1961. Els Joglars.  Albert Boadella, Antoni Font y Carlota Soldevila fundan Els Joglars en Barcelona. La compañía nace como grupo de teatro independiente aunque más tarde se profesionaliza.

1964. Ninette y un señor de Murcia. Miguel Mihura estrena la comedia que le consagra como el creador del teatro del absurdo en lenua castellana tras Tres sombreros de copa.

1967. El Tragaluz. Se estrena El Tragaluz, de Antonio Buero Vallejo en el Teatro Bellas Artes de Madrid, con dirección de José Osuna.

1969.  El Sueño de la Razón. La obra de Antonio Buero Vallejo no llega a estrenarse porque es censurada.

1970. Luces de bohemia. Cuarenta y seis años después de ser publicada, la compañía Lope de Vega estrena la obra de  Valle-Inclán en Valencia bajo la dirección de José Tamayo. Estreno Luces de Bohemia.

1971. La Cuadra. Nace en Sevilla bajo la dirección de Salvador Távora una compañía que huye de la manipulación folklórica de la cultura andaluza.

1972. Non plus plis. Els Comediants estrena su primer montaje. La Compañía empieza a distinguirse entonces por su espactacularidad y en los años 90 participa en eventos internacionales como la expo Sevilla y la ceremonia de clausura de los JJOO de Barcelona.

1973. Anillos para una dama. Antonio Gala desmitifica la historia medieval a través de la protagonista de su obra: Doña Ximena, la viuda del Cid.

1974. La Fundación, de Antonio Buero Vallejo. Se estrena en el Teatro Fígaro de Madrid bajo la dirección de José Osuna.

1977. Miguel Mihura muere en Madrid de un coma hepático. Le entierran en San Sebastián, ciudad en la que residió durante la Guerra Civil.

1978.  CDN. Se crea la primera unidad de producción teatral creada por el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM): el Centro Dramático Nacional.

-Las bicicletas son para el verano. Fernando Fernán Gómez gana el Premio Lope de Vega con una historia ambientada en la Guerra Civil.

1979. La Fura dels Baus. Nace como un grupo de animación de calle, pero tras cinco años actuando en distintas ciudades y pueblos de Cataluña estrena Accions, donde desarrollan un lenguaje propio (lenguaje furero)  y es reconocido internacionalmente.

1983. La Cubana se forma como grupo profesional en Barcelona después de tres años como grupo aficionado fundado Vicky Plana y Jordi Milán.

1985. Bajarse al moro. José Luis Alonso de Santos estrena en el Teatro Bellas Artes de Madrid la obra con la que consigue el Premio Nacional de Teatro al año siguiente.

1987. ¡Ay Carmela!, Teatro de la Plaza estrena la obra más importante de Sanchís Sinisterra en el Teatro Principal de Zaragoza  bajo la dirección de José Juis Gómez. En 1989 es llevada a la pantalla por Carlos Saura.

1988. La compañía UR teatro da a luz su primer montaje, Rémora tras un año de su fundación.

1989. Cómeme el coco, negro. La Cubana estrena su espectáculo más emblemático en Castellón, se hacen 546  representaciones y acuden a verlo más de 380.000 espectadores.

1996. Animalario. Alberto San Juan escribe el texto con el que funda y da nombre a la compañía de más éxito de público y reconocimiento de crítica de los últimos años.

2000. Antonio Buero Vallejo. Muere tras sufrir un infarto cerebral en Madrid el dramaturgo español más importante de la segunda mitad del siglo XX.

2003. El Métode Gronhölm se estrena en Cataluña. Un año más tarde se puede ver la versión en castellano en Madrid, El Método Gronhölm, dirigida por Tamzin Townsend e interpretada por Cristina Marcos, Carlos Hipólito, Jorge Roelas y Jorge Bosch. Se representa en 34 países y suma más de 80 producciones.

-Alejandro y Ana. Lo que España no pudo ver de la boda de la hija del presidente. Animalario estrena una parodia de la boda de la hija del presidente Aznar y recibe el Premio Max al Mejor Espectáculo.

2005. Hamelin. Animalario estrena una obra en coproducción con La Abadía sobre la pederastia en las clases más bajas.  Reciben el Premio Nacional de Teatro y cuatro premios Max.

2007. Cómeme el coco, negro. La Cubana celebra su 25 aniversario con un homenaje al teatro volviendo a poner en escena su espactáculo más representativo y de mayor éxito.

-Fernando Fernán Gómez actor, dramaturgo, poeta, novelista, ensayista y director muere en Madrid a los 86 años.

2008. Urtain, de Juan Cavestany. Animalario narra historia del boxeador José Manuel Ibar, más conocido como Urtain, que fue un símbolo de la España franquista y se suicidó en el año 92.

-La tortuga de Darwin. Juan Mayorga hace un recorrido por la historia de los siglos XIX y XX a través de los ojos de Harriet, la tortuga de Darwin.

2009.

            The musical language of the 20^thcentury hasn’t been congenial to comic opera. There have been attempts at the form, some of them perhaps successful. But there have been a lot of dead ends, too, including the absurdist non-sequitur style of John Cage’s Europeras, and the retrograde rehash style of John Corigliano’s Ghosts of Versailles. Cage’s operas started emerging in the late ‘80s, and Corigliano’s Ghosts, which he called a “grand opera buffa,” followed in 1991. The former—random juxtapositions of musical and dramatic elements—were a negation of opera, the later—a craven return to the supposed spirit of Lorenzo Da Ponte, librettist of Mozart’s greatest works—a negation of the negation.

            Well before either of those empty gestures there was György Ligeti’s 1978 Le Grande Macabre, one of the essential works of 20^th century opera history, and a comedy. It is a maddeningly difficult opera to find in America, but it just finished a wildly successful run at London’s English National Opera. As Richard Steinitz puts it in the program booklet, “Since its premiere in Stockholm in 1978, Le Grand Macabre has had twenty-five different productions in Europe and Scandinavia, plus one in America…” That pretty much sums up the state of the art on this side of the Atlantic. After watching this stunningly interesting production, I had a feeling of deep sadness about the opera world in the U.S. Even (especially) critics have become complacent.

            The ENO production is a collaboration with three other companies, and has already been seen in Brussels and Rome. It moves on next to Barcelona. The concept, design and direction is all the work of a radical theater cooperative called La Fura dels Baus, which staged the work on, in, around and atop a huge fiberglass cast of a naked woman. Detachable nipples provided hiding places for an amorous young couple. Her vulva was used frequently as an entrance and exit. The opera, and the production, are wildly ribald, often obscene, hysterically funny and, in the end, rather touching.

            I’m a skeptic when it comes to the excesses of regietheater, which has become simply conventional theater practice by another name. But Ligeti’s opera and La Fura dels Baus’s style are perfectly matched. The libretto is a series of loosely connected scenes, unified by the presence of the Grande Macabre, a grim-reaper figure who has come to destroy the world. Inhabiting the wide open spaces around this loose narrative are sad and tragic figures, vindictive wives, craven husbands, corrupt politicians, narcissistic rulers and indifferent young love birds, all drawn from the spirit of paintings by Breughel. The setting is “Breughelland.” There is murder, mayhem and sadism, and the whole spectacle takes place under a very 1970s sense of imminent thermonuclear doom. Ligeti’s work cries out for theatrical excess, and La Fura dels Baus provides.

            So where, in this dark recipe, is the comedy? There is plenty of grim and profane slapstick in the first three scenes of this four-part opera. But the real comedy, the comedy that connects this work to deep, philosophical comedy of Shakespeare and Mozart, is in the ending. The Grande Macabre, a.k.a. Nektrotzar, drinks to excess, and forgets his mission. The world is left undestroyed, which is about as much old-fashioned comic resolution as we can expect in our troubled, post-Hiroshima world. We are all, in a sense, survivors of a catastrophe that has yet to happen (which is also the theme of Elliott Carter’s 1999 opera, “What Next?”). The comedy is intellectual and spiritual, leading, in the end, to a marriage of Man to his existential condition, a reconciliation which is summed up in one of the more transcendent moments: “Fear not to die, good people all!”

          Death will come, when we know not. So: “Farewell till then, live merrily in cheerfulness!” And what of that cheerfulness? In Breughelland, just this: “We have a thirst, so we are living…” I drink, therefore I am. This isn’t Benny Hill and it isn’t a Hugh Grant romcom. It’s hard, flinty, sad, but ultimately liberating stuff.

          For all his efforts to undo the conventions of traditional opera, Ligeti knew the history and form well, and he deploys traditional elements subversively. Gepopo, the chief of the secret police, is a coloratura soprano, an interesting inversion of what we expect, but also a reference to the Queen of the Night, who is an inverted authority figure herself. The two lovers, whose search for a safe amorous refuge opens the opera, are both sung by women, in the tradition of Rosenkavalier, which was a throwback to earlier, Baroque conventions. And Prince Go-Go, a manic, preening figure who reveals the hollow nature of political power, is a countertenor, also in the tradition of Handel and earlier composers. These higher-lying roles, for some reason, brought out the best performances of the evening, including Susanna Andersson’s fearless Gepopo (and Venus too, in a bit of double casting), Frances Bourne’s Amando and Rebecca Bottone’s Amanda, and Andrew Watt’s Prince Go-Go.

            It all came together wonderfully well the night I attended, and though it’s not an opera you want to see every week or every year, it’s an opera that ought to be seen here. And the same can be said of the work of La Fura dels Baus. It’s hard to imagine what Metropolitan Opera audiences, offended by Luc Bondy’s new Tosca, would make of this Catalan theater troupe. But it would be fun watch.

después de una noche de fura (dels baus)

Dramaturgie des Verkehrsunfalls: Bei La Fura gibts eine Menge zu gucken...

