Años más tarde (2008), Ferrari era invitado por el Museo Castagnino de Rosario a exponer una retrospectiva de su obra. En el afiche-catálogo de la muestra “León Ferrari. Antológica”se imprimía de un lado la imagen de “La civilización occidental y cristiana” y del otro, una serie de obras, además de un texto escrito por la curadora Nancy Rojas en el cual se explicaba que en el marco de una apuesta al arte contemporáneo impulsada por la gestión de Fernando Farina en el Museo castagnino, la obra “Ámate” fue incorporada en la colección al finalizar aquella exhibición polémica de 2002. A fines de se mismo año, la institución desarrollaba un programa de incorporaciones de obra contemporánea argentina, y un año después, se planteaba la apertura de una nueva sede: el MACRO (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario) para “aquellas propuestas artísticas circunscriptas a instancias proyectuales de riesgo” en Rojas, Nancy, Imágenes de Culto (2008), Colección León Ferrari en el patrimonio Castagnino+macro. El Museo Castagnino-MACRO conformaba la colección de obras de Ferrari más grande del mundo, valuada en un millón de dólares.
1 MINUTO con LEON FERRARI

León Ferrari

[…] “Cuando se dice Civilización se está diciendo cultura, trabajo, arte, ciencia, técnica. Y esas son nuestras actividades. Cada vez que escuchamos que se bombardea un pueblo, se tortura un campesino, se arrasa una aldea; cada vez que leemos, todos los días, la contabilidad de asesinatos realizados en nombre de la Civilización Occidental, nos sentimos aludidos, responsables, nos sentimos incluidos a la fuerza entre los fabricantes de justificativos para bombarderos. Pero eso es falso. Nadie nunca en ninguna parte ha hecho algo para que se pueda llamar civilización o cultura, para que sea usado como bandera en otra “carnicería de vidas humanas”, en otra “matanza infernal”, en otro “ultraje a la civilización”. Y los que creen poder hacerlos e equivocan; sólo hacen disfraces para criminales. Nosotros denunciamos como siniestros impostores a quienes pretenden ampararse en la cultura y en la civilización para destruir toda cultura y toda civilización.”[…]

Carlos Bissolino y Carlos Arnaiz

Daniela Luna, César Menegazzo Cané y Roberto

Desde la calle

Juan Carlos Lasser, Carlos Bissolino, Pablo Siquier y Andrés Waissman

para ver el video, presione la tecla “play” >

GALERÍA WUSSMANN

Venezuela 570, Buenos Aires

arte@wussmann.com

4343-4707

]]> http://ideasnada.wordpress.com/2009/06/07/una-forma-que-piensa-un-pensamiento-que-forma/ Sun, 07 Jun 2009 12:40:00 +0000 pablo marte http://ideasnada.wordpress.com/2009/06/07/una-forma-que-piensa-un-pensamiento-que-forma/ http://screenwrite.wordpress.com/2009/05/30/filmkritik_the-limits-of-control/ Sat, 30 May 2009 01:17:18 +0000 Thomas Lenz http://screenwrite.wordpress.com/2009/05/30/filmkritik_the-limits-of-control/ Realität ist beliebig.

Wer bei einem Film von Jim Jarmusch allen Ernstes auf eine Schlusspointe hofft, die für Aufklärung oder gar Katharsis sorgt, ist entweder unbelehrbar oder weiß nicht, worauf er sich eingelassen hat. In aller Regel hält der amerikanischste aller Independent-Regisseure sich ja aus dem Mainstream raus und kommt so gar nicht erst in Verlegenheit, die falsche Zielgruppe zu verwirren. Umso gemeiner geriet mit „Broken Flowers“ sein vorübergehender Ausflug in seichtere Gewässer, der konsequenter Weise alle neugewonnenen Zuschauer am Ende so ratlos und unbefriedigt zurückließ, dass der eine oder andere sicher gerne sein Geld zurückverlangt hätte. Bei Jarmusch ist eben der Weg das Ziel, und so bewegen sich seine Figuren mit einem Minimum an äußerer Handlung beständig von einer Station zur nächsten. Sein aktueller Film bildet da selbstverständlich keine Ausnahme, ist darüber hinaus aber im direkten Vergleich zu seinem Vorgänger ein so radikal-archetypischer Beitrag zum Gesamtwerk seines Machers, dass nur eingefleischte Fans problemlos der Versuchung widerstehen können, die rund zwei Stunden Spielzeit lieber für eine gesunde Runde Kinoschlaf zu nutzen. Der Vorteil: Wer nach den ersten zwanzig Minuten einnickt und etwa eine Stunde später wieder aufwacht, hat überhaupt keine Chance, den Eindruck zu bekommen, entscheidende Handlungselemente verpasst zu haben. Denn „The Limits of Control“ funktioniert vor allem nach musikalischen Regeln und erklärt die Variation zum ordnenden Erzählprinzip. Wer das nicht ertragen kann, macht um diesen Film besser einen weiten Bogen. Findet man einen derartigen Ansatz jedoch reizvoll, bekommt man ein Musterstück meditativer Ästhetik zu sehen, das sich haarscharf am Rand einer Videoinstallation auf 35mm bewegt.

