Tre spanske malere står som milepæler i Vestens kunsthistorie. Diego de Velázquez var hoffmaler på 1600-tallet, og hans “Las Meninas” er et sentralt bilde. Francisco de Goya avbildet spansk liv i en av landets mest voldelige perioder. Den mangfoldige 1900-talls-mesteren Pablo Picasso er anerkjent som en av moderne kunsts grunnleggere. Dessuten må El Grecos navn tilføyes. Han var født på Kreta, men levde i Spania, der han malte religiøse scener i en svært personlig stil. (2008, Gyldendals Reisguider)

Francisco de Goya

Den påkledte maja 1800-1803

Francisco José de Goya y Lucientes (født 30. mars 1746, død 16. april 1828), av mange kalt «den moderne kunstens far», var en spansk maler og grafiker. Han var mesteparten av livet tilknyttet hoffet i Madrid, og arbeidet for kongene Karl IV og Ferdinand VII. Goya var en fremragende portrettmaler i tradisjonen fra Velázquez og Rembrandt, og han hadde stor påvirkning på senere kunstnere som Édouard Manet. Goyas arbeider er preget av en personlig stil og en sterk sosial samvittighet. Han produserte historiske og samfunnsdokumentariske komposisjoner, og karikaturer av hverdagsliv og eventyrscener. Blant hans sterkeste og mest kjente arbeider er en serie bilder som fremstiller krigens grusomhet og lidelser.
Goya ble gradvis døv fra 1792. Mot slutten av livet levde han en innesluttet tilværelse, og produserte skremmende og gåtefulle bilder som omhandlet galskap og tilværelsens skyggesider. Hans malerier fra denne perioden kalles “Pinturas negras” og sies å foregripe den senere ekspresjonistiske kunsten.
Goya tilbragte de siste årene av sitt liv i selvpålagt politisk eksil i Bordeaux i Frankrike.
Kilde:wikipedia

This is the blog for Group 2: Sixteenth to Seventeenth Century European Painters. Each group member should leave information on chosen artist and catalog as a comment on this blog.

Las Meninas, Diego Velásquez 1656-57

Quienes pasen por el Paseo del Prado, en Madrid, podrán ver en plena calle una diferente interpretación del lienzo ‘Las Meninas’, de Velázquez. Los célebres personajes de esta obra ‘cruzan’ la calle para participar en la exposición ‘Arte en la Calle. Manolo Valdés en Madrid.

Esculturas monumentales’, ubicada en la acera de CaixaForum, enfrente de la pinacoteca.En total, diecisiete esculturas gigantes de hierro y bronce de Manolo Valdés han salido a la calle de Madrid, a iniciativa de CaixaForum, en una galería de arte abierta a todos los ciudadanos. La exposición, comisariada por Caterina Toscano, se podrá visitar hasta el 22 de noviembre de 2009.

Valdés (Valencia, 1942), considerado uno de los principales artistas españoles del panorama internacional actual, ha buceado en la historia del arte para recrear algunos de sus temas libremente y en tres dimensiones.

“Agradezco la posibilidad y la amabilidad de concederme el deseo de hacer que la exposición pasara por España y terminase en Madrid, porque las esculturas tienen el origen en imágenes que están en el Prado o en el Museo Arqueológico”, detalló el artista, que vive en Nueva York desde hace más de una década.

En la muestra, también destacan una reinterpretación de Ariadna; otra del Neptuno creado en el siglo XVII para el salón del Prado o el grupo de enormes cabezas de colosos, que remiten a las esculturas tutelares que se erigían en la entrada de las ciudades como “un elemento de identidad y proyección”. Pero a la diferencia de la más famosa de ellas (el mítico Coloso de Rodas), las figuras de Valdés presentan un rostro reducido a algunos rasgos esenciales, protegiendo a lugares donde transcurre actualmente la vida, como edificios, viviendas o rascacielos.

“El arte no puede permanecer cerrado, como un patrimonio exquisito y exclusivo”, afirmó el alcalde de Madrid, Alberto Ruiz-Gallardón, en la inauguración de la exposición.

No es la primera vez que CaixaForum, que abrió sus puertas hace poco más de medio año en el Paseo del Prado, organiza una muestra al aire libre. Obras de Igor Mitoraj o de Rodin precedieron a las de Manolo Valdés, que, antes de recalar en Madrid, estuvieron expuestas en Málaga, San Sebastián, Santander, Gerona o Cáceres.

Foto y artículo, extraidos del diario El Mundo.

Este post se lo quiero dedicar especialmente a mi maestro y mentor en la psicología de la narración cinematográfica. Siempre hubo un antes y un después de conocer a Enrique Domínguez Perela, cómo echo de menos sus clases de ”Cine y Percepción”.  Usted es el verdedero artífice de esta lectura transversal del film de Ridley Scott.

La fuerza mitogénica de una película no estriba en lo que presenta deliberadamente en la pantalla sino en los fantasmas de la imaginación del espectador que son convocados o conjurados por la narración cinematográfica…”Alien” está provista de esa fuerza

Fernando Savater.

Estamos ante lo que podríamos calificar como film de terror gótico orgánico. A pesar de ser una refinería ambulante, Scott trata de dar vida al entorno de la nave espacial, a todo ese espacio mediante metáforas visuales, así regresamos una vez más al territorio de la Gestalt. En la creación literaria y cinematográfica del género de terror es habitual jugar con dos figuras “Eros” y “Thanatos“, luego no podemos decir que sea novedosa desde ese punto de vista. Será en el tratamiento de los aspectos psicológicos de la narración donde Scott haga una verdadera innovación, sobre todo porque procede del campo publicitario y conoce perfectamente los principios de la Gestalt. Así pues, lo verdaderamente original es el tratamiento de la imagen, la escenografía, y sobre todo, que las engloba las dos en un mismo personaje, el octavo pasajero, así “Alien” representa la vida y la muerte en la Nostromo. Hasta ahora como espectadores habíamos asistido a un intento por parte de Scott de que cada uno se viera reflejado en los temores de alguno de los personajes. A partir de este momento, el realizador elevará el grado del horror, ya no estaremos ante algo cotidiano, ahora asistimos a un espectáculo de terror más visceral, más corpóreo, vinculando los mitos y los ritos en la figura de este peculiar extraterrestre.

VIDA EN LA NOSTROMO

En este film, el Eros lo podemos ver representado en la secuencia del despertar de la tripulación, jugando con la organización del fondo y la forma Scott nos plantea una secuencia maravillosa en la que el espectador comprende y entiende que nace la vida. Así la luz de la escena se irá incrementando poco a poco al tempo de la música, al mismo tiempo que las cápsulas de hibernación se van abriendo, pero como el director las posiciona radialmente respecto al centro de perspectiva del cuadro, todo el conjunto parece que es la apertura de una flor de pétalos blancos, porque la escenografía está saturada de un blanco lechoso, que nos da idea de pureza o bondad. Así que finalmente parece que vemos por pregnancia una margarita del que brota vida, la de los siete pasajeros de la Nostromo. Todo ello se ve acentuado, una vez más, por los maravillosos acordes de la suite “hypersleep” a partir de la sección de instrumentos de viento, lo que le da una armonía a todo el conjunto, creando una lírica metáfora sobre el nacimiento de la vida o del amanecer de un día más de trabajo en la rutina de la nave.

