Mathematic breakthroughs in the 10^th and 11^th centuries in Baghdad and, for instance, Esfahan may have resulted during the 15^th century in an explosion of Islamic Art and Architecture. In particular the use of so called girih tiles, that is a set of polygonal prototiles with well-defined decorating lines may have allowed medieval artists in Iran and Central Asia to create decagonal tessellations with, in few cases, Penrose-similar patterns. Between the mid-14^th and early 16^th centuries, the Timurids ruled over much of the Islamic world. The highly sophisticated and strictly geometric (‘Islamic’) patterns on glazed tiles covering buildings and monuments became later more and more floral. Exquisite examples of this changing style can be seen in Esfahan’s Grand Mosque and Darb-i Imam, Mashhad’s Gohar Shad mosque, or the Friday Mosque in Yazd.

The Timurids were repelled in Iran by the rulers of the Safavid dynasty (1501–1736 CE) who established the Shi’a branch of Islam as state religion. Many historians regard specific achievements during these centuries as the true apogee in Islamic Art and Architecture. One marvelous example is the Naqsh-e Jahan in Esfahan. Geometric, calligraphic and floral designs cover both religious and secular buildings while ancient roots of the Iranian society, in particular the Achaemenid style of intricately carved wooden ceilings and slender pillars are well preserved in certain palaces, reminding of the grandeur of ancient Persepolis.

Another area where the specific designs of the Safavid period can still be studied is few surviving carpets of that time.  Two years ago, Christie’s Auction House has sold an Esfahani silk carpet of about 1600 for an, at that time, record amount of $4,450,500. I was wondering at that time, how many of these inalienable carpets are still hoarded by wealthy Tehran bazaaris in their vast storages.

Well, some of these masterpieces have only survived in paintings of the European Renaissance period (14^th to 16^th centuries). Famous examples include paintings of Hans Holbein the Younger (ca. 1498-1543) and Lorenzo Lotto (1480-1556). Saudiaramco World has dedicated an article in its recent issue to “Threads on Canvas”, i.e., mainly Anatolian carpets displayed on famous Renaissance paintings (by Tom Verde). Some of the carpet designs are even called after Holbein, and others may have been identified on still existing pieces. In particular Holbein’s portrait of merchant Georg Giesze, or Giesze as the painting was entitled by the artist, (1532) is a fascinating masterpiece illustrating much of the life circumstances of the confident young man, for example his engagement (the carnations in a fragile vase placed too close to the edge of the table) and wealth, symbolized by the carpet on the table. The strapwork border and even the design of the central field can actually be seen in an Anatolian carpet in the Philadelphia Museum of Art.

Another example by Holbein is the famous Ambassadors (1533) which may strike the viewer by its surrealistic anamorphic skull in the lower third of the painting, which is only discernible as such when the picture is viewed at an acute angle. It is what nowadays would be called a gimmick, both to shock, or at least surprise, the viewer and impress him or her for the superior mastering of the complicated technique. Again, the table is covered by an Anatolian carpet with a ‘large-pattern Holbein’ design. A similar existing example can be found in the Museum für Islamische Kunst in Berlin, Germany.

More about carpets of the Ottoman era in general and Holbein carpets in particular may be found here.

© Preussischer Kulturbesitz/Bridgeman Art Library; Philadelphia Museum of Art; Saudiaramco World  

Last update: Febraury 1, 2010

Hur många gånger har man inte sett Leonardo da Vincis Uomo Vitruviano, en av de mest ikoniska bilderna av människokroppen (d.v.s. i dess manliga form). Men jag hade faktiskt ingen aning om att originalet just nu finns utställt här i Venedig (till och med den 10 januari nästa år). Det händer inte så ofta – det var sju år sedan sist – men nu kan man beskåda den berömda sidan med sin bruna spegelskrift på Gallerie dell’Academia. Där har den förvarats sedan 1812. Jag satt nästan andaktsfullt framför den i ett halvmörkt rum, i stort sett ensam eftersom turistströmmen inte riktigt hade infunnit sig.

Leonardos berömda teckning är förstås ett led i en lång idéhistorisk utveckling från Platon till Vitruvius där frågor om skönhet och proportioner står i centrum. Den är i sin tur bas för en fortsatt idéhistoria, ett ideologiskt uppbrott från renässansen och framåt där just dessa frågor successivt lämnas åt sidan för andra konstnärliga ideal.

När man vandrar igenom Gallerie dell’Academia påminns man ändå om den konstnärliga historiens rent tidsmässigt dominerande tankar (om konsten som skönhetsbärare), från det bysantinsk-venetianska och bibliska måleriet på 1300-talet till 15- och 1600-talens mer antikinspirerade och allegoriska framställningar.