Es macht gar keinen großen Sinn, das Wenige nachzuerzählen, was dem Film als Plot dient. Gerade einmal fünfundzwanzig Seiten Drehbuch hatte Jarmusch zu Beginn, vieles hat er mit den unterschiedlichen Beteiligten vor Ort entschieden und improvisiert. Dialoge, so sagt er selbst, habe er erst einmal gar keine gehabt. Umso forcierter und künstlicher wirken sie im fertigen Film – auch wenn der Anteil des gesprochenen Wortes verschwindend gering ist. Im Zentrum steht ein namenloser und äußerst schweigsamer Protagonist (Isaach De Bankolé), den allem Anschein nach ein nicht näher bestimmter Auftrag auf eine vorgegebene Spur setzt. Jedes Ziel seiner Reise wird ihm (offensichtlich) über codierte Nachrichten mitgeteilt, übergeben von skurrilen Informanten, die ein (gänzlich? teilweise?) codiertes Gespräch mit ihm führen. Eine Frau in Weiß (Tilda Swinton), eine Frau ohne Kleidung (Paz De La Huerta), ein Violinist (Luis Tosar), ein Gitarrenspieler (John Hurt), ein Gitarrensammler (Gael García Bernal) und eine vorbeihuschende Japanerin (Youki Kudoh aus Jarmuschs „Mystery Train“) – sie alle scheinen einem gemeinsamen Ziel zu dienen, doch über ihre jeweilige Funktion erfährt weder die Hauptfigur noch der Zuschauer das Geringste. Überhaupt erfährt eigentlich niemand nichts über Irgendwas. Natürlich, der Namenlose weiß die ihm überreichten Informationen zu deuten (vielleicht) und zumindest Elemente der (codierten?) Gespräche zu entschlüsseln. Im Wesentlichen aber regieren die Leerstellen, und die kann man als solche hinnehmen oder selber zu füllen versuchen.

Letzteres wird allerdings ein beliebiges Interpretationsspiel bleiben, denn Jarmusch interessiert sich nicht für eine Geschichte hinter den Andeutungen. „The Limits of Control“ ist ein Film über Codes, für die es keine immanenten Decodierungsschlüssel gibt. Wie in den Modellen sprachlicher Imitation von Léon Ferrari (etwa die „Letters to a General“) ist alle konkrete Bedeutung mit der Beschränkung auf die rein physische Existenz von Sprache in Wort und Schrift ausgeschlossen. Jede unterstellte Sinnhaftigkeit wird lediglich impliziert, erlaubt aber keine Kommunikation über die internen Grenzen der künstlichen Enklave (in diesem Fall des Films) hinaus. Oder einfacher formuliert: Überall dort, wo der Zuschauer nach einem verborgenen Sinn innerhalb der Geschichte suchen könnte, wird er keinen finden.

Nun ist das weder intellektuelle Wichtigtuerei, noch gar ein erzählerischer Trick. Bei Jarmusch steht das ästhetische Erleben eben immer im Vordergrund. Bis heute hallt in seinen Filmen das Echo des No Wave Cinema nach, das den New Yorker Underground bis in die Mitte der 80er Jahre hinein bestimmt hat. Struktur und Stimmung herrschen immer noch über die Handlung, und vielleicht ist dieser Film ja eine besonders forcierte Rückbesinnung auf die Einflüsse, die einst Jarmuschs Ausrichtung als Künstler am stärksten geformt hatten.