Ich dachte echt, ich werd nicht mehr! Und so etwas in Recklinghausen! Da hätte man den blasierten Weltmann Kraska aber mal offenen Mundes glotzen sehen können! Und um sein kümmerliches, dummes Leben rennen! „Keine Ahnung, irgendwie so modernes Theater“, hatte man mir gesagt. Na gut, dachte ich damals, Anfang der 90er, pöh, was soll da schon sein, Becketts „Endspiel“ vielleicht, diese köstliche Art hochintellektuell augenzwinkernder Unverständlichkeit, oder vielleicht Aragon, Pinter oder Ionescos „Kahle Sängerin“, okay, bißchen schräg, aber für gelernte Hochdruckhermeneutiker doch kein Problem! Ich habe ja nicht mal Angst vor Virginia Woolf, warum soll ich modernes Theater fürchten? (Genau so gut hätte ich sagen können: „Ich hab meine Mutti auch lieb, warum soll ich mich vor dem Schizo-Serienkiller Norman Bates in Hitchcocks „Psycho“ fürchten?“)

 Es begann damit, daß man zur Einlaßzeit das ca. 500-köpfige Publikum in das lichtlose Dunkel einer fensterlosen, wirklich völlig undurchdringlich finsteren, unbestuhlten Fabrikhalle trieb und dort erstmal kommentarlos einsperrte und sich selbst überließ. Lange, ereignislose, dunkle Minuten! Man konnte oder durfte andere kultivierte TheaterliebhaberInnen neben sich riechen, spüren, erahnen, darunter bestimmt äußerst frisch gebadete, mit erlesener Körper-Lotion eingecremte, kostbare und teure  Audrey-Heburn-Schönheiten  (- „Süße, zieh dir mal was Hübsches an, ja? Wir gehen heute ins Theater!“) im schulterfreien „Kleinen Schwarzen“, – aber zu sehen? Praktisch  nüschte. Die Hand vor Augen nicht!

 Ein nervöses Weilchen standen wir so im Dunklen herum und waren etwas genervt: Hach Gott, dieses REGIETHEATER! Was denn JETZT schon wieder! Ha, von wegen Regietheater, das wär ja noch angegangen. Stattdessen bricht urplötzlich die nackte Horror-Hölle los und über uns herein: grellweiße Stroboskopblitze, brutal donnerndes, dumpf bauchvibrierendes Drum-Gewummer, kalkweiße Suchscheinwerfer-Spotlights, die schreckhaft über die Wände huschen: Und dort, da! Und da! Da drüben auch! Was ist DAS denn!? Von der Hallendecke hangeln sich sechs, sieben, nein noch mehr ekle, unheimliche Halbmenschen herab. Sie tragen gebügeltes Business-Hemd und Krawatte  – ansonsten sind sie nackt. Man sieht im Flackerlicht ihre Penisse baumeln. Die muskulösen Halbwilden turnen äffisch herunter in die Menge. Und was sie da in den Händen tragen? Das sind dröhnend, knatternd, immer wieder aggressiv aufbrüllend, eindeutig… Motorkettensägen. Mit denen rennen sie nun auf uns zu, mitten in die Menge, hinein in den Pulk und wild losgesägt! (Daß sich an den Sägen keine Zahnketten befinden, kann man im flackernden Helldunkel nicht gleich erkennen! Außerdem sind da noch andere zivilisiertere, ebenfalls halbnackte Irre, die mit Supermarkt-Einkaufswagen wild in der auseinanderstiebenden Masse herumkarren und dann noch die, die an fingerdicken klirrenden Stahlketten kiloschwere Schrottklumpen um sich herumwirbeln, um dir damit die Schienbeine zu brechen. Theater? Der absolute Terror! Waren das spießige Zeiten, als man sich in Peter Handkes „Publikumsbeschimpfung“ von Schauspielern ein bißchen ausschimpfen ließ! Hier heißt es um sein Leben zu rennen!

 Da ich weder Lust habe, mich von offenbar völlig durchgeknallten Irren zersägen oder mir die Knochen brechen zu lassen, beginne ich, im Dunklen, inmitten einer panisch hin und her wogenden Masse, zu fliehen, planlos, versteht sich. Und da haben sie mich dann schon in der Adrenalin-Situation, in der sie mich sehen wollen: Die nächsten anderthalb Stunden werden wir gnadenlos wie Schafe durch die Halle gehetzt, mit heftig klopfenden Herzen, von Angstlust, Neugier und Entsetzen umhergetrieben. Mal angelockt von wüstem Spektakel, mal fortgescheucht mit Gewalt oder weil Leute aus der Truppe mit mehlgefüllten Papiertüten werfen. Martern, Folter, Opferrituale werden simuliert. Auf fremdartigen Gerüsten und Apparaturen über unseren Köpfen toben halbnackte, durchtrainierte Männer in archaischer Wut, bewerfen sich mit Fleischbrocken, schütteln drohend Speere, spalten mit Hackmessern Köpfe – oder sind das Melonen? Ja, bloß Melonen!– ; weibliche Militante aus der Terroristengruppe – auch sie kampfsporttauglich trainiert und fast nackt – umzingeln uns, kreischen, schreien Unverständliches, hantieren mit brennenden Fackeln, trommeln auf Benzinfässer, spritzen mit etwas, das nach Blut aussieht. In einem wassergefüllten Glastank schwimmt ein nackter Mensch, der mit Stangen traktiert wird, bis sich das Wasser blutig rot färbt…

Am Ende wird es dann noch wirklich brenzlig: Der Saal geht in Flammen auf! Strohballen, ringsum an den Wänden deponiert, brennen lichterloh. Das Finale! Mensch, jetzt nichts wie raus! Puh, was für ein Theaterabend! Die Überlebenden applaudieren teils frenetisch, teils diskutieren sie schon, welche Versicherung das ruinierte Kleid und das aufgeschürfte Knie abdeckt und ob man die Irren nicht verklagen sollte. Ja, Herrschaften, das war das „Theater der Grausamkeit“, von dem der halbwahnsinnige Antonin Artaud immer geträumt hat!

Ich war nämlich nicht in der Parallelwelt, auf einem Rockkonzert von Neandertalern auf Crack oder Crystal Meth, nein, das war eine Veranstaltung der ehrwürdigen Ruhrfestspiele Recklinghausen, und was es zu besichtigen bzw. zu befürchten gab, war die furiose katalanische Schauspielerkommune „La Fura dels Baus“, was aus dem Katalanischen ins Deutsche übersetzt angeblich soviel heißt wie „Das Frettchen von der Müllhalde“ (andere sagen, es bedeute schlicht „Die Kanalratten”) mit ihrem damaligen Projekt Suz/o/Suz. „Die Dramaturgie unserer Stücke“, erläuterte damals ein Mitglied im Interview bedächtig, „folgt der Logik sehr großer, blutiger Verkehrsunfälle.“ Sollte heißen: Man hat fürchterlich Angst, darin verwickelt zu werden, muß andererseits aber immer wieder fasziniert hingaffen….

In den nachfolgenden 15 Jahren mauserte sich die radikal-anarchistische, erstmals schon 1979 gegründete Straßentheater-Kommune zu einer international renommierten und begehrten Gruppe von Schauspielern, Regisseuren, Musikern, Show-und Event-Designern. In letzter Zeit wird die neu formierte Truppe wieder terroristischer, buchstäblich: – sie überfiel, als Terroristen verkleidet und mit Kalaschnikovs bewaffnet, ihre eigene Aufführung von „Boris Godunov“ und inszeniert vor mit den teilsweise völlig veränstigten Zuschauern das Moskauer Geiseldrama von 2002 nach.

(siehe SPIEGEL online:

 http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,540066,00.html)

 Die informative Homepage der Theater-Terroristen:

 http://www.lafura.com/web/eng/home.php 

High expectations. Not always a good thing. Having seen Anish Kapoor’s wonderful sculpture for Pelléas et Melisande, and having been blown away by La Fura dels Baus’ take on Le grand macabre, I was really curious to see what Zhang Huan, one of China’s most renowned contemporary artists, would come up with in Brussels for his first opera ever: Semele, at De Munt/La Monnaie.

Zhang Huan once smeared his body with honey and fish oil and sat in a Beijing public toilet, attracting flies. On another occasion he covered himself in Hamburg with honey and birdseed and stepped into a cage with 28 doves. And he roamed the streets of New York dressed as a muscle man in a suit of raw and red beef. In London’s White Cube gallery he is showing (until October 3) recent work, centered on one of China’s most famous pigs: the one that was discovered 49 days after China’s big earthquake, last year. Huan bought it.

For Semele, Huan’s debut as an opera director, he brought a 450-year-old temple to Brussels, with the help of the KT Wong Foundation, the private sponsor of this opera at De Munt/La Monnaie. It is/was a much talked about stunt. And Lady Davies, of the KT Wong Foundation, repeatedly bragged about the fact that she took this project to Brussels because De Munt is one of the few big opera houses willing to embrace artistic experiments.

So I was rather surprised to see such a convential Semele. OK, Huan brings a lot of Eastern elements to Handel’s opera, such as the costumes, the dragon and a couple of Sumo wrestlers. He even has the woman who used to live in the temple, roaming the stage. And yes, he incorporates some of his own works of art, such as Peace (his gigantic bell), and he puts his temple full of bamboo, like he did in his 100 Sages in a bamboo forest. But in the first two acts he nevertheless stays on the safe side. A lot of his scenes, and the way the singers and the choir move around on stage, even look quite passé. On two occasions only – in the third act - did I get a glimpse of the gifted contemporary artist Zhang Huan: at one point he made all the members of the audience look at themselves into a gigantic mirror, and at the end he turned Semele into one of his trademark ash paintings on video.

