Garotinha se questiona sobre o mundo e as emoções em livro de doutor em filosofia

Fazer com que crianças se interessem por Filosofia não é exatamente uma tarefa fácil, mas o especialista no assunto Oscar Brenifier assume a missão neste livrinho, apoiado principalmente nas ilustrações. Nina tem oito anos e de um dia para outro se sente muito triste porque uma amiguinha zomba de seu vestido novo na escola. Como as férias se aproximam, a protagonista tem tempo de sobra para se questionar sobre o ocorrido e sobre o que é verdadeiramente a felicidade.

É através de empurrões de seu vizinho mais velho e de seu cachorrinho que Nina vai se conhecendo e descobrindo o mundo a seu redor. Apesar de trazer exemplos plausíveis para a idade dos leitores que pretende atingir, o livro não tem muito ritmo como história, seja pelos diálogos um pouco parados demais ou pelas ilustrações, que não são exatamente ‘cativantes’. Dividido em pequenos capítulos, o texto traz também diversos personagens que devem ser aproveitados em outros títulos da série.

Mesmo não sendo um ‘O Mundo de Sofia’, a saga de Nina merece ser relida várias vezes. A cada nova leitura o pequeno leitor vai absorver algo diferente da trama.

Coisas legais
- Um daqueles livros que mesmo que depois que a gente cresce são bacanas de ler de novo.  A cada leitura, algo diferente faz sentido. Certamente uma boa pedida para crianças mais maduras.

Coisas chatas
- Particularmente não gostei do estilo das ilustrações. A história ganharia em ritmo com outro tipo de desenhos.

NINA E A FELICIDADE
Autor: Oscar Brenifier, com ilustrações de Iris de Moüy
Editora Globo
63 páginas

París en el siglo XX
Julio Verne
Voz: David Tenreiro Martínez
Duración: 4 horas 25 minutos
Música: Yunus, Juice Connection and Butterfly Tea (cc:by-sa)
FX: Audiolibro.org

Precio de la descarga: 2 Euros

Con este relato, Julio Verne nos recuerda que fue una especie de profeta en su época. Un profeta del futuro que se adelantó a su tiempo. Predijo con gran exactitud la aparición de algunos de los productos generados por el avance tecnológico del siglo XX, como la televisión, los helicópteros, los submarinos o las naves espaciales.

En 1863 escribió esta Novela, París en el siglo XX, que nos cuenta la historia  de un joven que vive en un mundo de rascacielos, trenes de alta velocidad, automóviles de gas, calculadoras y una red mundial de comunicaciones, pero que no puede alcanzar la felicidad y se dirige a un trágico fin. El manuscrito de esta novela estuvo custodiado en una caja fuerte durante veinte años hasta que fue descubierta por su bisnieto en 1989 y publicada en 1994.

Otros audiolibros de Jules Verne

Varias veces he hablado en MI SIGLO del francés Georges Perec, pero sobre todo hace algunos meses, en enero de 2009, cuando incluía aquí fragmentos de su divertido texto “El arte de abordar a su jefe de servicio para pedirle un aumento“.

En 1981, respondiendo al célebre cuestonario Proust al que le sometía un estudiante para completar un ensayo sobre su obra, Perec, a la pregunta, “¿Qué querría usted ser?” contestó: “Hombre de letras“. Y efectivamente era así: hombre fascinado por las letras. “Un hombre de letras – añadió en aquella ocasión – es un hombre cuyo oficio son las letras del alfabeto“. No creo que nadie haya respondido con frase tan exacta y matizada, y repasando “El cuestionario Proust” (Plaza Janés) que publicó Lluís Permanyer reuniendo sus entrevistas sobre el tema es difícil encontrar algo parecido. Georges Perec quiso conscientemente jugar con las letras, escribir, por ejemplo, un texto sin la letra E, o un  texto enteramente reversible, o hacer el inventario de los alimentos líquidos y sólidos tomados en un año preciso, o describir lo que sucede  en la esquina de una calle durante muchas horas, y eso entre  otras muchas experiencias y variantes. Perec, pues, jugaba con las letras del alfabeto, hacía malabarismos con las letras pero también con las situaciones, como ocurre con esas encadenadas escenas sin puntuación que él plantea contando el momento en que uno decide pedir a su jefe – el señor X - un aumento de sueldo y que  culmina así en el libro que estos días publica Ediciones Uña Rota:

“…no cometer el ingenuo error de creer – escribe Perec en las últimas páginas de ese libro - que vuestro jefe de servicio va a responderos sí o no ni estar seguro de que usted obtendrá el aumento que desea quiero decir que no lo obtendrá hic et nunc y porque sí de un golpe y que usted no saldrá del despacho del señor X más rico por 9 francos al mes porque usted tiene que comprender que en una empresa como la suya una de las más grandes empresas francesas un aumento de salario plantea problemas muy complejos no solamente sobre el plan contable sino por todo lo que afecta a la política económica y social  a corto término a medio término y a largo término de la susodicha empresa siendo evidente que el señor X no tiene el poder de otorgaros porque sí un aumento sino que debe  hacer un informe favorable al director de personal el cual tras la consulta con organismos podrá eventualmente en el cuadro de una reevalución global de la masa salarial por otro lado prevista por el Vº plan proponer vuestro nombre en el curso de una más o menos próxima reunión del Consejo de Administración y en suma el señor X sin poder daros satisfacción en el momento puede o bien daros a entender que vuestra petición no solamente no le sorprende sino que él se pregunta por qué ha tardado usted tanto en iniciarla ya que él es absolutamente favorable a ella y él mismo le autoriza a acariciar la esperanza de una promoción futura e incluso próxima o bien le confirma a usted claramente que él encuentra que sus pretensiones son injustificables cínicas groseras y mezquinas y que él no considera capaz que un empleado que se dice modelo pueda cometer tal infamia en resumen o bien él le da a usted esperanzas o bien no se las da (…) porque la próxima vez que esté usted sentado cara a cara ante el señor X y que él le escuche con una atención simpática y casi emocionada y no le deje entreveer la esperanza de un próximo aumento usted no sabrá si esto ocurrirá en los días siguientes porque ya hemos explicado que tratándose de un problema complejo hay que esperar seis meses y luego cuando al término de los seis meses sus esperanzas hayan sido absolutamente decepcionantes volver a ver al señor X y si él está allí y levanta la cabeza cuando usted llame y si él le hace pasar enseguida y le ofrece una silla y consiente de nuevo en escucharle usted debe esforzarse de nuevo en convencerlo“.

La sonrisa en los pasillos de una empresa, la sonrisa en los pasillos de la vida.

 La sonrisa en un blog.

(Imágenes:- 1.- Feng Zhengjie.-Art China Gallery. -Hamburgo -artnet/ 2.- Schnelle -Maison Européen de la photographie)

Este capítulo es un adelanto del libro de Henri Meschonnic, Ética y Política del Traducir que Editorial Leviatán publicará en el mes de diciembre de este año.
Henri Meschonnic (1932-2009) nació en París. De padres rusos, aprendió el hebreo a los 27 años como autodidacta, mientras hacía su servicio militar en Argelia, durante la guerra. Tradujo la Biblia, escribió poemas y desarrolló una obra teórica. Su obra, en las tres vertientes es una cantilación, un amor por el lenguaje que siempre va al encuentro de lo inesperado. Para Henri Meschonnic el poema tienen dos enemigos: la poesía y la filosofía. Sus libros y traducciones están allí para mostrar esa evidencia que todos tratan de ocultar o disimular. Meschonnic cita a menudo la frase de Mandelstam: “En poesía, siempre es la guerra”. Henri Meschonnic es el poeta que nos ayuda a liberar a Mallarmé y nos inicita a leer a Humboldt.

 Notas y Traducción: Hugo Savino

TRADUCIR RITMO, PONER EN VOZ, PONER EN ESCENA (Capítulo IX)

¿La teatralidad del lenguaje sería una ética de la voz? Donde volverían a encontrarse, para realizarse uno por el otro, el poema y el teatro. Es una cuestión que por sí misma ya lleva un sí de todo el cuerpo.

Es la teatralidad de la rítmica del versículo bíblico, puesto que sus acentos son puestas en boca, la oralidad una bucalidad, por el ritmo como organización del movimiento de la palabra.

El signo se da, irónicamente, como espectáculo, pero el poema hace el espectáculo, el poema es el que hace la puesta en escena, que, con la condición de que se lo escuche, hace que traducir, como decía Antoine Vitez, sea poner en escena.

La diferencia entre los textos no está solamente en la pregunta “qué”, “qué significa eso”, es sobre todo la pregunta por el “cómo”, la del modo de significar.

Como la transformación de la escucha del ritmo viene del versículo bíblico, es interesante recordar que una de las palabras para designar la Biblia, en hebreo, es miqra, que significa “lectura”, pero también “convocatoria” y “asamblea religiosa”, del verbo qara, que también significa, según los contextos, llamar, gritar, convocar, nombrar y leer. Es una parábola interna de la relación entre la lectura, la voz y una comunidad. Ni lectura muda ni lectura solitaria. Y tampoco la oposición entre leer y escribir. Lo que quiere decir que somos varios los que estamos en el lenguaje y que la oralidad es fundadora, del sujeto y de lo social.

Maimónides dice en alguna parte que los acontecimientos de la Biblia son “acontecimientos del alma”. Y si hay, en esta oralidad, una parábola, una alegoría del lenguaje, es la de una teatralidad generalizada. Se podría hablar de una teatralidad restringida y de una teatralidad generalizada. Las dos son diversas. La teatralidad restringida, la del teatro, no es la misma en Molière y en Labiche, en Corneille, en Chejov… Y se podría ver allí una representación de la teatralidad general del lenguaje.

Creo que se oye algo de una ética de la voz en el trabajo teatral de Claude Régy, y que, para mí, hace la felicidad de haberlo encontrado, desde su puesta en escena de Paroles du Sage. El pensamiento del lenguaje y del teatro, en Claude Régy, realiza lo que he querido poner en mi traducción-ritmo de los textos bíblicos.

Hay oralidades del hablar, con sus gestuales. Y las maneras individuales, o culturales, de oralizar. Eso, es del orden de la antropología y de la sociolingüística. La poética de la voz, es otra cosa, es cuando se hace una invención del decir, una invención de oralidad que transforma la oralidad. La paradoja: es lo que se llama la escritura, en el sentido poético, que es el lugar de esta oralidad. Y es el lugar de Claude Régy, por su sentido del decir.

Es el lugar también de las traducciones que siguen activas, que son encuentros de la voz. Es Baudelaire y Poe. Es la manera en la cual Lermontov tradujo en ruso algunos pequeños poemas de Goethe, a la vez de Lermontov y de Goethe.

Este traducir-ritmo escapa tanto al literalismo como a la lengua corriente, y a la traducción que anda detrás de la lengua corriente. En lugar de ser llevada por la interpretación, la traducción entonces es portadora, como el texto original es portador. Es a la vez una poética y una ética. Nos invade algo que abarca el sentido sin ser el sentido. El lenguaje produce redes que no pueden descubrirse más que si miramos de cierta manera. Lo que no les impide actuar. El lenguaje, como para el funcionamiento del nombre de Ofelia en Hamlet, actúa, fuera de lo aleatorio, fuera de lo intencional, para actuar no tiene necesidad de que uno sea consciente de él. Variante nueva del inconsciente lingüístico.

En la puesta en escena de Paroles du Sage, el actor elegido por Claude Régy, Marcial Di Fonzo Bo, estaba en el lenguaje tanto como el lenguaje estaba en él. Lo trataba, con todo su cuerpo, y casi inmóvil comunicaba una tensión extrema.

Los efectos culturales del psicoanálisis hicieron que se ponga mucho en relación el cuerpo y el lenguaje, pero sin poética del cuerpo en el lenguaje. Con Marcial Di Fonzo Bo, era a la vez la fuerza del lenguaje en el cuerpo y del cuerpo en el lenguaje.

En La Rima y la Vida propuse que el poema hacía lo inverso de la histeria – la histeria, una somatización de algunas cosas del lenguaje, como Freud lo había mostrado, y el poema, una invasión del cuerpo y de su fuerza en el lenguaje. No es mera carne, sino una ritmización máxima. Y es también esta intensidad la que el ralentí actúa, la inmovilidad, en las puestas en voz, en luz y en sombras, que Claude Régy hace. Un máximo de cuerpo en el lenguaje. La unión entre la física del actor o de la actriz y la física del lenguaje.

Nada que ver con la mimética de los antiguos manuales de dicción: cuando el texto tiene el adverbio “rápido” en una fábula de La Fontaine, precipitar la elocución. Increpar, cuando se trata de furia. Esta redundancia.

Flaubert habla en alguna parte de “poética insciente”. Hay una poética insciente del cuerpo y de la oralidad en la práctica de Claude Régy.

El encuentro con Antoine Vitez me había conmovido mucho, y fue muy importante para mí. El encuentro con Claude Régy es para mí como una prosecución de ese otro encuentro. Y una profundización. Por su trabajo con la voz.

Vitez había hecho una tentativa extraordinaria, en la Fedra que había montado en el Théâtre des Quartiers de Ivry en 1975. Hay grabaciones de esa puesta. Eran momentos de cantilación y alargamientos hasta el grito. Me acuerdo todavía de las a completa, locamente alargadas en los versos Aricie a mon coeur, Aricie a ma voix. Este trabajo de oralidad en Fedra sigue siendo único en Vitez. Cuando, después, montó Britannicus, la dicción se volvió relativamente clásica.

De eso entendí que no hay alejandrino ordinario, como lo piensa un neo-clásico contemporáneo. El alejandrino, en Racine, sería diferente en cada una de sus obras. Algo que hay que demostrar, por supuesto. Pero me parece que es la razón poética, la que hace que Antoine Vitez no podía dar otra vez en Britannicus todo lo pasional que había en los versos de Fedra. La intuición de la especificidad del verso, como métrica del discurso, en cada una de estas obras. Habría que ver en Corneille, en Racine… Ni siquiera el mismo fraseo. Si una obra de teatro, en todo lo que ella dice y en su modo de decir, es única en hacer lo que ella hace. Volvemos a encontrar lo que Reverdy llamaba medios. Los elementos de un sistema. Vitez no lo teorizó, lo que también contiene un efecto de parábola: hacer sabiendo por qué sin saber o querer decirlo.

Cuando eso pasa por una traducción, es necesario que eso se ponga en boca. Hay un ejemplo aparentemente ínfimo que encuentro revelador, al comienzo de la traducción de Hamlet por Raymond Lepoutre, que Antoine Vitez hacía representar en Chaillot. Traducción muy criticada entonces por un profesor adjunto de inglés en un artículo del Figaro, al cual Vitez me pidió que respondiera, lo que me hizo mirar de cerca la traducción.

Cuando llega el relevo de los guardias, uno de ellos dice: “I think I hear them”. Y Lepoutre había traducido: “Je crois, je les entends”(Creo, los oigo), mientras que Hugo (el hijo) y prácticamente todos traducen: “”Je crois que je les entends.” (Creo que los oigo). Desde el punto de vista de las escuelas de traducción, Lepoutre comete un error, pero lo que es interesante, es que transforma el término gramatical en término rítmico, con una coma, una yuxtaposición, una parataxia. Me gustó mucho que haya tenido esa audacia, con un ejemplo mínimo, al que nadie le habría prestado atención, de crear un problema. Uno puede reprocharle que crea un efecto ahí donde en el original no está. Pero aporta algo importante para el clima de la obra, desde su inicio. Esta traducción desplaza la gramática hacia la oralidad. No respeta las reglas. Es una incitación para que el actor gestualice su lenguaje. Es – la realización misma de las palabras de Vitez – una puesta en escena de la traducción. Traducir como poner en escena. La didascalia en el texto mismo.

Y para Claude Régy, el texto no es un dato, sino una proposición. Es lo que oigo en los bloques tipográficos, entre los espaciamientos que dan diferentemente las tres fuerzas de los acentos disyuntivos, y que componen el encuentro del ritmo a ver y a decir. Síncopas, interrupciones, elevación del tono de voz, sobre todo ningún declive. Y Claude Régy realiza la dicción requerida en mi tipografía. Es una misma poética, en su comprensión del teatro y en mi comprensión del poema.