Es ist also nur eine Frage der Konsequenz, dass er seine Bilder diesmal von Christopher Doyle hat einfangen lassen, der mit seinem speziellen Blick für die Farblichkeit komplexer Emotionslandschaften bekanntlich über Jahre hinweg den Look eines anderen großen Filmemachers mitdefiniert hat, für den die Ästhetik der Stimmung grundsätzlich über dem Inhalt steht. In acht Langfilmen hatte er das künstlerische Konzept von Wong Kar-Wai gar so präzise auf den Punkt gebracht, dass Darius Khondji bei „My Blueberry Nights“ nichts anderes übrig blieb, als die Herangehensweise seines Kollegen möglichst genau zu kopieren. Doyles visuelle Dramaturgie fällt unter Jarmusch zwar weniger künstlich aus, aber die Abstimmung der Farbtemperaturen ist doch (ohne digitale Einfärbung) auffällig genug, um das Auge in der bloßen Optik verloren gehen zu lassen.

Nicht anders setzt Jarmusch die Tonspur ein. In der Hauptsache verwendet er bestehendes Material der japanischen Band „Boris“ und sorgt damit nicht selten für einiges Unbehagen. Überhaupt ist der pointiert beunruhigende Einsatz der Musik das erste, was irgendwann an David Lynch denken lässt, und während sich der Film immer tiefer in Mysterien bewegt, wird die Nähe zum Großmeister existenzieller Dunkelheit immer spürbarer. Jene zwischenweltlichen Mächte, die im Lynch-Universum die Fäden allen Daseins zusammenhalten und dabei meistens selber nicht so genau wissen, was sie tun (weil ihr Verstand einer ebenso unbekannten wie unsteten Logik folgt), scheinen ein paar Abgesandte in Jarmuschs melancholisch-traumwandlerische Welt geschickt zu haben, um dort für die nötige Verstörung zu sorgen, die „The Limits of Control“ bedrohlicher erscheinen lässt, als man es sonst von diesem Filmemacher kennt. Wer sich etwa bei einer sparsam ausgeleuchteten Flamenco-Sequenz an jenen äußerst beängstigenden Varieté-Besuch der beiden Hauptfiguren aus „Mulholland Drive“ erinnert fühlt, ist mit großer Wahrscheinlichkeit nicht alleine.

Jarmusch mag Burroughs (für die Titelwahl) und Boorman (dessen „Point Blank“) als Auslöser gewählt haben, für den Film selber ist das jedoch ziemlich irrelevant. Spricht er im Interview ausführlich davon, dass kein Kontrollsystem ohne Worte funktioniert (einem Essay von Burroughs entnommen), reduziert er diesen Gedanken in seinem Film auf bloße Mechanik. Wenn sein namenloser Protagonist zu Beginn seine Instruktionen erhält (und das ausgerechnet in Gestalt von Alex Descas, der zuletzt für Claire Denis in „35 Rum“ eine Figur verkörpert hat, die in erster Linie durch ihren weitest möglichen Verzicht auf Sprache charakterisiert ist), sind es codierte Inhalte, die im späteren Verlauf lediglich dadurch Sinn erhalten, dass sie als Wegmarken wieder auftauchen. Sprache kontrolliert hier nicht als Träger von Inhalten, sondern als positionsbestimmendes Zeichen.

Es muss also kaum wundern, dass (scheinbare und echte) rituelle Handlungen zum Bauplan der Geschichte gehören. Mal sind sie (möglicherweise) bloße Codierungen (etwa der sich wiederholende Gesprächsaufbau eines jeden neuen Informanten), mal individuelle Handlungsmuster (Tai-Chi-Übungen und prinzipieller Sexverzicht während der Arbeit), mal nichts davon oder beides oder echte Zwangsneurosen (zwei Espressi in getrennten Tassen, von denen immer nur eine benutzt wird), mal alles zusammen, gepaart mit einem assoziativem Hauch von Religion (das Verspeisen von gelesenen Nachrichten). Die Liste lässt sich fortsetzen, aber das Grundprinzip ändert sich nicht.