Is it because this opera will be performed in China, later on? The first baroque opera to be shown there, ever?  The truth is: I had expected much more of this. But do go, on performance days, around 9PM to the Muntplein/Place de la Monnaie. During the break a Mongolian ensemble is performing under Huan’s Three legged buddha, for free. It’s a nice scene: Huan’s buddha, the musicians, and all the opera-goers on the steps of that old theatre. 

(photo credit: Forster – De Munt/La Monnaie)

Como mi vida es tan aburrida voy a pagar para convertirme en rehén, o sea, voy a comprar boletos para asistir a la nueva propuesta teatral Boris Godunov. Así  jugaré a ser víctima de un atentado terrorista.

La obra pone al espectador en la situación real de un secuestro o atentado, o sea, expone a la persona al miedo más “moderno”, como le dicen, ese miedo que las cadenas televisibas estadounidenses tanto les gusta inculcar.

Tal vez las víctimas reales de terroristas y secuestradores encuentren mi idea de mal gusto. Pero ¿qué hacer? Tal vez le pida a Sofía que me acompañe. Ella que adora el teatro.

La obra está inspirada en lo ocurrido en el teatro Dubrovka de Moscú, en octubre de 2002, cuando terroristas chechenos secuestraron a más de 900 asistentes durante una función.

Podría proponerles que en México lo hicieran en un Sanborns, como el de Buena Vista, cuando en octubre del año pasado unos tipos entraron para robar y tomaron como rehenes a 20 personas. Lo bueno es que a la hora de negociar con los policías pidieron cambiar unos cuantos rehenes por armas de verdad. Listos ellos. Ahí hasta me gustaría haber estado.

Siguiendo con la obra del título ruso, Boris Godunov, original de Pushkin, habla de la corrupción y del poder. Podrían adaptarla para que se llame “Ciudad Juárez” también. O “Italia”, o “Cosa de todos los días”.

Aquí la información y los boletos vía Ticketmaster.

Take care.

Gracias a Abel Cervantes por pasarme el dato.

• ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
• ΘΥΜΕΛΗ, Ριζοσπάστης, Τετάρτη 15 Ιούλη 2009
• Φεστιβαλικές παραστάσεις

«Κατερίνη»

«Κατερίνη» των «Blitz»

Στο θέατρο δε θεάται μόνον ο ηθοποιός. Θεάται και ο θεατής. Κάθε έργο, ο κάθε άνθρωπος – ο δημιουργός, ο ερμηνευτής και ο θεατής – το «βλέπει» διαφορετικά. Μέσα από το δικό του βλέμμα, τα βιώματα, τα συναισθήματα, τη γνώση, την εμπειρία, ιδεολογία, σκέψη, αντίληψη, κρίση για τη ζωή, την κοινωνία κι όλα τα ανθρώπινα. Σε κάθε έργο δημιουργείται μια αμφίδρομη σχέση μεταξύ δημιουργού – δημιουργήματος και αποδέκτη. Στην ολοζώντανη παραγώμενη κάθε στιγμή, θεατρική τέχνη, αυτή η σχέση επιδρά καθοριστικά, αενάως. Ο πρόλογος αυτός σχετίζεται απολύτως με το ενδιαφέρον, ερευνητικού χαρακτήρα πείραμα της ομάδας «Blitz», στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, με τίτλο «Κατερίνη», που ουσιαστικά ανέδειξε την αλληλοεπίδραση και αλληλοθέαση ηθοποιών – θεατών κάθε παράστασης. Το πείραμα της ομάδας δε συνιστά μια «παράσταση» με την κλασική έννοια. Σκορπισμένο σε όλο το κτίριο που στεγάζει το «Bios» (ταράτσες και δωμάτια), με σύντομα, ποικίλης θεματολογίας, υπόκρυφης μελαγχολίας, λιτής παραστατικότητας κειμενικά και σκηνικά επεισόδια, με λίγους και διαφορετικούς θεατές για κάθε επεισόδιο, το πείραμα επιχείρησε να διερευνήσει το «βλέμμα», τα συναισθήματα, τη σκέψη, την αντίληψη και έκφραση κάθε σημερινού Ελληνα «θεατή» για εικόνες, γεγονότα, πρόσωπα, ποικίλα ανθρώπινα δράματα στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα, αλλά και να τον κάνει συνεργό – τροφοδότη των κειμενικών και παραστασιακών επεισοδίων, με αυτοαποκάλυψη βιωμάτων, συναισθημάτων, ευχάριστων ή δυσάρεστων αναμνήσεών του. Συμβολικός ο τίτλος του πειράματος σηματοδοτεί τη μελαγχολία, με τα ποικίλα κοινωνικά προβλήματα, με τα αμέτρητα, λογής λογής καθημερινά ανθρώπινα δράματα μιας Ελλάδας, που παντού «πληγώνει τα παιδιά της». Και περισσότερο τα πιο ανίσχυρα, «άμοιρα» και δύστυχα, γηγενή και μη. Εκτός από τους «Blitz» (Γιώργος Βαλαής, Αγγελική Παπούλια, Χρήστος Πασσαλής) τη σκηνοθεσία – δραματουργία συνυπογράφουν οι Νίκος Φλέσσας και Μαριαλένα Μαμαρέλη. Ερμηνεία (αλφαβητικά): Γιώργος Βαλαής, Ιπποκράτης Δελβερούδης, Βαγγέλης Ζλατίντσης, Ελένη Καραγεώργη, Μιχάλης Μαθιουδάκης, Αγγελική Παπούλια, Χρήστος Πασσαλής, Μαρία Φιλίνη, Νίκος Φλέσσας.

«Το αόρατο τσίρκο»

«Κωλοδουλειά»

Στο «Από μηχανής θέατρο», παρουσιάστηκε το μονόπρακτο του Γιάννη Μαυριτσάκη «Κωλοδουλειά» που αφορά σε ένα ιδιαίτερο, σοβαρό κοινωνικό πρόβλημα. Την εξαντλητικών ωραρίων και ορθοστατική εργασία νέων γυναικών – βοηθών κουζίνας – στις σημερινές – πολυεθνικές συνήθως – «αλυσίδες» ταχυφαγείων, τις άθλιες συνθήκες σ’ αυτά, αλλά και άλλες «απαιτήσεις» και μορφές εκμετάλλευσης των εργαζομένων σ’ αυτά γυναικών από τα αφεντικά τους. Προπαγάνδιση της διατροφικής «σαπίλας» του φαστφουντάδικου, αιώνια κεφάτο χαμόγελο, προκλητικό ντύσιμο, χτένισμα, βάψιμο, ψηλοτάκουνα, τρόπος ομιλίας και σεξουαλικά ναζιάρικη συμπεριφορά για να έλκεται η ανδρική πελατεία, κι ας πονούν πόδια και κορμί από την πολύωρη ορθοστασία, κι ας είναι σιχασιά η κουζίνα, κι ας παίρνει μεροκάματο πείνας, κι ας είναι ωρομίσθια, και επιπλέον, μετά τη δουλειά, να υφίσταται τις σεξουαλικές ορέξεις του «αφεντικού» από το φόβο της απόλυσης. Το κείμενο του Μαυριτσάκη τα θίγει όλα αυτά, αλλά επιφανειακά, χωρίς ανάλυση και βέβαια κριτική καταγγελία των κοινωνικών, πολιτικο-οικονομικών αιτίων. Το κείμενο βάρυνε περισσότερο στη σεξουαλική εκμετάλλευση – το πιο πιασάρικο στοιχείο – το οποίο υπογράμμισε και η σκηνοθεσία, σκηνογραφία, ενδυματολογία του Αγγελου Μέντη. Το δράμα αυτών των εργαζομένων γυναικών θα προβαλλόταν, θα αποκτούσε «φωνή» αν το κείμενο ερμηνευόταν από μια ασκημένη, έμπειρη, άξια ηθοποιό και όχι από την – με εξαιρετικό παρελθόν χορεύτρια και σήμερα χορογράφο – Αγγελική Στελλάτου, που απλώς, διεκπεραιωτικά, είπε το κείμενο. Τη μόνη στιγμή πραγματικής θεατρικής υποκριτικής – αν και βουβή – πρόσφερε η εμφάνιση του ταλαντούχου ηθοποιού Κοσμά Φουντούκη.