Jag stannade länge inför det här porträttet som målats av Lorenzo Lotto. Det föreställer en ädling (gentiluomo) som sitter vid sitt skrivbord. Jag trodde först att det var en 1800-talsmålning som placerats i fel sal, men Lotto levde 1480-1556 så bilden har några år på nacken.

Jag vet inte om skärpan och klarheten riktigt går fram i en kopia som läggs ut på nätet. Jag kan bara rekommendera den intresserade att själv ta sig till Venedig och ta del av de konstnärliga skatter som Galerie dell’Academia har att erbjuda. Och gärna dessutom fundera en del över sambandet mellan konst, skönhet och proportioner.

Venere e Cupido

Lorenzo Lotto, Annunciazione, olio su tela, 1527 ca, 166x144 cm, Pinacoteca comunale, Recanati

Doveva essere qualcosa di diverso da questo.  Non le ore passate a guardare l’ora passare, specialmente verso la fine; come immaginare le macchine passare, di sotto, e nel traffico distinguere il rumore dei tram nelle riviere, clarinetti e citofoni, pedoni attraversare all’ultimo d’un semaforo rosso. A casa il gatto batteva i denti a vista davanti il vetro della finestra e andava contro i piccioni, carognosi alati -  come invece i cani ululano, la luna!- , intravisti appena su un tetto di fronte, tra il budello della via stretta e il cielo di sopra – paradigma antico: cielo terra e stridor di denti.

Lorenzo Lotto, Annunciazione, dettaglio: il mio gatto Louis

Tra le sorprese dell’ultimo viaggio veneziano c’è quel grande quadro di Lotto nel transetto destro di san Giovanni e Paolo. Ho trovato solo brutte immagini in b/n e me ne scuso: L’elemosina di sant’Antonino è divisa in tre fasce. Sopra il santo, dolcemente adagiato sul suo trono; al centro i suoi intermediari, che raccolgono le richieste di grazia e dispensano monete; sotto il popolo, con le mani tese. E questa è l’immagine memorabile, come un fotogramma di quotidianità, solcato da tutte le dimensioni che impregnano la quotidianità: l’ansia, la malinconia, la curiosità, l’inquietudine ma anche la svagatezza. Sembra il prospetto di una metropolitana mattutina: una folla casuale, salita su una carrozza ai limiti della capienza. È spiazzante questa capacità di Lotto di calare in picchiata dalla tensione sublime dei piani alti, al concentrato di umanità arrancante del piano basso. Si capisce che Lotto è un grande smarrito, che naviga a vista senza grande certezze: la proiezione ulteriore di questa folla è quella ancor più immiserita e zavorrata dalla fatica della vita, nell’estrema Presentazione al Tempio di Loreto. Lotto è uno di loro: la sua grandezza artistica non è stato sufficiente a riscattarlo, a garantirgli  un orizzonte di certezze, morali o sociali. Dal libro di Tafuri veniamo a sapere che il suo amico Sebastiano Serlio, anche lui intellettuale border line, aveva progettato le prime case popolari per contadini. Sono case per Lotto e per la sua folla.
Il quadro veneziano suggerisce di scovare nella memoria altre grandi immagini di folla. Mi viene in mente il Foppa della Portinari, il Braccesco delle tavolette Kress e Franchetti,  il giovane Tiziano padovano. E poi la folla sessantottarda dell’altare del Santo di Padova. O quelle (tante) dell’ultimo Caravaggio, tese, curiose, ambigue, eccitate… Continuate voi la lista…

LA SOMBRA

Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid
10   Febrero – 17 Mayo 2009

Desde el Renacimiento hasta nuestros días, la representación de la sombra proyectade en el arte ha presentado un amplio espectro de implicaciones, problemas y soluciones. Desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX, los artistas han representado y utilizado el elemento sombra de uno u otro modo en sus composiciones: desde las connotaciones simbólicas o su estudio y utilización en la creación de perspectivas de los artistas del Renacimiento, hasta la representación de la luz y la sombra en el Impresionismo, pasando por su espectacular uso por parte de los pintores tenebristas del Barroco o su incorporación como elemento narrativo fundamental en la época romántica y postromántica. A lo largo del siglo XX, la sombra adquiere otra utilización en los juegos de proyección de los pintores surrealistas, o en su papel protagonista en el Expresionismo alemán.

