“Nature, -je me perds au flux d’un élément :/ Celui qui coule en moi, le même vous soulève,/ Formes, que coule en vous la sueur ou la sève”, Jacques Lacan, Hiatus Irrationalis

Când Charles Darwin nota meticulos în caietele sale observaţia că puiul de om, către luna a opta de viata extrauterină, îşi exprimă triumful individual exclamând “Aha !” ori de câte ori priveşte  imaginea lui în oglindă, funcţia speculară intra în lumea ştiinţei. Charles Darwin constata de asemenea că pruncul priveşte imaginea din oglindă şi când i se pronunţă numele : Deci un “Aha!” pe post de “Eureka !”. Interpretând observaţia darwiniană, psihologul Henri Wallon (1879-1962) afirma că funcţia speculară serveşte unei cunoaşteri a Sinelui. Oglinda fiind platforma de pe care se lansează complexificarea gândirii copilului – dar gândul complex nu-i speculaţie şi pentru adult ? “Ce n’est plus à son Moi proprioceptif  qu’il applique son nom, lorsqu’il l’entend prononcer : c’est à l’image extéroceptive que lui donne de lui-même le miroir”, adică “Nu aplică  numele său Eului proprioceptiv, ci imaginii exteroceptive date de oglindă”, scria Wallon în cartea din 1934, “Les origines du caractère chez l’enfant”.

Anterior stadiului-oglindă,  corpul copilului s-ar defini pruncului  ”…sub forma de membre disjuncte şi organe  figurate în exoscopie, precum acelea fixate în pictura vizionarului Jérôme  Bosch, în ascensiunea din secolul cincisprezece către zenitul imaginar al omului modern.”, deci trupul ca o colecţie de stări în extensiune, nu în comprehensiune,  ne lămureşte Jacques Lacan în Ecrits. Un Jacques Lacan având meritul incontestabil că restituie o legitimitate ştiinţifică psihanalizei când o defineşte ca problemă de reprezentare proprie a observatorului aflat în centrul reprezentării sale despre lume. Observatorul său fiind alt nume pentru “statuia senzualistă” a lui Condillac, însă fără armătura, reţeaua, sistemul de coordonate monadic al intelectualismului. În schimb, Henri Wallon resimţea acut lipsa de originalitate şi legitimitate ştiinţifică  a legislatorului intelectual Sigmund Freud, etichetând psihanaliza acestuia drept chintesenţă a ideologiei burgheze, iar prin act de consecvenţă logică adera la Partidul Comunist Francez !

Mărturisit inspirat de Henri Wallon, psihanalistul Jacques Lacan repeta că Eul este dintru începutul său exteroceptiv ori nu este deloc. La Jacques Lacan, care îl contrazicea uneori pe Sigmund Freud în principiile fondatoare, psihanaliza propunea o soluţie de contiguitate între structura observatorului lumii şi viziunea sa asupra lumii. Celălalt, imaginea din oglindă, ar fi situat în domeniul simbolului, chiar în semnificaţia rădăcinilor greceşti ale termenului. Dar dând valoare lucrurilor doar în contextul strict al psihanalizei, freudiană ori lacaniană, stadiul-oglindă mai arată că există jubilaţie înainte de a exista juisare : Între şase şi optsprezece luni, pus în faţa unei oglinzi plane, care nu deformează, copilul manifestă interesul şi jubilaţia stârnite de speculum.

Lacanian explicată, jubilaţia copilului la vederea imaginii sale ar fi demonstraţia manifestării individului ce se interpretează a posteriori ca un signifiant, element al discursului ce reprezintă subiectul şi îl determină pentru el însuşi. Sau, altfel spus pentru că folosind altă definiţie a Eului, imaginea sa din oglindă formează tiparul apt să organizeze ansamblul experienţelor sale fragmentare. Jubilaţia copilului când se vede în oglindă s-ar produce la acea spontană  şi naturală constituire a Eului, prin legarea inductivă a capetelor de experienţe combinată cu interpretarea deductivă a acestei noi experienţe (observarea propriei imagini în oglindă) de către Eul abia format. Până la acest punct este greu de separat vreo distincţie între conceptul wallonian şi cel lacanian privind semnificaţia celei dintâi experienţe speculare a individului, experienţă  care îl marchează, experienţă care, într-o măsură, îl creează ca individ !

Mergând însă mai departe, Lacan, psihanalistul, se desparte ca  într-o derivă continentală de Wallon, psihologul, în concepţiile despre stadiul oglindă. Une totalité unifiée, o totalitate unificată ori mai curând unificatoare, se mărginea să spună în esenţă Wallon. Însă Lacan adăuga după naşterea Individului prin oglindă – toţi sîntem într-un fel copila Alice, ne sugerează aici Lacan- şi o imediată, instantanee, neaşteptată intrudere a valorii. Deci dincolo de acel “Aha !” de coloratură  euristică, s-ar afla un distinct  “Eureka !” de coloratură societală. O confirmare, construită doar de el, a tezei proprii despre stadiul – oglindă : “C’est l’aventure originelle par où l’homme fait pour la première fois l’expérience qu’il se voit, se réfléchit et se conçoit autre qu’il n’est – dimension essentielle de l’humain qui structure toute sa vie fantasmatique.”

