzuela.wordpress.com/2009/07/06/vanguardias-teatrales-del-siglo-xx/

Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible…

Antonin Artau: teatro de la crueldad.

nació en Marsella el 4 de septiembre de 1896. Se padre era un armador de la ciudad casado con una mujer de ascendencia griega. Estudió en el colegio del Sagrado Corazón. A los 16 años sufrió sus primeros delirios mientras que descubría la poesía. Permaneció 6 años recluido, su mejoría lo permitió, en 1918, volver a la calle. Más tarde reúne sus primeros versos bajo el título de ‘Trictac del ciel’ (1924). A raíz de aquella publicación entra en contacto con André Bretón, quien acababa de hacer público el primer manifiesto surrealista.

Antonin Artaud había llegado a París en 1920. Tenía 24 años y una larga experiencia como interno en instituciones psiquiátricas. Era considerado el más grande de los malditos del siglo XX, junto con Baudelaire, Rimbaud y Verlaine que también escribían en el XIX. Cabe suponer que la inspiración de sus teorías sobre la escena -herederas de las propuestas de Alfred Jarry y recogidas con posterioridad por Jean Genet- poseían de una u otra manera el desequilibrio. Sólo desde la alienación, desde la lucidez de la alienación, claro está, puede alumbrarse la revolución que Artaud concibió para el teatro.

Los desarreglos de Artaud lo habían llevado a esa zona del espíritu a la que apuntaba Breton, “donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo de arriba y lo de abajo, dejan de percibirse contradictoriamente”, se convierte en uno de los pilares de la Revolución Surrealista. Sin embargo, su ruptura con el grupo (1928) será sonada y no tardará en producirse.

Surrealista aún, publicó un volumen de prosas -’El pesanervios’ (1925)- y, ya comenzándose a distanciar, fundó el Teatro Alfred Jarry. El absoluto fracaso de sus primeros montajes, lo lleva a refugiarse en la teoría. Postula el “teatro de la crueldad”. En líneas generales, éste puede definirse como aquél que apuesta por impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando así el subconsciente en contra de la razón y la lógica.

Del teatro pasó a buscar trabajo como actor de cine. Así será el Marat de “Napoleón”, que Abel Gance rueda en 1926; el hermano Krassien de “La pasión de Juana de Arco”, dirigida por Carl Th. Dreyer en 1928, y el Savonarola de “Lucrecia Borgia” (1935), donde vuelve a colaborar con Gance.

Su actividad cinematográfica lo llevó a escribir guiones, lo que no le impidió seguir elaborando sus teorías teatrales. De esta manera, en alternancia a la publicación de sus novelas -’Le Moine’ (1931), ‘Heliogábalo’ (1934)- da a la estampa el ‘Manifeste du Théâtre de la Cruanté’ (1932) y otros ensayos sobre la misma materia: el descubrimiento del teatro balinés, marcó profundamente sus concepciones de la escena.

Luego del gran fracaso viaja a México, donde su delirio empeora. Regresa más tarde a Europa (1937). Sus delirios vuelven a llevarle al manicomio apenas toca tierra. Permanecerá diez años recluido. En su regreso a Paris, en 1947, es reconocido como el padre de la nueva escena. Una recopilación de sus ensayos aparecida en 1938 con el título de ‘El teatro y su doble’ ha hecho que el antiguo alucinado ahora sea un genio.

Convertido ya en el gran visionario del teatro contemporáneo, publica ‘Lettres de Rodez’ (1946) y ‘Van Gogh, le Suicidé de la Société’ (1947). Su obra más conocida, ‘Para acabar con el juicio de Dios’ (1948), es póstuma. Antonin Artaud muere el 4 de marzo de ese mismo año, unos meses antes de su llegada a las librerías.

La obra de Artaud es violenta, sangrienta, “cruel”. Él mismo marca el rigor tremendo con que piensa efectuar la desconstrucción de la vida en la escena de su Teatro de la crueldad.

Los años de reclusión le llevan a sentir un profundo odio por el mundo de la psiquiatría. Para él, los médicos que afirman “curarle” son sólo seres que envidian su genialidad y la califican de locura. Son, nos dice en Van Gogh, el suicidado de la sociedad, quienes llevaron al pintor holandés al suicidio.