No está solamente la jerarquía del valor pausal de los acentos del hebreo. Interviene también mi propio sentido subjetivo del lenguaje. Las pausas, pero también la elección de las palabras mismas, las más simples, concretas, las más sensuales. Para dar lo que yo sentía en estos textos. Con todo lo que sabía también. Como el empleo de los tiempos que Benveniste llama el discurso, no los tiempos del relato: el pasado compuesto, para que se diga la continuidad de una enunciación con el sujeto que lee, que dice el texto. Así traduzco: “Et il y a eu un soir et il y a eu un matin / jour un” (Y ha habido una noche y ha habido una mañana / día uno) y no “il y eut un soir et il y eut un matin” (hubo una noche y hubo una mañana), puesto que el pasado simple es el tiempo de lo que pasó, sin relación viviente con el que enuncia. Para la continuidad, desde esta palabra que viene de tiempos inmemoriales hasta el que dice “je” (yo). Una actualidad del texto, y su presencia en el presente. La invención poética empieza a partir del momento en que continúa siendo, indefinidamente, su propio efecto. Así el sentido es del orden del infinito.

 El hacer desborda infinitamente la intencionalidad, incluyéndola a la vez. Es el elemento que permite tomar conciencia de lo que pasa, precediendo a la vez a esta conciencia. Dos palabras en la Biblia resumen este trabajo muy fuertemente. Es en Los nombres (Éxodo) 24,7: “na’ asseh venichma – haremos y escucharemos”. El hacer precede a la escucha, precede al saber mismo que se tiene de lo que se hace. Lo que implica profecía en este hacer. Poéticamente, se hace lo que se hace antes de saber lo que se hace. Y sobre todo no hay que hacer lo que se sabe.

Hay también una ética insciente.

Corre per algun prestatge des de fa anys L’amant de Marguerite Duras i mai no he tingut esma ni d’obrir-lo. No em pregunteu per què; no sabria dir-vos-ho: tant podria ser per manca d’interès, com per una certa resistència a llegir allò que «s’ha de llegir». Tampoc no ajudà gaire la pel·lícula: no vaig aguantar-ne més de vint minuts. Però vet aquí que per obra i gràcia d’un taller de literatura al que he assistit darrerament —que hom té les seves perversions i s’hi dedica amb ganes— m’ha tocat llegir una altra novel·la de Marguerite Duras: Moderato cantabile.

Abans de començar a llegir-la, vaig començar a témer-la: companys del curs que l’havien llegida l’havien trobada tan difícil i els feien falta més lectures. I a l’hora de la veritat, tampoc no era tan difícil… si més no llegir-la. Entendre-la era tota una altra cosa: de fet, entre el que vaig entendre jo i el que vam treure’n després de comentar-la a classe semblava que haguéssim llegit dues novel·les diferents.

A grans trets, la novel·la són deu dies de la vida d’Anne Desbaresdes, una dona burgesa d’un poblet industrial de la costa, que un dia que porta el fill a classe de piano sent un crit provinent d’un cafè propera i, encuriosida, hi treu el nas. Hi ha hagut un assassinat i s’hi obsessiona prou per tornar a l’endemà. Al cafè hi coneix un home amb el qual s’anirà trobant els dies següents, un home que sembla conèixer-la d’abans i amb qui establirà una estranya relació clandestina, mal vista per tothom, basada en les constants preguntes d’ella sobre l’assassinat i les observacions d’ell sobre la vida d’ella. Anne és una dona que no té res, només un fill a qui s’aferra, i la novel·la acaba amb la pèrdua d’aquest fill.

La meva interpretació havia estat, suposo, senzilla i superficial: un adulteri que té com a conseqüència la pèrdua d’allò que més estima, el seu fill. Però després de comentar-la a classe i de conèixer tots els símbols que amaga la novel·la i de les imatges que conté, i el per què de l’obsessió d’Anne per la dona assassinada i l’assassí, en vam treure unes conclusions completament diferents: per mi el final era un nou començament, però la novel·la té prou claus per poder afirma que el final és, de fet, un final.

I abans que ningú m’ho pregunti, sí, m’ha agradat. Prou com per reservar-la per llegir-la una altra vegada amb les noves claus per interpretar-la.

El llibre:

• Marguerite Duras. Moderato cantabile. París: Éditions de Minuit, DL. 2008. 164 p. ISBN 978-2-7073-0314-1.

Los latidos del corazón. Texto: José Antonio Garriga Vela. Diario Sur – 02.09.2009.

Hubo un tiempo en el que creía que los seres humanos teníamos los latidos contados y que lo más adecuado para sobrevivir durante el mayor tiempo posible era tomarse la vida con calma y procurar no llevarse disgustos. Cada vez que me alteraba por algo tenía la convicción de que me estaba restando años de vida. Quien más me aceleraba el corazón era la chica que me gustaba. Ella me mataba sin querer. Así que decidí aparcar los sentimientos y dejar que el corazón siguiera funcionando dulce y pausadamente. Esta filosofía me convirtió en un hombre tranquilo por fuera aunque la procesión iba por dentro. Me propuse asumir con indiferencia incluso mis propias desgracias. Fue entonces cuando conocí al escritor Albert Camus, que decía cosas que guardaban bastante relación con mi manera de pensar.

Albert Camus se convirtió en mi escritor favorito, supongo que por mera sintonía tanto con él como con su principal personaje: El extranjero señor Mersault. Camus daba voz por escrito a mis pensamientos y los organizaba. No sólo me agradaba su obra sino también su forma de ser y de morir: Un accidente de automóvil en una recta sin obstáculos. Me sabía su biografía de memoria y también varios párrafos de sus novelas. Me leía todo lo que encontraba de él. Lo convertí en mi hermano. Un hermano mayor que se había plantado a los cuarenta y siete años y no volvió a celebrar nunca más su aniversario. Ahora mismo yo tengo siete años más que mi hermano mayor. El próximo 4 de enero de 2010, Albert Camus habría cumplido 97 años, pero su último latido sonó el 4 de enero de 1960 en una carretera cerca de Le Petit-Villeblevin, va a hacer ahora cincuenta años.

«Por la tarde, Marie vino a buscarme y me preguntó si quería casarme con ella. Le dije que me daba igual y que podíamos hacerlo si era su deseo. Me preguntó entonces si la quería. Contesté, como ya había hecho una vez, que nada significaba eso, pero que ciertamente no la quería. «¿Por qué te casarías entonces conmigo?», dijo ella. Le expliqué que la cosa no tenía importancia alguna, pero que si ella lo deseaba podíamos casarnos. Además, era ella la que lo preguntaba y yo me limitaba a responder que sí. Comentó ella que el matrimonio era una cosa seria. Respondí: «No». Se calló un momento y me miró en silencio. Después habló. Quería simplemente saber si yo habría aceptado la misma proposición de otra mujer, a la que hubiese estado unido de igual modo. Dije: «Naturalmente». Se preguntó entonces si ella me amaba a mí, pero yo nada podía decir sobre ese punto. Después de otro momento de silencio, musitó que yo era raro, que sin duda ella me quería por eso, pero que tal vez un día yo le repugnaría por las mismas razones. Como me callaba, porque nada tenía que añadir, me tomó del brazo sonriendo y declaró que quería casarse conmigo. Le dije que lo haríamos cuando quisiera.»

Me gustaba la palabra “absurdo”. El absurdo lo explica todo y, paradójicamente, todos buscamos motivos racionales para explicar el absurdo que nos rodea. El destino del hombre resulta absurdo porque está obligado a vivir en un mundo que carece de sentido. Cualquier intento de dar sentido a la existencia está condenado al fracaso. A menudo me preguntaba: «¿Para qué vivir una vez que ya se ha asumido que la vida carece de sentido?» Entonces él me respondía por escrito: «Sólo hay un problema filosófico verdadero y este es el suicidio. Valorar si vale la pena vivir la vida equivale a responder el interrogante fundamental de la filosofía». Al final, Albert Camus concluía afirmando que destruirse a uno mismo es una manera de capitular, y añadía: «No hay nada igual al espectáculo del orgullo humano». Él recomendaba seguir una vida de rechazo estoico para acomodarse en ese sinsentido cósmico. Es decir, propugnaba una vida que era una forma de rebelión contra las circunstancias en las que se encuentran todos los seres humanos. Lo cierto es que tanto Camus como el absurdo marcaron definitivamente mi vida. Albert Camus era una buena influencia. Lo fue y lo sigue siendo. Estoy seguro. También fue un hombre bueno. Su extraordinaria talla humana hizo que alguien, cuyo nombre no recuerdo, lo describiera como «un santo sin Dios». Cuando fue acusado por la izquierda francesa de no apoyar al Frente de Liberación Nacional de Argelia, declaró: «Creo en la justicia, pero defenderé a mi madre antes que a la justicia». En otra ocasión, comentó a un amigo: «Suceda lo que suceda, te defenderé contra el pelotón de fusilamiento, pero tendrás que estar de acuerdo en la posibilidad de que me disparen a mí».

No sé si Camus o Mersault tenían miedo a la muerte o si de alguna íntima y extraña manera la buscaban. El día antes de morir, Albert Camus dijo: «No conozco nada más idiota que morir en un accidente de automóvil». Al día siguiente sufría un accidente mortal conduciendo su vehículo. ¿Fue realmente un accidente o un salto al vacío, a ese vacío absurdo que nos rodea? Me viene a la memoria el crimen de Mersault, aquel extranjero de sí mismo que se desplazaba por la vida sin razón ni motivo aparente. Recuerdo con nitidez el sentimiento de Mersault en el instante preciso de ejecutar el asesinato:

«Entonces todo vaciló. El mar cargó un soplo espeso y ardiente. Me pareció que el cielo se abría en toda su extensión para dejar que lloviera fuego. Todo mi ser se distendió y crispé la mano sobre el revólver. El gatillo cedió, toqué el vientre pulido de la culata y allí, con el ruido seco y ensordecedor, todo comenzó. Sacudí el sudor y el sol. Comprendí que había destruido el equilibrio del día, el silencio excepcional de una playa en la que había sido feliz. Entonces, tiré aún cuatro veces sobre un cuerpo inerte en el que las balas se hundían sin que se notara. Y era como cuatro golpes que daba en la puerta de la desgracia».

Los latidos contados de Albert Camus se colapsaron en una carretera francesa cerca de Le Petit-Villeblevin. Quizás fue un accidente o tal vez la incapacidad para expresar los sentimientos. Estamos deseando hablar sin querer, pero controlamos nuestras palabras lo mismo que nuestros latidos. Mersault va a morir. Y entonces dice, digo, como una plegaria, un réquiem:

«Yo también me sentía pronto a revivir todo. Como si esta tremenda cólera me hubiese purgado del mal, vaciado de esperanza, delante de esta noche cargada de presagios y de estrellas, me abría por primera vez a la tierna indiferencia del mundo. Al encontrarlo tan semejante a mí, tan fraternal, en fin, comprendía que había sido feliz y que lo era todavía. Para que todo sea consumado, para que me sienta menos solo, me quedaba esperar que el día de mi ejecución hubiera muchos espectadores y que me recibieran con gritos de odio».

En Algún Día│ José Antonio Garriga Vela.

Texto: José María Merino. Revista de Libros. nº 155 · noviembre 2009

Con su propensión al juicio categórico, Harold Bloom, en un libro heterogéneo que reúne reflexiones suyas sobre casi cuarenta autores de narrativa breve, de Alexander Pushkin a Raymond Carver (Cuentos y cuentistas), cuya única sistemática es la ordenación cronológica de los escritores tratados, apunta al hablar de Maupassant que «Chéjov había aprendido de Maupassant a representar la banalidad» y que «en raras ocasiones alcanza la genialidad de Chéjov o de Turgueniev como escritor de cuentos». Denuncia también, como un problema del autor, que «al igual que muchos escritores de ficción del siglo XIX y de comienzos del siglo XX, veía todo a través de la lente de Schopenhauer, el filósofo de la voluntad de vivir». Y por fin se aproxima a la obra del cuentista francés mediante un brevísimo análisis encomiástico de «La casa Tellier» y otro, también breve, aunque abundante en suposiciones pintorescas –como que «Horla» puede ser un juego sarcástico con la palabra inglesa «Whore», puta– a propósito del cuento del mismo título. Condensar en dos cuentos una visión abundante en opiniones radicales no deja de tener su mérito, pero la alusión a la absoluta influencia de Schopenhauer sobre Maupassant parece exagerada, pues con similar criterio se podría decir eso de otros escritores anteriores y posteriores a Maupassant, como Poe, Baudelaire, Thomas Mann o Borges.

Ahora hay ocasión de leer una edición de los cuentos de Guy de Maupassant en castellano que reúne 119, lo que supone sólo la tercera parte de todos los que escribió, pues Maupassant fue un autor muy prolífico en el género y, aparte de esa influencia sobre Chéjov que señala Bloom, entre nosotros podemos encontrar ecos de su forma de trabajar en escritores de cuentos tan notables, como Leopoldo Alas Clarín y Emilia Pardo Bazán. Esta antología recoge un panorama muy significativo de cuentos del autor, aunque en algunas ocasiones, felizmente pocas, hay textos de los que podría haberse prescindido. Por ejemplo, del último, «Crónica», especie de consideración comparativa sobre ciertos comportamientos en Francia y en Italia, que además rompe el orden cronológico de aparición de los cuentos mantenido a lo largo del libro. También pueden echarse de menos otros magníficos, como «El regreso», pero una antología siempre corre esos riesgos.

Para Maupassant, también escritor de interesantes novelas, el cuento fue el instrumento idóneo para construir un mundo literario homogéneo, marcado por situaciones que se desarrollan narrativamente con precisión, caracterizadas por la concurrencia de pocos personajes, mediante un estilo conciso y muy expresivo. Predomina en casi todos los cuentos una mirada irónica que maneja con maestría la sugerencia, y las descripciones del escenario suelen adquirir mucha relevancia, al resultar un apoyo dramático sustantivo.

Aunque es difícil intentar reducir a un esquema temático un panorama de cuentos tan abundante y diverso como el que presenta este libro, puede decirse de entrada que uno de sus primeros relatos, «Bola de sebo», podría ser muy representativo del conjunto. Además, fue el cuento que hizo alcanzar a su autor temprana notoriedad, ya que Émile Zola lo incluyó en la publicación de los textos de Las veladas de Médan. Cuentos sobre la guerra franco-prusiana de 1870, con cuentos del propio Zola, Joris-Karl Huysmans, Henri Céard, Léon Hennique y Paul Alexis, muestra del ejercicio del «naturalismo» que fue bandera de la época. En él aparecen ya muchos de los factores que, con el ajustado ritmo temporal y la convincente composición del espacio, serán recurrentes en la obra de Maupassant. En cuanto a la trama, «Bola de sebo» sigue siendo ejemplar de la originalidad y destreza con las que Maupassant urde casi todas sus historias, un acontecimiento no diré banal, como Bloom, pero sí ordinario –dentro de las circunstancias bélicas en que se produce–, que permite que se pongan en evidencia los mejores y peores aspectos de los comportamientos humanos.

Normandía, donde nació y transcurrió su primera juventud, es un espacio muy familiar en los cuentos de Maupassant, y acaso las mejores piezas son las que transcurren allí. Muchos de esos cuentos reflejan el mundo rural con magnífica evocación de sus bellezas y de sus miserias, sin ninguna complacencia. Las historias pueden ser muy crueles pero también muy emotivas: desde el mozalbete que, en contra de las instrucciones recibidas, va dejando morir de hambre al viejo caballo que ya no sirve para nada («Coco»), o la mujer que manipula su embarazo y pare niños malformados para vendérselos a la gente del circo («La madre de los monstruos»), o el ciego maltratado por sus vecinos y familiares («El ciego»), hasta el niño hijo de soltera que se empeña en conseguir un padre («El papá de Simón»), o la nodriza de pechos dolorosamente hinchados que los descarga al fin en la boca de un vagabundo hambriento compañero de viaje en el tren («Un idilio»), o el hombre a quien sus padres no consienten casarse con la mujer de color a la que ama al considerarla «demasiado negra» en la aldea natal («Boitelle»), el mundo campesino que nos describe Maupassant, con los rasgos de identidad pintorescos que le corresponden, siempre trasciende lo que pudiera considerarse costumbrismo para universalizar la referencia. En ese mundo hay cazurrería, crimen y desdicha, pero también sentido del humor, conmiseración y amor. Bastantes de los cuentos de ámbito normando y rural tratan de cazadores, de la caza como pasión, y en muchos otros las relaciones eróticas y los adulterios forman el tejido argumental.