De unde această observabilă  şi extraordinară  apetenţă  pentru fantasmaticul constructiv la Jacques Lacan ? Ne putem întreba cât anume din gândirea şi fabulaţia lui Jacques Lacan e tributară imaginilor construite de Jérôme Bosch, picturi ce au fost, şi pentru alţii, sursă de inspiraţie productivă. “Omul copac” al lui Hieronymus Bosch nu-i înrudit oare cu personajul – copac Treebeard Fangorn din Stăpânul inelelelor ? Chiar dacă regizorul Peter Jackson nu a căutat, el însuşi, inspiraţia surselor medievale, ajungându-i, se pare, efectele speciale ale geometriilor rapid calculate cartesian, J.R.R. Tolkien a navigat pe lângă idei medievale, în lumi nadirale şi zenitale. Apoi, “Oamenii copaci” nu formează ei pădurea protectoare zugrăvită de Mihail Sadoveanu în “Genoveva de Brabant” ? Căci supranumele pictorului flamand Ieronim din veacul al XV-lea este chiar faimoasa pădure din Brabant. În alt tablou, sub penelul lui Ieronim Bosch fragmentul uman se întâmpla să fie asociat suprarealist cu fragmentul străin, dacă nu chiar de-a dreptul “alien”. Dar în descrierea psihanalitică lacaniană, stadiul-oglindă  desparte fragmentele, pentru că în ştiinţa lui Jacques Lacan lucrează “legea conservării oglinzii” ! Numai identificarea umanului cu străinul ar însemna spargerea oglinzii !

Astfel, la doi ani după studiul lui Henri Wallon despre copil şi oglindă, Jacques Lacan are sentimentul unei mari descoperiri : Funcţia speculară are şi semnificaţia unei judecăţi de valoare. Pe care o comunică, ori cel puţin încearcă să o comunice lumii, într-un  text pentru cel de al XIV-lea congres psihanalitic de la Marienbad : Le stade du miroir. Théorie d’un moment structurant et génétique de la constitution de la réalité, conçu en relation avec l’expérience et la doctrine psychanalytique. Sigmund Freud era reprezentat de cea mai mică dintre fiicele sale, Anna Freud, specializată în psihologia copilului. Lacan e întrerupt inoportun în expunerea noilor principii ale “fazei oglindă” de psihanalistul britanic Ernest Jones, cel mai fidel dintre discipolii pe care Sigmund Freud îi numea “hoarda sălbatică”. Jacques Lacan se enervează, foaia cu textul iniţial chiar s-a pierdut atunci, liniile esenţiale ale expunerii rămân doar în memoria sa, şi părăseşte congresul de la Marienbad pentru a privi spectacolul Jocurilor olimpice de la Berlin. În lumea ideilor europene, de la Emmy Noether era deja bine-ştiută corespondenţa dintre simetrie şi conservare, iar filosoful Ernst Cassirer îi arătase utilitatea de metaforă mitopoetică. Simetria alinierii, a repetării corpurilor atletice aproape identice pe un stadion ori la o mare paradă ce transforma sărăcia (cum să interpretezi altfel adunarea atâtor tineri în tenişi, maieuri şi boxeri ?) într-un pageant triumfător este considerată de Jacques Lacan ca substitut la fel de bun pentru reflexia corpului în oglindă. O chestiune de esenţă antropologică şi economică este înălţată de Lacan la rangul de principiu psihanalitic : “L’autre c’est Moi !”. Jacques Lacan pune în marile spectacole atletice perfect ordonate, deci în imagini incorporând foarte multă simetrie, văzută deja, de el şi Wallon, ca fondatoare a Eului în reflexia speculară, sursele rasismului !

Asupra Eului psihanalitic, între Lacan şi Freud constatăm concordanţa : La Freud, Eul nascent este identificat narcisismului primar ; la Jacques Lacan, Eul este un obiect libidinal narcisic. Era  moment de Hiatus Irrationalis ? Astăzi, promotorii ştiintelor umane ar vrea să ne facă să credem că nimeni n-a început să gândească înaintea lor. Este falsă această pretenţie  şi dezastruoasă în consecinţe, ne avertiza Brice Parain. “Eul” veacului XVIII şi “Eul” veacului XX marchează deosebiri majore şi contrariante. În concepţia despre Ego a veacului XVIII, omul devine conştient de sine prin unitatea apercepţiei. Apercepţia fiind antonimul abstractizării. La romanticii germani, apercepţia este dezvăluirea chipului zeiţei din Sais. Deşi apercepţia nu mobilizează prin ea însăşi organele senzoriale precum urechea, ochiul sau receptorul proprioceptiv, apercepţia utilizează totuşi resursele neuronale ale percepţiei. După felul în care a fost construit, cuvântul apercepţie arată şi dificultăţile în folosirea limbajului care face o discriminare între actele ce se raportează la realitatea materială şi cele ce se raportează la realitatea mintală. În spaţiul intelectual românesc, primul care surprindea conceptul a fost Ştefan Odobleja, care a scris febril, a scris concentrat, a scris bine şi a scris cantitativ enorm, dar care a fost cel mai puţin citit, datorită ostracizării sale de establishmentul academic.