Oft gibt es den Namenlosen zu sehen, wie er auf einem Bett liegt, nie aber hat er die Augen geschlossen. Das mag damit zu tun haben, dass in der Beliebigkeit seiner Realität der Schlaf keine Funktion hat. In jedem Fall nimmt seine Wahrnehmung konkreten Einfluss auf die Entwicklung der realen Verhältnisse. Erst etwa, wenn er im Museum ein bestimmtes Bild entdeckt hat, kann auch die zugehörige Person (ein Informant) auftauchen. Insofern fungiert er für den Fortlauf der Handlung als echte conditio sine qua non. An anderer Stelle wird er auf die Frage, wie er an einen Ort gelangen konnte, an dem er eigentlich gar nicht sein dürfte, mit einem Verweis auf seine Vorstellungskraft („imagination“) antworten. Das kann man wörtlich nehmen (wie die deutsche Übersetzung), muss es aber nicht. Vielleicht ist Jarmusch endgültig bei seiner ganz eigenen Form von magischem Realismus angekommen. Wer die End Credits bis zur allerletzten Sekunde durchhält, wird in vier Worten lesen können, warum das so ist.

Artikel © 2009 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
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A escrita e a tipografia invadem museus e galerias. Mira Schendel e Leon Ferrari no Moma, tipografias de todo o mundo bem aqui na Choque Cultural.

E lápis questionadores, botam em cheque o poderio das canetas, mostrando a sua utilidade nas condições mais estranhas (em um ônibus espacial, sem gravidade)… 

e na escrita de longas obras literárias: o The 3 Mile Pencil explica como Shakespeare poderia ter escrito toda a sua obra com apenas 22 lápis

A Faber-Castell, hoje a maior fabricante de lápis do mundo, enfrenta os desafios do mercado com graça, produtos inovadores (como o premiado lápis triangular e os lápis com tampas “preciosas”) e com a maior parte da sua produção feita no Brasil, onde tem mais de 3 mil funcionários. Em recente encontro de marketing no Chile, o CEO da empresa, Baron Anton Wolfgang Graf von Faber-Castell, que tem hoje mais de 1.8 bilhões de unidades produzidas anualmente reforçou o papel do lápis nas nossas vidas com a frase “We want to be your company for life”.

E se você ainda não consegue se desapegar do teclado, que tal ter sua própria letra traduzida em uma fonte só sua, um handwriting só seu? É só ir no YourFonts e checar como fazer

Ambos tiene un estilo muy moderno, visualmente atractivo y muchas son obras sencillas muy bien logradas. Otras muy complejas como algunas cartas de Leon en las que utiliza tipografias muyelaboradas para contar una historia.

Aqui algunas de las obras de Ferrari y Schendel:

Este es el sitio de la exposición, tiene un timeline y una selección de algunas de las obras, es un sitio flash, pueden dar zoom a las obras apra verlas con mayor detalle:

http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2009/tangledalphabets/home.html

http://www.moma.org/

toquinhos

the whimsical nature of works on display by artists ferrari and schendel is uplifting.  the way a child’s watercolor painting is nonchalant and free form, these, too, evoke a carefree spirit.  overwhelmed with desire to trash my inhibitions once and for all, to stop using erasers or choosing undo – this MoMA exhibition was a pleasure to view and has been praised a true success.  the delightful pairing of Latin American artists, both active in the 60′s, both of whom focus on symbolic word art, is interwoven seemlessly.

ferrari

from MoMA’s site:
Although their drawings, sculptures, and paintings are contemporary with the birth of Conceptualism, they are distinctively different, and have not yet been exhibited in their entirety in the United States.

untitled

although sculptures are also displayed, the focus remains ink on paper – words, letters and illegible ‘writing’ such as ferrari’s “letter to a general”<pictured below>, where he first showed signs of political activism.  simulating a letter yet containing no verbal content, this work is powerful with emotion.

from nytimes.com

the works are inspiring; the technique is simultaneously thoughtful and loose.  this exhibit opened to the public last sunday – be sure to check it out.

À esq., León Ferrari,

Até 15 de junho, o MoMA, museu de arte moderna nova-iorquino, promove a primeira grande mostra nos Estados Unidos dos trabalhos da suíça radicada no Brasil Mira Schendel (1919-1988) e do argentino León Ferrari, 88. A exposição, entitulada “Entangled Alphabets”, reúne trabalhos produzidos pelos dois artistas entre os anos 60 e 80, com especial interesse em suas pesquisas com linguagem, semiótica e estruturalismo. O catálogo da retrospectiva foi feito em parceira com a editora Cossac & Naify.