«Μπόρις Γκοντούνοφ»

«Το αόρατο τσίρκο»

Μαγεία, ευαισθησία, λεπτό χιούμορ και πληθωρική κωμικότητα, οργιαστική φαντασία και ευρηματικότητα, υψηλού γούστου εικαστική αντίληψη και δημιουργία, εκπληκτική σωματική και εκφραστική ικανότητα, υπέροχα παραμυθικά και παιγνιώδη θέματα, δύο καλλιτέχνες με «θαυματουργικό» ταλέντο. Μια παράσταση μεγάλης απόλαυσης και ευφροσύνης της ψυχής, του νου, των ματιών. Ο λόγος για «Το αόρατο τσίρκο» (ένα τσίρκο εντελώς αλλιώτικο από όλα τα άλλα είδη τσίρκου) της Βικτόρια Τσάπλιν – κόρης του μέγιστου δημιουργού του 20ού αιώνα Τσάρλιν Τσάπλιν και του Γάλλου συζύγου της Ζαν – Μπατίστ Τιερέ (θεατρικού ηθοποιού στα νιάτα του), δημιουργού στη συνέχεια ενός «τσιρκολάνικου» θεάτρου ποικιλιών, μίμου, ζογκλέρ, «μάγου» και κλόουν. Η Τσάπλιν γοητεύτηκε στα νιάτα της από το θέατρο ποικιλιών του μετέπειτα συζύγου της, εντάχθηκε σ’ αυτό και συνέβαλε τα μέγιστα στη διεθνή φήμη του με την εκπληκτική (κληρονομιά από τον πατέρα της, ο οποίος από παιδί και μέχρι να πάει στις ΗΠΑ, βιοποριζόταν στην Αγγλία σαν ακροβάτης και κλόουν σε τσίρκο) χορευτική και μιμητική ικανότητά της. Η Τσάπλιν δεν κληρονόμησε μόνον την ακροβατική ικανότητα, αλλά και το γενικότερα καλλιεργημένο και ευφάνταστο δημιουργικό ταλέντο του πατέρα της, όπως απέδειξαν οι υπεραισθαντικού ποιητικού αισθήματος, παραμυθικής και ονειρικής φαντασίας ακροβατικές, χορευτικές και εικαστικές μεταμορφώσεις της, με θέματα και εικόνες εμπνευσμένες από διάφορες εθνικές παραδόσεις, τον άνθρωπο, τη φύση, ακόμη και τα άψυχα πράγματα. Γήινος αντίποδας των «ονειρικών» μεταμορφώσεων της Τσάπλιν είναι τα πληθωρικής κωμικότητας «μαγικά»και κλοουνίστικα «κόλπα» του Ζαν – Μπατίστ Τιερέ.

«Μπόρις Γκοντούνοφ» από τους «La Fura dels Baus»

Στην εποχή μας, εποχή που ο ιμπεριαλισμός τρομοκρατεί λαούς, εξαπολύει πολέμους ρημάζοντας χώρες, επαναφέρει παλιά εθνοτικά προβλήματα, υποκινεί περιφερειακές διεκδικήσεις και συγκρούσεις μειονοτήτων, επιβάλει εξουσίες ώστε να προωθήσουν το δικό του «διαίρει και βασίλευε», τα δικά του σχέδια και συμφέροντα σε χώρες και αγορές, το επί δεκαετίες ξεχασμένο είδος του «θεάτρου ντοκουμέντο» επανακάμπτει όλο και περισσότερο, ως ανάγκη των ανθρώπων του θεάτρου να προβληματιστούν με την πραγματικότητα, να δουν και να πουν τους φόβους που γεννά αυτή η πραγματικότητα, πραγματικότητα που απειλεί όλο και περισσότερους λαούς. Με βάση το ιστορικό έργο του Πούσκιν «Μπόρις Γκοντούνοφ» (μια ιστορία αλυσιδωτών πολιτικών ραδιουργιών, δολοφονιών και επεκτατικών πολέμων – αιώνες πριν – για την κατάκτηση της τσαρικής εξουσίας και την εδαφική επέκτασή της), αλλά και την επίθεση πάνοπλων Τσετσένων ανταρτών (αντρών και γυναικών), το 2002, στη διάρκεια παράστασης στο κατάμεστο μοσχοβίτικο θέατρο «Ντουμπρόβκα» και την εφιαλτική ομηρία των θεατών και ηθοποιών, ο φημισμένος θίασος της Βαρκελώνης συνέθεσε μια πολύ ενδιαφέρουσα και δραστική παράσταση θεάτρου-ντοκουμέντου, με τη μορφή «θεάτρου μέσα στο θέατρο». Παράσταση, που αναπαριστούσε ρεαλιστικά, ωμά, με χρήση βίντεο και άλλα τεχνικά μέσα το πραγματικό γεγονός, αλλά χωρίς να το προσδιορίζει γεωγραφικά. Η παράσταση αρχίζει με τη διεξαγωγή της παράστασης και προχωρά στην αιφνίδια διακοπή της, την κατάληψη, την – διά των όπλων – ομηρία των ηθοποιών και των θεατών (αυτό το «ρόλο» έπαιζαν οι θεατές στις παραστάσεις που έδωσε ο ισπανικός θίασος, στην Πειραιώς 260), αναπαριστώντας με κορυφούμενες εντάσεις τον τρόμο των ομήρων, τις σύντομες επιχειρησιακές συνεδριάσεις των καταληψιών, τις μεταξύ τους αντιδικίες και συγκρούσεις για τη διαχείριση και την κατάληξη της επιχείρησής τους, τα διαπραγματευτικά «χαρτιά» τους, τη δολοφονία ή απελευθέρωση των ομήρων και τελειώνει, με το μηχανικό άπλωμα ενός τρομοκρατικού «νέφους», μιας τεράστιας, σε όλη την έκταση της αίθουσας, λευκής «ομπρέλας» που «καταπίνει» όλους τους θεατές, συμβολίζοντας τη συνεχώς εξαπλούμενη, σήμερα, τρομοκράτηση και ομηρία όλων και περισσότερων λαών.

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ

21/6/2009

– «Αγαμέμνων» και «Μπόρις Γκοντούνοφ»

14/6/2009

– Οι αθηναϊκές παραστάσεις

Són 50 les propostes que ens prepara la muntanya màgica el próxim Dissabte dia 4 de Juliol de 20h a 3 de la matinada. Si ets a Barcelona el Dissabte pots gaudir de l’accés lliure i gratuït al castell i de les actuacions de Los Impagaos, Los Manolos, RumbAmazigha i Papawa; entre d’altes activitats.

El dia 5 de juliol els museus, centres d’art, teatres, jardins i recintes esportius, ubicats a la muntanya, romandran oberts al llarg de la nit i la matinada per oferir jornada de portes obertes i sumar-se a una gran festa de la cultura que convida a tots i totes a escoltar un concert, veure un espectacle de teatre, prendre un bany i, fins i tot, muntar a cavall.

Ja pots reservar la teva entrada a l’Estadi Olímpic Lluís Companys on Els Comediants, la Fura dels Baus i la cantant Najwa Nimri són els reclams de “Bacardi. La Nit del Ratpenat”, un espectacle d’accés lliure amb invitació per a més de 15.000 persones.

Recorda que el metro no tanca, i a més a la plaça Espanya s’habilitarà un servei gratuït de bussos llançadora de TMB que portaran fins al Castell de Montjuïc i als equipaments de la muntanya, entre les 20.30 h i les 4 h de la matinada.

Consulta la graella d’activitats!

Teatro Comunale di Firenze, Wagner, Zubin Metha, La Fura dels Baus. Una miscela che garantisce godimento immenso. E così è stato, anche per questo Crepuscolo degli Dei del maggio 2009.

E’ sempre stupefacente notare come il pubblico – e i professori d’orchestra – del Comunale trattino il direttore d’orchestra Zubin Metha con fraterno affetto. Ogni applauso e ogni “bravo” suonano quasi come una calorosa pacca sulle spalle data a un vecchio amico. E se li merita tutti, gli applausi e i “bravo”.

L’allestimento catalano rende forse al massimo in questa lunga ed estenuante opera (quasi 6 ore, compresi gli intervalli); macchine acrobatiche, maxischermi su ruote, piramidi umane, cantanti sospesi nel vuoto, fiamme vere: non manca nulla. Oltre ad arricchire la spettacolarità, questa ricchezza scenica sostiene il pubblico anche nelle scene indubbiamente lento-lunghe del dramma wagneriano. Il massimo della spettacolarità (e dell’emozione, roba da pelle d’oca garantita) si raggiunge nel corteo funebre di Sigfrido, che si dipana nel fragore tragico dell’orchestra fra le poltroncine della platea, mentre sul palcoscenico – a tutta grandezza – gli spettatori seguono la videocronaca in diretta dell’evento.

I cantanti: assolutamente potenti e convincenti i “cattivi” (Hagen e Alberico), possenti e imponenti (nel physique du role) le walkirie, indovinatissime le caratterizzazioni dei fratelli Ghibicunghi, a scoppio ritardato (nell’entrare in voce) Sigfrido; apprezzatissime dal pubblico fiorentino le discinte figlie del Reno.

Ma c’è anche un altro eroe, nella serata wagneriana. E’ Mario Barsotti, il suonatore di basso-tuba. Mentre impazza la potente musica che accompagna il feretro di Sigfrido, il Barsotti, che non si vede perché è nascosto dall’imponente mole del suo strumento, si lancia in virtuosismi pazzeschi. Non visto, fa la sua parte da eroe. Un “bravo” anche tutto per lui!

El paso del teatro al cine tuvo que soportar grandes adaptaciones, sobre todo en cuanto a la sociedad acostumbrada a un tipo de representación. Para algunos autores estas adaptaciones del teatro para que se pudiera rodar y se convirtiera en una película influyó negativamente al teatro. En cuanto a las interpretaciones de los actores era diferente, los escenarios y los temas que trataban. En general, se identifica al teatro como una forma de denuncia y al pasar al cine esta denuncia social se cambió por el dinero. Lo importante para los productores ya no era luchar para poder cambiar lo que encontraban mal en la sociedad, sino buscar ante todo el beneficio económico.

 El espacio, el escenario es uno de los aspectos fundamentales y más demostrativos de cómo ha evolucionado el mundo de la interpretación. De tener sólo un escenario para la representación de una obra a poder mostrar diferentes zonas según convenga la historia que se quiera representar con el cine, y más adelante, gracias a los avances tecnológicos, se puede crear virtualmente cualquier escena que se quiera. La inversión para la investigación de nuevos avances tecnológicos para la adaptación del teatro al cine ha dado su fruto gracias a los grandes beneficios que se obtienen del cine y que antes era inconcebible. Además se ser uno de los elementos más representativos del cambio, el espacio y los avances tecnológicos también nos lleva a reflexionar sobre la originalidad y la imaginación desarrollada por los dramaturgos escasea hoy en los cinematógrafos.