Contrastele între cele doua tipuri de “Eu”-uri rezultă din deosebirile de metrică noţională ce separă psihanaliza de toată istoria culturală care conduce la lumea modernă, o istorie a întrebărilor, a chestiunilor fundamentale. Întrebarea e moneda cea mai puternică pe piaţa liberă a schimburilor botezată Lalangue, limbajul completat lacanian, căci şi “l’inconscient est structuré comme un langage” activat  “sitôt que tout verbe a péri dans ma gorge”, cum sugerează Lacan în sonetul Hiatus Irrationalis. Înţelegerea antică a omului centra criza oedipiană pe supărătoarea practică a Sfinxului din Beoţia de a pune întrebări, Sfinxul fiind un fel de Socrates terorizant. Dar în analiza freudiană  şi completarea lacaniană, nu întrebarea Sfinxului, ce cade sub semnul repetabilităţii, un concept drag ştiinţei moderne, produce criza, ci incestul, aflat sub semnul accidentului, pentru care cei vechi n-aveau o ştiinţă, iar cei moderni încearcă să o construiască, este apogeul crizei.

Repetabilitatea aminteşte apa care curge. Repetabilitatea permite statistica. Numărul mare al bărbaţilor beoţieni ucişi de Sfinx era o asemenea statistică, şi ea provoca teroarea. Nu accidentul înspăimântă, media induce teama. Cei întârziaţi acum într-un con de Lumină care se stinge interpretează  mitul oedipian drept avertizarea că limbajul nu-i totuşi o piaţă  liberă a schimburilor. Ei consideră ca Sfinxul care vrea să ucidă animalul ce nu-i purtător de simbol din om păzeşte de fapt intrarea în târgul tranzacţiilor conceptuale. Statistica omuciderilor din Beoţia pe vremea Sfinxului era dovada că bărbaţii beoţieni nu puteau negocia intrarea în piaţa ideilor. Din aceasta cauză, atributul “beoţian” era dat unui individ voinic şi chipeş, dar cu I.Q. minor. (Prin contrast, femeile beoţiene erau nu doar frumoase, ci şi extrem de inteligente, precum provocatoarea Corina care îl întrecea pe liricul Pindar.) Sigmund Freud ignora adesea claritatea tranşantă a iluminărilor din gândirea ilustră care l-a precedat. Astfel, un geniu matematic precum Carl Friedrich Gauss folosea epitetul beoţieni, atât de strâns legat de mitul lui Oedip ! când vorbea despre cei care nu-i înţelegeau opera ! Între cele două interpretări distincte ale mitului oedipian, care este în esenţă lui mitul Sfinxului din Beotia, se situează cumpăna apelor din lumea post- Belle Époque : separaţia între Ideologia ce continua spiritul Luminilor, pe un versant, şi toate ideologiile deformante iniţiate de secolul XIX, pe celălalt versant.

Urmărind deducţiile unui personaj, de pildă Hercule Poirot în seria de romane poliţiste ale Agathei Christie, poti afla ceva despre “sinele” sau despre personalitatea lui, căci deducţia este o legătura constitutivă între un Sine definit ca o conştiinţă de tipul Cogito ergo sum,  şi experienta sa privind lumea concretului. Dar pentru un personaj mult diferit de Hercule Poirot, cel puţin pentru motivul că nu-i caracterizat printr-un exces de înclinaţii deductive ? Dacă Sinele, Eul, leagă “capetele de experienţe”, atunci se naşte speranţa că forţând cumva apercepţia într-un test psihologic intenţionat, se poate eventual revela o porţiune, pavată cu valori şi relaţii, din personalitatea individului. Acesta-i principiul testelor proiective, acceptat oficial şi de U.S. Army încă din cel de al doilea război mondial. Cele mai cunoscute şi utilizate dintre testele proiective sunt Rorschach şi TAT. Testul de Apercepţie Tematică TAT a fost dezvoltat de Christiana Drummond Morgan şi Henry Alexander Murray în deceniul 193X.