Pero será gracias a los diseños biomecánicos de Hans Rudi Giger con los que Scott pueda trabajar esta idea, y llevarla al extremo. Si atendemos a la Gestalt una vez más, por el principio de continuidad, el espectador comprende que estamos ante un coito, ya que los detalles que mantienen una dirección tendemos a agruparlos juntos, como parte de un modelo o patrón. Es decir, tendemos a percibir los elementos continuos aunque estén interrumpidos entre sí en el espacio. De esta manera, así cuando vemos la nave extraterrestre desde la distancia no deja de ser una suerte de Afrodita atemporal tumbada con las piernas abiertas esperando a recibir a  los tres cosmonautas.

La diosa Afrodita

Milo Manara

Todo se verá realzado por la pregnancia, si jugamos con el fondo y la forma de lo que se ve dentro del cuadro de la escena, parece que los tres personajes penetran en el interior de una inmensa vagina, que es la sala donde está el humanoide fosilizado con las costillas rotas. Asi continuamos con este coito un tanto especial, y veremos como sólo uno de los “espermatozoides”, Kane, será el que ascienda por su interior hasta alcanzar el enorme útero y alcance el óvulo o huevo, y tras tocar su pared lo activa y se abre a él. De esta manera será fecundado por uno de los miles de huevos que ve en la especie de cueva (sic) o enorme útero salido de la imaginación de Giger. Así pues, pasamos del concepto sexual al territorio de la fertilidad.

Vista exterior de la enorme vagina

Vista del interior de la vagina

El interior del útero

Encuentro entre espermatozoide y óvulo

Pero este acto de fertilidad no está relacionado con el amor sino con la necesidad de sobrevivir, así la vida se abre paso una vez más, parafraseando al profesor Ian Malcolm. Por este motivo Scott opta por rodarlo como si se tratara de una violación, ya que se trata de un acto sexual oral contra natura, el extraterrestre le insemina por la cavidad bucal, gracias a una de sus múltiples apariencias el “facehugger“, siendo una cópula atípica. Esta secuencia le servirá al director para preparar a la audiencia a la que será uno de los puntos de inflexión de la trama, donde el espectador se verá sometido a una ruptura de patrones psicológicos y sociales, porque no es natural que un hombre de a luz un hijo, eso hará más terrorífica la escena del parto.

Un alumbramiento está rodado con una asepsia exquisita. Así pues asistimos a un cambio del entorno. El comedor pasa a convertirse en un quirófano. Lo consiguen fundamentalmente mediante un cambio en la iluminación de la escena. Pasa a ser cenital y Scott lo acentúa forzando los encuadres. En este momento será relevante el principio de la proximidad, por el que el espectador agrupará los elementos cercanos y los integrará en un todo. Los elementos son violación oral, fertilización, luego sólo nos queda ver el perturbador parto de Kane, que será absolutamente cruento y doloroso para el huésped, y acabará con su vida.  Una vez más podemos ver representado en este extraterrestre a Eros y Thanatos. De esta manera veremos como la vida se abre camino en el inorgánico espacio de esta refinería de mineral ambulante, y asistiremos al rápido desarrollo morfológico de la criatura, ya que la veremos nacer y crecer.

Inclusive el inorgánico robot ”Ash” demuestra su organicidad a través de otro acto de violación oral, su sexualidad masculina la podemos ver representada en la escena de la pelea con Ripley. Aquí impera el principio de semejanza, por el que la mente del espectador  añade los elementos restantes para completar la idea o la figura que nos quiere mostrar  en la que en un momento dado. Tras mostrarnos en un primer plano los pósters de mujeres desnudas o en topless, el hombre frente al deseo, Homo ante Eros. No debemos olvidar que Ripley es la más cerebral y lógica de todos los miembros de la tripulación, por eso Ash siente una especial atracción hacia ella, por eso la deja leer la orden especial, para que encuentre las respuestas que busca antes de morir. Pero antes, hará un intento de satisfacer sus oscuros deseos. Por eso coge una revista la hace un canuto, y como si se tratara de un pene erecto  tratará de sentir lo que es imposible para una máquina, al intentar meter el pene artificial por la cavidad oral de Ripley, en una escena tan cruenta como llena de sentido global. Y una vez más estaremos ante un acto sexual contranatura, esta vez es se trata de la mujer y una maquina.

Pero no será el único, porque Alien también nos demostrará su sexualidad en una de las escenas  más impactantes del film, es por supuesto la violación de Lambert. Desde el inicio del film Scott hará todo lo posible porque los espectadores acaben empatizando con el desvalido personaje femenino, así los miedos colectivos de la audiencia se conjurarán en torno a Lambert. Por eso Scott la reserva la peor de las muertes, y que obviamente será incapaz de ofrecérnosla, dejándola a  la suerte del imaginario de la audiencia. Así todos entenderemos de la lenta aproximación del extraterrestre que su suerte está echada, y que la va cercando en el espacio, no tendrá escapatoria. Poco a poco por el principio de simplicidad, el espectador organiza sus campos preceptúales con rasgos simples y regulares y tiende a formas buenas, así todos entendemos que el fálico apéndice del extraterrestre, es una enorme pene sube por la entrepierna del personaje absolutamente aterrorizado y paralizado por el miedo que la invade. Entregándose a una muerte irremediable. Estamos ante una escena de fuerte componente erótico. Así cuando va a tener lugar la fatal penetración, podremos ver y oír como los desgarradores, sordos y ahogados gritos de Lambert se expanden por los corredores vacíos de la nave, como lo hace el fuego en un campo de trigo seco, sumado a la cámara subjetiva que se halla inmersa en una carrera angustiosa por los pasillos de la Nostromo y unos primeros planos de Ripley que puede observar el resultado de la carnicería perpetrada por el alienígena, haciendo que el imaginario del colectivo se aterrorice hasta la médula, porque es una plusvalía lo imaginado ante lo visto. Y es aquí donde realiza su particular homenaje al film de Hooper, “La matanza de Texas”. Recordad el plano en el tercio final de la chica colgada del gancho por la espalda.

MORIR EN LA NOSTROMO

En “ALIEN” podemos ver representado a Thanatos iconográficamente hablando unido al de religión. Será en el montaje del director cuando podamos ver algo nuevo y muy relevante, o mejor dicho, donde podamos apreciar estos aspectos de una forma más nítida. Llegados a este punto os podría decir que “Alien” versa sobre como siete camioneros o mineros, como queráis llamarlos. Se encuentran en mitad del Universo, nada más y nada menos que  con Dios, sólo que este encuentro les saldrá caro. Así llegamos a una de las múltiples capas de este relato barroco, puede que sea la más controvertida y de la que menos se habla, hablo de la iconografía religiosa. La refinería ambulante no deja de ser una inmensa catedral gótica que surca el espacio, donde reina la claustrofobia y el terror. Donde los espacios son tan angostos que son el perfecto cobijo para esta omnipresente figura, que parece estar en cada rincon y nunca está dónde se espera que esté.