Como primera representación del teatro de la crueldad,  en La conquista de México (La conquête du Méxique),cuenta, con una escenografía que funde al público con el espectáculo, la historia de una opresión, la historia del hombre blanco y del carácter pútrido del que está dotado en obras como El teatro y su doble. Otra obra fue Heliogábalo, obra marcada tanto por una investigación rigurosa en extremo como de la violencia lírica propia al poeta maldito, Artaud presenta una poetización de la historia del emperador romano Vario Avito Basanio, apodado El-Gabal o Heliogábalo.

La crueldad de su manifiesto teatral se ve prefigurada en la anarquía del tirano: la gratuidad de una vida dramática, la sangre, la poesía hecha realidad.

La analogía entre el teatro y la peste del prólogo de El teatro y su doble se refleja igualmente en la novela histórica. La gratuidad que trae la peste, cuando vemos a los burgueses robando como ladrones cualquiera, matando, huyendo, corriendo, es la misma que provocan los ritos del dios sol que el joven emperador de Roma realiza entre lujos y lujuria extremos.

El Teatro de la crueldad se funde en un solo espectáculo la música, los gritos, la insensatez, el teatro y la danza.




Vsevolod Emilevich Meyerhold La Biomecánica

Nació en Rusia el 28 de enero del 1874. Nació en una familia de orígenes alemanes. Comenzó su carrera dramática en la Escuela Dramática de Moscú guiado por Vladimir Nemirovich- Danchenko, cofundador del teatro de arte de Moscú, donde posteriormente Meyerhold trabajaría como actor. En 1902 abandonó el Teatro de Arte de Moscú y se comprometió con una serie de proyectos teatrales en los que tenía el papel tanto de director y productor como el de actor. Estos proyectos le sirvieron para experimentar y crear nuevos métodos de puesta en escena.

Meyerhold fue un defensor ardiente del simbolismo en teatro, especialmente cuando trabajo como productor principal del drama Vera Kommisarzhevskaya en los años 1906 y 1907. Entre los años 1907 y 1917 presentó obras clásicas de una manera innovadora, llevó a escena el trabajo de autores contemporáneos polémicos como Fiódor Sologub, Zinaida Gippius y Alecander Blok. Adaptó las tradiciones de la Comedia del Arte a la nueva realidad del teatro contemporáneo.

En su libro Sobre teatro (1913) elaboró el concepto de teatro condicional. Con la llegada de la Revolución Rusa de 1917, Meyerhold se convirtió en uno los activistas más entusiastas del Nuevo Teatro Soviético y se unió al Partido Bolchevique en 1918. Tuvo un alto puesto en el Consejo del Teatro Bolchevique y abrió su propio teatro, que hoy continúa llevando su nombre. Se enfrentó fieramente a los principios del academcismo teatral, que eran incapaces de adaptarse a la nueva realidad. En sus obras utilizó escenarios desnudos, objetos en lugar de decorados y la disposición intencional de movimientos.

Meyerhold inspiró a artistas y directores de cine como Sergei Eisenstein, que empleó en sus películas actores que trabajaban según la tradición del director teatral.

Posteriormente se opuso al realismo socialista y en 1930, cuando Joseph Stalin atacó todo arte de vanguardia y experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes para el pueblo soviético. En 1938 se cerró su teatro y un año después Meyerhold fue encarcelado.

Algunas de las puestas en escena de Meyerhold son Misterio bufo (1918), de Maiakovski, El bosque (1924), de Ostrovsky y El inspector general (1926), de Gogol.

A partir de 1919, año en el que Meyerhold y Maiakovski se encuentran en un período en el que el director de escena adquiere una total libertad; se convierte en coautor y transforma el texto de la pieza, digamos, en conformidad con las necesidades revolucionaria. Aprovecharon la gran floración de pintores cubistas y constructivitas, llamando a su lado a A. Ekster, quien le realiza los decorados de Salomé, de Wilde (1917), y Romeo y Julieta.