La ora actuală există discuţii privind sursa ideii testului TAT, însă convenţia majoritară favorizează prioritatea lui Murray. Preocuparea lui Henry Alexander Murray faţă de psihologie devine la el temă intelectuală dominantă după ce citeşte lucrările lui Carl Jung şi Sigmund Freud. În 1925, Murray l-a vizitat pe Carl Jung în Zürich. Va povesti mai târziu în memorii : “We talked for hours, sailing down the lake and smoking before the hearth of his Faustian retreat.” Întâlnirea cu Jung l-a determinat să aleagă psihologia ca pe o carieră. În 1927,  Murray a început să predea psihologia la Harvard University, iar între 1929 şi 1938 a fost directorul clinicii psihologice de la Harvard. Christiana Drummond Morgan (1897-1967) lucra la Harvard Psychological Clinic pe vremea când acolo a fost dezvoltat testul de apercepţie tematică. Însuşi Murray va admite jumătate de adevăr : “La început, rolul lui Chris Morgan a fost să ajute în alegerea imaginilor (căutând prin paginile revistelor etc.) : să redeseneze câteva dintre imaginile selectate ; şi să administreze testul la jumătate dintre subiecţi (ori jumătate din test la toţi subiecţii, nu-mi amintesc prea bine). Am scris articolul împreună într-un tempo rapid, în aproximativ două săptămâni.” Şi Christiana Drummond Morgan a fost puternic influenţată  în viaţa ei profesională  de analizele lui Carl Jung. Care-i natura imaginilor pe care le căuta Christiana Morgan prin reviste ? Într-o reclamă pe web găsim următoarea prezentare : “Un test proiectiv care ajută procesului de evaluare a relaţiilor interpersonale. Cele 31 de imagini enigmatice pe carduri incluse în TAT stimulează evocarea unor istorii şi descrieri de relaţii şi situaţii sociale, ajutând identificării unor tendinţe interioare dominante, emoţii, sentimente, conflicte şi complexe.”

Deci imaginile de pe carduri trebuie să fie enigmatice, dacă nu chiar ambigue. În fine, reclama de pe web ne mai dezvăluie ceva esenţial despre natura, ea însăşi ambiguă, a testului TAT : “Căutarea complexelor” arată că un test psihologic proiectiv, construit pe baza ideii despre “Eul” secolului XVIII, este folosit şi pentru a identifica trăsături, caracteristici, într-un cuvânt “complexe” ale “Eu”-lui psihanalitic definit de secolul XX ! Observăm o însemnată abatere aici de la o banală regulă de etică normativă care cere aplicarea aceleeaşi metrici noţionale când se analizează o situaţie. Cine va sesiza această contradicţie ? Prima versiune a studiului clasic realizat de Morgan şi Murray, intitulat Metodă pentru investigarea fanteziilor inconştiente,  era gata încă din anul 1934 şi a fost trimisă spre publicare la International Journal of Psycho-Analysis. Unde a fost respins de redactorul revistei, acelaşi Ernest Jones care peste doi ani va “tăia” discursul lui Jacques Lacan la Marienbad ! Sesiza Ernest Jones, el însuşi modelat în gândire de tradiţia spiritului britanic empiric, intersecţia celor două  tipuri de “Eu”-uri, considerând-o îndepărtare de la psihanaliza propriu-zisă, originară, freudiană ? Oricum, textul din 1935 a fost revizuit ţinând cont de comentariile extrem de pertinente formulate de Ernest Jones ; iar în 1935, cu titlul modificat în A Method of Investigating Fantasies : The Thematic Apperception Test,  articolul ce consemna inventarea testului TAT a fost publicat în Archives of Neurology and Psychiatry. În anul 1938, Murray şi colaboratorii vor publica Explorări ale Personalităţii, text devenit clasic, unde autorii descriu testul de apercepţie TAT. Acolo, autorii erau încă numiţi în ordinea : “Morgan şi Murray”. Când se impune prioritatea, exclusivitatea apoi, lui Murray ca autor al testului TAT ? Se pare că participarea la efortul cerut Americii în cel de al doilea război mondial va crea diferenţa între cei doi. În 1943, Murray a părăsit munca la Universitate şi clinica psihologică de la Harvard pentru o poziţie în Army Medical Corps. În cadrul corpului medical al armatei, a înfiinţat şi a condus o agenţie care selecta după criterii psihologice voluntarii cei mai potriviţi în misiuni de tip James Bond. Prin această activitate, ce dădea un suport academic îndrăznelii, Henry A. Murray va deveni, pentru psihologie, aproape ceea ce era Albert Einstein pentru fizică, în imaginaţia publicului dimensiunea profesorală  şi autoritatea lui academică vor căpăta dimensiuni uriaşe. Însăşi personalitatea lui Henry A. Murray va constitui prototipul “profesorului  cu ştiinţă  şi autoritate” din filmele de la Hollywood derulându-şi acţiunea aventuroasă  şi patriotică în cel al doilea război mondial ori chiar în Războiul Rece (să amintim doar faimosul North by Northwest al lui Alfred Hitchcock, unde personajul interpretat de Cary Grant are scene demne de James Bond doar pentru că fusese cu grijă ales prin studiul aplicativ al “profesorului”!). Ca pierdere colaterală, probabil că atunci a fost uitat numele Christianei Drummond Morgan în istoria testului de apercepţie. Însă, reamintim, amândoi erau tributari intelectual influenţei lui Carl Jung.