La catedral de Scott-Vistas exteriores

Catedral Notre Dame París

Vista lateral de la catedral espacial

Catedral de LeónCrucero de la catedral planteada por Scott

Crucero de la catedral planteada por Scott

Crucero de una catedral (Burgos)

De esta manera llegamos a una de las lecturas más comunes en las que se suelen zambullir los adictos al género, ver esta refinería no como una catedral, tal y como reconoce en el documental de Lauzirika Nick Allder, encargado de los efectos especiales. El aficionado suele verlo más como una enorme fragata barroca salida de la mente del escritor norteamericano Howard Phillips Lovecraft, donde los siete tripulantes pasajeros se pasean por sus tenebrosos pasillos en busca de esa criatura salida de ese increíble océano que es el espacio sideral. Cualquiera de las lecturas como siempre es válida. Eso viene derivado de la gran labor de fotografía realizada por Derek Vanlint, que supo ver claramente el universo pictórico en el que buceaba la mente de Ridley Scott para levantar el proyecto. Así las referencias pictóricas están asociadas tanto los postrimerías del renacimiento como al barroco  más duro, y así tendremos dos grandes protagonistas, por un lado Francisco de Goya.  Nos interesa del pintor español su periodo tardío, donde jugaba con las luces y las sombras. Así Derek y Ridley juegan con los contraluces tan típicos de estos periodos.

Los borrachos

Pero podremos ver también a Diego de Velazquez, cuya obra “La fragua de Vulcano” podremos ver representada en el momento del nacimiento del hijo de Kane. Aquí quiero llamar vuestra atención sobre los rostros de los personajes del cuadro y de los actores en la secuencia, así como la iluminación que dan a la escena tanto el realizador británico como el pintor español. La única diferencia estriba en que para dar más intensidad a la escena Scott usa planos americanos de los personajes, para no dejar que se diluya el brutal encuentro.

La fragua de Vulcano

O en las escenas más costumbristas como la de la cena previa a la nueva hibernación que nunca tendrá lugar o a la de la recuperación súbita de Kane,  las similitudes en el tratamiento de la luz y en la situación de los puntos de fuga son semejantes y muy relevantes.

Las meninas

Aunque será en la particular imaginería del enfermizo universo de una de las principales figuras del arte contemporáneo, hablo del filosofo y pintor británico Sir Nicholas Bacon, más conocido como Francis Bacon, donde hallemos la tercera gran referencia pictórica sobre el tratamiento de la imagen, la luz y las formas. De ahí nacen tanto las sinuosas formas del extraterrestre, como el particular tratamiento de la violencia visual de este curioso autor, y nos revela en imagen y no en texto la verdadera naturaleza de este ser. Así el cuadro “Ensayo del retrato de Papa Inocencio X de Velázquez” es toda una revelación del tratamiento visual del film, y cuadrar el círculo.

Segunda versión del Tríptico 1944 3

Tercer estudio para la Crucifixión

Y así volvemos a la idea de como Scott trabaja tanto la muerte como la religión. Ambos conceptos se fusionan  al conjurar el universo de los pintores Francis Bacon y Velazquez con la retorcida imaginería de H.R. Giger, quedando patente en dos secuencias. La primera en la que Brett muere. En ese momento, podemos ver como “Alien” está con los brazos en cruz justo antes de acechar al pobre Brett que trata de coger a Jonesy. De este modo la lectura que obtenemos es “Alien” es un “Dios”, es perfecto, es puro, carece de remordimientos, porque es una deidad. Lo malo es que en este caso quita vida, es la viva representación de un ángel caído. Y evidentemente lo ensalza Scott con un perfecto contrapicado, justo como si se tratara de la obra “Cristo en la cruz” de Diego de Velazquez sólo que con un punto de vista más forzado, en un plano absolutamente digno del mejor cuadro barroco.

Esta visión queda más palpable cuando Ripley intenta destruir a la deidad, en esa secuencia “Alien” vuelve a tener los brazos en cruz, y no queda claro que acabe matándola, porque no puedes acabar con una deidad, así pues, Ripley lo único que hace es devolver a su lugar de origen a este particular “Dios”, que quedará vagando por el espacio hasta que se vuelva a encontrar con otros viajeros.

Así llegamos al final donde asistimos ante un duelo entre la razón y la emoción. Entre la fé en que conseguirán desahacerse de él y el llevarlo a cabo. Así, Ripley representa la razón, el pensamiento, la meditación. Por eso se salva, porque es la única estable psicológicamente hablando. Se enfrenta a lo desconocido desde la búsqueda de respuestas, preguntando a la traicionero ordenador de abordo ”Mother”, que por un simple ataque de terquedad acabará suicidándose al no reponer el circuito de refrigeración de la nave. Así como en los sucesivos interrogatorios a Dallas, para impedir que suba a la nave, en un intento de preservar las normas de quarentena que no pondrían en peligro la vida del resto de los trippulantes, o con Ash para averiguar nuevas alternativas sobre como exterminar al alienígena. Así pues, curiosamente,  esta particular y cruel deidad quita la vida a aquellos personajes que se dejan llevar por los sentimientos. Por eso Kane muere al ser arriesgado, Lambert por ser miedosa, Parker por ser voluntarioso e impulsivo, Dallas por dudar es atrapado por el extraterrestre al perder el control de la situación, Brett por ser descuidado y por la curiosidad, Ash al descubrirse su doble juego, por ser el quintacolumnista, ser el traidor.

Kane

Brett

Dallas

Ash

Parker

Lambert

"Mother" o "Madre"-El ordenador central de la nave

Informe final de la nave comercial Nostromo, informa el tercer oficial. Los demás miembros de la tripulación, Kane,  Lambert, Paker, Brett, Ash, y el capitán Dallas han muerto. La nave y el cargamento han sido destruidos. Debería llegar a la frontera dentro de seis semanas, con un poco de suerte las patrullas podrán recogerme. Ha informado Ripley última superviviente del Nostromo. Fin del informe.

 

Jonesy

La teniente Ripley

Puedes continuar leyendo el monográfico en:

• NARRATIVA FÍLMICA
• LA CRIATURA PERFECTA
• ANTECEDENTES

déjà-vu questa è la sensazione che ho avuto (parzialmente) a madrid. la fille de poche credeva di aver già vissuto a tutto ciò che ha visto a madrid. bene, sebbene la sua permanenza in terre catalane per 6 mesi le abbia fatto nascere uno strano odio-amore per tutto ciò che è catalano…a madrid, la fille de poche è stata bene. partiamo dall’inizio, oltre che le storie a lieto fine nelle hall degli aereoporti dovrebbero far vivere le meglio storie d’amore. in attesa di partire per madrid, la fille de poche si è dimostrata come sempre una supposed infatuation junkie, visto uno splendido esempio di jamón ibérico se ne è innamorata. il giovine era bellissimo: moro, occhi verdi, un nasino splendido (strano che non avesse una naschia di adrianbrodyana memoria) e un neo/macchia di pelle splendido/a sulla sua guancia…che bel prosciuttino…la fille de poche è quasi impazzita, quando il salumino aveva capito ormai tutto e quando ha scoperto che l’Iberia aveva negato loro un futuro roseo di amore. sì il mio prosciuttino era seduto al sedile 11 io al 34, l’Iberia dovrà risarcirmi!!! al prossimo volo dovrò reincontrarlo, o dovrò reincontrare qualcun’altro di prosciuttiana memoria. bene, a madrid ho avuto la possibilità di vivere più volte varie sindromi di stendhal, sapete quel malessere-sensazione di vuoto immensa che prende alcune persone quando escono dalle mostre e/o dai musei, a me succede sempre di fronte a splendide opere d’arte: ho temuto di svenire di fronte all’immenso dolore oscuro dei quadri di francisco de goya, ho temuto di poter aver un infarto di fronte a guernika di pablo picasso, ho tentato di tendere la mano per salvare il perro semihundido di goya, ho quasi pianto di fronte al mio primo vero incontro con vincent van gogh, mi sono identificata nella infanta impertinente e anche un po’ viperetta del las meninas, ho avuto una crisi di pianto di fronte alla doppia visione di un’opera di bacon, e mi sono sentita triste e sola come la donna nella stanza di albergo rappresentata da hopper. a madrid, a parte quadri, mi sono dedicata a uno dei miei hobby preferiti: lo shopping, lo shopping frenetico senza sosta. degli splendidi stivali, 4 dvd, 1 cd, 4 libri, una borsa etc…ma soprattutto, in spagna sono stata in luogo, che porterò per luungo tempo dentro di me, una libreria specializzata in solo cinema, che splendore, quando sono entrata in punta di piedi temevo di rovinare quella splendida atmosfera che respiravo fatta di cinema, pellicole, emozioni. sulle pareti, poster di una ventina di film, autografati dai protagonisti, le firme e le attestazioni di stima erano presenti in tutte le pareti della libreria. mi sembrava di poter restare lì per il resto della mia vita, una sensazione che ho provato anche di fronte a guernika.

Hotel Room, Edward Hopper 1931

“If you could say it in words, there is no reason to paint”
Edward Hopper

Bisoux,

la fille de poche

(originally posted on: 08/01/06 – modified on: 14/10/09)

Las Meninas, Diego Vélasquez, 1656, Musée du Prado, Madrid

Un soir de pluie, j’ai retrouvé Velasquez à Bombay. Qu’il y-a-t’il de plus improbable : avoir un tube pourri des années 80 dans la tête ou apercevoir ‘las meninas’ au détour d’une expo?

Josh P.S. expose, pour la première fois à Bombay, ses toiles immenses, situées quelque part entre une photo vintage et une fresque historique. Il avoue être largement influencé par les techniques de l’artiste belge Tulyan.  La projection d’une photo ou  d’une image de télé, définit la trame de la toile. L’artiste lui donne vie en dégradant les gris. Les scènes sont volontairement floutées pour forcer le regard et stimuler la réflexion. Je me retrouve à marcher d’avant en arrière pour distinguer les formes. Les impressionnistes sont aussi de la partie.

Indien jusqu’au bout de la moustache, il revient sur la période coloniale. Nostalgique des prises de positions et des combats des héros de l’époque, il espère que sa peinture réveillera notre idéalisme assoupi et nous influencera pour lutter contre les oppresseurs modernes, qui avoue t il, ne sont pas toujours évident à identifier.

Josh P.S. a nommé son expo : ‘missing links’, les chaînons manquants, ceux qui soulignent l’importance de l’histoire dans le modelage du présent. Dans la toile éponyme il se met en scène comme Vélasquez. Dans le miroir on aperçoit un groupe d’aristocrates. Parmi eux l’archiduc Frantz Ferdinand. Dans un coin de la pièce, se tient droit comme un i, Gavrilo Princip, l’assassin. Comme catapulté en dehors du cadre, le fils de l’artiste, poupon moderne, nous sourit. Rien à voir, mais tout est tenu par un lien invisible. Princip assassine l’archiduc, la première guerre mondiale éclate. Josh n’a pas connu la colonisation, et pourtant sa peinture en est truffé. Le poupon souriant est innocent mais déjà modelé par tous les événements qui l’ont précédé. Vélasquez n’a jamais mis les pieds à Bombay, c’est fait, un soir de pluie.

Josh P.S., Missing Links, 2009, Galerie Mirchandani & Steinrucke, Bombay

Catalogue de l’expo en pdf

Josh P.S., Missing Links, Galerie Mirchandani & Steinrucke, jusqu’au 30 septembre 2009

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2 Sunny House – 16/18 Mereweather Rd – Behind Taj Mahal Hotel – 400 001 Colaba

t. +91 22 2202 3030 / 3434/ 3636

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du lundi au vendredi  de 10h à 18h30, le samedi de 11h à 16h

Diego Velazquez ถือโดยมากจะวาดยิ่งสเปนของน้ำมันบนผ้าใบศิลปะเป็นศิลปินที่แต่ละช่วงเวลาตามแบบบะโรคและสเปน Golden อายุที่ศาลของ King Philip IV. เขาเป็นศิลปิน excelled รูปเป็นช่างทาสีของฉากมากมายที่สำคัญทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม. บทประพันธ์ขวดขนาดใหญ่ของพระองค์และหนึ่งในผลงานที่สำคัญที่สุดในประวัติศาสตร์ศิลปะตะวันตก “Las Meninas” (1656) เป็นตัวบ่งชี้ของการสังเกตทางวิทยาศาสตร์ของเขาแม่นยำคลินิกและรูปคนอำไพ.

เกิดใน Seville, Andalusia, Spain ที่ 6 มิถุนายน 1599 ของเชื้อสาย converso Jewish, Velazquez แสดงความคิดสร้างสรรค์ต้นแท้จริง. เมื่ออายุ 12 เขาเรียนการฝึกงานตามศิลปินอื่นและครูใน Seville, Francisco Pacheco. กับ Pacheco ที่เป็นที่รู้จักกันจริงโดยตรงของเขาที่ตรงกันข้ามกับประเพณีของราฟาเอลที่ Velazquez ทักษะของเขาซึ่งรุนแรงขึ้นต้นศิลปะรวมถึงความรู้สึกของเขาสัดส่วนและมุมมอง. ในลูกสาว 1,618 Velazquez แต่งงาน Pacheco ของ Juana Pacheco ที่เจาะเขาสองลูกสาวคนหนึ่งของผู้เสียชีวิตในวัยเด็ก.

ระยะแรกของศิลปินที่ผลิตงานศิลปะบนผ้าใบวิชาไบเบิลที่แสดงเป็นจริงของเขาแหลม – “Adoracion de los Reyes” (1619, “ญูของพวกพระเมไจ”) และพระเยซู “y los peregrinos de Emaús” (1626 ” คริสต์และ Pilgrims ของ Emmaus “). อื่นงานแรกที่สำคัญของ Velazquez แสดงจริงเด่นชัดของเขาคือ “Vieja friendo huevos” (1618, “Old Woman กำจัดไข่”).