 En la actualidad parece ser que el teatro está resurgiendo, aunque no se pueda comparar con el público que tiene el cine, pero el teatro está volviendo a tener la importancia que se merece, la importancia que a principios del siglo XX perdió cuando se inició el film d´art (como se denominaron la primeras obras teatrales que se adaptaron al cine). Los actores dedicados al teatro no tienen ese reconocimiento social que los que se dedican al cine. Las compañías teatrales son las protagonistas en el mundo del teatro como La fura dels baus, de Cataluña y caracterizada por lo atrevidos que son los actores que la componen, la buena interpretación y el compromiso social.

 Para destacar estas características del teatro, el cine creó la película Noviembre. Es una obra que muestra el teatro en el cine. A continuación el trailer de la película recomendada.

 Para terminar y como conclusión de esta evolución de las representaciones cito textualmente un párrafo de la biblioteca virtual Miguel de Cervantes: “La respuestas de los artistas, empresarios y público a las transformaciones materiales, económicas y sociales operadas en las décadas anteriores y posteriores al cambio de siglo abren el camino futuro por el que va a transitar el drama. En este sentido, podemos decir que la continuidad entre teatro y cine es similar a la que existe entre cine y televisión o la que existió entre ceremonia ritual y teatro. Y esta continuidad, que no identidad, entre el teatro y el cine ha hecho del drama, tal y como lo entendía Aristóteles, un producto de serie, empaquetable y exportable desde la moderna Atenas, Hollywood, al último rincón del mundo.”

Reproduzo aqui uma matéria minha sobre teatro digital publicada no Estadão. Por ser um tema infelizmente raro, deixo o texto aqui na íntegra, com o objetivo de popularizar o assunto e deixá-lo mais buscável/encontrável na internet.

As páginas originais você encontra aqui.

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Furacão digital chega ao teatro

Com a internet, corpos se digitalizam e surge um ‘teatro expandido’

Lucas Pretti, 20/4/09, Link/Estadão

A matéria-prima do teatro é o encontro, e não uma fita magnética, um rolo fotográfico, um vinil. A experiência do espetáculo ao vivo, tida como impossível de reproduzir, é o que vinha poupando as artes cênicas dos ventos digitais que há tempos já varreram discos, fotografias e filmes. Pois os ventos se tornaram furacão e conseguiram relativizar até a presença, a experiência. Com a internet, estar em algum lugar deixou de ser uma condição real, física. Os corpos se digitalizaram. E, com eles, o teatro.

Três cenas em três palcos espalhados pelo mundo, ligados pela internet. Exemplo de teatro digital na 'Play On Earth', da Phila 7 e Station House Opera, 2008. Crédito: Marcelo de Souza/Divulgação

Ainda não são muitos pelo mundo e no Brasil, mas grupos cênicos que pesquisam as possibilidades binárias do teatro lideram a vanguarda artística contemporânea. A complexidade vem justamente da fusão entre as atuais teorias de arte (remix, hibridismo, cibercultura) ao que há de efêmero no teatro.

As principais experiências, que o Link resume nesta semana, usam transmissões ao vivo pela web com o intuito de ligar e desligar palcos e plateias distantes geograficamente. Junte a projeção de vídeos, performances, iluminação, artes plásticas e há possibilidades infinitas.

Os próprios artistas não entendem direito a areia movediça sobre a qual propõem espetáculos inovadores. “Sabemos que falamos de algo que não é mais teatro, mas que tem na essência uma teatralidade expandida”, afirma Rodolfo Araújo, ator e estudioso brasileiro do chamado “teatro digital”.

A própria alcunha é perigosa por reduzir o conceito ao significado de digital entendido como eletrônico pela maioria das pessoas – e por incluir erroneamente o teatro tradicional filmado e postado no YouTube (que não é, definitivamente, uma experiência de teatro digital).

A discussão vai longe, mas já há teóricos debruçados sobre o assunto. A artista Nadja Masura, da Universidade de Maryland, nos EUA, trabalha numa tese em que condiciona o teatro digital a algumas características – basicamente a existência de alguém conduzindo o espetáculo, um texto (que não é apenas palavra) e o público. A questão é que todos os elementos são relativos hoje em dia e expandidos a níveis máximos.

Se você nunca ouviu falar de grupos como Phila 7, La Fura dels Baus, Station House Opera, II Trupe de Choque e Cia. Automecânica de Teatro, leia a reportagem até o fim e relativize a cortina vermelha, os três sinais e as máscaras da comédia e tragédia – que coexistem, claro, mas representam um teatro de outros tempos.

Teatro digital é a soma entre atores, 0 e 1 se movimentando na internet. A ação de dois atores em dois tempos e espaços diferentes correspondem a tempos infinitos e espaços virtuais. (…) O teatro digital é a linguagem binária sendo usada para conectar o orgânico com o inorgânico, o material com o virtual, o ator real com o avatar, a plateia presente com usuários de internet, o palco físico com o ciberespaço.”
Manifesto Binário, publicado pela companhia La Fura dels Baus

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Vida fragmentada do século 21 ganha espelho no teatro

Desconstrução do espaço e tempo, mistura de linguagens, fim da linearidade, ausência de uma mensagem fechada: um teatro feito de partes, como a realidade de hoje

As duas principais besteiras ouvidas quando se fala em teatro digital são especulações sobre a “morte” das peças tradicionais e a ironia típica dos puristas: “Isso não é teatro”. Não é mesmo e nenhum dos envolvidos com essa proposta artística sustenta o contrário, embora se mantenha a tríade atores, público e mensagem, que define teoricamente o teatro.

Gravação de '121.023 J', no Teatro Para Alguém. A câmera é o olho do público, na internet. Um novo conceito de presença. Foto: Nelson Kao/Divulgação

“A internet descentralizou os meios de produção, abriu a fase de colaboração e fez explodir a mistura de linguagens em todas as áreas profissionais. Então o que fazemos não é teatro. É qualquer outra coisa misturada. Mas isso, na verdade, pouco importa. É fluxo”, afirma o diretor da companhia paulista Phila 7, Rubens Velloso.

Ele dirige a trupe brasileira com mais visibilidade entre as interessadas na conversa entre artes cênicas e tecnologia, com três espetáculos tratados sob a ótica digital desde 2006: Play On Earth, A Verdade Relativa da Coisa em Si e What’s Wrong With the World?. Em todas houve ação à distância, com atores contracenando ao mesmo tempo em locais diferentes, até países. A foto acima evita muitas linhas de explicação.

O próximo espetáculo da Phila 7, em julho, pretende romper com o palco italiano e outros cânones do teatro convencional, como os momentos em que começa e termina o espetáculo e a linearidade, que será abandonada. Uma comparação feita pelo pesquisador Rodolfo Araújo situa o leitor menos acostumado com performances. “Na música eletrônica pouco importa o início e o fim, não é obrigatório dançar e também ninguém está interessado numa ‘mensagem’ fechada.” É o que ocorre com esse novo teatro.

Então estamos diante de uma revolução da forma? Não. O modo de se fazer é alterado substancialmente pela tecnologia, mas não faz sentido se não estiver relacionado ao conteúdo. O trabalho da companhia paulista II Trupe de Choque é um bom exemplo disso. Eles unem compromisso social, cultura livre e tecnologia para discutir, num espetáculo esperado para setembro, a condição do homem no atual sistema capitalista da informação.

A abordagem é tão complexa que lá se vão três anos de pesquisa no Hospital Psiquiátrico Pinel, em Pirituba, e na Usina de Compostagem de São Mateus, na zona leste da capital. O trabalho inclui pacientes do hospital e catadores de lixo num espetáculo que unirá os dois locais pela internet e terá uma terceira versão transmitida online.

“Estamos discutindo a centralidade do homem contemporâneo pela desconstrução do espaço. Se há três ações ao mesmo tempo, não há uma central. É sempre parte, nunca todo. Assim processamos as informações hoje”, afirma um dos atores da companhia, Fabrício Muriana.

A parte pelo todo é o objeto de pesquisa de uma corrente dramatúrgica contemporânea, dedicada à produção de textos hiperdramáticos. O termo foi cunhado em 2002 pelo escritor norte-americano Charles Deemer. É o texto do teatro digital.

Se há a abstração quase total levada à prática por companhias alternativas, também já tem gente fazendo teatro pela internet com uma cara mais próxima do público de hoje.

O projeto Teatro Para Alguém, idealizado pela atriz e diretora Renata Jesion, desde novembro mantém na internet produções periódicas de peças transmitidas ao vivo e arquivadas no YouTube. “Os atores interpretam para a câmera, mas na verdade há centenas de pessoas ali atrás. Estamos experimentando essa nova relação de presença”, afirma Renata.

O teatro flexível, palpável aberto, mixável só está começando. Para o público – que já não é mais apenas público, mas ator também – sobrou a função de ligar os pontos.

O digital traz para as artes a falta de definição. A tendência é misturar tudo, o que chamamos de sistemas híbridos. A linguagem se torna quântica de certa forma, com um mesmo signo tendo vários ou nenhum significado ou função.”
Lucia Santaella, semioticista autora do livro Cultura e Artes do Pós-Humano

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Texto de peça digital é ‘linkável’

A melhor forma de explicar o hiperdrama é o exemplo dado pelo autor do conceito, o escritor americano Charles Deemer, professor da Portland State University. Imaginemos Quem tem medo de Virginia Woolf?, peça de 1962 de Edward Albee, clássico do realismo norte-americano. A peça se passa na casa de George e Martha, que convidam Nick e Honey, outro casal, e os colocam em situações constrangedoras. A ação é fixada na sala de estar.