Cel de al doilea test proiectiv larg folosit în psihologie este Rorschach ori testul cu petele de cerneală. Desenele aleatoriu formate de petele de cerneală ori grafia petelor de cerneală, Kleksographien  în limba germană, au dat titlul unei cărţi publicate în 1857 de medicul şi pictorul german Justinius Kerner, cu poeme inspirate de imaginile create aruncând picături de cerneală pe o foaie de hârtie albă, împăturită  apoi în două. Rezultă o figură  confuză, cu simetrie bilaterală.

În spaţiul cultural de limba germană, cartea “Kleksographien” era destul de cunoscută. Ea a dat naştere şi unui joc, care îl delecta în copilărie pe Hermann Rorschach (1884-1922), fiul unui profesor elveţian de desen. Hermann Rorschach, crescut de părinţii săi într-o atmosferă intelectuală  şi artistică, dorea să devină pictor, dar a studiat medicina şi a devenit psihiatru. Citindu-l pe Sigmund Freud, revine spre asocierile stârnite de imaginile petelor de cerneală. Şi primele denumiri ale constelaţiilor au fost asemenea asocieri, dacă stelele sunt doar puncte luminoase pe foaia neagră a cerului limpede. Betelgeuze, Bellatrix, Rigel şi alte stele mai mici din preajma lor au fost asociate cu povestea vânătorului beoţian Orion. Totuşi, pe cerul astronomic ori astrologic nu întâlneşti simetria bilaterală a reflexiei speculare şi a kleksografiei. Înainte de Hermann Rorschach şi Justinius Kerner, un pictor renascentist, Leonardo da Vinci, ale cărui texte nu pot fi citite decât în oglindă, a fost primul om ce şi-a pus întrebări (ori despre care au fost puse întrebări) privind legătura dintre simetria bilaterală kleksografică  şi eventualele resorturi ascunse din firea omului. Pentru Sigmund Freud, după  Oedip, Leonardo da Vinci a fost obiectul de studiu preferat. Cu un an înainte de a muri, Rorschach publica lucrarea fundamentală : Psychodiagnostik. Unde isi prezinta metoda, legând-o de apercepţie, într-un alineat destul de abscons : “Percepţiile apar din faptul că  senzaţiile, ori grupurile de senzaţii, ecforizează imaginile memorizate ale altor grupuri de senzaţii păstrate înlăuntrul nostru. Această  ecforizare (reînviere în memorie, n.n.) produce în noi un complex de amintiri ale senzaţiilor, ale căror elemente, în virtutea prezenţei lor simultane în experienţe mai vechi, posedă o extraordinar de fină  coerenţă şi sunt diferenţiate de alte grupuri de senzaţii. În percepţie, deci, avem trei procese : senzaţia, memoria, şi asocierea. Această  identificare a unui grup omogen de senzaţii cu nişte complexe analoage, anterior dobândite, o desemnăm ca apercepţie.” În testul de apercepţie Rorschach, subiectul uman supus examinării psihiatrice este confruntat cu o situaţie în care i se cere rezolvarea unei probleme. Rezolvarea cu succes a unei probleme, vezi cazul Alexandru Macedon şi tăierea nodului gordian, presupune o strategie cu un anumit grad de violare a realităţii.

În esenţa lui benignă, testul Rorschach ar putea fi o măsură pentru evaluarea acestui grad de violare a realităţii la care este dispus individul supus testării, respectând în acelaşi timp propria sa integritate. În firmele care au angajat un psiholog, testul Rorschach este obligatoriu pentru selectarea personalului. Testul Rorschach s-a impus în societate anevoios, dar s-a impus dominator. Este tocmai ceea ce vrea să ne spuna Thomas Harris, în romanul Silence of the Lambs, transformat de Jonathan Demme în scenariu de film. În “Tăcerea mieilor”, blândul şi bine-intenţionatul profesor de psihologie analitică Henry A. Murray a fost folosit ca model pentru crearea personajului doctorului psihiatru Hannibal Lecter, un geniu al răului. Premiul Oscar primit de scenariul filmului este confirmarea relevanţei societale a testului Rorschach. Întreaga “construcţie ştiinţifică” din Tăcerea mieilor se bazează pe detaliile simbolice cu simetrie bilaterală : molia şi fluturele ale metodologiei testului Rorschach. “Ştiinţific validate”, desigur, numai de către cei care cred în valoarea testului Rorschach, sau care aleg să creadă în valoarea normativă  a testului Rorschach. Vedem, în ”Tăcerea mieilor”, mecanismul genezei şi dezvoltării groazei la intersecţia nepermisă, creatoare de grave confuzii de atitudine (umană, antropică, “alien”), între “Eul” secolului XVIII şi “Eul” psihanalitic freudian.Titus Filipas

Entretien avec Chloé Delaume. Dimanche 9 Décembre 2001

CT : Quand j’ai lu votre livre Le cri du sablier j’ai immédiatement pensé à l’oeuvre de Louise Bourgeois La destruction du père, père destructeur et à détruire. Elle a su, à partir du traumatisme initial, créer un style par un morcellement du corps dans sa sculpture. Votre travail sur la langue réalise la même opération par un éclatement du vocabulaire et de la syntaxe.