ด้วยอิทธิพลของดอน Juan de Fonseca, พระคริสต์พระผู้ที่ได้จาก Seville, King Philip IV ถูกวางก่อน Velazquez สำหรับรูปที่ 16 เมษายน 1623. ก็ประทับใจพอสำหรับ Velazquez เพื่อความปลอดภัยงานของเขาที่ศาลในกรุงมาดริด. ตำแหน่งพระ Velazquez ของเขาใช้งานภาพเขียนน้ำมันบนผ้าใบอนันต์ depicting ชีวิตศาลมากที่สุดและสวยงามทนทานเป็น “Las Meninas” (1656, Maids อด) ตัวอย่างลักษณะส่วนใหญ่ของศิลปะตามแบบบะโรคยุโรป. อื่นๆที่มีชื่อเสียงของพระองค์มีพระราช portraits “Juan de Pareja” (1650), “เลดี้จากศาล” (1635) และภาพ “ของ Pablo de Valladolid” (1635). หนึ่ง depictions Velazquez ของกิจกรรมทางการเมืองคือ “La rendición de Breda” (1634-1635 “ยอมของ Breda) depicting ดัตช์โอนสำคัญที่เมือง Breda ไปยังกองทัพสเปนที่ล้อมของ Breda.

บาง canvases สุดท้ายของ Velazquez รวม portraits เด็กพระส่วนใหญ่ยวดผู้ Infanta Margarita และ Prince Felipe Prospero และเฉพาะผู้หญิงเปลือยที่ survives เขาว่า “ดาวศุกร์ Rokeby” หรือ “La ศุกร์ del espejo” (1644-1648 “ศุกร์ที่เธอ Mirror “). Diego Velazquez ตายที่ 6 สิงหาคม 1660 จากไข้และถูกฝังในอุโมงค์ Fuensalida ที่โบสถ์ของ San Juan Bautista.

Google ofrece una visión única de 14 de las obras más emblemáticas del Museo del Prado

Recientemente se hizo público el anuncio de que catorce de las obras más representativas de la pinacoteca española podrán ser admirados y estudiados al detalle a través de Google Earth. El proyecto es pionero en todo el mundo y permite navegar por los cuadros con un realismo espectacular, visualizando detalles que el ojo humano sería incapaz de detectar con una visión directa de la obra.

A juicio de la dirección del museo “no hay nada que supere la contemplación de una obra de arte en directo, pero nunca hasta ahora se ha podido admirar con este altísimo nivel de detalle los 14 cuadros del Museo del Prado que acaban de ser incorporados a Google Earth. El jardín de las Delicias, Las Tres Gracias o El Caballero de la Mano en el Pecho pueden ser observados con una calidad microscópica que permite hasta ver las costuras de la restauración del lienzo de Las Meninas”.

Según ha explicado Clara Rivera, responsable de Geolocalización de Google España durante la presentación de este novel proyecto “es una visión única. En un el museo no nos podemos acercar tanto al cuadro o necesitaríamos una escalera de tres metros para obtener estas visiones”.

Google ha financiado enteramente este proyecto que “le ha llevado a fotografiar, en colaboración de la compañía madrileña Mad Pixel, trazo a trazo las 14 obras maestras del Prado en mega alta resolución para después componer todo el cuadro como si se tratase de un puzzle digital. En total se han realizado 8.200 fotografías”. La magnitud del proyecto es de tal envergadura que solo para El jardín de Delicias se realizaron unas 1.600 fotos.

Este sistema desarrollado por Google permite “navegar por la obra, acercarse y seleccionar el detalle que se quiere ampliar gracias a los 14.000 megapíxeles de resolución de las imágenes, que suponen una nitidez hasta 1.400 veces mayor que la que se obtendría con una cámara digital de 10 megapíxeles de las que usa en la actualidad cualquier turista”.

Por el momento, Google Earth se va a limitar a esta exposición reducida del Museo del Prado, pero no se descarta la posibilidad de ir incorporando nuevas obras y de otras pinacotecas. “Tendremos que evaluar la acogida que recibe esta iniciativa”, ha comentado el director general de Google España, que no quiso desvelar la inversión que ha supuesto este proyecto, el cual considera un “hito y un placer”.

Para llevar a cabo este proyecto fue necesario que el Museo del Prado abriese por las noches para poder realizar las miles de fotografías, que han llevado más de tres meses de trabajo, a los que se hay que sumar otros cuatro meses mas para poder poner en marcha la navegación a través de Google Earth. ¡Tras meses de arduo trabajo es muy fácil poder disfrutar de estas maravillosas reproducciones digitales! Tan solo hay que descargarse el programa de Google Earth, activar la visión en tres dimensiones y pinchar sobre el museo del Prado.

A continuación las 14 obras disponibles en Google Earth:

La Crucifixión, Juan de Flandes

El caballero de la mano en el pecho, El Greco

La familia de Felipe IV o Las Meninas, Velázquez

El sueño de Jacob, Ribera

El 3 de mayo, Goya

La Anunciación, Fra Angelico

El Cardenal, Rafael

El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg, Tiziano

Inmaculada Concepción, Tiepolo

El Descendimiento, Roger van der Weyden

El jardín de las Delicias o La pintura del madroño, El Bosco

Las tres Gracias, Rubens

Autorretrato, Durero

Artemisa, Rembrandt

Una de las muestras más visitada de la Noche de los Museos en la ciudad condal fue el Museo Picasso. Una larga cola de espera a lo largo de la calle Moncada mostraba el gran interés del público por visitar las obras del autor.

El museo fue abierto el 1963 por voluntad de Pablo Picasso y de su amigo Jaume Sabartés. El museo Picasso incorpora 3.800 obras y es un vínculo del autor con Barcelona dónde se evidencia su estrecha relación con la ciudad. Dicho vínculo se estableció en su adolescencia y juventud y se ha prolongado hasta su muerte.

En el Museo podemos observar los trabajos de su juventud, pinturas más realistas, así como la colección completa de 58 lienzos de las Meninas, unas versiones cubistas de la obra de Velázquez. La exhibición está organizada cronológicamente, de este modo el espectador puede avanzar junto a las obras por la vida del autor. Una vez Picasso le dijo a su amigo Sabartés: “Si alguien se pusiese a copiar Las Meninas, totalmente con buena fé, al llegar a cierto punto y si el que las copiara fuera yo, diría: ¿Y si pusiera ésta un poquito más a la derecha o a la izquierda? Yo probaría de hacerlo a mi manera, olvidándome de Velázquez.” Así veía el arte: como algo muy personal e irrepetible y, por lo tanto, la reproductividad técnica no tiene razón de ser.

Tòfol Oliver

LAS MENINAS by Bob Kessel

Bob Kessel has a new art series “ART HISTORY” featuring pictures like “LAS MENINAS” shown above. Copying famous paintings is a time honored tradition among artists. Bob Kessel follows in this tradition with his take off on Velazquez’s famous painting. This picture and others are available as signed and numbered limited edition fine art prints. Contact Bob Kessel for pricing and availability.

Pablo Picasso also interpreted LAS MENINAS in several paintings.

“To me there is no past or future in art. The art of the great painters who lived in other times is not an art of the past; perhaps it is more alive today than it ever was.” – Pablo Picasso

LAS MENINAS by Velazquez

LAS MENINAS by Pablo Picasso

A mundialmente coñecida obra de Diego de Velázquez, As Meninas, foi roubada na pasada madrugada do Museo do Prado e recuperada posteriormente pola Garda Civil nun camión preto de Valladolid.