Na acepção de Deemer, a peça poderia muito bem ser remontada com um texto hiperdramático numa casa de verdade. Quando houvesse entrada e saída de personagens da sala, o público teria a escolha de acompanhá-lo e vê-lo realizando ações extras à peça original no banheiro, na cozinha, no quarto. Quem ficasse na sala, assistiria à peça como Albee a pensou.

É a aplicação do conceito de hiperlinks ao texto dramático. Não apenas varia a forma de contar a história como a enriquece e “complexifica”, deixando para o público diversas escolhas. Qualquer uma será, necessariamente, parte do todo. O exemplo não usou a internet. Imagine o que fazer quando o espaço for o ciberespaço.

Interessados podem ler a versão hiperdramática de Deemer para A Gaivota, de Anton Tchekhov, no site tinyurl.com/dleksd.

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Experiências estrangeiras

La Fura dels Baus – www.lafura.com
Barcelona, Espanha
É o grupo autor do Manifesto Binário que deu origem ao nome “teatro digital”. Investiga as relações possíveis entre homens tendo a internet como meio e fim. Usa transmissões ao vivo como elemento cênico de grandes produções e lidera o movimento do novo teatro com as peças Imperium (foto), Metamorfosis, XXX, Obit e Naumon.

Station House Opera – www.stationhouseopera.com
Londres, Inglaterra
Julian Smith é filha de um geneticista e fundou a companhia, originalmente um grupo de performers, para explorar as relações entre as pessoas e o meio ambiente – o digital também. Em Play On Earth (foto), o rosto projetado de um personagem é formado por dois atores atuando ao mesmo tempo.

Paul Sermon – www.hgb-leipzig.de/~sermon
Salford, Inglaterra
A instalação Telematic Dreaming, do artista britânico, está mais perto da performance que do teatro, mas inspirou atores e diretores a pesquisar, nos anos 90, a presença do digital na vida das pessoas. Uma cama serve de palco para qualquer um, inclusive atores, interagirem com projeções de vídeo cujas fontes também são a internet.

Experiências brasileiras

Phila 7 – www.gag.art.br
São Paulo
Os espetáculos foram avançando na discussão da presença, sob as teorias de Flusser (imagem técnica) e Foucault (espaços heterotópicos). O próximo espetáculo, sem nome, se baseia na pesquisa Desesperando Godot, inversão contemporânea do texto de Beckett. Godot chegar ou não pouco importaria para o mundo conectado de hoje.

II Trupe de Choque – www.trupedechoque.org
São Paulo
Os 26 atores se dividem em núcleos para pesquisar tecnologia e vídeo. São quase três anos de estudos em áreas periféricas da cidade sob as teorias de Marx e da Escola de Frankfurt aplicadas ao capitalismo da informação. O espetáculo, em setembro, unirá locais pela internet para discutir o “centro” das coisas com a pretensão de fissurar o modelo hegemônico e alterar mentalidades.

Cia. Automecânica de Teatro – www.teatroparaalguem.com.br
São Paulo
A companhia convida autores contemporâneos, como Lourenço Mutarelli, para montar peças e transmiti-las pela web. Os espetáculos passados ficam disponíveis para sempre, num banco de dados que se fará riquíssimo com o tempo. A principal pesquisa é de linguagem e modelo de negócios, que mistura TV, teatro, cinema e internet.

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Teatro digital na estante

Hamlet no Holodeck, de Janet Murray
www.editoraunesp.com.br/titulo_view.asp?IDT=102
A autora teoriza sobre as novas formas de narrativa contemporâneas e a necessidade da interrelação das artes.

Computers as Theatre, de Brenda Laurel
vig.pearsoned.co.uk/catalog/academic/product/0,1144,0201550601,00.html
O livro trata da relação entre o teatro contemporâneo e os videogames. Eles são experiências dramáticas de certa forma.

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Encenação hi-tech nem sempre é digital

Da mesma forma que a relativização trazida pelo digital pode ser altamente benéfica para a criatividade e a arte contemporânea sem barreiras, é perigoso encará-la como uma abertura sem critérios. Nem tudo que usa tecnologia é inovador. Nem todo teatro com elementos eletrônicos é digital.

Deu sono a montagem de 'O Sono de Fauno', em Curitiba, pretensamente uma experiência de teatro digital. Foto: Divulgação

Um exemplo claro dessa confusão ocorreu no Festival de Curitiba deste ano, um dos eventos mais influentes do País. Uma das peças apresentadas na mostra Fringe, O Sono do Fauno, da companhia piauiense Os Shakespirados, tinha como atração dois atores contracenando por Skype. Um deles no Japão, outro no Brasil.

A peça usava palco italiano e todas as premissas do teatro tradicional, mas com texto e proposta cênica ininteligíveis. Um telão no fundo mostrava a gravação do ator no outro lado do mundo – o Skype não funcionou no dia, pois o Memorial Oscar Niemeyer não tem rede de internet disponível no anfiteatro –, sem nenhum ganho para a história. Era a tecnologia pela tecnologia, um recurso que poderia ser substituído criativamente por algo ali fisicamente no palco.

O Sono do Fauno também serve de exemplo para as dificuldades técnicas encaradas diariamente pelo teatro digital. É a minoria dos teatros que está equipada hoje com a infra-estrutura necessária para um espetáculo com internet.

A precariedade atinge inclusive as companhias de pesquisa. No Pinel, onde ensaia a II Trupe de Choque, não há rede banda larga. Para um espetáculo da Phila 7 existir, é preciso rede dedicada e uma parafernália técnica de câmeras e microfones. Tudo isso significa dinheiro, um tema delicado ao teatro, cujo fomento estatal está longe do ideal no Brasil.

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O diálogo teatro-tecnologia

Eletricidade
A luz elétrica causou fervor no século 19. O recurso foi muito aproveitado pelo naturalismo, originou o movimento futurista moderno e possibilitou então formas menos figurativas de arte. Foi quando Edward Gordon Craig e Adolphe Appia revolucionaram a cenografia com as “esculturas de luz”. A iluminação passou a ser um dos pilares do abstracionismo teatral.

A dança de Loïe Fuller
Espetáculos de dança da americana deram bases, a partir de 1890, a pesquisas mais profundas sobre iluminação. Nas coreografias de Loïe, a luz atuava ao lado da bailarina. A peça OP 1, da Phila 7, é uma releitura disso a partir da complexidade contemporânea.

‘Arte total’ de Wagner
O compositor alemão Richard Wagner produzia óperas grandiosas no século 19 e foi um dos primeiros a falar em “arte total” (Gesamtkunstwerk), a origem dos movimentos híbridos potencializados de forma gigante pelas novas tecnologias e a internet. O filósofo Friedrich Nietzsche analisou todos os movimentos artísticos e a natureza da arte a partir da obra de Wagner, no livro O Nascimento da Tragédia.

Contracultura e happening
A contracultura dos anos 1950 e 60 assistiu ao aparecimento do happening, que mais tarde originaria a performance. Mantém a tríade do teatro (pessoa, texto, público), mas relativiza o espaço cênico e usa qualquer recurso para dar a mensagem.

Avatares
Com a popularização da internet e o desenvolvimento das tecnologias gráficas, apareceu nos anos 2000 o conceito de avatar, a representação virtual utilizada em jogos e mundos virtuais. Qualquer um no controle de um avatar está representando, com fins dramáticos ou não. A noção de presença é ampliada, e as artes começam a se valer dela.

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ENTREVISTA – RODOLFO ARAÚJO

‘Teatro digital é presença na ausência’

Se tudo é relativo e permitido na era digital do teatro, parece impossível catalogar as ideias. Abaixo, o pesquisador Rodolfo Araújo traça um panorama da nova arte, com a única certeza de que ela é múltipla.

Já é possível falar na categoria “teatro digital”, assim como há o épico, rústico, físico?
Eu sou avesso a essas denominações. Acho que, da mesma forma que o Link é mais um caderno de cultura digital e menos um caderno técnico, o teatro também vive dessa mistura toda. Mas há quem use a expressão “teatro digital” e coloque limites para a execução, a existência – mesmo relativa – da tríade pessoa, texto, público.

Telepresença é fundamental para o teatro digital existir?
O que se vê muito em conferências, o cara em tamanho real num holograma 3D, é uma baita possibilidade para criar espaços cênicos de convergência total. Peças como Play On Earth trazem uma presença na ausência. O ator está aqui e na Inglaterra ao mesmo tempo, fazendo-se ver e ouvir numa presença inclusive social, porque ele interfere culturalmente com um grupo de pessoas. A carne deixa de ser uma necessidade inexorável.

Qual o futuro ou as novas possibilidades do teatro fora a telepresença?
É a questão do corpo. Na semana passada foi notícia o australiano Stel Arc, nome famoso da body art que colocou uma orelha no antebraço. Ele vai usar um microfone para tentar ouvir o que se passa nessa orelha (risos). São dimensões radicais, mas válidas para responder qual será o corpo biotecnológico do futuro. Que outras modificações o corpo pode ter num contexto de representação? É uma questão obscura, mas um dos caminhos.

A relativização contemporânea pode ser perigosa? Podemos chegar ao nada a partir do “tudo pode”?
Não acho. É um cenário de experimentação naturalmente confuso. Duvido que essas estéticas hoje testadas pela Phila 7 ou pela La Fura dels Baus sejam a mesma que irá se popularizar daqui um tempo. Não estamos numa estética definitiva. É o primeiro passo na direção de algo que ninguém sabe o que vai ser.