CD : J’écris pour rester debout, pour dépasser ça. Si j’utilise des archaïsmes, des formes précieuses c’est pour aller chercher des choses mortes dans la langue française, et pour les faire vivre un peu. La langue était le seul domaine vivant dans lequel je me réfugiais et les personnages de fiction m’apparaissaient plus réels que ceux de la réalité. Le seul mode de communication avec ma mère passait par là, c’était son domaine dont le père était exclu, même s’il maîtrisait le français il y avait des glissements sémantiques, ma mère le reprenait, les seules fois où elle lui tenait tête c’était là-dessus, l’équivalent du savoir que lui n’aurait jamais.

CT : Vous vous êtes appropriée cette part à elle qui lui échappait à lui.

CD : Oui, et c’est devenu un goût personnel. Mais la question du pseudo s’est posée, je voulais changer.

CT : L’assonnance entre Chloé et clouée est donc fictive?

CD : Oui, je l’ai fondée de toutes pièces. Chloé c’est Vian, le cancer du nénuphar, et puis pour Delaume, j’ai gardé l’initiale D et je voulais un nom à particule, un côté balzacien que j’aime bien. Je voulais jouer sur la langue comme dans Alice. Ce qui m’attristait enfant c’est qu’Alice etait blonde chez Disney. Il n’y a pas de blondes dans ma famille, sauf la fille des hébergeurs! Ce terme des hébergeurs ne m’est venu pour les nommer qu’avec le bouquin, à l’adolescence je disais “ je rentre à la gargotte des Thénardiers ”. Pour la réecriture de la perception de l’histoire j’ai compris que stylistiquement je ne pourrais pas tenir sur des gens fixés sur le ménage, et que je n’avais plus d’animosité. Avec eux la torture portait sur le langage, il fallait me redresser en permanence.

CT : L’épisode de la loutre, de l’outre et du mot outrée est réel lui?

CD : Oui, dans cette interrogation par rapport aux mots j’ai appris que la langue est une matière vive. A cette période, à l’école on m’avait fait travailler le poème de Desnos sur la fourmi, j’avais demandé “ mais quel est ce travail bizarre avec les mots? ”, je m’étais amusée à faire toute seule à la maison des poèmes et je me suis rendue compte qu’on avait le droit de créer soi-même, pas seulement de répéter comme un perroquet ce qui avait été fait. Ma mère faisait des parodies pour des amis ou lors d’anniversaires, des détournements sur “ O saisons O chateaux ” et autres, elle intégrait les divers évènements sous formes de blagues en alexandrins, avec des mots courants ou super-sophistiqués.

CT : Il y a maintenant dans votre écriture un côté baroque.

CD : Le baroquisme c’est étymologiquement la perle tordue, la préciosité des églises autrichiennes, à la limite du bon goût, du trop. Ce que j’aime le plus c’est détourner les clichés, jouer sur les hypothèques. Les fleurs bleues de Queneau est pour moi un livre parfait, avec des références aussi bien à la littérature qu’aux chansons.

CT : Comme votre allusion à “ tonton est mort d’avoir oublié de respirer ” de Pierre Perret.

CD : C’est une chanson qu’on chantait à la maison, mais il y a aussi dans la BD d’Astérix en Corse l’enfant qui dit ça et ils ont tous peur que la môme y passe. Mes premières idées de suicide ont été d’arrêter de respirer, la défénestration aussi, mais j’avais le vertige! après j’ai pris des médicaments. Le corps médical a toujours dédramatisé, comme un numéro de cirque, un folklore d’adolescente, ils ne voyaient pas la peine très grande. J’étais sur médicalisée, une boite de lexomil durait une semaine, ma plus grosse dépression à 22 ans je ne suis toujours pas en capacité d’en savoir la cause. La déréalisation est d’autant plus forte, j’avais l’impression d’être gateuse avant l’âge, et puis une complaisance, si “  je suis foldingue ” je peux ne rien faire du tout de la vie à part errer.

CT : Dans votre livre le psychanalyste n’est pas ménagé.

CD : Le dernier que j’ai rencontré, ce qu’il m’a dit est criminel : il y a cinq ans, j’ai été hospitalisée en neurologie aprés une TS, quand je suis sortie la clinique m’a donné les coordonnées de quelqu’un, j’y suis allée et ai livré les faits bruts de décoffrage. Sa conclusion a été géniale “ alors concrètement vous allez à la fac, vous avez eu votre année, vous avez un travail, donc vous vous noyez dans un verre d’eau ”. Je suis ressortie, je me suis dit “ c’est pas pour moi ” ça ou la parole en doute. J’avais l’habitude, enfant, de raconter des bobards pour cacher ce qui se passait à la maison, il a fallu pendant dix ans que je ne parle pas du décés, ils disaient “ l’accident ”, que je les appelle papa et maman pour la petite, dire qu’ils étaient mes parents ça me génait mais ils me répondaient “ mais on est parents ”. Je finissais par tout déformer de ma biographie. Je suis allée dire ça à un psy “ voila, je ne sais pas ce qui se passe, je mens mais j’en suis affectée toute la journée ” là dessus je parle de mes parents, de mon oncle et il me répond “ comment je peux vous croire si vous arrivez en expliquant que vous mentez ”. A l’école le révisionnisme, le négationisme me fascinaient complètement, en prenant un texte de Faurisson on pouvait constater que les mots étaient vrais et la conclusion fausse. Donc il fallait en passer par une maîtrise de la langue.