El momento en que concluye el trabajo preliminar del director en la elaboración de la puesta en escena necesaria para la representación, es el de la atmósfera escénica en la que el actor debe vivir y obrar. Para la creación de esta atmósfera que libere el actor de su aplasta- miento y le conceda el espacio necesario para expresar libremente su arte, se propone una construcción escénica que devuelve su triple dimensión en el espacio al cuerpo del actor.

Esta construcción podrá pasar, mediante la inclusión de niveles distintos, de la esfera de la construcción horizontal a la de la construcción vertical. Este principio se refleja con bastante claridad en la escenografía de Ekster para -Romeo y Julieta- o la de Vesmin para -El hombre que fue jueves-. En ambas la verticalidad preside el diseño y determina, en su sección de planos horizontales, una multiplicación de las áreas de juego y lugares de la acción, con la consiguiente ampliación del espacio escénico que queda inscrito en la esfera.

Bertolt Brecht: el Distanciamiento

Asistió a la escuela primaria desde 1908, y finalizó sus estudios en la escuela secundaria de Augsburgo en 1917, año en el cual casi no obtiene el titular de bachiller por su implicación en un escándalo escolar. A partir de 1920 Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con gente del teatro y de la escena literaria. En 1924 se trasladó definitivamente allí y empezó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el Deutsches Theater de Max Reinhardt. Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influyeron ampliamente en su ideología. Sus primeras obras ya sufrieron el influjo del pensamiento hegeliano, que conocía desde su primera juventud, así como las obras del discípulo de Hegel: Kalr Marx.

A los 29 años publicó su primera colección de poemas Devocionario doméstico y un año más tarde alcanzó el mayor éxito teatral de la República de Weimar con La ópera de cuatro cuartos, con música de Kurt Weill.

Brecht siempre quiso influir en el público con sus actuaciones, concientizarlo y hacerlo pensar, para lo cual fue configurando una teoría dramática antirrealista que procuraba distanciar al espectador del elemento anecdótico; para ello se fijó en los incipientes medios de comunicación de masas que la recién nacida Sociología empezaba a utilizar con fines políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a través de los cuales podía llegar al público que pretendía educar.

Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberación de los medios de producción. En ello incluyó tanto el ámbito intelectual como el estético. Pueden observarse estas metas ya en sus primeras obras como Baal, Tambores en la noche y en su colección de poemas Devocionario doméstico.

La Ópera de cuatro cuartos critica, por ejemplo, el orden burgués, del que se burla representándolo como una sociedad de delincuentes.

Un año después, Brecht llevó a cabo un proyecto de propaganda de sus ideas comunistas a través del cine. Kuhle Wampe (o ¿A quién le pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow y con música de Hanns Eisler, muestra las opciones que el Comunismo puede ofrecer a un pueblo alemán azotado por la crisis de la República de Weimar. La película fue prohibida un año después, cuando el régimen nazi llegó al poder en Alemania, manteniéndose la prohibición durante el periodo de 1933 a 1945. A comienzos de 1933 la representación de la obra La toma de medidas fue interrumpida por la policía y los organizadores fueron acusados de alta traición. En mayo de 1933 todos sus libros fueron quemados por los nacionalsocialistas. Tiempo mas tarde, con una posición económica dificil, tuvo que viajar a Londres y Paris, e incluso a Nueva York, para que se le permitiera la representación de sus obras e influir de este modo en la sociedad y la política.

Aparte de sus obras teatrales, escribió también contribuciones para varias revistas de emigrantes en Praga, París y Amsterdam. En 1939 abandonó Dinamarca, donde vivió durante un año en una granja cerca de Estocolmo, y en abril de 1940 en Helsinki. Durante esta época escribió su obra La vida de Galilei. En esta obra de teatro retrató en parte su propia situación en la sociedad. A comienzos de 1949 se trasladó con un pasaporte checo a través de Praga a Berlin Este. Vivió en la «Casa de Brecht» en Weissensee y fue director general del Deutsches Theater. En otoño fundó junto con Helene Weigel el Berliner Ensemble. A continuación trabajó de una manera muy comprometida para el teatro y tuvo incluso algunas actuaciones por invitación en capitales europeas. Este hecho le causó algunas tensiones con la dirección del SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands: Partido Socialista Unificado de Alemania) así como con representantes de la burocracia cultural y de la vida del teatro.