Tres persoas foron postas a disposición xudicial despois de que a Garda Civil as sorprendese co cadro no seu poder na provincia castelán-leonesa. Trátase de L.R.C., de 32 anos e veciño de Madrid; R.T.C., de 40 anos e de nacionalidade marroquí; e E.T.C., de procedencia aínda descoñecida. O descubrimento da sustracción do cadro foi descuberta pola dirección do museo pola mañá. Inmediatamente foi denunciado o roubo dun dos principais reclamos cos que conta a galería madrileña.

Las Meninas

As liñas de investigación centráronse dende o principio en Madrid e nas principais vías de saída do país. Finalmente a Garda Civil atopou o cadro que foi devolto ao museo visiblemente deteriorado. Este tipo de roubos descenderon considerablemente nos últimos anos xa que os sistemas de seguridade son cada vez máis sofisticados e difíciles de franquear.

O Prado abrirá de novo as súas portas ao público esta tarde, despois dunha mañá de moitos nervos, tras sufrir a perda momentánea dun dos seus maiores tesouros.

As Meninas sofre serios danos tralo seu intento de roubo

Slide show coas principais obras do museo do prado

I have been unable to get Diego Velázquez’s Las Meninas (1656-57) out of my head lately.  I went through a similar phase a while back with Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon (1907).  In both cases, it’s not just the potency of the images, but the embedded messages that have proven  impossible to shake.  Picasso was saying something very profound about where art had been and where it was going.  Similarly, Velázquez was, simultaneously, looking both backward and forward in his painting.

In  key respects, Las Meninas anticipates concerns, which are aptly described as postmodern.  I am using this minefield-of-a-term here to refer to certain artistic/theoretical features, which I have grappled with, over the course of writing my thesis.  Well, I guess that would explain my obsessive thoughts about it.  A couple of things immediately come to mind.  First, while the composition is classically beautiful, it is a beauty to be found in unconventional places.  Specifically, while Velázquez is in the act of painting the king and queen of Spain, they are only barely visible, in a distant mirror.  In a clever trick, the foreground subjects have been relegated to the background.  The real foci of his attention are the assortment of children, members of the royal court, two dwarfs, and a dog.  And who really gives a shit about the king and queen anyway?  Seriously, the next time you are watching someone deliver a speech from a crowded stage, check out the people around the speaker.  These people figure that no one is paying attention to them, so they usually make no effort to control their mannerisms or contort their bodies for the audience or cameras.  We are supposed to be watching the traffic light, so who’s really going to notice the guy in the next lane with his finger up his nose?  Velázquez!  Well, he would have anyway.

Right, so back to postmodernism (I refuse to use the term pomo, I’m just not on a nickname basis with it yet).  The painting is a wry commentary on conventional structures, in this case the posed portrait.  Look around the room.  The walls are covered with other paintings and the artist knows that his work, is destined to join them.  In a brilliant twist, the most compelling thing hanging on the wall is the mirror reflecting the images of the king and queen.  Hmmm, now I’m starting to doubt what I said earlier about the royals being uninteresting.  Regardless, everything but the foreground incarnations of the king and queen have struck the painter’s fancy.  This reminds me of Tom Stoppard’s wonderful play/film Rosenkrantz and Guildenstern are Dead.  Again, it’s all about the periphery.  I’m off on a tangent again, but seriously read a little Jameson and Baudrillard and see how it scrambles your brain.  Right, so the painting is all about what the painting is not supposed to be about.  I feel like a rat in a maze and the cheese is nowhere in sight.

Moving on.  The second concept that I want to mention briefly is the self-portrait.  In a way, this painting is as much about Velázquez as anyone or anything else.  He’s right there on the far left, staring inscrutably (creepily really) at his subjects.  Or is he staring at us?  This gives me the chills in the same way that a character breaking the fourth wall in a film does.  It comes as a shock, but it shouldn’t.  We spend so much time staring at them, so they have every right to look back at us every once in a while.  But it’s the self-reflexivity that interests me here.  Any work of art embodies its creator, but we sometimes lose sight of that.  This is not the world of 17th Century Spain, but the world of 17th Century Spain from the painter’s perspective.  Great art can be so immersing, that I often forget to make this distinction.  Well not really, but I used to before academia took all the fun out of my life.  Just kidding.  No, not really.  I think I’ll continue this debate elsewhere.  Outside of the frame, where no one can see me picking my nose.

This beautiful little girl is the Infanta Margarita of Spain, (August 12 1651 to March 12 1673) neice of Anne of Austria, Queen of France.

Anne commissioned this picture by Deigo Velazquez and kept it in her bathing chamber in the Louvre along with many other portraits of the family she left in 1615 and was never to see again.

In Spain, it was traditional for women of the Spanish court to pose for portraits with their hand on the back of the chair but the delightful child opposite was only three years old when the picture was painted and she could not reach beyond the seat of the chair.

Little Margarita was the daughter of Philip IV of Spain – Anne’s adored brother – and his second wife Mariana of Austria – the daughter of both Anne and Philip’s sister Maria.

At one time Margarita’s mother, the Infanta Maria, was expected to marry Charles, Prince of Wales, later King Charles I of England. Instead she married Ferdinand III, the titular king of Hungary and became the Holy Roman Empress.

Philip IV, King of Spain favoured this daughter and called her ‘my joy.’ She was an ethereal child with blond hair, blue eyes and none of the genetic defects that haunted many of the Hapsburgs.

Velazquez painted her several times. His most famous picture of the Infanta being Las Meninas

Margarita married Leopold I, Holy Roman Emperor, her cousin and uncle, and has come down to us in history as the last of the Spanish Hapsburgs.

She gave birth to six children, suffered numerous miscarriages and sadly died in Austria at the age of twenty-one.