Precisamente el adulterio, tema tan usual en la narrativa del siglo XIX, nutre también muchos de los cuentos de Maupassant que pudiéramos adscribir al entorno cosmopolita, un mundo de ocultaciones, astucias y malentendidos donde el engaño al cónyuge es una especie de deporte, a veces practicado con el cómplice a lo largo de los años, en forma de matrimonio paralelo («El señor Parent» y «El perdón», entre otros). No es raro que muchos de estos cuentos surjan desde el planteamiento convencional de una reunión social, o de una cena de viejos amigos, donde alguien relata la historia. El erotismo impregna casi todos ellos con esa sabiduría en la sugerencia a la que antes aludí, aunque a veces, dentro de los pocos cuentos prescindibles, se traten asuntos con un énfasis picante que no puede sino suscitar irrisión en quienes pertenecemos al país de Quevedo («La tos»).

Los adulterios se producen en un contexto social a cuya referencia Maupassant nunca renuncia, pues en todos sus cuentos late, aunque de modo imperceptible a primera vista, un propósito de crítica tan bien presentado que los lectores lo asumimos a través del interés del propio relato y no por la denuncia que pueda llevar aparejada. Ese contexto está marcado por la ambición, la vanidad, el deseo de poder. Una madre, señora distinguida y orgullosa de su belleza, puede volverse loca después de un penoso proceso en el que se negó a despedirse de su hijo, un muchacho moribundo a causa de la viruela («La señora Hermes»). La mujer de un oscuro funcionario puede arruinar a la familia por haber perdido la joya que le prestó una amiga rica para acudir a una fiesta y comprar en secreto, con enormes compromisos económicos, una reproducción del original, que resultó haber sido bisutería («El collar»). Algunos cuentos tienen el tema de la transmisión hereditaria como motivo central. En el cuento –o, mejor, novela corta– «La herencia», podemos asistir a un peculiar abandono de las reglas morales y sociales cuando se trata de que fructifique el retoño beneficiario de la herencia de una tía extravagante.

A veces los personajes centrales son errantes sin trabajo («El vagabundo») o seres desvalidos que cometen fechorías en la que queda clara su condición indefensa («Rosalie Prudent»), o al contrario, personas relevantes en su esfera social que llevan a cabo horribles crímenes con plena conciencia de su acción («Un loco», «La pequeña Roque»), pero también puede tratarse de gentes acomodadas y apacibles que se hacen cargo de la amante del padre («Hautot padre e hijo») o permanecen a través de los años como asistentes del viejo jefe militar cascarrabias por amor a su esposa, a la que siguen atendiendo incluso en su parálisis («Alexandre»).

La guerra franco-prusiana sirve de motivo para bastantes cuentos de Maupassant a partir de «Bola de sebo». El ingenuo e irreductible patriotismo de la prostituta protagonista de este cuento se repite en la prostituta de «Mademoiselle Fifí» y en los dos pescadores fusilados por no confesar la contraseña a los prusianos que los encuentran entregados a su apasionada afición en una zona del río en plena línea de combate («Dos amigos»). Los prusianos están vistos en general como autoritarios, despóticos y prepotentes, sobre todo cuando se trata de los jefes militares pertenecientes a la aristocracia, pero también son tratados con benevolencia cuando representan al civil enrolado por los requerimientos bélicos («La aventura de Walter Schnaffs»).

Dentro del amplio conjunto que nos presenta este libro, se recogen también los cuentos que pudiéramos llamar «de horror» de Maupassant. Tal vez el más característico de todos ellos sea «El Horla», y en la antología se incluye tanto la versión publicada inicialmente en una revista como la que, un año después, encabezó el libro de cuentos que llevaba el mismo título, lo que permite comparar las dos aproximaciones del autor a un mismo tema y cómo lo que en la primera versión es una tentativa titubeante se convierte, sin perder ningún elemento, en una obra maestra. Sin embargo, hay otros cuentos de Maupassant que, con los años, y coincidiendo con su progresiva locura, profundizan en aspectos terroríficos: confesiones de asesinatos por amor sobre cuyo secreto se ha edificado una convivencia fraternal a lo largo de muchos años («La confesión»); crímenes misteriosos en los que sólo las hipótesis que propicia el sentido común pueden oscurecer su aspecto sobrenatural («La mano»); o delirios que hacen ostentar a las lápidas del cementerio los epitafios que verdaderamente corresponderían al comportamiento de los difuntos cuando estuvieron vivos («La muerta»). En alguno de estos cuentos, un maestro asesino de niños («Moiron») aventura la idea de Dios como supremo malvado, como principal exterminador, que crea la vida con el único objeto de irla destruyendo interminablemente.

Si en todos los cuentos de Maupassant hay un cuidado especial en la construcción de la atmósfera, en los que comunican con lo horrible ese aspecto está tratado con peculiar delicadeza, como sustento fundamental de la narración: es el caso de «El albergue», un episodio que transcurre en la soledad del invierno en un refugio perdido de la montaña, «La noche», subtitulado «pesadilla», donde se describe un largo paseo que desemboca en el extravío y en la seguridad de la muerte, o «¿Quién sabe?», otra de las historias muy difundidas de Maupassant, en la que el narrador asiste al extraño desfile de los muebles mientras abandonan su vivienda.

En el libro citado, Harold Bloom concluye, condescendiente, que Maupassant «no es gloria divina, pero gusta a muchos y sirve de introducción a los placeres más difíciles de cuentistas más sutiles», entre los que se encontrarían Turgueniev, Chéjov, Henry James o Hemingway. Me resulta envidiable esa capacidad crítica para afinar tanto en el campo de los cuentistas geniales, pero no creo que Maupassant ocupe en el Parnaso un lugar inferior a Henry James o a Hemingway, aunque comprendo la especial simpatía del crítico norteamericano por sus compatriotas. En cualquier caso, por encima de comparaciones incongruentes, en Maupassant se describe, con estilo y sutileza fuera de lo común, un mundo lleno de belleza natural y de crueldad humana donde pueden florecer, con el crimen y el atropello, la piedad y la ternura.

Maupassant fue traducido en España desde sus primeras obras. Precisamente uno de sus traductores iniciales, el olvidadísimo crítico Leopoldo García-Ramón, escribió en 1889 un Ensayo sobre Guy de Maupassant donde hablaba de la «tersura y limpidez de la lengua»; de su estilo aparentemente sencillo, falto de artificio, muy sonoro y fluido; de su tono entre irónico y melancólico; de la claridad de los argumentos y la cotidianidad de unos personajes que tienden a la «degeneración moral»; de la intensidad de emoción que es capaz de suscitar en el lector.

García-Ramón fue traductor en su día de En el mar, el primero de los tres libros de viajes por ciertas partes del Mediterráneo y el norte de África que Maupassant escribió, en este caso en su velero Bel-Ami, pues aparte de componer tanta buena literatura, en su corta vida fue viajero incansable. «El viaje es una especie de puerta por donde se sale de la realidad conocida para penetrar en una realidad inexplorada que parece un sueño», anota en la introducción a Bajo el sol, el segundo de aquellos libros, que acaba de ser reeditado y que tiene por subtítulo «Argelia 1881: de Argel al Sáhara», aunque la presente edición incluye algunos otros periplos por Italia y el sur de Francia.

El cronista de viajes Maupassant se parece al cuentista: es conciso, no incluye detalles que no sean significativos, goza de una admirable sensibilidad para profundizar en parajes y personajes. De la montaña al desierto, Argel y su provincia, la provincia de Orán, el Zar’ez, la Cabilia y Bujía, con personajes como el insurrecto Bouamama, la mirada de Maupassant sobre el mundo árabe y el de los colonizadores nos permite comprender muy bien aquella realidad compleja, a lo largo de un relato de viajes en el que van alternándose las descripciones y las reflexiones y donde a veces aparecen referencias curiosas, como la de los esparteros españoles asentados en las mesetas altas que al parecer tuvieron sangrientos encontronazos con los árabes. La editorial promete publicar el tercero de estos libros de viajes, La vida errante, en el que parte de la costa italiana y el norte de África, esta vez de Argel a Túnez y Katrouan, son visitados y descritos por el extraordinario narrador.

En Algún Día │ Guy de Maupassant

Blog dedicado a Guy de Maupassant.

Ilustrações em carvão mostram angústia de garotinho num campo de batalha

A Segunda Guerra Mundial pode parecer um tema àspero para histórias infantis, mas se o leitor não se afugentar com a cara “séria” de “O Menino, a Guerra e a Bola”, pode encontrar um livro bem interessante. Não que ela tenha um gancho ou seja baseada em algo particularmente criativo ou fantástico. Ao contrário, é bem “pé no chão” e tenta narrar de maneira sensível a situação nada feliz de pessoas em tempos de guerra.

O garotinho do título faz parte de um grupo de exilados e, certo dia, faz uma travessia perigosa em busca da bola. Esta tem papel importante para o personagem, que a vê com um significado mais profundo que o de um simples brinquedo, e é peça chave para o momento mais tenso da narrativa. Na forma, a bola também tem destaque: a vogal “o” aparece vermelha em todas as palavras do texto, detalhe que não acrescenta muito à edição, na verdade.

Por outro lado, a mesma ideia é usada nas ilustrações em carvão, ou seja, a bola é a única a cor vibrante das páginas, tomadas por preto e branco. Neste ponto, faz toda diferença e realça os excelentes desenhos do francês Fred Bernard. Além das formas caprichadas e expressivas, os cenários e personagens podem mexer com a expectativa do leitor. As páginas em que o garotinho acaba, por alguns instantes, no meio de uma batalha, entre soldados rivais, é um exemplo. O leitor consegue imaginar a agonia do personagem num cenário tão sombrio e fica difícil não sentir ansiedade para saber qual será seu destino.

Coisas legais

- As ilustrações são excelentes e mostram tanto cenários amplos (no caso, campos de batalhas) e closes dos soldados. O personagem mais “claro” e expressivo é o garotinho.

Coisas chatas

- O leitor tem que ter em mente que o assunto é sério e o tom do livro o acompanha, ou seja, não se trata de um livro para rir ou ver bichinhos coloridos

O MENINO, A GUERRA E A BOLA
Autor: Jean-Baptiste Cabaud
Ilustrações: Fred Bernard
Tradução de Monica Stahel
Editora Martins Fontes
30 página

Amin Maalouf es un escritor que siempre ha estado atrapado entre dos mundos opuestos. Nació en el Líbano pero ha vivido gran parte de su vida en Francia. Pese a nacer en un país árabe, su familia no era musulmana con todo lo que ello puede conllevar. Todas estas contradicciones en su vida, la mezcla entre lo oriental y lo occidental se ve plasmado en este libro que pretende ensayar sobre el sentimiento de identidad de las personas, ya sea identidad a una pais, religión o partido político.

Cuando te sumerges poco a poco en esta obra te vas dando cuenta de que es más que un ensayo una especie de tratado acerca de la tolerancia. El autor hace un analisis, siempre desde la mayor de las tolerancias que puede tener alguien tan multicultural como él, acerca del porqué la gente tiende a identificarse con cosas como la nacionalidad, la religión, etc… y de porqué a lo largo de la historia la pertenencia a una de estas identidades ha acarreado la negación de pertenencia a las otras. Maalouf trata de hacernos ver que la pertenencia a varias identidades es posible y no lleva implícita la negación de las demás. ya que para el autor cada una de estas identidades es igual a las demás en el fondo.

El libro está llenos de ejemplos históricos, de buenas argumentaciones acerca de lo que nos quiere explicar el autor aunque lo hace siempre desde una óptica relajada y para nada inquisitiva. El estilo es bastante llevadero, bastante directo y sin demasiados rodeos, lo cual hace que su lectura no se haga para nada pesada.

Sin duda es un libro que ayudará a abrir muchas mentes que aún andan en la prehistoria en cuanto a tolerancia con quienes no “están de su bando”. Un libro que te hace pensar mientras lo lees, pensar en que un mundo mejor sería posible si todos pusieran un poco de su parte en entender a los demás.

Titulo: Identidades Asesinas
Autor: Amin Maalouf
Calificación: 7,5/10
Editorial: Alianza
Páginas: 174

Ismael Pinto

Editado por Bhanzy (*)

No confundas el amor con el delirio de posesión, que aporta los peores sufrimientos. Porque por el contrario, según la opinión común, el amor no hace sufrir. Pero el instinto de propiedad sí hace sufrir, lo que es contrario al amor.

Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944)

MEDIO SIGLO DESPUÉS….

El año 1948 apareció con el sello de la Librairie Gallimard (París, Francia), lo que fue la primera edición de Citadell, la obra que dejó inconclusa y en la que había trabajado por algunos años, siempre añadiendo y sin corregir, Antoine de Saint-Exupéry. El manuscrito lo había acompañado tanto en su exilio neoyorquino como en el canadiense, luego a Argel, después a Casablanca.

Obra empezada en 1936, Ciudadela siguió los vaivenes de los entusiasmos y depresiones de Saint-Exupéry. Era un libro íntimo, escrito al calor del sentimiento. Helen Ferro, quien traduce y prologa la primera edición de Ciudadela -Emece Editores S.A., Buenos Aires, 1948, con una ilustración de André Derain-, anota que en los años finales de Saint-Exupéry una dactilógrafa se encargaba de traducir y copiar lo que éste había escrito febrilmente, casi siempre de noche.

Ciudadela, desde antes de qe fuera publicado, ha suscitado sentimientos distintos. Para unos, una obra en la que el autor extraordinario de Correo del Sur, Tierra de hombres, Vuelo nocturno, El Principito, Piloto de guerra, se había enredado y perdido en divagaciones metafísicas.

De una lectura que Saint-Ex -así lo llamaban sus conocidos- hizo a Driu La Rochelle y a Benjamín Cremieux, amigos fraternos y antdegaullistas de él, éstos “se inquietaron por el cambio sufrido”. El narrador estupendo de aventuras viriles y vitales había dado paso a un escritor cuya voz era una anunciación.

Para otros, Ciudadela era la culminación de una vida. La estación lógica a la cual debía llegar toda la narrativa de Saint-Ex. No obstante, si uno relee su obra, hallará que ya en Piloto de guerra se anuncia el largo camino que había de emprender, y que quedó en los primeros pasos, con Ciudadela. -”Pues he visto extraviarse la piedad con demasiada frecuencia”.- El libro del credo interior de que habla Ferro, que irrumpía cual pequeño arroyuelo. Unas veces límpido, oscuro, otras atractivo y siempre misterioso. Una voz clamando en el desierto cual un nuevo San Juan. Otras apostrofando cual profeta escapado del Antiguo Testamento, o bien del Zaratustra de Nietzsche.

Ciudadela, como bien se ha puntualizado, a las reflexiones místicas, éticas y sociales, las recubre de un hálito poético que las hace trascendentes. Mensaje espiritual procedente de los espacios celestes y destinado a la tierra de los hombres, leemos en una prolija bibliografía de Saint-Ex.

Todo esto viene a cuento porque, con gran despliegue de publicidad, en España se acaba de hacer una nueva reedición de Ciudadela -Alba Editorial, de Barcelona, de Saint-Exupéry, medio siglo después de la primera que apareció en castellano. Y, como ayer, ante este estupendo redescubrimiento, nuevamente se le compara y se le pone a la altura de Los siete pilares de la sabiduría, de Lawrence, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Rilke, Así hablaba Zaratustra, del iracundo Nietzsche. También como una voz escapada de El Corán o de alguno de los libros del Antiguo Testamento.

(*) El presente artículo de Ismael Pinto fue escrito aprox. en 1998.  No poseeo la referencia exacta.