Mira Schendel: Sem título, da série "Objetos Gráficos" (1972), letraset sobre papel-arroz; a obra está em exibição do MoMA

Em São Paulo, até 25 de abril, Mira Schendel está em cartaz na galeria Millan com uma exposição de 20 monotipias, e, em junho, Schendel deve ganhar uma exibição na galeria Stephen Friedman, em Londres.

Luis Camnitzer no necesita demasiada presentación: el prominente artista, docente y curador nacido en Montevideo en 1937 (actualmente residente en Nueva York) es bien conocido en la escena artística regional por el trabajo que ha llevado adelante a lo largo de cinco décadas, desde su inicial participación en el movimiento conceptual, tanto en Uruguay como en Estados Unidos, hasta proyectos curatoriales e intervenciones críticas muy relevantes para el arte de los últimos quince años. Camnitzer pasó por Buenos Aires para presentar su último libro, Didáctica de la Liberación, un multifacético ensayo sobre el conceptualismo latinoamericano. A lo largo de quinientas y tantas páginas, el libro cumple con el ambicioso proyecto de ofrecer una lectura cultural (en sentido amplio) del movimiento artístico que, promediando los ‘60, atravesó el subcontinente como una ráfaga de innovación estética y proyección política. Un movimiento muy glosado en cada contexto nacional (el Di Tella en Argentina, los Grupos en México, el CADA en Chile, etc.) pero pocas veces leído como un conjunto dinámico de prácticas, cargado de los intercambios complejos con cada idiosincrasia cultural. Generoso en hipótesis arriesgadas, Camnitzer dedica su frondosa capacidad de análisis no sólo a reconstruir los orígenes del gran estallido que implicó el conceptualismo en Latinoamérica, cuestionando e impugnando las presuntas filiaciones con el arte de los países centrales, sino también a poner en claro los vínculos sutiles con la cultura latinoamericana entendida como un todo cargado de elementos utópicos y disruptivos. Ya desde su título, esta “historia cultural-intelectual” hace énfasis en la importancia de situar al conceptualismo sobre el mismo eje que la pedagogía del oprimido, la Teología de la Liberación y muchas otras corrientes que, socavando los límites de sus respectivas disciplinas, se encargaron de la realidad latinoamericana como problema.

Ejemplo de ello es el capítulo inicial (e imprevisible) dedicado al pedagogo colombiano Simón Rodríguez, quien fue tutor de Simón Bolívar a fines del siglo XVIII y, en las primeras décadas del 1800, escribió abundantemente sobre el papel de la educación en la sociedad republicana, en libros extraños caracterizados por el uso enfático y original de tipografías y cajas de texto, precedentes legítimos tanto de los caligramas y la poesía visual como de la estética del arte correo y los libros de artista de 1970. La obra curiosa de Rodríguez aparece como una inicial (e ignorada) confluencia de compromiso social y construcción de cultura, que será recurrente en los sucesivos análisis y dará el tono del libro. Que Rodríguez no haya sido un artista, que no haya sido hasta hoy leído como artista, es lo de menos: desde el punto de vista de Camnitzer, lo que importa es que “en América latina, el arte, la educación, la poesía y la política convergen, y lo hacen por motivos enraizados en la propia América latina”.