Je ne regrette pas de ne pas avoir eu de bons interlocuteurs, si j’avais pu restituer les faits avec les bons mots je ne me serait pas heurtée à toutes ces difficultés et à la nécessité de les nommer, de dépasser l’illisibilité du début, quand j’étais engluée dans la scène fondatrice, qui m’a alors vraiment re-hantée.

CT : Comment cherchez vous?

CD : Dans le dictionnaire Robert classique ou sur internet je me promène, je vais voir les synonymes, les mots bizarres, je résume en deux lignes les définitions.

CT : Comme votre mère vous l’indiquait;

CD : Oui, la même chose. J’utilise comme dans les ateliers de l’Oulipo la notion de contrainte, mais seule. Ma référence absolue c’est Perec dans La disparition. Sinon je mets des livres sur ma table, Racine, Nerval pour prendre une page, des citations, des symboles, faire des détournements. Dans Les mouflettes d’Atropos j’ai repris tous les mots avec des astérisques de la réedition des 1001 nuits de Rimbaud pour Une saison en enfer et le Illuminations. Il y a des moments où ça sort tout seul mais j’aime bien aussi le côté cuisine, m’imposer un truc et me dire “ par quel bout je le prends pour que ça rentre ”. En tant que lectrice j’adore deviner ce qui a été détourné, à faire, c’est encore plus rigolo.

CT : En tant que lectrice, j’ai été arrétée par le mot clinamen.

CD : Ce mot m’est très familier, fondateur dans le docteur Faustrol de Jarry, mais aussi dans Jurassic Park quand Baldwin, le matheux, explique à l’enfant la disparition des dinausores ,il prend une goutte d’eau et dit “ tu vois la goutte elle tombe toujours comme ça et à un moment donné elle glisse là , il y a un clinamen, un changement de trajectoire”. Ce mot sonne comme il est, le cli-namen, la chute et ça glisse.

CT : c’est un travail sur le son et le sens

CD : Oui, pour me venger de la linguistique, de l’approche scientifique, mathématique du langage passé à la moulinette. Alors que les commentaires composés, les figures stylistiques j’adore! trouver l’oxymore, le zeugme, l’anacoluthe, la synecdoque… tous ces noms me ravissent, on peut soi-même en rajouter, chercher la petite bête.

CT : Quand vous êtes vous aperçue du lien entre les mathématiques et les chiffres arabes?

CD : L’année de terminale même en m’appliquant je n’y arrivais pas, un vrai blocage avec des malaises physiques. La question “ pourquoi ” et la réponse du père “ ça c’est en attendant, un jour je te tuerai ”. C’est autobiographique, avec un côté “ tu l’as dit, mon chéri, tu es mort, d’accord mais tu l’assumera ” cette scène sans témoin. Quand on m’a appris que j’avais le prix Décembre j’ai hurlé “ j’ai niqué papa! j’ai niqué papa! ”, le mot est parti tout seul, mais c’est vraiment ça. Depuis c’est dépassé mais je me dis “ ça n’aura pas été subi pour rien ”, avec depuis le début l’idée de ne pas leur donner raison. J’ai entendu le terme de résilience, j’ai repris le mot.

CT : Comment vous est venue la trouvaille du sablier?

CD : Grâce à une amie, la dessinatrice du frontispice.. Elle avait fait toute une déclinaison de dessins de femmes tordues comme la femme-ciseaux, elle me montre la femme-sablier et m’en donne un tirage; Le soir même le titre est venu et le reste après.

CT : Décidemment la parenté avec Louise Bourgeois se précise, dans ses dessins elle a produit une série de femmes-maisons qui illustrent ce qui du féminin exède le domestique, et elle a sculpté la femme-couteau, la femme spirale.

CD : Cette image m’a donné une direction. Depuis deux ou trois mois je ne savais par quel bout commencer, il me fallait une métaphore filée sinon ça ne m’intéressait pas en tant que lectrice Avec le sable j’ai tout ce que je veux faire avec la langue, la défossilisation, la matière dont on n’arrive pas à se débarasser, le grain facile à décliner, la connotation arabisante, la notion d’arène…En cherchant sur le dictionnaire j’avais une page de cahier remplie d’annotations, d’archaïsmes, à partir de là ça tout s’est mis en place.

CT : Dans votre premier livre vous ne disposez pas de cette orientation et vous procédez “ à la manière de ”, en parodiant plusieurs genres.