CIUDADELA (Fragmentos)

II

Así, desde la cima de la torre más alta de la Ciudadela, he descubierto que ni el sufrimiento ni la muerte en el seno de Dios, ni el duelo mismo eran de lamentar. Porque al desaparecido, si se venera su memoria, es más presente y poderoso que el viviente. Y he comprendido la angustia de los hombres y compadezco a los hombres.

Y he decidido curarlos.

Tengo piedad sólo de aquél que se despierta en la gran noche patriarcal creyéndose al abrigo bajo las estrellas de Dios, y que de pronto siente el deseo del viaje.

He prohibido que se interrogue, sabiendo que no hay nunca respuesta que sacie. El que interroga busca antes que nada el abismo.

IV

Morada de los hombres, ¿quién te fundará sobre la razón? ¿Quién será capaz, según la lógica, de construirte? Existes y no existes. Eres y no eres. Estás hecha de materiales dispares, pero es preciso inventarte para descubrirte.

XV

El imperio -les dijo- no debe mezclarse en vuestros escándalos. El general evidentemente debe obedecer al gobernador. Castigaré, puesa éste por no haber sabido mandar. Y al otro por no haber sabido obedecer. Y os aconsejo el silencio.

XXII

…porque hay más inteligencia escondida en las cosas tales como son, que en las palabras…

XXX

Odio ante todo a los que no son. Raza de perros que se creen libres porque son libres de cambiar de parecer, de renegar (¿y cómo sabrán que reniegan si son jueces de sí mismos?), libres de trampear y de perjurar y de abjurar y a los que hago cambiar de parecer, si tienen hambre, nada más que mostrándoles el comedero.

XXXII

El hombre inferior inventa el desprecio porque su verdad excluye a las otras.

XXXVI

Cuando escribes cargas un navío. Mas pocos navíos arriban. Naufragan en el mar. Hay pocas frases que continúan su resonancia a través de la historia. Porque quizá he querido significar mucho; pero aprisiono poco.

LV

No confundas el amor con el delirio de posesión, que aporta los peores sufrimientos. Porque por el contrario, según la opinión común, el amor no hace sufrir. Pero el instinto de propiedad sí hace sufrir, lo que es contrario al amor.

CXXX

Cuando muera.

Señor, llego hasta ti porque he trabajado en tu nombre. Para ti las simientes.

Yo he edificado este cirio. A ti te correspnde encenderlo.

Yo he edificado este templo. A ti te corresponde habitar su silencio.

Más información:

Antoine de Saint-Exupéry en Wikipedia

Ciudadela de Saint-Exupery (El pensamiento póstumo del autor de “El Principito”)

(DESCARGA AQUÍ EL TEXTO COMPLETO DE LA OBRA PÓSTUMA)

“El sentido épico de la existencia en Antoine de Saint-Exupéry” de Oscar Tokumura

Frases de Antoine de Saint-Exupéry

´El Principito´de Saint-Exupéry hace una parada en Brasil

]]> http://alenarterevista.wordpress.com/2009/11/08/nana-%c2%bfla-devoradora-de-hombres-por-virginia-segui/ Sun, 08 Nov 2009 16:41:32 +0000 virginiasegui http://alenarterevista.wordpress.com/2009/11/08/nana-%c2%bfla-devoradora-de-hombres-por-virginia-segui/

El interés por abordar el estudio de este personaje femenino creado por Emile Zola para protagonizar su homónima novela, integrada en el noveno lugar de la serie que el literato italofrancés dedica a la familia Rougon-Macquart, se justifica principalmente por la disconformidad con los estudios y análisis que habitualmente realizan sobre él los críticos y estudiosos del tema; ya que, en general, consideran a Nana como una mujer ignorante del bien y del mal, despiadada y sin escrúpulos, que dedica su vida a destrozar la de los hombres con los que se relaciona; y consecuentemente con esto han elevado el personaje a nivel de símbolo, convirtiéndole en el prototipo más pérfido de entre todas las mujeres incluidas en el catálogo de las devoradoras de hombres. (Virginia Seguí)

El ídolo eterno. Rodin. 1888

Nana, ¿la devoradora de hombres?. Por: Virginia Seguí.

 El interés por abordar el estudio de este personaje femenino creado por Emile Zola para protagonizar su homónima novela, integrada en el noveno lugar de la serie que el literato italofrancés dedica a la familia Rougon-Macquart, se justifica principalmente por la disconformidad con los estudios y análisis que habitualmente realizan sobre él los críticos y estudiosos del tema; ya que, en general, consideran a Nana como una mujer ignorante del bien y del mal, despiadada y sin escrúpulos, que dedica su vida a destrozar la de los hombres con los que se relaciona; y consecuentemente con esto han elevado el personaje a nivel de símbolo, convirtiéndole en el prototipo más pérfido de entre todas las mujeres incluidas en el catálogo de las devoradoras de hombres.

La comprensión del personaje hace necesario el estudio de su proceso creativo, por ello, en primer lugar debemos considerar las intenciones de su autor al crearle e indicar, respecto a esto, lo que él mismo nos dice sobre su planteamiento en la realización de la serie de novelas en las que Nana se inscribe; novelas que son de clara intención social y moralizante; ya que la leyenda aclaratoria que sigue a su título indica que lo que trata de describir la serie es la Historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio: Los Rougon-Maquart.

Su autor trataba de aplicar a la literatura las teorías desarrolladas por Claude Bernard en su obra Introducción al estudio de la medicina experimental (1865); en la que el científico francés desarrollaba la tesis de que la Medicina no sería verdaderamente ciencia mientras no se fundara en la fisiología y mientras no adquiriera, al igual que la física o la química, una metodología experimental con la que dejar claros sus axiomas, resguardándolos así de cualquier posible influencia proveniente de la filosofía o la teología y liberándolos, a la vez, de cualquier tipo de ascendencia personal. Estaríamos pues, según él, ante la objetividad absoluta; y esto fue lo que llevó a Zola a convertirse en el padre del polémico movimiento literario conocido como Naturalismo.

En segundo lugar, añadir, que lo primero que hizo el escritor fue crear la genealogía familiar de los Rougon-Macquart y a continuación crear una serie de historias en las que los personajes se entremezclan dependiendo de las generaciones, este entramado de personajes hace que muchos de ellos aparezcan primero como secundarios, para pasar después a ser protagonistas absolutos de alguna de las siguientes de forma que el conocimiento del personaje requiere la lectura de varias obras de la serie; sin por ello impedir que cada una pueda ser leída y comprendida de forma independiente.

En el caso de Nana es importante conocer que su historia comienza en La taberna (L’Assommoir 1877), séptima de la serie, en la que su madre: Gervasia Macquart será la protagonista, su lectura nos permite acercarnos a Nana en sus primeros años de vida, su nacimiento, crianza y su primera juventud.

Gervasia es una mujer del pueblo, nacida en la pequeña localidad provenzal de Plassans donde vive en el seno de una familia humilde, en la que el padre ejerce su autoridad propinándole al menos una paliza diaria; la joven acaba por unirse al facineroso Lantier con el que tiene dos hijos, el primero de ellos a los catorce años y huyendo a París en el momento que éste consigue, a través de una herencia, el dinero suficiente para ello. Una vez allí, dilapidan el dinero con bastante facilidad y pronto se encuentran instalados en un pequeño y maloliente hotel del bulevar La Cheselle, malviviendo con el dinero que consiguen empeñando los pocos bienes que les quedan y lo poco que gana honradamente Gervasia sirviendo por casas y como lavandera; para colmo Lantier dilapida lo poco que así consiguen gastándoselo en bebida y mujeres, lo que lleva a Gervasia a la desesperación, finalmente Lantier la abandona por otra, dejándola sola con dos niños pequeños a los que alimentar. Poco después Gervasia aceptará casarse con un plomero llamado Coupeau; inicialmente el matrimonio era considerado modelo; ella servía en la casa de los Sres. Fauconnier y su marido le entregaba su paga quincenal consiguiendo reunir así unos nueve francos diarios, lo que en principio podía considerarse suficiente para mantenerse e incluso ahorrar. En sus primeros años de matrimonio tuvieron que amortizar las deudas contraídas con los gastos de la boda, instalación de la casa en la que iniciaron su vida en común.

Nana vino al mundo cuatro años después, un treinta de abril; con los dolores del parto Gervasia preparó la cena a su marido y después parió sobre la alfombra una preciosa niña. Eligieron para ella el nombre de su madrina Anna pero, siempre le llamaron Nana. La vida transcurrió feliz hasta el tercer cumpleaños de la niña, momento en el que su padre, Copeau,  mientra la sonreía cayó al vacío desde el tejado del pequeño local que habían alquilado, quedando malherido y salvando la vida de milagro. A partir de entonces no pudo trabajar y el desaliento y la inactividad acabaron por conducirle a la bebida mientras Gervasía se embrutecía con horas y horas de duro trabajo. Lantier apareció nuevamente, consiguió la amistad de Coupeau e instalarse en su casa reanudando la relación con Gervasia, quien cayó también en el alcoholismo; en este ambiente de depravación vivió Nana los primeros años de su vida, los primeros de los que tenía conciencia; y desde muy temprana edad entró a trabajar en un taller como florista intentando llevar un nuevo salario a casa. El taller, dirigido por su tía la Sra. Lerat fue el elegido; entró primero como aprendiza sin salario, mientras éste llegaba la familia malvivía  con el poco dinero que Gervasia conseguía ganar sirviendo; no quedándole más solución que prostituirse.

Por otro lado su tía en el taller, además de enseñar la profesión y, en teoría cuidar de las chicas que asistían a él, ejercía, en cierta forma, de alcahueta, y aunque intenta aparentar  que las vigila y controla sus con los hombres; a lo que se dedica es a dejarlas a su merced, epujándolas a mantener relaciones con hombres, generalmente maduros de los que acaban recibiendo únicamente algunas monedas y un pasaporte directo a la prostitución. Y esto es lo que le ocurre a Nana, a quién por otro lado, visto lo visto en casa tampoco le parece una mala solución; sí por lo menos le permite mantener el estómago lleno y cumplir algunos de sus caprichos; al principio empieza a hacer correrías; empieza a salir por las noches, a llegar tarde o a la mañana siguiente; luego falta varias noches; aunque finalmente, cuando la situación se le hace difícil vuelve en busca de un sitito donde cobijarse y una cama donde dormir; las consecuencias de esto son funestas, pues su padre le propina una paliza antes de dejarla entrar en casa, y la joven tarda cada vez más en volver. La situación empeorará hasta límites insosenibles con unos padres alcoholizados y en la miseria que desemboca su muerte. Nana ya sin ningún sitio al que regresar tiene que buscarse definitivamente la vida por sí misma.

Zola publicó La taberna en 1877 y a pesar la difícil realidad que describe y retrata con detalle y la veraz crudeza de su lenguaje fue su primer gran éxito; aunque será Nana, publicada en 1880, la obra que le consagre y le convierta definitivamente un escritor famoso, aunque no exento de polémica.

Nana hará su reaparición literaria convertida en protagonista de la novela que lleva por título su nombre; su lectura nos permite conocer el resto de su vida. Su primera aparición puede decirse que es una puesta en escena en toda regla, ya que la veremos convertida en actriz principal del Teatro Veriétés, considerado por su propietario y director, Bordenave, como su burdel; lo cual da idea del tipo de establecimiento que regenta.

La obra en la que interviene Nana: La Rubia Venus, como su propio nombre indica de corte mitológico se centra en un escabroso tema, al escenificar la vida de los dioses de la mitología griega y romana en el monte Olimpo y, muy específicamente el episodio de los amores entre Venus y Marte; descubiertos por Vulcano esposo de la diosa y de cómo éste muestra al resto de dioses olímpicos a ambos en el momento más intenso de su relación tras capturarles con una red fabricada al efecto; episodio que, por otro lado, permite a Nana lucir sus encantos ante el público asistente sin ningún atisbo de recato alguno y dejando su condición de actriz en entredicho, ya que sus dotes interpretativas y musicales dejan mucho que desear.

Lo curioso de la historia que relata Zola en esta novela no es, en mi opinión, la vida de Nana que dada su trayectoria anterior pudiera ser perfectamente predecible; sino que su vida es la que es y no otra porque está directamente condicionada por la actitud de la mayoría de los hombres que se relacionan con ella; quienes en general lo único que intentan es conseguir de ella, de una forma u otra, son sus favores sexuales. Favores por los que están dispuestos llevar a cabo acciones disparatadas pero que aparentemente no tienen ninguna consecuencia en sus vidas ni en los aspectos profesionales ni en los personales. Otra cuestión interesante es la actitud del resto de personajes de la historia, pertenecientes a las diferentes capas sociales existentes en la época, que ven estas actuaciones, en muchos casos disparatadas, como algo habitual. Todo esto y teniendo en cuenta las premisas del Naturalismo literario, nos lleva a deducir que estamos ante una descripción realista del sistema de vida habitual de la sociedad francesa del Segundo Imperio.

Qué Nana explota sus encantos para conseguir sobrevivir y cumplir todas sus necesidades y caprichos por inustanciales que puedan parecernos es algo que no se puede negar; que juega con los deseos y sentimientos de los hombres que la pretenden intentando sacar el mayor provecho en beneficio propio, es también totalmente cierto; ahora el considerarla la única mala de la historia es algo absolutamente misógino y bastante simplista.

Volviendo a la historia de Nana cabe decir que según Bordenave, pese a ser una desconocida y no saber ni cantar ni actuar, tenía algunos secretos ocultos que encandilaban al público; siendo su opinión que llegaría lejos, pues, además, su  nombre suena como una caricia. Su presentación había creado gran expectación y todos estaban ansiosos de verla actuar, aparecer en el escenario, y, como le iban a la medida los personajes de caderas anchas y lengua suelta, pronto se metería al público en el bolsillo; describía el fenómeno diciendo que: <cuando soltaba su famoso golpe de cadera, se encendía la platea y subía un calor de un piso a otro que llegaba hasta el techo>.  Y tenía razón pues pese a sus escasas dotes de actriz, todos los asistentes, mayoritariamente hombres, no pudieron resistirse a sus encantos y  muchos de ellos estaban a la mañana siguiente intentando que les recibiera en su casa ansiosos de obtener sus favores.

 La situación personal de Nana en ese momento era, no obstante, bastante precaria, habitaba en un lujoso piso del Bulevar Haussmann, en el que sólo estaban amuebladas su alcoba y el tocador; al parecer un rico moscovita lo había alquilado para ella pagando los tres primeros meses, pero casi inmediatamente después la había abandonado y ella intentaba mantener la situación de la única manera que conocía. Vivía allí junto a Zoe, su sirvienta quien, además de atenderla, organizaba el tema de las visitas masculinas cuidando que los caballeros no coincidieran intentando evitar posibles enfrentamientos y los problemas que ello le acarrearía; aunque la verdad es que la cosa empezaba a ser difícil de conseguir.

Nana pensaba que a partir de la noche de su presentación teatral todo mejoraría, al aumentar el número de pretendientes y su categoría social y económica; con lo que quizás alguno pudiera permitirse el lujo de mantenerla permitiéndole mejorar su nivel de vida y, sobre todo, dándole la posibilidad de recuperar a su hijo: Luis, nacido cuando tenía dieciséis años, a quién retenía su nodriza que vivía cerca de Rambouillet, y a la que debía pagar una fuerte suma para que se lo devolviera; pues lo que Nana pretendía era recuperarlo e instalarlo en Batignolles, con su tía Lerat, donde podría visitarle siempre que quisiera.

La relación de Nana con los hombres es variada y aunque, en la mayoría de los casos, la cuestión se resume en mantener con ellos relaciones de índole sexual y percibir a cambio la mayor cantidad de dinero posible; en otros casos además de existir esta relación tiene con ellos también lazos de cariño y ésta se mantienen aun cuando su relación carnal haya terminado. En general estos, son hombres jóvenes por los que ella también siente atracción, destacan: Daguenet y los hermanos Hugon; en especial el más joven, Georges, casi un niño, al que llama cariñosamente Bebé y que está perdidamente enamorado de ella.