All’interno della famosa dottrina della sprezzatura, che Baldassarre Castiglione ne Il Cortigiano descrive come quell’atteggiamento che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi, si fa spazio l’interessante nozione del Tocco, in cui Ernest Hans Gombrich, in Arte e Illusione,  individua una nuova forma dell’arte: un’arte in cui la capacità del pittore a suggerire deve accoppiarsi alla capacità del pubblico di intendere. In questa visione dell’arte, dove è evidente che ogni filisteo di mentalità ristretta è escluso dal privilegiato circolo di amatori, l’autore viene elogiato per la propria misurata negligenza, per la quale gli è consentita, anzi richiesta, una forte disinvoltura nel lavoro, che avvicina tanto il cortigiano fortemente all’attore, il quale considerando il periodo in cui è stata definita la nozione della sprezzatura, è detto degno di ammirazione quando impersonifica la parte, come se fosse la sua vera natura. Infatti, dote minima, ma non sufficiente, del cortigiano è quell’atteggiamento aggraziato che nasconde lo sforzo, in un gioco tra simulazione e seduzione, che agli occhi dei contemporanei non può che apparire come falso, ma che è invece da giudicare, sempre proiettandoci al ‘500, come costruzione ad arte di varie doti. Questa etichetta, diventerà vera e propria maniera in pittura, quando si accettò la possibilità da parte dei pittori di abbandonare il metodo che possiamo in questa sede definire scientifico, ossia della linea definita, per avvicinarsi all’utilizzo di imperfezioni perfettamente volontarie, date proprio dalla maniera di dipingere, che prediligeva l’uso di veloci pennellate per definire ad arte l’intento dell’autore all’opera. Sempre Castiglione trova parole perfette per definire quanto descritto: Spesso ancor nella pittura una linea sola non stentata, un sol colpo di pennello, tirato facilmente di modo che paia che la mano, senza esser guidata da studio o arte alcuna, vada per se stessa al suo termine secondo la intenzione del pittore, scopre chiaramente la eccellenza dell’artefice. Se quella del tocco era una dimensione indagata prettamente durante il periodo manierista, e portata poi al suo acme durante il barocco, tanto che è stato affermato che Velàzquez amava dipingere con lunghi pennelli per mantenere una certa distanza dalla tela, è invece spunto di riflessione nell’architettura degli ultimi vent’anni la linea di confine che passa attraverso la sbavatura caratteristica del tocco, e la pulizia, tipica della pittura del primo Rinascimento, ed anche, della prima era delle macchine.

Di questo tipo di approccio, è sicuramente paradigmatico l’esempio di un pò tutta l’attività di Jean Nouvel, in cui la persistente ricerca verso la smaterializzazione dell’architettura, attraverso la corrosione del limite del manufatto edilizio, creando l’effetto di una astratta evanescenza, in cui se è vero che il semplice volume è perfettamente leggibile, non è possibile definire con certezza una stereometria, e soprattutto, non è possibile definire con certezza un ritmo di facciata che invece a tutti gli effetti caratteristizza proprio l’involucro. E questo soprattutto grazie ad una percezione avuta dalla lontananza, per cui non diviene ancor più facile leggere la messa in scena, proprio come lo è nei quadri di Velàzque. La Torre Agbar è sicuramente tra gli esempi di maggiore effetto di questa linea di ricerca, in cui il pacchetto tecnologico delle pareti perimetrali verticali è studiato proprio per rendere questo gioco di precisione meccanica e sgranatura luminosa. Gioco che è possibile osservare già stando alla base dell’edificio, in cui percorrendo con lo sguardo dal basso verso l’alto è impossibile ignorare la graduale perdita di definizione visiva, la quale non va a negare informazioni, semmai sostituisce con altre: come infatti da vicino, o dalla base che si voglia, non è di fatto possibile leggere le macchie elettriche pensate da Nouvel, così ad una certa distanza non è possibile scorgere il regolare scandire dei brise soleil di facciata, sovrapposti al pattern irregolare della chiusura opaca verticale. È possibile quindi assegnare un movimento all’architettura di Jean Nouvel, impossibile da percepire attraverso la fotografia dell’architettura, è che invece necessita di un approccio conoscitivo fisico, il quale nega completamente invece la tendenza nell’architettura contemporanea di creare immagini fruibili. Anche quì è l’immagine ad avere una sorta di primato, ma questa volta l’immagine deve essere legata al movimento del corpo. La ricerca in questo caso è di un diverso tipo di virtualità, una contaminazione nella quale è la dimensione virtuale che viene travasata nell’esperienza, e non il contrario. Simile corrosione del confine che separa reale e virtuale si ha in un’architetto che per linguaggio e ricerca è da considerarsi agli antipodi. Forse meno raffinato nelle esecuzioni che ha avuto modo di affrontare, ma sicuramente non meno nell’ideazione. Maurice Nio, dichiaratamente all’interno di questa ricerca d’interstizio tra reale e virtuale, come si può leggere nel saggio Contaminare il Soft, nel progetto The Touch of Evil, un Tunnel Interarea a Pijnacker, procede attraverso questa corrosione tra le due categorie. Il progetto è infatti frutto di una interazione tra software di modellazione 3d, e applicativi dedicati, che hanno invece il ruolo di correggere la struttura, apportando un necessario quantitativo di errore alla struttura lineare progettata inizialmente, sottolineati da un trattamento cromatico adeguato alla resa. Il risultato sarà anche questa volta un’ibrido tra alta e bassa definizione, in cui è l’esperienza ad essere pregiudicante, e non l’effettivo riconoscimento della forma in quanto tale. Difficilmente un progetto d’architettura ha avuto un nome così azzeccato, il tocco del male.

“He perdido a mi perro que tenía desde hace siete años. Lo busco por todas partes… Lo he perdido hace un mes, cerca de Deauville, y no lo consigo encontrar, lo que supone una tremenda desgracia cuando se ama a los perros..” Así hablaba ante la Televisión francesa la novelista Francoise Sagan en septiembre de 1964 tal como lo recuerda ahora Le Magazine Littéraire en un dossier dedicado a los animales y a la literatura. ”Es un animal bastante grande, negro y marrón, con las cuatro patas blancas y una mancha blanca como la de un maitre de Hotel. Le falta uno de los dientes porque se le ha caído…”, describía angustiada la novelista. Cuando uno de los periodistas quiso interrumpirla y decirle: “¡Al menos es curioso! ¿No se encuentra usted algo molesta por tener que convocar a la Televisión para hablarnos de su perro? ella contestó: ”Sí, quizá  lo encuentre un poco molesto, pero, por una parte, yo adoro los perros, y en ese caso todos los medios son buenos; y, por otra parte, yo he sido muchas veces perseguida por los periodistas de televisión. Cuando por azar me pueden ser útiles, no tengo ningún escrúpulo en utilizarlos (…) Las historias del respeto humano me sobrepasan ya desde hace tiempo, y yo desearía mucho mejor recuperar mi perro y que se burlen de mí miles de desconocidos que vivir sin mi perro y tener la buena consideración general…”

  Perros, perros famosos, gente famosa, perros silenciosos que saben cuando el artista ha dejado su quehacer y se yerguen de su sitio, se desperezan, y le acompañan mansamente, yendo y viniendo por la vida, apenas un ladrido,  suele sobrecogerles la tormenta, les distrae una avecilla que pasa, vuelven, vuelven de vez en cuando la cabeza para ver si el amo camina, sí, camina, va detrás Virginia Woolf  pensando en Flush, el perro de la poeta Elizabeth Barret-Browning, va Mujica Láinez con Cecil, que mira cuanto duda y cuanto escribe el argentino. De estos y de otros perros hablé ya en Mi Siglo. Tienen su hora estos perros para husmear el espacio, se apoyan en el quicio de la necesidad y descargan cuanto llevan dentro. Perros, perros célebres inmortalizados por Velázquez, que descansan estirados en Las Meninas, que reposan a los pies de los cazadores, a la sombra de los infantes, perros que cruzan los cuadros. Perros, perros siempre, a los que se les pasa la mano sobre el lomo antes de volver camino de casa y sentarse de nuevo a escribir.

(Imágenes: 1.-foto: Keith Carter.-Imagery our world  /2.-Velázquez: detalle de” Los hermanos de José”.- flikr.-Lyceo Hispánico)

These notes are taken from a programme called Tim Marlow on Picasso, should hopefully be good.