Diversas obras fueron rechazadas, como por ejemplo Santa Juana de los Mataderos y la película Kuhle Wampe. El teatro brechtiano está creado para un público intelectual; no escribe historias entretenidas que impliquen al espectador, ni era su intención. De hecho, busca el distanciamiento o alienación del espectador –e incluso del actor– con respecto al personaje. Es, por ello, un teatro de difícil acceso, que es necesario poner en su contexto literario e histórico. La mirada de Brecht es dura, profundamente pesimista –eso le llevó a tener problemas con el pretendido socialismo real feliz–, descreída, fría, como participando del distanciamiento que predica para el espectador. Además, concibe el teatro como un instrumento para transformar el mundo, lo que imprime un marcado carácter didáctico a sus obras: algo que puede resultar molesto para el aficionado a un teatro menos militante.

Jerzy Grotowsky: Teatro de la pobreza

Exponente de la vanguardia escénica de este siglo, continuador del método de Stanislavski; el maestro que estudió como nadie el oficio del actor. En la década del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jóvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estéticas de Grotowski. Los jóvenes actores y realizadores se hallaban poseídos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.

Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la dirección escénica (sus puestas en escena de Akropolis o Apocalipsis cum figuris, en 1970, asombraron al público y a la crítica mundial). Tenía una pequeña compañía, la digía con un objetivo sagrado.

A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo “penetre”; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse “penetrar” por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos.

Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.

El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo. Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite.

Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.

Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida “real” excluye ciertos rasgos “irreales”. Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad.

Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema del director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que resulta mantener la compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la “apoteosis” como de lo “irrisorio”. Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha.

Fuentes

http://www.elmundo.es/elmundolibro/2001/10/26/anticuario/1004095910.html http://es.wikipedia.org/wiki/Antonin_Artaud#Bibliograf.C3.ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Vsevolod_Meyerhold http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/teoria_teatral/meyerhold_maiakovski.html http://es.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht http://www.temakel.com/teatrodaggrotowski.htm

Rocío Valenzuela.

]]> http://placowkapostepu.wordpress.com/2009/07/05/piosenka-o-piratce-jenny/ Sun, 05 Jul 2009 20:14:04 +0000 Przemysław http://placowkapostepu.wordpress.com/2009/07/05/piosenka-o-piratce-jenny/


Lotte Lenja

Jenny to postać z Opery za trzy grosze (Die Dreigroschenoper, 1928) Kurta Weilla (muzyka) i Bertolta Brechta (libretto). Od razu się przyznam, że całego musicalu nie znam. Do niedawna moja znajomość Weilla ograniczała się do piosenki Mackie Messer (czyli Mackie Majcher, ew. Mack the Knife) oraz tego, co Kazik Staszewski zdecydował się kiedyś zaprezentować we własnym wykonaniu. Poznanie (ach, YouTube) utworu Seeräuberjenny w wykonaniu Lotte Lenji było absolutnym wstrząsem.

Narratorem w piosence jest Jenny, sprzątaczka w tanim hotelu i zdaje się, że jednocześnie prostytutka. Opowiada ona, że pewnego dnia przypłynie statek piracki o ośmiu żaglach i pięćdziesięciu armatach. Zniszczy całe miasto i zostawi tylko ten hotel. A to dlatego, że ona, Jenny jest naprawdę dowódcą piratów i po nią przypłyną. Potem jeszcze ci piraci spytają ją, kogo mają zabić. A ona odpowie “Wszystkich”. A kiedy spadnie pierwsza głowa, to powie “Hopla!”.

Dosyć to niepokojące. A kiedy śpiewa to Lotte Lenja, to nawet przerażające. Lotte Lenja (potem Lenya) była żoną Kurta Weilla, a po jego śmierci, promotorką twórczości męża. Oboje byli przedstawicielami słynnego Berlina okresu Republiki Weimarskiej, kiedy to doszło do niezwykłego rozkwitu sztuki. Trwało to krótko, bo wkrótce nadszedł Hitler. Duża część artystów, z przyczyn konserwatywnego gustu Führera lub po prostu  przez swoje niearyjskie pochodzenie, musiała wyemigrować (w tym Weill i Lenja, którzy wyjechali do Stanów Zjednoczonych). No i skończył się rozkwit sztuki, a zaczął rozkwit kompletnego zdziczenia.