El segundo grupo de hombres con los que se relaciona está formado por hombres maduros, en algunos casos podríamos decir que viejos; de elevada posición social y desahogada posición económica que, en la mayoría de los casos, le inspiran cierta repulsión; aunque sea perfectamente consciente de que son los únicos que podrían permitirse mantenerla y satisfacer sus caprichos y necesidades. Estas relaciones son mucho más difíciles e intenta dilatarlas todo lo posible buscando, con ello, un doble efecto: retrasar el momento de entregarse a ellos y excitar su pasión al máximo para obtener el mayor control posible sobre ellos; es decir conoce sus debilidades y las explota en su beneficio. En este grupo destacan el banquero Steirner, Conde Muffat de Beauville y Marques de Chouard, viejo verde suegro del anterior.

Aparte de estos dos grupos existe un hombre del que Nana se enamora: Fontan, con el que intentará abandonar su vida anterior e iniciar una nueva, formando una familia junto a su hijo Luis, aunque sin conseguirlo; pues la relación será un fracaso, y Fontan asqueado de la situación empleara toda su fuerza contra ella propinándole brutales palizas que, en principio, aguantará intentando retomar la situación inicial sin conseguirlo, poco después Fontán la abandonará dejándola sin blanca al llevarse los siete mil francos que les quedaban; Nana, sola nuevamente, debe buscarse una vez más la vida por su cuenta retomando su vida anterior.

Esta brutalidad le hará también experimentar un desprecio por el sexo masculino y buscará la compañía de una amiga de la infancia, Satin, con la que mantendrá una relación lésbica.

Vemos cómo Zola lo que hace en Nana no es otra cosa que ajustarse a la tónica general del siglo encuadrándose dentro de las líneas estéticas dominantes; continuando e incluso acentuando la fascinación por la representación del cuerpo femenino iniciada en el siglo anterior, tradicional y convencionalmente obviada por la sociedad como prevención ante su capacidad de perversión; cuando, una vez despojaba la imagen de cualquier tinte mitológico o religioso, se la presenta como la imagen de una mujer contemporánea.

Una sociedad en la que la mujer está considerada inferior al hombre y por tanto supeditada a él; en la que no puede hablarse de temas relacionados con su fisiología, y ni siquiera mencionarse algunos elementos de su cuerpo como el vello púbico; en la que no puede hablarse de su menstruación sin tener que utilizar alguna metáfora, etc.; una sociedad que acaba creando estereotipos de estas visiones de mujeres perversas por las que se siente amenazada, visiones que la perturban aún perduran; como es el caso mujer fatal y devoradora de hombres en el que Nana se encuadra.

Su obra puede relacionarse y compararse a la realizada por algunos de sus amigos en el campo de la plástica. Describe escenas de Nana en su camerino o en su tocador, recreándose en la visión de su cuerpo desnudo, acicalándose sin recato alguno, a veces en presencia de hombres en los que esta sola visión despierta sus mas recónditos instintos; visiones de las que tenemos ejemplos plásticos realizados por pintores y artistas del París de la época, que se recrean además representando el ambiente de los bajos fondos de la ciudad, burdeles depravados, representados sin ambigüedades que presentan en los Salones, en donde un público acostumbrado a las convenciones cínica e hipócritamente se escandaliza ante tanta realidad y naturalismo.

Obras de artistas como Courbet, Degas, Manet, Toulouse-Lautrec, Guys, Rops, etc… que representan el mundo real que, si bien es conocido, hasta entonces no estaba tan explícitamente visualizado. Curiosamente la obra de Manet homónima de la novela de Zola: Nana, precede a ésta ya que esta fecha en 1877 tres años antes de la publicación de la obra literaria que vio la luz en 1880, más bien podríamos centrar su inspiración en ese primera Nana que aparece en La taberna ya que Manet nos la representa todavía como cocotte, ante el espejo, en su tocador, en ropa interior y acicalándose; indiferente o ajena a la atenta mirada del acaudalado burgués, cuya figura se recorta en uno de los extremos del cuadro, que asiste a la escena de toilette admirado por las explícitas redondeces de Nana.

Zola, al parecer, se inspiró para la creación de su personaje femenino: Nana, en la vida de Marie Ernestine Blanche d’Antigny, actriz de variedades conocida como Blanche Dantigny y quizás influyó en su forma de abordar el personaje la visión de un cuadro presentado por su amigo Manet al Salón de 1863; su Olimpia, que sin duda representa a una mujer desnuda, despojada de cualquier connotación mitológica, sin duda la representación de una cortesana y así fue interpretado por el público y los críticos asistentes dada la indignación con la que acogieron su exhibición pública.

Por otro lado, la riqueza de matices que se expresan en una obra literaria permite a Zola enriquecer el personaje de Nana de forma que, aunque sin duda, estamos ante una mujer de vida nada edificante y admitiendo que en ocasiones su actuación puede calificarse de malintencionada; tampoco debemos juzgarla valorando únicamente sus actuaciones negativas; pues Zola nos la presenta de forma que podamos apreciar los muy diversos matizando de su carácter.

Es una mujer bastante simple y sin apenas educación, sin embargo, espabilada y muy intuitiva, quizás la necesidad despertó tempranamente en ella estos sentidos; ella quisiera vivir una vida diferente; pero no consigue realizar sus deseos y la búsqueda de una situación desahogada que la permita vivir lujosamente y satisfacer sus caprichos; no lleva aparejada la felicidad, sino que más bien le conducirá inexorablemente a su desgracia.

Centrándonos en los personajes masculinos concretos que se relacionan con Nana, habría que explicar que el banquero Steiner es, siguiendo la descripción de Zola,  <un nombre minúsculo, con una tripita muy acusada, cara redonda, circundada por una estrecha barba entrecana>, un hombre ya maduro con una buena posición social y económica; inicialmente, y hasta la llegada de Nana, era el amante de la primera actriz de la compañía del teatro de Bordenave; pero le falta tiempo para requerir a Nana y tras compararle una finca en el campo consigue que ésta acceda a mantener una estrecha relación con él; que dura realmente poco tiempo, puesto que una vez en el campo Nana se dedica a darle largas a la vez que mantiene una relación con George, el mas joven de los hermanos Hugon.

La estancia en el campo produce en Nana un efecto especial, que el autor expresa así: <En aquellos días tuvo Nana fantasías de muchacha sentimental. Pasaba horas mirando la luna. Una noche quiso bajar con Georges al jardín, cuando estuvo dormida toda la casa; y pasearon bajo los árboles cogidos de la cintura, y fueron a echarse sobre la hierba, donde los empapó el rocío>.

Curiosamente Nana es descrita ahora por Zola como <una muchacha sentimental>; y vive el campo como un lugar paradisiaco, y emulando a Pablo y Virginia, se entrega al joven George prácticamente sin percatarse de ello, y cuando cae en la cuenta de lo que ha hecho y de que Georges está perdidamente enamorado de ella y pretende que le pertenezca solo a él, comprende su error, pero no puede sustraerse a ello ya que la sensación de irrealidad que el campo le produce no la deja pensar con claridad; alejada de la ciudad es como si su vida anterior se borrara temporalmente y pudiera vivir otra nueva y renovada; sobre todo teniendo en cuenta que en un momento dado llega y se instala junto a ella su hijo Luis, la situación se describe así: <Pero lo que acabó de derretir el corazón de la joven fue la llegada de Luiset. Su crisis de maternidad revistió la violencia de un ataque de locura. Se llevaba a su hijo al sol para verlo retozar; se revolcaba con él por la hierba después de haberlo vestido como a un pequeño príncipe. Enseguida quiso que durmiera cerca de ella, en la habitación contigua, donde la señora Lerat, muy impresionada por el campo, rompía a roncar, así que estaba boca arriba.>

Pero realmente el personaje más significativo de la historia es el Conde Muffat de Beauville, casado con Sabine, hija del Marques de Chouard, Consejero de Estado y Chambelán de la Emperatriz; de él dice Zola: <Su madre era una vieja inaguantable, siempre entre sotanas. Hijo tardío de un general hecho conde por Napoleón I, había salido favorecido con lo del 2 de diciembre. No era alegre pero si honrado y recto. Su educación se la debía a su madre, confesión diaria, ninguna escapada, ninguna juventud, fuera del tipo que fuese. Era practicante y tenía arrebatos de fe de una violencia sanguínea, parecida a accesos de delirio>; con esta descripción es claro lo que cabe esperar de él. Llegó virgen al matrimonio y su pasión por Nana le consume sumiéndole en un estado casi de trance; una de las descripciones de la situación en que se encuentra el conde antes de conseguir los favores de Nana dice así: <Solo tenía un temblor en las manos. En aquella naturaleza sanguínea, que había permanecido virgen, el deseo, aguijado por la estudiada táctica de Nana, producía a la larga, cataclismos terribles. Aquel hombre tan grave, aquel chambelán que cruzaba con paso digno los salones de las Tullerías, mordía su almohada por la noche y sollozaba, exasperado, evocando siempre la misma imagen sensual>. El conde es también un producto de la sociedad en la que vive y de la educación que su madre le ha inculcado; un hombre tímido y beato esclavo de los instintos más primarios pues desconoce el modo de controlarlos; un hombre reprimido  que no sabe lo que es vivir la sexualidad en libertad; quizás por ello mismo infeliz en su matrimonio y conocedor que aunque sus instintos y sentimientos hacia Nana le conducen inexorablemente a la condenación no es capaz de resistirse a ellos.

Finalmente Nana se entregará al Conde e incluso conseguirá de él que la alquile una lujosa casa en París en la que Nana vivirá entre lujos y caprichos, dando fiestas y recibiendo a las amistades que anteriormente se reunían las tardes de los martes en la casa del Conde siendo su esposa Sabine quien hiciera las veces de anfitriona; es decir la sociedad parisina vivía la situación con normalidad y ésta sólo perjudicaba a Nana; pues nadie critica al Conde por su actuación.

Otro reproche que generalmente se le imputa a Nana, como una prueba de la maldad de su alma, es que descubra a su amante, conde Muffat que su mujer, Sabine, también tiene un amante: el periodista Fauchery. Cuando Muffat comprueba con sus propios ojos la veracidad de tal afirmación, se siente mancillado; su honor depositado en Sabine estaba a salvo de todo mal, hiciera él lo que hiciera; ahora bien si su mujer hace lo mismo la cuestión es otra muy distinta pues afecta directamente a su honra que naturalmente está en depositada en su mujer; y como ya decía Calderón que: <[…] el honor es patrimonio del alma, pero la honra sólo es Dios>.

Esta cuestión de abrirle los ojos a Muffat poniéndole en antecedentes de las debilidades y actividades de su mujer es algo muy negativo para Nana; pese a que sea ella también la que le convenza de que debe seguir con ella como si nada hubiera pasado; Nana conseguirá casar a Estella, la hija del conde, con Daguenet, uno de sus antiguos amantes. Y lo insólito no es que ella lo intente e influencie al conde para ello; sino que él y su mujer, que conocen su anterior relación, no pongan objeciones al tema.

 La lectura de la novela desvela numerosos detalles que podrían ser traídos a colación para seguir ahondando en nuestra tesis, pero creemos que con lo expuesto queda clara la tradicional visión negativa del personaje. Únicamente añadir que cuando al final de la novela, Nana muere, en la más absoluta miseria, en una habitación de hotel, recogida por la caridad de una amiga y después de haber  sido contagiada de viruela por su hijo, al que ha cuidado hasta su muerte; la visión de su deformidad, aunque ésta sea producto de su amor de madre, quizás el único papel para el que la sociedad consideraba capacitada a la mujer, es también vista como un castigo a sus muchas maldades. Falco al hablar del personaje lo expresa así: <Pero la propia Naná. Víctima de la viruela, se hunde también en la sombra y sus bellas facciones que tantas locuras habían suscitado, no tardan en descomponerse. Concluida su triste misión, la vengadora se convierte a su vez en víctima; después de tanto estrépito. Nana es aniquilada por fuerzas mas poderosas que ella.>

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El vampir
Charles Baudelaire
Voz: Marta Salvador Torras
Duración: 1:40
Música: Sikos (cc:by-sa)
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Tu, qui com una ganivetada

Dins, el meu cor gemegós vas entrar

Tu, qui fort com una porcada

de dimonis, vas venir boja y ornada.

Del meu esperit humiliat

Vas fer el teu llit y el teu regne

Infame a qui estic lligat

Com el pres a la cadena.

Com al joc al jugador

Com a l’ampolla el bebedor

Com als paràsits la carronya

Maleït, maleït siguis.

Vaig pregar a la ràpida espasa

Que em donés la llibertad

Vaig dir al perfid verí

Que allunyés ma maldad

L’espasa i el verí em van rebutjar

No et mereixes que set lliberi

De la teva esclavitud maleïda.

Idiota, si del seu domini

Et lliberessin els nostres esforços

Els teus petons resucitarien

El cadaver del teu vampir.

— Charles Baudelaire

(Traducció del francès de Marta Salvador)

En 1948, Céline, habiéndose enterado de que Sartre, en Retrato de un antisemita (Les Temps Modernes, diciembre de 1945, texto recogido más tarde en un volumen de Gallimard bajo el título Reflexiones sobre la cuestión judía), había escrito: “Si Céline pudo sostener las tesis socialistas de los nazis es porque le pagaron”, escribió este panfleto como respuesta. Se lo envió a Jean Paulhan, que no lo publicó, y luego a Albert Parraz, que lo reprodujo el final de su libro Le Gala des vaches, donde pasó desapercibido. Costeada por sus amigos, fue impresa una edición de 200 ejemplares. (P. Lanauve de Tartas, París, s. f).
Traducción: Mariano Dupont

No leo mucho, no tengo tiempo. ¡Demasiados años perdidos en tantas tonterías y en prisión! Pero me presionan, me ruegan, me molestan. Es imperioso que lea, parece, una suerte de artículo, el Retrato de un antisemita, de Jean-Baptiste Sartre (Les Temps Modernes, diciembre 1945). Recorro esa larga tarea, le echo un vistazo, no es ni bueno ni malo, es nada, pastiche… “A-la-manera-de”… Ese enano de J.-B. S. leyó l’Etourdi, l’Amateur de Tulipes, etc. Quedó prendado, evidentemente, no sale más… ¡Siempre en la escuela este J.-B. S.! siempre con los pastiches, “A-la-manera-de”… También a la manera de Céline… y de muchos otros… “Putas”, etc. “Cabezas de recambio”… “Maïa”… Nada grave, por cierto. Arrastro en el culo una buena cantidad de esos “A-la-manera-de”… ¿Qué puedo hacer? Sofocantes, rencorosos, cagones, traidores, semisanguijuelas, semitenias, no me hacen ningún honor, no hablo nunca de ellos, eso es todo. Progenie de la sombra. ¡Decencia! ¡Oh! No le deseo ningún mal al enano J.-B. S. ¡Su destino ya es bastante cruel! Ya que se trata de una tarea, yo le habría dado con gusto siete de veinte y no se habría hablado más del asunto… ¡Pero en la página 462 el soretito me desconcierta! ¡Ah! ¡El maldito culón podrido! ¿Qué osa escribir? “Si Céline pudo sostener las tesis socialistas de los nazis es porque le pagaron.” Textual. ¡Epa! Eso es lo que escribía ese pequeño escarabajo mientras yo estaba en prisión corriendo gran peligro de que me colgaran. ¡Maldita lacra atiborrada de mierda, salís de mi culo y me ensuciás! Ano de Caín. ¿Qué querés? ¿Que me asesinen? ¡Es evidente! ¡Aquí! ¡Cómo te aplastaría! ¡Sí!… Lo veo en una foto… esos ojos grandes… esa tricota de crochet… esa babosa con ventosas… ¡es un cestodo! ¡Qué no inventaría este monstruo para que me asesinen! ¡No termina de salir de mi caca y ya me está denunciando! Lo más fuerte está en la página 451: “Un hombre que encuentra natural denunciar a los hombres no puede tener nuestra concepción del honor, incluyo a aquellos de los que él se vuelve benefactor, él no los ve con nuestros ojos, su generosidad, su dulzura, no son parecidas a nuestra dulzura, a nuestra generosidad, no podemos localizar la pasión”.