De este modo el libro inscribe un conjunto de fenómenos que tuvieron lugar en la coyuntura artística regional desde mediados del siglo pasado en el cauce de la historia del pensamiento latinoamericano, lo que obliga a una muy nutrida revisión de fuentes y a la definición antagónica del conceptualismo latinoamericano como un movimiento preocupado por el contexto social y político, en oposición al “arte conceptual” anglosajón. “El conceptualismo aquí se caracterizó por la asunción de un conjunto de problemas políticos, que tienen que ver con el contenido de las obras de arte. Esto no es lo que ocurrió en Estados Unidos, donde la palabra clave fue desmaterialización, un término de sentido eminentemente formal”. Según Camnitzer, las investigaciones sobre la naturaleza del lenguaje del arte de Joseph Kosuth y otros conocidos artistas de vanguardia de Nueva York y Londres derivó en una “teología conceptual”, caracterizada por una serie de discusiones endógenas al campo artístico, sin contacto con el mundo exterior. Pero para entender el conceptualismo latinoamericano, las referencias no deben buscarse en esa biblioteca de artistas internacionales, sino en la propia realidad cultural de nuestra región, por fuera del marco de cualquier disciplina. “No me interesa el arte como cosa especializada sino como metodología del conocimiento. Como cosa especializada, el arte no es más que una artesanía, utilice los medios que utilice”. En este pasaje de la forma al contenido, el conceptualismo latinoamericano integró el uso de herramientas inéditas con el objetivo de hacer circular mensajes en determinados contextos. En el trabajo de Camnitzer los poemas pedagógicos (¿o pedagogía en versos?) de Simón Rodríguez conviven con el trabajo sobre circuitos de información de Cildo Meireles, la poesía de Cecilia Vicuña y la obra de Camilo Torres. Para Camnitzer, lo que debe rescatarse de estas prácticas no es tanto su carácter novedoso (en términos de originalidad) ni su “rupturismo” con respecto a una tradición, sino el modo en que apuntaron positivamente al “empoderamiento del público” como una herramienta de cambio.

“El arte tiene que ver con resolver problemas. Cuando encuentro un problema, puedo pensar en elegir los medios adecuados para resolverlo. No antes. No veo ninguna razón para preferir un medio por sobre otro. Por eso no entiendo bien qué se dice cuando alguien le pregunta a un artista qué hace y el artista dice yo pinto, yo hago fotografía. Lo que está diciendo no es qué hace sino cómo lo hace. Sería como si yo dijera yo escribo libros, una total generalidad, cuando en verdad escribí este libro por una serie de razones muy específicas y particulares.”

Didáctica de la Liberación analiza el modo en que distintas prácticas artísticas construyeron estrategias de comunicación para contextos específicos. En este punto (y sin desmedro de las valiosísimas páginas dedicadas a clásicos como Hélio Oiticica y Alfredo Jaar) es destacable que se destine un importante capítulo a la historia y el análisis de las acciones de los Tupamaros. No sólo por la originalidad de encontrar a una guerrilla en un libro de historia del arte. Amén de su importancia en el cuadro general de la lucha armada en América latina, los Tupamaros constituyen un provocativo caso de estudio para una revisión del vínculo entre estrategias estéticas y motivaciones políticas en su modus operandi. “A diferencia de otras guerrillas, los Tupamaros se arrogaban un rol de catalizador del cambio social y, en un sentido preciso, no buscaban la conquista del poder sino despertar a las masas, ponerlas en un movimiento consciente.” Para lograrlo, recurrían tanto a los afiches y la publicidad como a manifestaciones cercanas al happening y el teatro. Con la propaganda como objetivo central, Camnitzer sitúa los míticos operativos de los Tupamaros en línea con las experiencias del movimiento estudiantil mexicano, el EPS Huayco del Perú o las acciones de Tucumán Arde, en las cuales los medios estéticos se subordinaban a la agitación política. En este sentido, no importa tanto la reinvención del canon del arte latinoamericano que acomete Camnitzer como su convicción fundamental de que la imaginación es un proceso colectivo, pues “la cultura es algo anónimo”. Uno de los logros más meritorios del libro, en este sentido, es el de borrar las fronteras entre prácticas y estilos tradicionalmente considerados irreconciliables, como son el movimiento abstracto, el realismo en todas sus formulaciones a lo largo del siglo XX y el conceptualismo que vino a heredarlos. Según Camnitzer, la distribución de estos tres campos como cajones incomunicados oculta los núcleos subyacentes de afinidad política y proyectual entre artistas tan distantes formalmente como Joaquín Torres-García, Diego Rivera y León Ferrari. Doblando la apuesta, el autor incluso le reconoce su parte al realismo socialista soviético que, en plena Guerra Fría, se había convertido en el demonio del arte occidental: “Dejando de lado el paternalismo y las concesiones demagógicas que convirtieron al realismo socialista en una cháchara infantil, uno podría encontrar en él una buena plataforma para el conceptualismo latinoamericano”.