P.S. Jeśli historia o statku pirackim Jenny wydaje się Wam znajoma, to może dlatego, że wykorzystał ją Marcin Świetlicki w piosence Opluty zespołu Świetliki. Oczywiście, gdy byłem głupim nastolatkiem, to nic nie wiedziałem o Weillu, więc dorobek muzyczny Świetlickiego podziwiałem. Jak widać, ignorancja prowadzi do lubienia rzeczy wtórnych i nieciekawych. Świetliki bardzo podobają się obecnie mojemu kotu, napisał nawet wiersz w podobnym stylu: “Podchodzę do kuwety. Sikam po plastiku. Sram do żwirku. Trę pazurkami o kafelki. O kafelki!”

Lotte Lenja – Seeräuberjenny, z filmu Die 3 Groschen-Oper (1931):




]]> http://nomiresabajo.wordpress.com/2009/07/04/the-irrepressibles-en-el-grec09/ Sat, 04 Jul 2009 13:48:47 +0000 Victoria Rodriguez Martinez http://nomiresabajo.wordpress.com/2009/07/04/the-irrepressibles-en-el-grec09/

Ésta noche, el teatre Grec de Barcelona acoge a la banda inglesa The Irrepressibles.

A continuación, os dejo con el artículo que se publicó ayer 3 de Julio en el periódico por el periodista Jordi BIANCIOTTO:

“El Teatre Grec se agita con una ración de rumba y cabaret pop

1. • Los londinenses de The Irrepressibles son una rareza de la escena británica
2. • La Troba Kung-Fú aplica una mirada abierta al género de raigambre catalana
JORDI BIANCIOTTO
BARCELONA

La oferta cultural de Montjuïc de Nit situará mañana uno de sus focos de actividad en el anfiteatro del Grec, que acogerá un doble cartel heterodoxo dentro del programa del festival. Por un lado, el cabaret pop arrebatado del grupo londinense The Irrepressibles. Completando el programa y acentuando su factor festivo, la rumba mutante de La Troba Kung-Fú.
The Irrepressibles son una rareza de la escena británica que depara alegrías y emociones a los amantes del pop melodramático, bohemio y de arte y ensayo, con sinuosos arreglos de cuerda e inflexiones teatrales. La voz de su cantante, Jamie McDermott, está en algún lugar equidistante de Antony Hegarty, Jeff Buckley y Morrissey, y da cobertura dramática a un repertorio temperamental que responde a un amplio abanico de influencias.

DE KURT WEILL A PIXIES / Según afirma el grupo, sus referentes van de Kurt Weill a Pixies, aunque este último extremo cuesta de localizar en su propuesta. Prima una torch song novelesca en la que caben guiños a la música de cámara y a los ritmos populares de la tradición europea. La banda, de 10 componentes, manifiesta una tendencia al barroquismo en arreglos e imagen, y las canciones de su disco From the circus… to the sea (banda sonora del filme independiente Splish!, splash!, sploo!) insinúan una deslocalización de Tindersticks en un cabaret portuario.
La actuación de esta banda misteriosa supondrá un pórtico sofisticado al pase de La Troba Kung-Fú, el grupo que ha capitalizado, con el permiso de Gertrudis, la penúltima puesta al día de la rumba catalana. La formación encabezada por Joan Garriga (voz y acordeón, exDusminguet), que cuenta con Marià Roch (exbajista de Los Sencillos y Jarabe de Palo), aplica a este género una mirada abierta que integra ingredientes de dub, ritmos latinos como la cumbia, destellos rockeros y una voluntad narrativa que entronca con la tradición trovadoresca.

DISCO SIN FECHA / En su primer disco, Clavell morenet (2006), rescataba una pieza popular catalana, La cançó del lladre, que han adaptado desde Serrat a Sisa, y ofrecía un repertorio propio con mensajes cotidianos y reflexiones críticas palpables en canciones como Oriente miedo, Calor calor y Rock rumberu. Casi tres años después de aquel trabajo, La Troba sigue fiel a sus principios filosóficos orientales y se toma la vida con serenidad. El grupo tiene canciones nuevas que está mostrando poco a poco en sus conciertos, pero su segundo disco aún no dispone de fecha. De momento, aprovecha los bolos para despachar copias in situ de una grabación en directo, Rumbia at Ernesto’s, registrada en Holanda.”