En mi culo, en donde se encuentra, no se le puede pedir a J.-B. S. que vea bien o que se exprese con claridad, J.-B. S parece sin embargo haber previsto el caso de la soledad y de la oscuridad en mi ano… J.-B. S habla evidentemente de sí mismo cuando escribe en la página 451: “Este hombre teme cualquier tipo de soledad, tanto la del genio como la del asesino”. Comprendamos qué quiere decir… Basándose en la fe de los semanarios J.-B. S no se ve sino como un genio. Por mi lado, y basándome en sus propios textos, me siento forzado a ver a J.-B. S como un asesino, e incluso mejor, como un maldito alcahuete, un repugnante, asqueroso, inmundo soplón, un cana con anteojos. ¡Ya me empiezo a embalar! No corresponde a mi edad, ni al estado en el que me encuentro… Iba a concluir ahí… asqueado, listo… Reflexiono… ¿Asesino y genial? Hay casos… Después de todo… ¿Será quizá el caso de Sartre? Asesino lo es, quisiera serlo, entendámonos, ¿pero genial? ¿La caquita que está en mi culo es genial? ¿Hum?… Vamos a ver… sí, cierto, eso puede hacer eclosión… dispararse… ¿pero J.-B. S? ¿Esos ojos de feto? ¿Esos hombros mezquinos? ¿Esa busardita? Tenia, seguro, tenia humana, ubicada donde ya saben… ¡y filósofo!… son demasiadas cosas… El liberó, parece, París en bicicleta. El jugó… en el Teatro, en la Ciudad, con los horrores de la época, la guerra, los suplicios, el hierro y el fuego. Pero los tiempos cambian, y hete aquí que crece, se infla enormemente. ¡J.-B. S! Ya no se domina… ya no se conoce… de embrión quiere convertirse en criatura… el ciclo… no tuvo suficientes jueguitos, suficientes engaños… corre detrás de las pruebas, las pruebas verdaderas… la prisión, la expiación, los palos, y el más grande de todos los palos: el Poste… La Maldición lo entretiene a J.-B. S… ¡las Furias! terminadas las bagatelas… ¡Quiere convertirse en un monstruo! ¡Ahora tira la bronca contra de Gaulle!

¡Qué manera! ¡Quiere cometer lo irreparable! ¡Lo logra! Las brujas van a volverlo loco, él vino a acicatearlas, ellas no lo soltarán jamás… Tenia de los soretes, falso renacuajo, ¡te vas a morfar la Mandrágora! ¡Te vas a convertir en súcubo! La enfermedad de la maldición evoluciona en Sartre… Vieja enfermedad, vieja como el mundo, en el que toda la literatura está podrida… ¡Reflexioná J.-B. S antes de seguir cometiendo errores irreparables! ¡Pensá! Date cuenta de que el horror no es nada sin el Sueño y sin la Música… Te veo bien como una tenia, pero no como una cobra, para nada una cobra… ¡sos nulo para la flauta! Sin música, sin sueños, Macbeth no es sino un Grand-Guiñol y malos días… Sos malvado, sucio, ingrato, rencoroso, cana, ¡pero J.-B. S es más que eso! Eso no es suficiente… ¡Todavía hay que bailar!… Me gustaría equivocarme, por cierto… No pido nada mejor… Iré a aplaudirte cuando al fin te hayas convertido en un verdadero monstruo, cuando hayas pagado, a las brujas, lo que hace falta, el precio para que te transmuten, para que te eclosionen en un verdadero fenómeno. En una tenia que toca la flauta.

Pero me rogaste mucho, a mí y a través de Dullin, de Denoël, ¡me suplicaste “bajo la bota” que descendiera a aplaudirte! Yo no veía que bailaras o flautearas, para mí eso es un pecado terrible, lo reconozco… ¡Pero olvidemos todo eso! ¡Pensemos en el futuro! ¡Tratá de que tus demonios te inculquen la flauta! ¡Primero la flauta! ¡Mirá a Shakespeare, colegial! ¾ de flauta, ¼ de sangre… ¼ es suficiente, te lo aseguro… ¡pero de la tuya! antes que de cualquier otra sangre. La Alquimia tiene sus leyes… la “sangre de los otros” no les gusta para nada a las Musas… Reflexionemos… Conseguiste un pequeño éxito en el “Sarah”, bajo la Bota, con tus Moscas… ¿Por qué no despachás ahora tres pequeños actos, rápidamente, de circunstancia, a las apuradas, Los Soplones? Pequeño desfile retrospectivo… Te vemos en persona, con tus amiguitos, enviando a tus compañeros odiados, a los llamados “Colaboradores”, a la cárcel, al poste, al exilio… ¿No es gracioso? Vos mismo, por supuesto, haciéndote fuerte gracias a tu texto, en el primer papel… como tenia bufona y filósofo… Es fácil imaginar cien funciones exitosas, peripecias y surgimientos de más farsas en el curso de una comedia de ese género… y luego en la escena final una de esas “Masacres Generales” ¡que producirá carcajadas en toda Europa! (¡Ya es hora!) ¡Lo más alegre de la época! ¡Cómo van a mear y cagar incluso en la 500ª!… ¡y mucho más lejos! (¡Mucho más lejos! ¡Je, je!) El asesinato de los “Signatarios”, ¡unos por otros!… vos mismo en manos de Cassou… ¡Cestuy en manos de Eluard! ¡el otro por su mujer y Mauriac! ¡y así siguiendo hasta el último!… ¡Te das cuenta! ¡La Apoteosis de la Hecatombe! ¡Sin olvidar la carne, por supuesto!… Gran desfile de chicas despampanantes, desnudas, contoneándose increíblemente de un lado a otro… orquestra del Grand Tabarin… Jazz de los “Constructores del Muro”… “Atlantist Boys”… premio asegurado… y la gran partuza de los fantasmas en una sobreimpresión luminosa… 200.000 asesinados, presidiarios, enfermos de cólera, indignos… ¡y colgados! ¡en corro! ¡un pedazo de Cielo! ¡Coro de los “Verdugos de Nuremberg”!… Y al tono le insuflás más-que-existencia, instantaneísmo, masacrismo… Clima de espasmos de agonía, ruidos de cólicos, de sollozos, de hierros… “¡Socorro!”… Fondo sonoro: “Máquinas de ¡Hurras!”… ¿Lo ves? Y luego, como atracción principal, en el entreacto: ¡Remate de esposas para presos! Y un Bar de sangre. El Bar futurista absoluto. ¡Sólo sangre verdadera! En vaso, cruda, certificada por los hospitales… ¡de esa misma mañana! ¡sangre de aorta, sangre de feto, sangre de himen, sangre de fusilados!… ¡Para todos los gustos! ¡Ah! ¡Qué futuro J.-B. S! ¡Qué maravillas vas a hacer cuando seas eclosionado! ¡Verdadero Monstruo! Ya te veo fuera del sorete, casi tocando la flauta, ¡una flautita verdadera! ¡qué encanto!… ¡ya casi un verdadero pequeño artista!

Maldito J.-B. S.

Los agujeros de la máscara
Jean Lorrain
Voz: Carlos Alberto Lara Carranza
Duración: 18 Minutos
Música: Doc (cc:by-sa)

Precio de la descarga: 1.50 Euros

Jean Lorrain es el seudónimo de Paul Alexandre Martin Duval.
Nació en Fécamp, un 9 de agosto de 1855 y murió en París, el 30 de junio de 1906.
Escritor francés “maldito” representante del movimiento simbolista. Este cuento sobre las máscaras y la nada es una auténtica pesadilla narrada por un “bebedor de éter”.

Personaje polémico y celebrado en su tiempo, Jean-Baptiste de Poquelin (1622-1673), más conocido por el pseudónimo de Molière, es hoy considerado no solo uno de los mayores escritores de la literatura francesa, sino el artífice incuestionable de la renovación teatral del S.XVII, a la altura de autores como Shakespeare o Eurípides. Molière fue hijo de uno de los ocho tapiceros del rey, por lo que su familia, a pesar de ser burguesa, gozaba de una posición social elevada, motivo por el cual el futuro escritor pudo tener una nutrida educación, primero con los jesuitas, y más tarde en la Universidad de Orleans, donde estudiaría Derecho, aunque jamás llegaría a practicar la abogacía. También, debido al cargo de su padre, tuvo Molière la oportunidad de conocer muy bien la aristocracia y la alta burguesía de la Corte, que aborreció siempre, y que posteriormente darían mucha materia a sus obras satíricas.

Familiarizado con el teatro desde pequeño, en 1643, Molière, con 21 años, habiendo conocido a los Béjart, familia de comediantes, y en especial a Madeleine Béjart, de quien se enamora, decide no proseguir el oficio de su padre y abandonar su vida burguesa para dedicarse al teatro. Así, el 30 de junio de este mismo año fundó, junto a la familia Béjart, la compañía L’Illustre Théâtre, que dirigiría Madeleine hasta que en 1650 Molière tomara el puesto. L’Illustre Théâtre viajó por toda Francia y cosechó, a pesar de algunas dificultades, notables éxitos. Molière, después de algunos intentos infortunados, y habiendo renunciado a su vena trágica, estrenó en 1655, con 33 años, su primera pieza, L’Étourdi (El atolondrado), a la que seguiría la copiosa producción que le valió fama como uno de los mayores comediógrafos de su tiempo.

En 1658, la compañía de Molière volvería a París, donde representarían para la Corte, junto a una tragedia de Corneille, una comedia del mismo Molière, Le Docteur amoreux, que tuvo gran éxito. Protegido desde entonces por Luís XIV, Molière pasaría a ser nombrado en 1664 responsable de los divertimentos de la Corte y, en 1665, su compañía, Compañía del Rey. A pesar del tributo que como cómico y escritor se le rendía a Molière, también es cierto que sus ácidas sátiras y burlescas caricaturas, dirigidas a menudo contra personajes bien reconocibles por el público, le valieron abundantes y poderosos enemigos. También fueron frecuentes los enfrentamientos con la Iglesia, la presión de la cual hizo que el rey prohibiera su Tartufo (1664) hasta el año 1669. Sea como fuera, lo cierto es que de este periodo datan algunas de sus mejores y más conocidas obras, entre ellas: Escuela de mujeres (1662), Tartufo (1664), Don Juan (1665, inspirada en el Burlador de Sevilla de Tirso de Molina), El misántropo (1666) o El burgués gentilhombre (1670), entre muchas otras.
Habiendo perdido, en 1673, el favor del rey, y muy mermada su salud a causa de una probable tuberculosis crónica, Molière sufrió este año un ataque mientras representaba la cuarta función de su última obra, El enfermo imaginario. Murió pocas horas después, en su domicilio. Las autoridades eclesiásticas rechazaron enterrar a Molière cristianamente, a razón de la excomunión impuesta a todos los cómicos, pero la intercesión de Luís XIV posibilitó finalmente su inhumación, con la condición de que se hiciera del modo más discreto y secreto posible. Así, el 21 de febrero de 1673, Molière fue enterrado de noche en el cementerio de Saint Joseph. Sin embargo, y a pesar de la discreción y las precauciones, una gran multitud se reunió para dar el último adiós a este gigantesco e ilustre comediógrafo.

Las obras de Molière se enmarcan perfectamente en el incipiente clasicismo francés, que tanta representación encontraría en el teatro. Contemporáneo de figuras como Pascal, La Fontaine o Claude Lorrain, la moral de sus piezas va dirigida a ensalzar la razón y el buen sentido, y a caricaturizar aquel que no acepta restar en el sitio que por naturaleza le corresponde. Así, los usos de la nobleza, las pretensiones de los burgueses y nuevos ricos o la vacua pedantería de los supuestos doctos serán blanco continuo de las burlas de Molière. En sus comedias, los personajes, a pesar de inspirarse a menudo en individuos concretos, describen tipos, modelos de temperamento humano, lo que explica la actualidad de sus obras. Las extravagancias o pretensiones ridículas de estos caracteres condicionan la vida y la normalidad de aquellos que los rodean, lo que los lleva a buscar una solución, de carácter a menudo jocoso. En su prólogo a la traducción catalana de Josep Carner, decía Carles Riba que, a rasgos generales, estas comedias «retratan la desorganización o alteración que en una familia o una sociedad producen el vicio del señor o de uno de sus miembros»; en el caso de las comedias que nos ocupan (a excepción de Casamiento a la fuerza), no se trata tanto del vicio como de los singulares delirios de sus protagonistas, que entran en un conflicto evidente con los intereses y aspiraciones de su familia, que generalmente se plantea en términos del matrimonio de la hija (o el hijo, en otras obras).

El burgués gentilhombre (1670), comedia-ballet originalmente representada con música de Jean-Baptiste Lully, describe las pretensiones del viejo M. Jourdain, burgués enriquecido cuya máxima aspiración es pasar a formar parte de la nobleza. Para ello se hace enseñar todo lo que parece oportuno: música, baile, esgrima, filosofía,… al mismo tiempo que se hace diseñar caros y grotescos vestidos. Sus servidores no pueden sino considerarlo grotesco e ignorante, pero fingen honrarlo para conservar su mecenazgo. Por su parte, el conde Dorimante aprovecha la fascinación casi religiosa de Jourdain por la nobleza para sonsacarle grandes cantidades de dinero, prometiéndole falsamente los favores del rey y de la bella marquesa Dorimène, que Jourdain, aun siendo casado, ama sin ser correspondido. El delirio quijotesco de Jourdain supondrá un obstáculo, por otro lado, a los deseos de matrimonio de su hija Lucile, enamorada de Cleonte, que a pesar de ser rico no pertenece a la aristocracia. Para solventar el problema, los personajes idean una disparatada farsa para hacerle creer a Monsieur Jourdain que su hija se casa con un poderoso y rico noble árabe, concediéndole a él la fingida dignidad de mamamouchi.

En El enfermo imaginario (1672), su protagonista, Argon, cree, convencido por sus médicos, sin estarlo, que está mortalmente enfermo, aún sin saber de qué, y que sobrevive gracias a las continuas purgas y sangrías que ellos le practican. Por ello, quiere que su hija Angélique, enamorada de Cleante, se case contra su voluntad con un joven médico. Béline, la segunda mujer de Argon, prefiere sin embargo encerrar a Angélique en un convento, para adueñarse así de las riquezas de su marido. Como en la pieza anterior, una farsa servirá para descubrir las cosas y llevar la historia a un fin feliz, despidiendo los pedantes médicos y proponiendo que el mismo Argon se licencie médico para tratarse a sí mismo. No hace falta decir que toda la comedia es una incisiva caricatura de los médicos de aquel tiempo, totalmente rudimentarios, cuyo impreciso saber, de raíz hipocrático-aristotélica, se basaba en una copiosa, pedante y vacía terminología, y en la combinación, casi siempre inútil, de purgas, ingestas y sangrías.

Casamiento a la fuerza (1664) es un pequeño y sencillo divertimento, una breve pieza de un solo acto y con alguna diferencia respecto a las principales comedias de Molière. En este caso, el protagonista es el ya viejo Sganarelle, que con cincuenta y tantos años está a punto de contraer nupcias con Dorimène, joven hermosa pero infiel, cuyo deseo es únicamente recibir en herencia sus riquezas. Justo antes de este matrimonio, Sganarelle se planteará si realmente está obrando correctamente, por lo que reflexionará sobre la naturaleza y conveniencia del matrimonio, consultando amigos, filósofos y egipcianas, con inútiles resultados en todos los casos. Este simple planteamiento sirve a Molière de pretexto para satirizar, como de costumbre, los vicios y extravagancias frecuentes en la sociedad de su época: viejos que piensan en el matrimonio a deshora, familias de intrigantes que buscan el matrimonio de interés, o sobre todo, la ridiculez de los filósofos, tanto los aristotélico-escolásticos, con su charla petulante, como el escepticismo pirrónico y otras peculiares doctrinas. En cualquier caso, la particularidad de esta comedia radica en que no vemos, como en las anteriores, las consecuencias que tiene en un grupo o familia la corrupción de un solo miembro, sino que en este caso el envilecimiento se traslada a todo el conjunto, deviniendo aquél que inicialmente pareciera más culpable, Sganarelle, la víctima final de una sociedad descompuesta y esperpéntica.