Con una capacidad extraordinaria para reponer referencias y matices, el libro indexa un impresionante arco de tradiciones por fuera de cualquier tipo de esquema, señalando las peculiaridades de cada región y su clima epocal, así como las estrategias adoptadas por los artistas: las tensiones entre una estética de ruptura y el intento de generar un arte popular que acarreó el conceptualismo en México, en relación con la herencia del muralismo y la gráfica popular, o bien el tardío caso chileno, marcado por los cruces con la poesía y las negociaciones permanentes con la censura pinochetista, son dos ejemplos del enfoque cercano, complejo y al mismo tiempo desafiante que ofrece el libro, en el cual el arte latinoamericano de los últimos cincuenta años no es tanto un argumento para el juego doctoral como la excusa para una experiencia inmersiva en la cultura de América latina.

Fuente: Claudio Iglesias para Radar – Página 12.

Cerca nuestro, cerca de ustedes que leen estas palabras, hay un lugar cuyas torres culminan con una cruz que se usaba  para castigar herejes o inventores de nuevas creencias, donde se dicen misas, donde entran y salen personas vestidas de negro, donde se huele incienso y zapatos usados, donde se reflejan luces de colores que atraviesan santos y vírgenes pintados  de rojo, de azules y verdes, en vidrios sostenidos con tiras de plomo
La Iglesia que conocemos ha distribuido millares y millares de templos, capillas, catedrales y basílicas por todo el planeta. Cada una de esas iglesias tiene varios confesionarios.  Si se hiciera un dibujo sobre una esfera, se indicara con un punto, o con alfileres, el sitio donde ese confesionario se encuentra, tendríamos una red que puede parecer estar sosteniendo o encerrando o encarcelando al mundo en el que vivimos.  Por medio del confesionario, y de los otros sacramentos del catolicismo, el Papa, la Iglesia, mantiene un contacto, un vínculo con los creyentes, una suerte de cordel, soga, cuerda invisible que se mueve con el portador. Si corporizamos esas cuerdas, veremos al planeta sostenido o sosteniendo una red incomprensible que se mueve sigilosamente, que se mueve como se movería un ser vivo de ese tamaño y de esa extrañísima conformación 
Nuna Mangiante tacha con grafito, espeso grafito, las puertas del confesionario virgen de confesiones que ella construyó, o  sobre la fotografía de un confesionario verdadero que escuchó las confesiones de centenares que pidieron perdón, y lo  obtuvieron a cambio de algunos padrenuestros, que copularon adulterinos, que fornicaron sin casamiento religioso, que se divorciaron y pretendieron consumar un nuevo matrimonio, que utilizaron alguno de los medios para copular sin embarazar, que se masturbaron, que tuvieron “malos pensamientos”, es decir que utilizaron el sexo que Dios inventó en forma diferente, alternativa, a como el inventor del sexo dispone que se utilice el sexo que inventó. 
Las obras de Nuna se destacan por significar una valla que el arte, en general silencioso, levanta frente a los avances de la iglesia sobre los derechos de los incrédulos. Y descuella resplandeciente por su originalísima parquedad, negro+blanco+foto+grafito, y por el resultado que logra sumando su intención a los medios que utiliza para expresarla. Nuna gracias.

León Ferrari, 10/8/08

Cerca nuestro, cerca de ustedes que leen estas palabras, hay un lugar cuyas torres culminan con una cruz que se usaba  para castigar herejes o inventores de nuevas creencias, donde se dicen misas, donde entran y salen personas vestidas de negro, donde se huele incienso y zapatos usados, donde se reflejan luces de colores que atraviesan santos y vírgenes pintados  de rojo, de azules y verdes, en vidrios sostenidos con tiras de plomo

La Iglesia que conocemos ha distribuido millares y millares de templos, capillas, catedrales y basílicas por todo el planeta. Cada una de esas iglesias tiene varios confesionarios.  Si se hiciera un dibujo sobre una esfera, se indicara con un punto, o con alfileres, el sitio donde ese confesionario se encuentra, tendríamos una red que puede parecer estar sosteniendo o encerrando o encarcelando al mundo en el que vivimos.  Por medio del confesionario, y de los otros sacramentos del catolicismo, el Papa, la Iglesia, mantiene un contacto, un vínculo con los creyentes, una suerte de cordel, soga, cuerda invisible que se mueve con el portador. Si corporizamos esas cuerdas, veremos al planeta sostenido o sosteniendo una red incomprensible que se mueve sigilosamente, que se mueve como se movería un ser vivo de ese tamaño y de esa extrañísima conformación