“The Irrepressibles, un peculiar colectivo que aúna pop melodramático y bohemio con inflexiones teatrales. Foto: yael fachler.”




www.myspace.com/theirrepressibles

]]> http://patriciaradda.wordpress.com/2009/06/14/lyrics-seerauber-jenny-aus-der-dreigroschenoper/ Sun, 14 Jun 2009 19:36:00 +0000 patriciaradda http://patriciaradda.wordpress.com/2009/06/14/lyrics-seerauber-jenny-aus-der-dreigroschenoper/ http://tinspeaker.com/2009/06/03/cool-breeze/ Thu, 04 Jun 2009 02:35:11 +0000 hornblower http://tinspeaker.com/2009/06/03/cool-breeze/

Great news, loyal readers. I’ve got three concert recaps in the incubator, and they’re shaping up nicely. You’ll have a fun time with them; invite your family. In the meantime, to maintain my reputation, I’m just going to name some hip, buzzy, bloggy bands, and tell what I think of them. Try to guess which ones I actually like, which I don’t, and which aren’t even real. Hint: the ones with links to MySpace pages are real. Or are they? Maybe I recorded some tracks in some different styles and made some MySpace pages for different made-up bands and added some friends and bam there you have it. And I did it a while ago, too. Dedication.

The Rural Alberta Advantage: What an interesting name, no? What could that advantage be? The ability to chop wood properly? To survive without human contact for up to three months at a time? To suck your thumb and cry about living in rural Alberta at the same time? I am banking on my readership’s not having any emotional ties to the province of Alberta.

Real Estate: Boy, that name in today’s economy? Good luck! Heyo! No. Not funny. But in Jay Leno’s absence, some one has to make these jokes. I bear the onus with dignity.

The Beets: Hilarious, making a real band with the name of the fictional one on the once-popular animated television program Doug. You did it, I’m hooked.

The Kornheisers: Now this is a band I can trust. Always crisp, always tight, always in tune. These guys are destined for something big. Something real big. A show in the belly of a blue whale!

pow wow!: This band is also (or used to be) known as pow wow! riff riff! so you know they must be really good, and really cheeky.

Art Is For Fags: I’m pretty sure I speak for New York when I say Welcome! to these Alabama up-and-comers. Love their polished sound, keen sense of dynamics and acute lyrics that tackle the big questions — like whether de Kooning was a fag (spoiler alert … yes!).

So Cow: Stop trying to make ‘cow’ happen, you drunk Irish whiner. ‘Oh man, that show last night was so cow!’ ‘Whoa, that girl was ugly back in high school, but now she’s so cow!’ ‘I don’t know dude, Orpheus Weaponry is cool, but Tin Speaker is just so cow I void my bowels every time I visit it!’ Face it, Frank McCourt. It’s not happening.

Blind Man’s Colour: Oh, is that what you’re trying to do with your music? Evoke what a blind man’s ‘colour’ might be like? And you spell it like you’re from a Commonwealth nation? You pretentious fucks.

Golden Triangle: More like farty necklace!

Bodies!: Boy, I just get chills listening to this band! They’re like what would happen is Sigur Rós met Tom Waits and made a tilapia dish together and then brought it over to Nate ‘Tiny’ Archibald’s house, where they met Joyce Carol Oates, whom they subsequently impregnated with quadruplets, who were all raised by scuttlefish in Menorca and when they grew up they ran into James Levine at a tapas bar and killed him and used his blood to make a soup, which they fed to a then-homeless [the guy from The Pursuit Of Happyness] and then slept for twelve years.

Kurt Vile: You see, it’s sort of like Kurt Weill, but different.

Wavves. Just kidding. They’re so January.

]]> http://ximo.wordpress.com/2009/07/12/die-dreigroschenoper-a-viena-16062009/ Sun, 12 Jul 2009 01:14:36 +0000 Joaquim http://ximo.wordpress.com/2009/07/12/die-dreigroschenoper-a-viena-16062009/