Mas não pode também ter a pretensão de ser massiva. Estamos na cauda longa, afinal.
Exatamente. O digital não se pressupõe massivo. O conceito de popular acabou, não deve ser a pretensão desse teatro. O processo é colaborativo, a própria ideia de direção mudará.

Em São Paulo, mesmo entre companhias “offline”, há uma força de teatro de grupo voltando, com criações coletivas. O digital é responsável por isso?
É também. O digital alimenta o físico, que realimenta o digital, e essa dialética faz a arte avançar. Definitivamente, vivemos num mundo sem verdades absolutas. Daí um espetáculo ser ultrapassado quando quer “vender” ideias fechadas. O teatro de grupo evita esse tipo de comportamento.

Alex Ollé, uno de los directores de La Fura dels Baus, prepara para el teatro de la ópera La Monnaie de Bruselas la dirección escénica de “Le Grand Macabre”, de György Ligeti, un montaje operístico sobre esa obra de teatro del absurdo cuya escenografía presidirá una muñeca de 17 metros de altura.

EFE La figura de la mujer, de 17 metros de altura por 7 de ancho y de la que surgen y desaparecen los actores, es la pieza escenográfica principal de la obra, que La Fura dels Baus estrena en Bruselas el próximo 24 de marzo.

Àlex Ollé ha explicado en una entrevista con EFE los pormenores de su creación escénica para el espectáculo operístico que, tras su estreno en Bruselas, se verá en Londres y Roma y en 2011 en el Liceo barcelonés.

El público verá la espectacular muñeca en escena tras divisar en un vídeo la persona real que representa, Claudia, que desaparece cuando la pantalla se eleva, dejando atrás el mundo virtual y concentrándose en la gran figura, que introduce la historia en el mundo real.

Se trata, según ha explicado Ollé, de una obra que habla del miedo a la muerte y del fin del mundo, “muy grotesca -ha dicho-, con simbología pasada de vueltas, y nosotros hemos trasladado ese miedo a la muerte a lo físico y por ello hemos construido una persona real”, ha señalado Ollé.

En 1934, el bruselense Michel de Ghelderode escribió “La balade du Grand Macabre”, un drama surrealista con acentos apocalípticos que se desarrollaba en Breugellande, un reino imaginario habitado por monstruos y campesinos pintorescos.

György Ligeti y Michael Meschke adaptaron esa pieza de teatro para la ópera y utilizaron el lenguaje absurdo, obsceno y poético de Ghelderode para crear una obra lírica mórbida e hilarante a la vez, inspirada en el mundo imaginario de Hieronymus Bosch y Pieter Brueghel.

De ese lenguaje ‘bruegheliano’, Ollé ha tomado la idea de que de los ojos de la muñeca salgan actores, los habitantes de Breugellande, y de su ano vísceras.

El cuerpo de la muñeca “gira 360 grados en escena y depende de su posición, de si está de lado o de cara se ve una cosa u otra”, ha señalado el director de La Fura.

En una de las escenas, cuando la giganta muestra su parte trasera, se ve cómo de ella salen los intestinos, que caen a las tablas y se convierten en el trono del Príncipe Gogo.

“Hemos ido a favor de la propia obra, del humor y de los universos surrealistas de los pintores flamencos”, ha señalado Ollé, para una ópera que el propio Ligeti calificó de antiópera.

La música de esta ópera, creada por el compositor rumano de origen judío György Sándor Ligeti, se hizo especialmente famosa después de que el director de cine Stanley Kubrick la usara como parte de la banda sonora de “2001: Una odisea en el espacio”.

El director de teatro estadounidense Peter Sellars llevó hace diez años una revisión del espectáculo, que levantó controversia, al Festival de Salzburgo.

La creación escénica de La Fura dels Baus permanecerá tres semanas en Bélgica, antes de verse en la English National Opera (ENO) de Londres, la Ópera de Roma y el Liceo de Barcelona, coproductoras del espectáculo.

Antes de ensayar la obra en el escenario de La Monnaie, La Fura dels Baus ensayó el montaje en Martorell (Barcelona), invitando al proceso de creación, en forma de talleres participativos, al alumnado de los institutos de bachillerato locales.

17 metros, gira en 360º y será el escenario de "Le grand Macabre"

Il 23 ottobre 2002 un gruppo di terroristi ceceni prese in ostaggio circa 800 persone che si trovavano all’interno del Teatro Dubrovska di Mosca durante il musical ‘Nord-Ost’. I terroristi chiedevano il ritiro delle truppe russe dalla Cecenia e la liberazione di alcuni prigionieri connazionali. Le trattative durarono tre giorni, fino a quando un comando speciale dei servizi segreti russi diffuse del gas anestetico nel teatro prima di irrompere e catturare i terroristi. L’episodio costò la vita a più di cento persone, mentre altre rimasero invalide, anche se i dati sulle vittime e la dinamica dell’irruzione non sono certi perchè filtrati dalla propaganda filo-governativa russa. Sette anni dopo, la compagnia teatrale catalana La Fura dels Baus tenta di far rivivere quegli episodi riproducendo i drammatici e interminabili istanti raccontati da un sopravvissuto. Boris Godunov è prima di tutto una esperienza. Diretti da Alex Ollè e David Plana, La Fura simula l’occupazione improvvisa del teatro calando lo spettatore in una atmosfera di panico surreale. L’ingresso in scena di Oscar, il capo dei terroristi ceceni, provoca subito spavento e incredulità quando, camminando tra i corridoi del teatro, armato di mitra e carico di esplosivi, spiega agli ostaggi gli obiettivi del gesto dando inizio all’incubo del sequestro. Assumendo connotati cinematografici, la simulazione dell’attacco al teatro viene spesso intervallata da scene proiettate su schermo che descrivono la tensione di quelle ore vissute anche dagli organi di goveno russi, indecisi se cedere ai ricatti dei terroristi ceceni o imporre la loro forza rischiando la vita degli ostaggi, mentre la stampa nazionale manipola le dichiarazioni dei sequestratori caricandone gli istinti omicidi. Il panico degli spettatori del teatro moscovita si intreccia con il dramma degli attori che, prima dell’irruzione del gruppo terrorista, stavano mettendo in scena il ‘Boris Godunov’, dramma teatrale di Puskin ispirato alla storia di uno zar di Russia del XVII° secolo. La scelta del ‘Boris Godunov’, in luogo del musical ‘Nord Ost’, rientra nella libertà degli autori di rivisitare l’accaduto ricercando parallelismi storici. L’obiettivo dichiarato dell’opera, ascoltando le parole del regista Ollè, è quello di trasmettere allo spettatore parte del terrore che gli ostaggi del Dubrovska vissero durante il sequestro. Obiettivo raggiunto con successo, se pensiamo agli occhi minacciosi dei terroristi che scrutano con aria minacciosa e circospetta gli spettatori in sala attraverso i loro passamontagna e ai fucili che lambiscono i sedili del teatro durante tutto il corso della rappresentazione. Ma il grintoso impatto scaturito dall’effetto combinato dei suoni e dal realismo dei costumi e delle attrezzature di scena perde vigore quando lo stupore iniziale lascia il posto all’ascolto del ‘Godunov’, disturbato dal contrasto tra la lingua madre della compagnia teatrale catalana e l’idioma originale e del dramma di Puskin e dei terroristi ceceni. L’effetto realistico subisce una forzatura nelle sequenze girate all’esterno del teatro, dove le camere riprendono gli attori intenti a pattugliare il teatro indugiando sui particolari della struttura che ospita lo spettacolo, tra cui manifesti promozionali. E’ interessante assistere invece alle diatribe interne al gruppo ceceno, alle prese con ripensamenti e tormenti interiori di donne, insolitamente numerose in un gruppo armato, i cui sogni sono stati mandati in frantumi dalla guerra, da cui non vedono altra via di uscita che un gesto plateale. Emozionante, a proposito, la scena che vede protagonisti un attore del teatro e una terrorista ex attrice che confessa la sua angoscia per le sorti della Cecenia e le paure per un futuro svuotato di ogni speranza. Il ‘docu-drama’ di La Fura dels Baus colpisce nel sensazionalismo e nello shock emozionale, centrando il ‘drama’, ma delude nel ‘docu’, cioè nel curare l’aspetto storico-documentaristico, lasciando lo spettatore stordito ma fondamentalmente disinformato sui fatti. Sconsigliato ai deboli di cuore e a chi vuol conoscere le ragioni della Guerra in Cecenia.

(foto mia: bomba inesplosa davanti a me).

Aspettavo di vedere il Boris Godunov de La Fura dels Baus per una serie di motivi (qui).

Si tratta di un’operazione complessa – leggo un articolo imperdibile di Attilio Scarpellini - che consiste nel produrre un’opera stratificata, costruita su più piani narrativi. Mediologicamente interessanti a partire dall’idea del docu-drama che ha per tema l’attentato al teatro Na Dubrovka in Cecenia nel 2002. La compagnia immagina che i terroristi facciano irruzione nella sala durante la rappresentazione del Boris Godunov - vicenda della Russia zarista raccontata da Puskin, poi musicata da Musorskij, fino alla versione cinematografica dell’86 – qui adattata al periodo stalinista. Gli ostaggi sono gli spettatori. Nella fattispecie noi: all’Arena del Sole di Bologna.

Caso quanto mai evidente del rapporto fra dramma sociale e performance; della spettacolarizzazione del reale e delle sue catastrofi; dinamica riflessiva; attualizzazione, delocalizzazione e rilocalizzazione (della storia, da un lato, della rappresentazione, dall’altro): sapiente – e di mestiere – assimilazione a fini drammaturgici del video per localizzare (appunto) la piéce fra il fuori (al teatro) e il dentro (i locali del teatro, la sala) dove gli attori/terroristi, attori/attori e la negoziatrice (che nella realtà fu la Politkovskaja) compiono le loro gesta, svelano i caratteri dei personaggi, le lotte per la leadership, il conflitto ideologico, ecc.