CD : Les mouflettes d’Atropos sont un premier livre, vomi plus qu’écrit, fait dans la haine à tous niveaux sur les dix mois que j’ai passé dans le bar. Il y a tellement de plages de temps où il ne se passe rien que je prenais des notes, c’était ma manière à moi de ne pas pêter les plombs.

CT : Qu’est ce qui vous a poussé à aller jusque là?

CD : A Montpellier mon côté icono-trash, et puis je n’arrivais pas à trouver du boulot, et la vraie curiosité de voir ce qui se passait de l’autre côté, pas un truc sexuel mais une espèce de fascination, quelque chose aussi de l’ordre du “ je ne craque pas, je peux aller dans les bas-fonds et je me tiens bien. A Paris c’était vraiment une dérive personnelle,( je ne suis pas portée sur les substances sinon je pense que je me serais camée ), dans la dénégation de soi totale, on rentre, on n’est plus soi, on a un rôle à tenir, chacune son créneau, moi j’étais la bourgeoise rigolote. Ca devient étrange parce qu’on a un rapport au corps complètement déréalisé, on se voit faire et on ne se voit pas du tout, il y a un blanc.

Quand je commençais à écrire sur Les mouflettes, j’écrivais le texte Prostutuationnisme pour la revue EVIDENZ, je l’avais lu aux filles qui à partir de là m’ont parlé de leurs énormes problèmes avec le père qui mettaient la mère au tapin ou consommaient. Il a fallu que je finisse Les mouflettes pour me rendre compte que j’avais été concernée en premier lieu, que j’avais des souvenirs : le père me baladait en voiture, allait à Pigalle, prenait une fille et me laissait devant l’hôtel.

CT : Louise Bourgeois relate une scène similaire dont elle a été le témoin indigné :  son père dans une boite de nuit fait défiler les prostituées et décerne à chacune une appréciation notée, comme un maquignon au marché.

CD : Pour ma mère il y a eu aussi une descente du piédestal quand j’ai récupéré ses cours, ses bonnes copies; elle qui pour moi détenait tout avait comme auteur favori Maupassant, détestait Beckett et Ionesco alors qu’elle avait eu la chance de vivre à l’époque de tous ces auteurs. La chute! Au moment de l’inscription au Capes je me suis rendu compte que j’allais faire ce que maman avait raté, alors j’ai arrêté mais après je ne savais plus que faire.

CT : Vous avez alors fréquenté les situationnistes?

CD : Oui car la génération Mittérand on ne peut plus être dedans, il n’y a plus de message. Chez les situationistes il y avait Agamben et le rêve d’une communauté politique. Ce qui m’intéressait chez eux c’était la restauration par la langue du partage de la détermination des sexes,( Quand je suis tombée sur le personnage de Lilith dans la Genèse j’ai compris que depuis que les hommes racontent l’histoire de l’humanité la méchante fille est là) mais en fait pendant qu’ils se prenaient la tête sur Heidegger ou sur “ la femme on en fait quoi? ” avec une autre fille nous faisions la cuisine. Je ne comprends même pas comment j’ai pu passer un an chez eux. Ce n’était pas du temps perdu, c’est du temps fini.

CT : Vous terminez votre texte par “ maintenant il faut régner ”

CD : C’est la phrase de Bérénice, ça veut dire durer à la même place, ne pas en descendre, tenir sa position. Cela ne sera pas facile mais comme pour tout le monde. Je n’ai plus d’excuse et c’est plutôt bien, avant quand ça ne marchait pas, l’entourage disait “ attends avec tout ce que tu as dépassé, c’est déjà bien ”. Je n’étais jamais perçue pour ce que je faisait moi, mais au regard des épreuves antérieures, c’est le contre point des filles de… qui sont toujours obligées d’en faire plus. Dans la démarche d’auteur on fait avec ce qui a été fait mais on le prend comme matériaux et que comme matériaux. Ni le côté englué sous l’héritage, ni le côté je crache parce qu’ils n’ont rien compris. En politique on trouve un processus assez similaire.

CT : Vous dites “ elle ne parlera plus qu’au futur antérieur ” (p 20) c’est le temps du sujet, sur le mode du “ ça aura été ”

CD : Je crois au destin tracé, au choc en retour, comme les sorcières. Le film Le hasard de Kleikoswki l’illustre au mieux, ça me conforte un peu. Avant j’avais l’impression d’être la pharmakos de service, “ appelez-moi Iphigénie car je vais y passer ”, depuis peu je me dis que tout ça était effectivement étudié pour, que ce n’est pas grave si je n’ai pas pu faire kagne et hippokagne, en fait je suis auteur., mais j’avais l’impression d’être une usurpatrice et le surinvestissement actuel de l’entourage et des médias, c’est trop!

CT : Il va falloir faire attention que les petits cochons ne vous mangent pas!

CD : Je vais entrer comme lectrice dans la maison d’édition, faire une émission à France Culture sur les revues de poésie, et puis je vais travailler à une troisième livre.

]]>