Oh dearry me, I really don’t like the opening music.
Over past three decades more exhibitions have been shown that are dedicated to picasso, sometimes the relationship between sculpture and painting, sometimes with his rivalry with Matisse, than any other artist.

Picasso’s first pieces were based on himself. He later says he’s neer been interested in his own image but actually he is in some of his later pieces. This was maybe a way of finding himself, both artistically and personally. He started painting at a young age, and had taken lessons from the old masters and soon moved onto the avant garde at the time.

Precursor to cubism, self portrait with palette, very flat piece due to the palette being dead on to the viewer. He saw his life as a battle with the old masters.
Picasso saw Van gogh as a patron saint, being hugely influenced by his work.
The Kiss, 1969, is an aging Picasso with his second wife which seems violent, seemingly nearly rape. He depicts himself and his wife as rousseau and his wife.
Picasso was very interested in caricatures and this certainly shows in his work, lots of this sort of work can be seen as in influence to Francis Bacon.

Still Life, an academic exercise.
Seen as the lowest subject matter, representing objects and forms in space. Spanish stressed simplicity, and directness(Melendez) artifice and opulence explored by French artists. French then used the topic as a way in experimenting iwth more radical techniques.
With cubism Picasso moved the still life on, a laboratory for exploring pieces. Analytical in appearance, drawn from every direction.
Painted collage, synthetic cubism. Starts with abstract forms which are built back up to represent reality as to the other way round for analytical.

His final pieces were of challenging the old masters directly. He wanted to see how his pictorial language measured up to those of the past as he was so famous.
To do this he took compositions from past artists and recreated them in his own style. This was incredibly revolutionary.
His final variation of “Women of Algiers” is amazing, refereces matisse and his blue nude selection as the artist had just died.
Once he’d finished the artist moved on to Velasquez’s las meninas (for picture look at Nouvelle Vague article). This is one of my favourite all time piece and I believe with good reason. The original is of a princess being dressed whilst the family look upon. The artist is painting us, and we are the king and queen of spain, seen in the mirror in the background.
Picasso emphasises the artist in this piece, by having him tower up and also by giving him a split personality. The concept behind the work is a definite precursor to conceptual art, and raises the question of the opwer of the artist.
The artist wished to make complete sure that he was the most famous artist, by covering a piece by Manet, Le dejeuner sur l’herbe. HE obviously respects Manet’s ability and skill but wishes to stress to explain the difference that has occurred in the final years.

Picasso’s ruling over the twentieth century has never been questioned since his death, which is rightly so as his work was so revolutionary.

This semester the returning painting students are meeting with Jane Pack for a weekly seminar where we are delving into the work and style of Velazquez. We are learning a tremendous amount about both the process of how he painted and his techniques. Our long-term goal for the semester is to produce a replica of his masterpiece ‘Las Meninas.’ Through learning step-by-step about his painting methods, we will each do our own portion of the painting ‘in his style.’ There is a lot of preparation to do before that point, and we have begun with learning how he went about creating a portrait. Using this method, we are painting one of his portraits ourselves. I chose to replicate St. Paul from his painting of Saint Anthony the Great and Saint Paul the Anchorite.

Velazquez worked with the strategy of starting from a ‘middle ground’ and building up from there by adding darks and lights. I began learning about this method of working last semester and I am beginning to really understand its benefits. It is a way of working that allows the artist to be economical with his use of layers, paint, and brushstroke. For me, it makes the various steps in creating a painting more manageable because as Jane says, you break down a complex subject (like a face) into various layers, and in each layer you deal with a separate issue.

Velazquez began his portraits with an underlayer of paint, or ‘imprimatura.’ I used yellow ochre mixed with a bit of black. When dry, he would make a rough sketch of his subject with dark brown paint (I used raw umber). This should be loose and to get it correctly modeled, I used a rag to constantly wipe out and mold the shapes in St. Paul’s face. I was intimidated at first but this method of blending, wiping, and re-applying over and over allowed me to get a facial form that I was happy with. In a way it took the pressure off of getting it just right the first time. And since it is the first layer, any mistakes can be fixed in succeeding layers.

In the next stage, we “heightened with white” like Velazquez. Jane taught us how he would mix chalk with his pigments to get a certain silvery-opaque quality. We are adding zinc powder to our white to help quicken the drying time, which is very slow for titanium white paint. I applied an ochre and white combination instead of straight white so that I can bring up the darker tones more gradually. I found this step of “heightening” very enjoyable. The major ‘decisions’ had already been made when I used brown to sketch out St. Paul’s face and shape his features, so in this stage I was building on top of the framework I had laid.

On top of this white, Velazquez would apply a layer of glaze to bring the tones back closer to the base color. He would repeat this process of heightening and glazing back down, using different colors of glaze within the earth palette (yellow ochre, a red pigment like burnt sienna, black, and white) to achieve a rich skin tone. I too did this, and found that my slow buildup of the canvas gave me time to contemplate and think about the process, planning out several steps in advance. Working in many layers allows me to get a feel for the subtle nuances of the forms and their shadows. In the process of heightening with white, I began noticing little details that I hadn’t seen in the initial sketch, like the indentations within cavity of the eye socket. I also added some ‘positive paint’ into the wet glaze. This gave St. Paul’s face more body and form. I found that I also had to go back in and darken select areas and add more white to brighten other places. In the final step, Velazquez would put the finishing highlights in with thicker paint. Looking at close-ups of his portraits, we can see the movement of his brush and how he used brushstroke to model his figures with incredible skill. I added some last touches also, and when I put in the highlights of the eyes, it made St. Paul come alive on the canvas.

Aside form Jane’s class, I am working on other paintings with Jun’s painting class. for the first painting, I chose to take a quirky spin on the traditional still life setup. I had the idea of poking fun at the traditional ‘fruit still life’ by mimicking a police lineup and hanging my subjects on the wall under harsh spotlight, as though they are suspects for committing a crime. Fittingly, the spotlight is an artist’s lamp. I had fun with this idea and I tried to create a dark and dramatic painting yet have it be silly at the same time. For this piece, I knew the lamp would be a challenge so I began by sketching it out, first with a loose gesture drawing, and then with a more detailed sketch in which I carefully examined the tones and reflective qualities of the different parts of the lamp. Doing this sketch helped me tremendously. I had the image of the lamp, it’s proportions, and the shapes of its reflections already worked out in my head, so I was more confident depicting these qualities in paint. Completing a detailed pencil sketch of challenging objects before tackling them in paint is something I am definitely going to more often.

I love painting vegetables and I found it enjoyable to build up in layers much like the Velazquez portrait I am working on. I used many layers of glazing with burnt sienna, black, blue, and green to get a sense of depth in the shadows. Last semester I learned a tremendous amount when I replicated Vermeer’s Woman with a Balance and I applied those lessons to this painting. I wanted a similar sense of atmosphere and space so I used a light scumble over a dark ground and applied subsequent layers of glaze on top of that.

Coming up in Jun’s class we will be looking into reflections, literally. I am going to study the complex reflections on glass objects which will be a great challenge and I am looking forward to it. Stay tuned…