¿Ocultaba en realidad la mordaz sátira de Molière una mirada escéptica e incluso afligida hacia el tiempo que le toco vivir? No lo dudo. Carles Riba nos avisa a este respecto: «La risa cesa, en Molière, con la representación y deviene finalmente seriedad: la seriedad con que observara el mismo Molière, llamado, por sus compañeros, “le contemplatif”». A pesar de haber fracasado como autor de tragedias, lo cierto es que las comedias de Molière tienen en su esencia algo de fundamentalmente trágico. El problema más inmediato queda resuelto, claro, con un embuste cómico, pero resta todavía un conflicto de fondo, mucho más grave. ¿Seguirá el burgués Jourdain, después de las nupcias, creyéndose un Mamamouchi? ¿Persistirán él o el enfermo imaginario Argan en sus delirios? ¿Qué clase de vida espera al pobre Sganarelle? En vano interrogamos las obras, una vez el telón ha caído. Con la palabra fin, la comedia desaparece a la postre para dejar paso a la auténtica literatura.

O escritor Sérgio Rodrigues promoveu recentemente em seu blog um campeonato para eleger qual era o melhor começo de livro da história da literatura. Quem levou o título foi o russo Leon Tolstoi que iniciou o romance Ana Karenina com as seguintes palavras: “Todas as famílias felizes se parecem entre si; as infelizes são infelizes cada uma à sua maneira”. O segundo lugar também foi para um russo, Vladimir Nabokov, que começou Lolita dizendo “Lolita, luz de minha vida, labareda em minha carne. Minha alma, minha lama. Lo-li-ta: a ponta da língua descendo em três saltos pelo céu da boca para tropeçar de leve, no terceiro, contra os dentes. Lo. Li. Ta”. Por fim, o lugar mais baixo do pódio foi para o francês Albert Camus que escreveu as primeiras linhas de O Estrangeiro com frases fortes: “Hoje, mamãe morreu. Ou talvez ontem, não sei bem. Recebi um telegrama do asilo: “Sua mãe faleceu. Enterro amanhã. Sentidos pêsames”. Isso não esclarece nada. Talvez tenha sido ontem”.

O meu preferido é este último, de Camus. Os livros como um todo que costumam me marcar, não apenas frases ou pequenos trechos, mas a aparente indiferença retratada no início desta obra me causou até um certo desconforto. Talvez a única passagem de uma história que tenha me chamado tanta atenção seja a morte da cachorra Baleia, em Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Os começos que ocuparam os dois primeiros lugares considero bons, mas me soam muito mais como frases de efeitos do que de real impacto. (hahahaha até parece que sou alguém para julgar Tolstoi e Nabokov, né!? Mas beleza, segue o texto!!)

Agora eu gostaria de saber: na sua opinião, qual o melhor começo de um livro? Não precisa ser nenhum dos citados acima e nem um clássico da literatura, apenas algo que realmente tenha lhe chamado a atenção!

Oscar Wilde, ese genio que se paseó por el Londres victoriano con pantalones de montar y una flor en la solapa, escribió en cierta ocasión que no existen libros morales o inmorales, sino tan sólo libros bien o mal escritos. Este axioma, muy afortunado por cierto, toma un cariz especialmente seductor si lo acomodamos a la literatura de Jean Genet, un autor que nunca renegó de la inmoralidad, sino que, al contrario, disfrutó ostentándola como estandarte tanto en la literatura como en la vida.

Como Wilde, Genet perteneció por su condición homosexual a lo que Proust denominó la raza maldita: «… maldita, porque lo que para ella es el ideal de belleza y el alimento del deseo también representa el objeto de la vergüenza y el miedo del castigo…». Esta circunstancia, que Genet convirtió hasta cierto punto en esencia de su obra, le valió el rechazo de una gran parte del público, además de la censura, e incluso la prohibición en algunos países, de sus libros. No deja de ser curioso que un autor de esta magnitud, que mereció tanto admiradores por su pulcro estilo como detractores por sus polémicas perspectivas, haya sido sepultado tan pronto en el olvido por un mundo que quedó hasta tal punto conmocionado ante Querelle de Brest o ante Nuestra Señora de las flores.

Por lo demás, poco tenía que ver Jean Genet con el aburguesamiento del primer Wilde. Abandonado por su madre en un orfanato a los siete meses de edad, Genet cultivó desde pequeño una hostilidad manifiesta hacia toda autoridad, actitud que tomará forma en su controvertida poética. Su biografía comparte muchos aspectos con su obra: la necesidad lo llevó desde joven al robo, a la prostitución con otros hombres e incluso al intento de asesinato. Pasó varias veces por la cárcel, que se convirtió en un elemento recurrente en sus escritos; tras diez condenas consecutivas, sólo la intervención de un grupo de intelectuales encabezados por Sartre, Picasso y Cocteau pudo salvarlo de la cadena perpetua que pendía sobre su cabeza.

Jean Genet contribuyó de forma expresa a afianzar esa imagen de malhechor. Se forjó, por despecho al mundo, una máscara que desafiara la moral tradicional y que ensalzara la figura del delincuente hasta convertirlo en un héroe. En Diario de un ladrón (texto autobiográfico que se nos presenta, ya desde su título, muy ilustrativo a ese respecto), refiere que su actitud de rebeldía no fue más que una manera de reafirmarse frente a un mundo que renegaba de él. Genet, digámoslo así, fue ante todo un provocador. Eso sí: un excelso provocador. Vemos en él el hijo legítimo (o ilegítimo, quién sabe) de aquellos poetas malditos que hicieron temblar también la moral de su tiempo: Baudelaire, Lautréamont, Gautier, Rimbaud. Genet, que no tenía en absoluto nada que envidiar a los citados autores, fue más lejos del dandinismo de estos, convirtiendo el horror y la tosquedad en una suerte de belleza espiritualizada. Gombrowicz escribió, acerca de su obra: «Genet es capaz de convertir la fealdad en belleza, y lo sórdido y siniestro en poesía».

Querelle de Brest fue publicada por primera vez en el año 1947 con un tiraje limitado y acompañado por una serie de 29 ilustraciones del siempre polifacético Jean Cocteau. Tanto el libro como las ilustraciones se editaron de forma anónima, por temor a las inevitables reacciones que pudieran suscitarse entre sus lectores. La obra no volvería a publicarse hasta el año 1953, y sólo lo haría tras pasar por una severa censura, de la que ya no se libraría hasta varias décadas después. En el 1956, aquella primera edición de la obra de Genet de casi diez años antes le valió un juicio en el que se le acusaba de inmoralidad y se le amenazaba con el presidio y con la imposición de una multa. A pesar de todo, Genet no volvió a ser ingresado en prisión, y jamás pagó la multa.

Leer a Genet tiene algo de experiencia mística. En él, mediante una suerte de solemnidad religiosa, lo más infame se transfigura en bello, lo más brutal deviene poesía. Esta transformación, este paso, aparentemente contradictorio, de lo terrenal a lo puro, es lo que convierte su obra en una suerte de liturgia. Genet forjó una mitología personal, un universo propio que mantendría a lo largo de su vida y su obra, lleno de símbolos e imágenes de un culto muy particular.

Pero si su maestría no tiene límites, tampoco parece tenerlos su inmoralidad: para él, el robo y el asesinato son hermosos, la dominación ejerce sobre todos un efecto fascinador, y la traición deviene la virtud suprema, la única capaz de purificar nuestras almas. El caso, no obstante, es que nosotros mismos, embriagados por su prosa, llegamos a creer también que, en el universo que abre Genet ante nuestros ojos (universo nuevo, incitante, que nada tiene que ver con el que conocíamos), estos actos no sólo son legítimos, sino incluso bellos.

Jean Paul Sartre, quien dedicó a Genet uno de sus libros más extensos, Sain Genet comédien et martyr (1), una suerte de estudio psicoanalítico del autor a partir de su obra y biografía, escribió:

«Genet se desliza de la Ética del Mal hacia un estetismo oscuro. La metamorfosis se da en un principio sin que él lo sepa: todavía cree vivir bajo el sol de Satán cuando un nuevo sol se levanta: la Belleza. Se ve que este futuro escritor no ha sido mimado a su nacimiento: nada de “naturaleza artística” ni de “don de poeta”. A los quince años soñaba únicamente con perjudicar. Cuando encontró la belleza, era una evidencia tardía, un fruto otoñal.»

Cabe decir que el estudio de Sartre, que en un principio pretendía dar las claves para la correcta comprensión de Genet, resultó ser al final un duro golpe para este, que se sintió brutalmente despojado de aquellas máscaras que de un modo tan meticuloso había fraguado en torno suyo durante toda una vida. Genet no volvería a escribir nada más hasta pasados cinco años.

Puede entenderse fácilmente, atendiendo a la fuerza arrolladora de su poesía, la reacción que la obra de Genet ocasionó en su tiempo. Querelle, acaso su libro más explícito, fue un duro golpe para la sobria y austera moral de la posguerra. Aún hoy, resulta difícil hacer una lectura moralmente objetiva de sus libros, y no siempre recordamos que la perversión y la brutalidad que en ellos aparece no dejan de ser una licencia poética del autor, no muy lejana por cierto de aquellas que Baudelaire o Lautréamont se tomaron en su momento. La exigencia, impuesta siempre por una lectura de tales características, de dejar de lado todo prejuicio moral para ceñirse a lo puramente estético, puede convertirse en el caso de Genet en un arduo ejercicio si no se parte de cierta predisposición a ello. Y, a pesar de todo, no podemos dejar de sentir como su prosa, llena de metáforas e imágenes, nos va envolviendo a medida que nos adentramos en la lectura, embriagándonos, purificándonos de lo abyecto de cuanto se narra: he aquí, precisamente, la grandeza de Genet.

Querelle de Brest gira en torno a las andanzas del marinero Georges Querelle, personaje tan seductor como inmoral, en el puerto imaginario de Brest, donde ha atracado junto al resto de la tripulación de El Vengador. Brest simboliza, de algún modo, lo más moralmente reprobable: cerca de Querelle se irá tejiendo un paisaje de personajes que viven al margen de toda ley y autoridad: prostitutas, criminales, guardias corruptos, homosexuales… No hay ninguno de ellos en que prime en modo alguno lo moral.

Querelle, por su parte, se erige en medio de este mundo de depravación como un antihéroe, un ángel oscuro que, bajo el semblante apacible de un marinero, oculta el de un asesino. Alrededor suyo irán apareciendo los diferentes actores de esta psicodélica función: su hermano Robert, al que le une un asombroso parecido físico, y que se nos presenta así como una suerte de imagen reflejada de Querelle (Bonnefoy (2) estudia minuciosamente la importancia del tema del espejo en todas las obras de Genet); Madamme Lysianne, dueña de “La Feria”, el lupanar más celebre de Brest, amante de Robert y posteriormente de su hermano, a quien aturde y tormenta la gran semejanza que ambos comparten; el marido de Madamme Lysianne, Norbert, llamado coloquialmente Nono, que tolera que su mujer tenga amantes en tanto que estos se dejen antes someter sexualmente por él; Mario, el policía corrupto y cínico, sobornado por Nono, que mantiene con Querelle una relación entre la atracción y el miedo; Gil, el joven albañil que asesina en un rapto de violencia a un compañero suyo después de repetidas humillaciones, y en quien Querelle verá, en esas circunstancias, una reencarnación de sí mismo; Seblon, el capitán de El Vengador y superior de Querelle, y de quien conocemos, a través de las notas de su diario (desgarrador y un tanto patético) que ama y desea secretamente al marinero. Todo este universo de personajes cobra sentido en la medida en que van relacionándose con Querelle, quien se nos revela como la personificación de toda esta dureza y corrupción que inundan el aire de Brest.

Si bien a lo largo del libro Querelle asesina para robar o para encubrirse, o por cualquier otro motivo, debemos entender que la auténtica razón, como se ha dicho, nos remite siempre a cierta dimensión religiosa, casi mística. Para él, el crimen es una forma ritual de expansión y fusión con el universo, que podríamos caracterizar como un proceso de objetivación o, mejor aún, de cosificación: el asesino deviene objeto con el fin de alcanzar así una harmonía con el cosmos que habita:

«El asesino se irguió. Era un objeto de un mundo en el que no existe el peligro, pues uno mismo es un objeto. Bello objeto inmóvil y sombrío en cuyas cavidades Querelle escuchó cómo el vacío sonoro se desencadenaba zumbando, escapaba de él, le rodeaba y le protegía. Muerto, acaso, pero aún caliente, Vic no era un muerto, sino un joven al que aquel objeto asombroso, sonoro y vacío, de boca oscura, entreabierta, de ojos hundidos, severos, de cabellos y ropas de piedra, de rodillas cubiertas quizá de un vellón tupido y ensortijado, cual barba asiria, al que aquel objeto de dedos irreales, envuelto en bruma, acababa de matar.»

El asesino (o suicida moral, como Genet lo llama) volverá para colmar este cuerpo cosificado que ha dejado, pero el proceso todavía no habrá acabado. Después de este momento de expansión y recogimiento, será necesario, para culminar el crimen, otro de sacralización; para ello, Querelle deberá expiar la culpa y volver así a recogerse en el sujeto. Sin embargo, esta expiación deberá ser para sí mismo, y no para una ley externa con la cual no comulga:

«En efecto, incapaz de saber si será o no detenido, el criminal vive en una zozobra que solo puede suprimir mediante la negación de su acto, es decir, mediante la expiación. Por tanto, una vez más mediante la propia condena (pues parece ser que lo que provoca pánico, el espanto metafísico o religioso del criminal, es la imposibilidad de confesar sus crímenes. (…) En aquel momento estaba compareciendo ante el tribunal de justicia que se inventaba tras cada asesinato. Una vez cometido el crimen, Querelle había sentido sobre su hombro el peso de la mano de un policía ideal y desde la orilla del cadáver hasta aquel lugar solitario había caminado, siempre pesadamente, abrumado por el destino excepcional que sería el suyo. »

Así, Querelle comparecerá frente a un tribunal instituido por él mismo, un tribunal imaginario que lo juzgará por el crimen que acaba de cometer y le impondrá la pena:

«De un modo vago sintió que no había terminado todo. Le faltaba llevar a cabo la última formalidad: su ejecución.
“Tengo que ejecutarme; no hay más remedio.”»

La ejecución, requisito necesario para la expiación y sacralización final del crimen, consistirá en el sometimiento carnal a la lascivia de Nono, el regente del burdel. El concepto de sumisión es fundamental en Querelle de Brest: sobre su base se establecen gran parte de las relaciones entre los personajes del libro. Cada uno lucha a su modo para imponerse, para dominar a los demás. Querelle, en el acto mismo del asesinato, se convierte en un dominador, pero renuncia a esa condición con el fin de espiritualizar su acto. Por este motivo no nos ha de extrañar que Querelle tenga la certeza «de ser un héroe».
El criminal, o Querelle en este caso, hace, en palabras de Sartre, «el Mal Absoluto, el mal objetivo». Encarna los instintos más bajos de los demás personajes, y es objeto de atracción de casi todos ellos. Gil creerá ver en Querelle un mentor y un amigo, y acabará siendo traicionado por él; el teniente Seblon lo deseará en el silencio, lo que lo llevará al tormento moral y, finalmente, a la cárcel; Madamme Lysianne podrá por último yacer con él, pero sólo para sentir después el suplicio del abandono y de la soledad. Parece que ninguno de los personajes puede evadir esa atracción fatal que Querelle provoca en ellos, y que ha de llevarlos, ineludiblemente, a la ruina moral.

Los personajes de Genet se nos presentan como tipos indefinidos a los que nosotros debemos dar forma. El lector deja de ser un mero observador para convertirse en creador:

«Nos gustaría que estas reflexiones, estas observaciones que los personajes del libro son incapaces de plantearse o formular, os permitan situaros no como observadores, sino como creadores de estos personajes que poco a poco se independizarán de vuestros propios impulsos.»