Tuttavia l’operazione non va a segno. Non è andata a segno per me. Ben recitata. Ben realizzata. Elevata a livello simbolico ma i conti non mi tornano. E da quel che ho sentito in giro il livello emozionale – su cui il lavoro sembrava voler puntare – si è attestato alla superfircie neocorticale un po’ per tutti.

Il fascino della Russia sta anche nella sua langue e lo spagnolo sentito da un italiano non rende quella drammaticità, non è così epico. Non può. E’ una leva espressiva che apprezzo de La Fura, un suo specifico narrativo, ma qui non rende. Il pubblico non ha più paura.

Il teatro è un luogo sicuro perché ancora svolge la funzione di disaccoppiare il vissuto dal rappresentato e in questo sta la sua grandezza, la sua utilità. Il mondo fuori è molto peggio, lasciamolo dov’è.

LA FURA DELS BAUS

Segnalo con piacere quest’appuntamento a Senigallia teatro la Fenice.

Si tratta di uno ghiotta occasione per tutti gli amanti di teatro e nello specifico di quello sperimentale, di godere di uno spettacolo emozionante e coinvolegnte: “Boris Godunuv – La Fura dels Baus”.

In scena sta sera 21 Febbraio alle h. 21.00 e domani pomeriggio alle h. 17.00.

Se riesco a trovare il biglietto andrò allo spettacolo pomeridiano e dato che la mia “socia di teatro” questa settimana per impegni e dirette in radio è rimasta a Roma, chi vuole mi faccia un fischio a tutti gli altri già muniti di biglietto ci si vede direttamente là, vi fiuterò tra la folla

Este viernes 16 de enero se estrena “Cócteles” un cortometraje dirigido por Eduardo Huete y realizado por Nacho González, en el CMU Cerbuna de Zaragoza, a las 21:00 horas. Trata de un chico que cuenta a una chica la historia de cómo conoció a su ex novia con intención de enamorarla.  El corto cuenta con actores como Iris Mur (La Fura dels Baus) y M.A. (Hugo en “Cromos”).

Desde hoy y hasta el 1 de febrero tendrá lugar XXVI Festival de Teatro de Málaga, uno de los acontecimientos que esperamos ansiosos cada año los malagueños, que nos ilusionamos con cualquier cosita.
Este año el festival viene encabezado por compañías de la talla de La Fura dels Baus, el Cirque Éloize y Hotel Pro Forma, que actuarán en el Teatro Cervantes, además de una programación de actividades paralelas y de intervenciones en las calles de la ciudad bastante interesantes.

En cuanto a las obras, os señalamos las más destacadas:
- Boris Godunov, de La Fura dels Baus (9/10 enero). Basada en el secuestro de 900 personas en el Teatro Dubrovska de Moscú en 2002, que se saldaría con 171 fallecidos, la Fura propone al público experimentar aquel trágico episodio (de manera suavizada, espero).
- Operation: Orfeo, de Hotel Pro Forma (Dinamarca) (16/17 enero). Ópera de gran impacto visual que recrea el mito de Orfeo y Eurídice a través de la música de John Cage, en un espacio abstracto como es una escalera interminable en la que actuan trece cantantes y una bailarina, uniendo la experimentación estética con las fluctuaciones en el tiempo y el espacio.
- Mi primera vez, de El Reló Producciones, Trasgo Producciones y Vorágine Producciones (20/21 enero). Basada en My first date de Ken Davenport, que a su vez nació a partir de una web en la que se permitía contar anónimamente tu “primera vez” y que se convirtió en todo un éxito, recogiendo más de 40.000 historias de todo el mundo.
- Rain – Como lluvia en tus ojos, de Cirque Éloize (Canadá) (29/30/31 enero). Al estilo del Cirque du Soleil, pero en clave poética. En palabras de su director, “Rain está dedicada a aquellos que aman sentir la lluvia cayendo sobre ellos. Cosas inesperadas llegan del cielo: mensajes, señales, promesas… sorpresas.”
- Urtain, de Animalario (17/18 enero). Historia del boxeador José Manuel Ibar ‘Urtain’ desde su época como estrella del boxeo europeo en los 60-70 hasta que murió solo, en 1992, suicidándose en su domicilio de Madrid.
- Sobre Flores y Cerdos, de Nancho Novo (21/22 enero). Nancho Novo se lo guisa y se lo come, él dirige y protagoniza este monólogo de estilo “guarromántico”, como él mismo lo define; con un humor sarcástico y utilizando temas musicales como hilo conductor, Nancho profundiza en el amor y en las relaciones de pareja.

Además de estos espectáculos que hemos destacado, se podrán ver otras obras como Hamlet, protagonizada por Juan Diego Botto, Amalgama, un “concierto visual poético-flamenco”, o El show de Caillou (el niño que con 4 años sigue siendo calvo) para los más pequeños. Se puede encontrar más información y la programación completa en la web del Teatro Cervantes.
Y además durante todos estos días podremos encontrarnos por las calles del centro histórico a numerosas compañías de animación callejera, desde recreaciones de bodas, 6 músicos subidos a una misma bicicleta, un hombre con su cama portátil o dos personajes con pantallas de televisión por cabeza, que se reparten por la ciudad cada día en sesiones a las 13, 19 y 22.30 h, y por lo que hemos visto hasta ahora son la mar de divertidas.
Los espectáculos se repartirán entre el Teatro Cervantes, el Teatro Alameda y el Centro Cultural Ollerías, y las entradas están a la venta en GeneralTickets o en los puntos de venta habituales para el Teatro Cervantes.

XXVI FESTIVAL DE TEATRO DE MÁLAGA.

Del 8 de Enero al 1 de Febrero 2009.

El XXVI Festival de Teatro de Málaga se celebrará en la ciudad desde el 8 de enero al 1 de febrero de 2009 y nos ofrecerá, como cada año, una completa oferta de actividades teatrales y funciones muy atractivas en las que la Fura dels Baus y Animalario serán los dos platos fuertes.

Serán 65 funciones las que se representarán. Doce compañías de sala más ocho compañías callejeras actuarán ofreciéndonos 33 actuaciones en las salas de los teatros de Málaga y 32 por las calles de la ciudad, además de tres estrenos y muchas más actividades que harán las delicias de todos los amantes del mundo teatral.

El ciclo lo organiza el Teatro Cervantes y éste es el programa de la XXVI Edición del Festival de Teatro de Málaga:

07 / 08…ENERO

Calle

08 / 09…ENERO

Alrededor De La Escena, Encuentros Y Homenaje

09 / 10…ENERO

Boris Godunov

09 / 10 ENERO

Cómica Vida

09 / 10…ENERO

El Show De Caillou. Ven A Su Fiesta Sorpresa

17 ENERO

Urtain

16 / 17 ENERO

Operation: Orfeo

20 ENERO

Mi Primera Vez …Si Me Cuentas La Tuya, Te Cuento La Mía…

21 / 22 ENERO

Sobre Flores Y Cerdos

24 / 25 ENERO

Antígona

23 / 24…ENERO

Hamlet

29 / 30…ENERO

Rain – Como Lluvia En Tus Ojos

30 / 31 ENERO

Trampa Para Pájaros

01 FEB

Amalgama

Sitio Oficial │Teatro Cervantes ¦ Ver cartel

Comprar entradas.Venta telefónica: 902 36 02 95. Información: 952 22 41 00

La Puglia diventa il più grande palcoscenico a cielo aperto del mondo. Dal 5 al 7 dicembre, infatti, “Puglia Night Parade” metterà in scena più di 80 spettacoli, il meglio degli artisti di strada, danza, teatro, musica e concerti, in un sapiente mix fra turismo, cultura e intrattenimento. Dai colossi del nuovo circo visuale Cirque du Soleil e Les Farfadais, al teatro di strada dei Transe Express, alle compagnie teatrali Els Comediants e La Fura dels Baus, le eccellenze sulla scena artistica mondiale, trasformeranno la Puglia in una vetrina internazionale. Le città di Bari, Brindisi, Foggia, Lecce, Taranto, Barletta, Andria e i due siti Unesco di Alberobello e Castel del Monte ospiteranno una folta serie di spettacoli di altissimo livello artistico e culturale. Oltre alle spettacolari parate che travolgeranno la scena urbana, strade, piazze, chiese, castelli e palazzi storici saranno occupati da eventi, mostre, reading, spettacoli teatrali e musicali. In calendario, per citarne solo alcuni, concerti di Franco Battiato, Roy Paci, Boban Markovic e Frank London, Arbore e l’Orchestra Italiana e Mario Rejes & Gipsy All Stars, Piero Pelù, Ambrogio Sparagna, Lucio Dalla, Madredeus, Eugenio Bennato, Antonello Venditti, Pino Daniele, recital di Giancarlo Giannini e Patrizia Valduga, performance di poeti, scrittori e testimoni della Puglia nel mondo. Promossa dall’Assessorato al Turismo della Regione Puglia con l’organizzazione del Teatro Pubblico Pugliese, la manifestazione rappresenta un’opportunità per l’intero territorio di far rivivere, aprendole alla fruizione di un turismo nuovo, fuori stagione, le città e i centri storici con il loro straordinario patrimonio di chiese, musei, castelli e siti turistici. Sono già disponibili pacchetti turistici con itinerari creati ad hoc nei luoghi coinvolti dalla manifestazione e altri eventi si aggiungeranno in calendario.

Programma ufficiale

Fonte: www.viaggiareinpuglia.it