Nuna Mangiante tacha con grafito, espeso grafito, las puertas del confesionario virgen de confesiones que ella construyó, o  sobre la fotografía de un confesionario verdadero que escuchó las confesiones de centenares que pidieron perdón, y lo  obtuvieron a cambio de algunos padrenuestros, que copularon adulterinos, que fornicaron sin casamiento religioso, que se divorciaron y pretendieron consumar un nuevo matrimonio, que utilizaron alguno de los medios para copular sin embarazar, que se masturbaron, que tuvieron “malos pensamientos”, es decir que utilizaron el sexo que Dios inventó en forma diferente, alternativa, a como el inventor del sexo dispone que se utilice el sexo que inventó.

Las obras de Nuna se destacan por significar una valla que el arte, en general silencioso, levanta frente a los avances de la iglesia sobre los derechos de los incrédulos. Y descuella resplandeciente por su originalísima parquedad, negro+blanco+foto+grafito, y por el resultado que logra sumando su intención a los medios que utiliza para expresarla. Nuna gracias.

León Ferrari, 10/8/08

  

“Questa nazione è pacifica, ma feroce quando viene provocata all’ira.”

(George Bush, Cattedrale Nazionale di Washington, 14.09.2001)

The Museum of Modern Art catalog for January 2008 arrived in the mail and I was stunned by the cover. It features a recent purchase, a drawing by Argentinian artist Leon Ferrari.

I don’t know Ferrari’s work well but his name caught my eye when I read that he won the Golden Lion at the latest Venice Biennale. Digging a little deeper, I discovered that he is having his first gallery exhibition in New York now through February at the Cecilia de Torres Gallery in Soho.

These “written drawings” are beguiling in the way good Cy Twomblys can be beguiling. Ferrari’s drawings are more minimal, with a controlled and centered quality. They feel invitational, their intricacies creating an intimacy of viewing.

Here is more from the Cecilia de Torres online catalog:

In these stunning large ink drawings on paper and on high impact polystyrene, Ferrari reduced drawing to its purest and most autonomous essence, to record complex and abstract ideas. An engineer by training, Ferrari used the mathematical curve called a sinusoid, which is the Cartesian representation of an angle’s sine, as his point of departure.

The artist stated that “the obsessive repetition of the curve in its apparently boring uniformity is free only to make mistakes, lithely wriggling on the paper knowing that it will never attain the perfection of the leg of the hypotenuse. A drawing then can be the sum of infinite, persevering errors that the pen makes as it caresses the paper leaving its black ink trail.”

For more images, go to the Cecelia de Torres website.

Oggi mi voglio occupare di arte, arte contemporanea. Da qualche tempo seguo il blog artsblog.it, spunto per molte riflessioni su come si sta muovendo l’arte nei nostri tempi. Certo non mi aspetto di trovare qualcosa di simile ad un Lorenzo Lotto (fotografato qui dall’amico Pasqualino), ma alcune opere sono veramente stupefacenti se ammirate con un moderno occhio critico.

Il “Cristo sul Jet“ di Leon Ferrari è un’opera di denuncia sul rapporto incoerente fra fondamentalismo cristiano (cattolico ndr) e le guerre del Mondo. Sulla stessa scia si pone Paolo Schmidlin con “Miss Kitty“ e le sue sculture di seduzione e morte. Di altra scuola è Damien Hirst che porta il realismo all’estremo con la sua Mucca sezionata una scultura quadridimensionale, lo spettatore può godere di un’ulteriore dimensione passando “attraverso” l’opera. Sulla corrente realista si pongono anche Tony Matelli con “solitudine e sopravvivenza”, Duane Hanson con la “Classe media americana“, Charles Ray con i suoi “Manichini nudi“, Patricia Piccinini e le sue sculture impressionanti, Ron Mueck e suoi burattini, Kristian Burford e il suo voyeurismo.

Molte di queste opere sono state esposte nella Biennale di Venezia, sicuramente non avremmo potuto vedere una delle discutibili opere di Guillermo Vargas come l’agonia della povera bestia.