Esta idea, en la que encontramos concentrada toda la poética de Genet, nos lleva a reflexionar sobre la posibilidad de elevarnos por encima de toda ética, y de ubicarnos, como creadores, más allá de la dicotomía entre bien y mal en la que se mueven los personajes:

«No es nuestro propósito poner de relieve dos o tres personajes –o héroes, puesto que están sacados de un reino fabuloso, es decir, procedente de la fábula, de la fábula y de los limbos- sistemáticamente odiosos. Pero tenéis que considerar que estamos viviendo una aventura que se desarrolla dentro de nosotros mismos, en la región más profunda, más asocial de nuestra alma, y que es precisamente porque dota de vida a sus criaturas –y voluntariamente asume el peso del pecado de ese mundo surgido de él- por lo que el creador libera, salva a la criatura y se sitúa a la vez más allá o por encima del pecado. Quede, pues, libre de pecado, ya que por su función y mediante nuestro verbo el lector descubre dentro de sí a estos héroes que hasta entonces se pudrían en su interior…»

¿Es esta acaso la clave para comprender Querelle de Brest? Realmente, no puede dejar de tenerse, al leer el libro, la sensación de estar penetrando en una fábula sobre la amoralidad. Con todo, existe algo inquietante en esas líneas, algo un tanto fatal, puesto que si el mundo que Genet retrata surge realmente de nosotros mismos, esto significa que todos abrigamos, en alguna región profunda de nuestro ser, las mismas inconfesables pasiones y bajos instintos que caracterizan a sus personajes. Quizás fue esta revelación desconcertante lo que le valió a Genet el rechazo de una gran parte del público.

Genet exploró como pocos esa faceta amoral y turbia del ser humano. Su obra es un claro ejemplo de la condición del hombre en la tierra, de sus bajezas y de sus vacilaciones existenciales en un siglo que ha perdido toda referencia moral tangible. Tildado de poeta maldito en su tiempo, aún hoy resulta difícil comprender plenamente lo que Genet pretendía decir: su obra es como un parapeto que hubiese levantado en torno suyo. Y, a pesar de todo, sumidos en su prosa oscilante y sugerente, llena de metáforas y matices, nos dejamos arrastrar, cautivados, por los oscuros arroyos de nuestra consciencia en busca de nosotros mismos.

(1) Jean-Paul Sartre, Saint Genet comédien et martyr, Éditions Gallimard, 1952
(2) Claude Bonnefoy, Jean Genet, Éditions Universitaires, 1965

El siglo XX fue el siglo de los “ismos”, no porque antes no los hubiera sino más bien porque en el siglo pasado la terminación en “ismo” se hizo bandera de legitimidad para cualquier “desvío” que pudiera proponerse respecto a la norma, o a la transgresión de la norma, o a la transgresión de la transgresión, y así.

El principio del siglo XX, sus tres primeras décadas, se nos dibuja ahora como un período en donde todas las expresiones podían ser novedosas, revulsivas; en donde cualquier manifestación, para ser tal, debía volverse manifiesto. Las terribles resultas del imperialismo ilustrado, la estupidez de la guerra, el génesis de los movimientos totalitarios, la irrupción del marxismo aplicado, el psicoanálisis, la provocadora gnoseología husserliana, el atormentado legado de Rimbaud y Mallarmé; estas y otras causas pueden citarse para la revuelta general, causas que por lo común tenían vocación de estandarte. De ahí que la figura de Apollinaire, tan rescatada de los mil anzuelos, aparezca ensombrecida en las páginas de las enciclopedias culturales.

En cualquier ámbito de la vida, en cualquier empresa conjunta, alguien tiene que hacer el trabajo sucio. La idea misma de la división del trabajo puede ser aplicada al caso: toda superficie luminosa precisa de una médula oscura que la sostenga. Cualquier engranaje – y de ese modo se presentan las “Historias” de cualquier cosa – precisa de un lado oscuro, recóndito, invisible; precisa de cada uno de los dientes, incluso de aquellos que no se ven, los que están enclavados en el corazón del mecanismo. Sobre todo precisa de estos últimos. El simbolismo, el cubismo, dadá y el surrealismo son los faros más palmarios de los procesos vanguardistas. Pero entre-sobre-bajo ellos, está Apollinaire, mucho más rezagado en cuanto a la fama, mucho más de paso. Creo que esa es la figura retórica indicada: Apollinaire es un autor “de paso”, dueño de una obra por la que se sobrevuela sin detenimientos. Pero la expresión “de paso” también sirve para delimitar su papel en la asonada vanguardista de comienzos del siglo pasado: Apollinaire es un pasaje inevitable para los artistas agitadores de antaño.

Las dos guerras mundiales del siglo pasado, y en menor medida la prolongada y absurda contienda en Vietnam, fueron sucesos que estimularon secuelas en todos los planos de la existencia. Y la literatura no es la excepción ni mucho menos. La literatura también recibió el impacto de la guerra, a grandes rasgos, al menos en dos sentidos: por un lado, muchísimos gigantes de la literatura moderna combatieron efectivamente en alguna, o cumplieron al menos funciones de algún tipo no muy lejos de las líneas de fuego (tal es el caso de Hemingway, Céline, Sastre, Dos Passos, entre muchos otros), y por otro, la guerra misma como evento real suscitó una literatura particular, intervenida sobre todo por los elementos tecnológicos que se habían desarrollado a propósito de las batallas (el futurismo italiano se me ocurre como ejemplo para este caso).

La guerra, para empezar, es un suceso real. Crudamente real. Allí murieron y enloquecieron millones de personas reales a causa de balas y bombas reales. Los libros de historia la evocan y describen con detallismo, es un documento, un archivo en el que consta de lo que es capaz el hombre. Pero a su vez, la trepidante materialidad de la guerra la torna ficcional, inverosímil, literaria en un sentido muy amplio. La guerra deviene fábula para aquellos que pueden resistirla.

Y, ya se sabe, la fábula es fábula no tanto por quien la inventa (desconocido, remoto, inexistente quizás) como por quien se atreve a contarla. Cada uno de los partícipes de una guerra, de cualquier guerra, sabe cuál es la poesía de las batallas, la música de los obuses, la filosofía del terror permanente. Cualquiera de ellos, debajo de la inmunda cáscara de barro y sangre, pudo divisar el flemático y estricto trabajo de la muerte, pero no cualquiera pudo contarlo, no todos tienen ese don.

¿Qué demonios hace un escritor en la guerra? Esa pregunta tiene, por lo pronto, una respuesta rotunda: lo mismo que un maestro, un albañil o un visitador médico: matar gente y procurar que no los maten a ellos. En el caso de Apollinaire el interrogante tiene una segunda respuesta, no menos rotunda: escribir. El escritor en la guerra escribe. Escribe la guerra; escribe sobre ella con tanta furia y desesperación que termina re-fundándola en la escritura.

Resulta curioso, inimaginable, pero es cierto. Algunos hombres, entre bombazo y bombazo, tomaban una libreta y ensayaban poesía en ella. Poesía, justamente ella, es difícil de creer. De algún modo resulta más plausible la idea de un cuento o una novela, incluso la de un diario que sirva como isla para el horror en estado puro. Pero la poesía parece, en primera instancia, un término de oposición a la guerra real. Lo parece hasta que se leen los Caligramas de Apollinaire.

La guerra, la simple enemistad entre los hombres llevada al extremo, siempre inspiró poesía, empezando por el propio Homero; pero una cosa es la vocación de musa que la guerra en tanto conflicto violento pueda ostentar y otra – muy otra – es la factura de poesía en el mismo campo de batalla, entre las estampidas de una contienda que parecía contener al mundo entero en un paso de danza mortuoria. Caligramas es acaso una prueba mayor en este sentido, un verdadero milagro si se considera además el talante con que Apollinaire está tratando a la poesía, las cuestas de espaldas a las que la está sometiendo.
Caligramas se compone de 6 partes que en este caso, como si se tratara de una novela o de una serie de cuentos ordenados, tienen un sentido en su disposición que, además de ser cronológica, refiere a un proceso de evolución poética y vital de Apollinaire que el propio poeta parece endilgar al universo mismo, a la civilización occidental y sus costosas bromas de fuego. Para simplificar la tesitura: “Ondas”, el primer grupo, refiere claramente al período de pre-guerra y está visto por su mismo creador como una continuación de Alcoholes, su obra más perfecta; “La cabeza estrellada”, la última sección, remite a la tremenda herida sufrida en el cráneo por Apollinaire y también al fin de la guerra, a la victoria de los aliados, a un mundo que ya no volvería a ser el mismo y a un autor que ya no volvería a ser.

Apollinaire erigió a la poesía como la forma de expresión artística más eficaz y apropiada para el devenir sangriento de occidente. Una poesía que por cierto se saltaba de cualquier molde tradicional, una poesía cebada de pintura y de innovaciones teóricas. Una poesía digna de los vertiginosos años que se vivían. Esa sola apuesta coloca a Apollinaire en un sitio de excepción: la poesía fue, desde aquella posguerra y hasta mucho después (a pesar de las prescripciones propuestas por algunos pensadores) la forma más cabal de hablar de algo. Tal vez la única forma.

También se puede trazar una línea de evolución, dentro del mismo volumen, entre los ismos que tanto sacudieron a Europa en aquellas temporadas. En los primeros poemas de Caligramas se encuentra la pretensión cubista de la enumeración, de la neutralidad de las cosas reales. El poema Las ventanas es un buen ejemplo de lo que digo, y también Las colinas, un poema monumental, quizás el mejor que Apollinaire escribió en su vida, que cobra rasgos proféticos cuando dice:

ENCIMA de París un día
Dos grandes aviones combatían
Uno rojo y negro el otro
Mientras en el cenit llameaba
El eterno avión solar
Uno era mi juventud entera
Y el otro era el porvenir

Y más adelante:

Dónde fue a dar mi juventud
Ya ves que arde el porvenir
Sabrás que yo hablo hoy
Para anunciar al mundo entero
Que al fin nació el arte de predecir

El poeta es consciente – o al menos intuye – el tiempo y lugar en el que está; es consciente del viento que lo arrastrará todo, ya sea materialmente con la codiciosa guerra, ya sea en el plano espiritual con el estallido brutal de la ficción que la modernidad había construido: el sujeto racional, liberalista y científico. 1913 es la fecha del poema y evidencia, junto a los del mismo período, el gigantesco peso visual – o más que visual, pictórico – que Apollinaire le carga a la poesía. El futurismo y el cubismo están a la base de estas composiciones; especialmente el primero, con su adoración hacia la tecnología y la velocidad, con su inquietud belicosa frente al futuro incierto que planean esos mismos factores técnicos.

Pero hacia el final de Caligramas encontramos al Apollinaire que las figuras del dadaísmo y el surrealismo señalaron como precursor. El proceso que se puede bosquejar en la vida personal del poeta o en el acaecer del mundo capitalista también se da en su estilo, en las operaciones literarias que intenta, en el furor de sus poemas
(A propósito: ¿qué tal si la guerra resulta ser el factor principal respecto a la génesis de los grandes movimientos vanguardistas del siglo pasado?. No hablo de un-factor-entre-tantos, eso es demasiado obvio; me refiero a que la Gran Guerra sea, efectivamente, a través de la persona de Apollinaire, la razón principal de los transcursos vanguardistas. No suena descabellado ni lógico: debe ser cierto)

Por lo pronto, la guerra hipnotizó a Apollinaire; lo fascinó en la variante de un shock cuyas condiciones de posibilidad y cuyas consecuencias se traducen, poéticamente, en los siguientes recursos: ruptura con una realidad coherente, basada en los principios de no-contradicción y causalidad; hiper-sensorialidad de los poemas; claras alteraciones en la puntuación; establecimiento de la alucinación como fundamento estético, como procedimiento. Escribe Apollinaire en Tristeza de una estrella:

UNA hermosa Minerva de mi cabeza ha nacido
Una estrella de sangre para siempre me corona
La razón está en el fondo y el cielo en la cumbre
O en La victoria, poema definitivo del Apollinaire definitivo:
CANTA un gallo yo sueño y agita el ramaje
Sus hojas semejantes a pobres marineros
Alados y girando como Ícaro el inconsistente
Unos ciegos gesticulantes como hormigas
Bajo la lluvia se miraban en los reflejos de la acera
Sus risas arracimadas como uvas
No salgas más de mi casa diamante que hablabas
Duerme suavemente estás en tu casa todo te pertenece
Mi lecho mi lámpara y mi casco agujereado
Y más adelante, en el mismo poema:
Queremos sonidos nuevos sonidos nuevos sonidos nuevos
Queremos consonantes sin vocales
Consonantes que ventoseen sordamente

Sonidos nuevos sonidos nuevos: me suena de alguna parte. Probablemente de la profundidad del alma humana en cualquier tiempo. Probablemente.

Mome

Cuando hablamos de Boris Vian, hablamos de una literatura que no alcanza a todos los gustos y públicos. Ya el mismo título de esta novela hace de filtro separando a aquellos moralistas remilgados que se echan las manos a la cabeza, de los morbosos lectores ávidos de contenidos transgresores. Boris Vian es un autor que escribe sin pelos en la lengua y empapa su pluma en un tintero de veneno. Le tacharon de violento y pornográfico cuando solamente explicaba, en un acto de rebeldía, aquello que sucedía en su época. Por ese motivo hubo de disfrazar su identidad tras un pseudónimo: Vernon Sullivan, nombre que coincide en la mayoría de sus novelas más duras. Fue acusado por ultraje moral y por asalto a las buenas costumbres. Después de leerlo, no me extraña que llegaran a tal conclusión en aquellos tiempos, es un libro que no deja indiferente. Vian se caracteriza por ser un escritor atrevido, osado hasta la saciedad, demasiado valiente.

Si analizamos a groso modo el conjunto de la obra percibiremos que destaca más la cruda forma de narrar la historia, las dosis de sexo libertino, drogas y violencia gratuita que la historia en sí. No esperen una prosa detallista, son frases directas como puñetazos en el estómago. La recomiendo a los lectores que busquen una lectura llena de excesos, impactante, hombres y mujeres de carácter fuerte capaces de digerir escenas muy cercanas a lo atroz. Boris Vian conduce al protagonista por los derroteros de la locura y salpica a la persona que sostiene el libro con gotas de odio procedentes de la frente de Lee Anderson.

Lee Anderson es un chico negro con apariencia de chico blanco. Digamos que es el Michael Jackson del siglo pasado, para entendernos. Ese rasgo le otorga la ventaja de poder hacerse pasar por un chico blanco, recurso muy favorable para ocultar su verdadera raza en una sociedad racista. Acude a un pueblo donde nadie le conoce y no pueden sospechar de él. El motor de la historia es la venganza. A Lee Anderson le hierve la sangre cada vez que piensa en el asesinato de su hermano a manos de un blanco. Así que, azuzado por el dulzor de la venganza logra hacerse con la confianza de un grupo de chicos racistas, mientras teje un malévolo plan.

Apenas contiene más de ciento cincuenta páginas, es un libro corto pero de una gran intensidad en tan escaso papel. La recomiendo, sobretodo para saborear otro tipo de literatura más amarga,que una vez acabada, uno se ha de cepillar los dientes para desprenderse de su repetido mal aliento.

“¡Tantas manos para transformar este mundo, tan pocas miradas para contemplarlo!”, escribió Julien Gracq. Ahora, cuando acaba de publicarse su pequeña obra “La literatura como bluff“ (Nortesur), versión española de “La littérature à l`estomac“ aparecida en 1950, vuelvo a las ocasiones en que en Mi Siglo hablé de Gracq, aquel gran escritor francés.

La transformación del mundo y la contemplación del mundo. “La contemplación no descansa hasta que encuentra el objeto de su ceguera”, dijo un gran crítico de arte. Acaso nos asombra la continua transformación del mundo y en cambio no nos detenemos a contemplarlo. Muchos, sin embargo, se han dedicado gozosamente a enseñar a los demás cómo contemplar. Recuerdo unas palabras del escritor español Torrente Ballester: “Hoy he llamado a mis hijas y les he enseñado a escuchar la noche, les dije que “se había encendido“, y tuve que explicarles la metáfora. Una me preguntó que por qué cantan los pájaros: le respondí que a causa de una especie de afirmación de sí mismos y de su espacio vital”.

Una lección de cómo contemplar y de cómo poder contar – cantar – una contemplación.

(Imagen: “Invitacion Pond”- Asami Yoshiga.-Dillon Gallery.- New York.-artnet)