“La sombra” como tema artístico ha estado indivisiblemente unida a la historia del arte occidental. Su intencionalidad ha sido fundamentalmente naturalista, al subrayar la verosimilitud de lo representado. Pero cada época la ha dotado de connotaciones diferentes.

1. La invención de la pintura.

Una antigua fábula de Plinio el Viejo († 79 d.C) sitúa el origen de la pintura en Corinto, donde una joven muchacha, hija del alfarero Butades de Sición, habría trazado el contorno de su amante sobre una pared, siguiendo la silueta de la sombra proyectada por la luz de una vela.
Dicho mito ha sido ilustrado por diversos artias como Joseph Wright of Derby, David Allan y Joseph Benoît Suvée. Las pinturas de Matías de Arteaga y Karl Friedrich Schinkel se basan en Quintiliano († c. 96 d.C) que derivó el origen de la pintura de la circunscripción de las sombras solares sobre una pared. En la obra de los pintores contemporáneos Vitaly Komar y Alexander Melamid, retoman el mito de Butades para ironizar sobre los fundamentos clasicistas del Realismo Socialista.

- La doncella corintia (1782 – 1784). Joseph Wright of Derby (1734 – 1797)

- La invención del arte del dibujo (1791). Joseph Benoît Suvée (1743 – 1807)

- Los orígenes del Realismo Socialista (1982 – 1983). Vitaly Komar (1943) y Alexander Melamid (1945)

2. Renacimiento

Aunque las primeras sombras en el arte datan del siglo IV a.C —vinculadas todavía a escenografías teatrales y al sombreado de objetos en relieve—, la sombra proyectada hace su verdadera aparición en el Renacimiento. Durante el siglo XV se produce un acercamiento empírico a la sombra, mientras que un siglo después ésta se vincula estrechamente con la perspectiva. La sombra, como resultado de la interposición de un cuerpo sólido y opaco entre una fuente de luz y una superficie de proyección, fue objeto de experimentación temprana por parte de artistas como Gentile da Fabriano, Giovanni di Paolo, Pier Maria Pennacchi, Lorenzo Lotto o el Maestro de la Leyenda de la Magdalena. Se observa también la connotación simbólica positiva que la sombra adquiere al vincularse al tema de la Anunciación. Así, en las obras de Jan van Eyck, Lorenzo di Credi y Ludovico Carracci, el reflejo opaco del Ángel o de la Virgen alude a la “sombra del Todopoderoso”, bajo cuyo poder se produce el milagro de la Encarnación.

- Estigmatización de San Francisco (1419). Gentile da Fabriano (c. 1370 – 1427)

- Díptico de la Anunciación (c. 1433 – 1435). Jan van Eyck (1390 – 1441)

- Anunciación (c. 1480 – 1485). Lorenzo di Credi (1459 – 1537)

3. Barroco

A partir del Renacimiento, al tiempo que se asiste a una profundización en el conocimiento de la representación de las sombras —que llegará a formar parte de la enseñanza de las academias—, se limita su uso por la propensión a ensuciar o emborronar la composición, en detrimento de la claridad visual. Sin embargo, los “tenebristas” del Barroco supieron como nunca antes explotar sus espectaculares posibilidades. En las escenas religiosas de Jean Leclerc, Matthias Stom, Gerrit van Honthorst, Hendrick ter Brugghen, Georges de La Tour, Mattia Preti y el llamado Maestro de la Luz de la Vela, la sombra sirve para enfatizar la presencia sagrada y su incardinación en la vida cotidiana. En Rembrandt y Pieter de Hooch, la luz y la sombra construyen espacialmente la composición y sugieren la temporalidad de la escena. Por último, la obra de Jacob I van Oost es un ejemplo singular en el que la sombra aparece proyectada sobre el lienzo representado.

- Hombre sentado leyendo en la mesa de una habitación noble (1628-1630). Seguidor de Rembrandt

- Incredulidad de Santo Tomás (c. 1641-1649). Matthias Stom (c. 1600 – después de 1652)

- La educación de la virgen (1650). Taller de George de la Tour (1593 – 1652)

4. Romanticismo

Con el Siglo de las Luces, la sombra alcanza un nuevo protagonismo de la mano de Johann Caspar Lavater y sus Fragmentos fisiognómicos (1775-1778), con los que pretende sentar las bases para el estudio de la personalidad humana a partir de la proyección del perfil del rostro sobre una pantalla. Pero el siglo XVIII fue también el del nacimiento del concepto estético de lo “sublime”, y la sombra comienza a ser valorada por sus cualidades narrativas eminentemente negativas. Poco a poco se asiste a la aparición de una verdadera “estética de lo siniestro”, algunos de cuyos ejemplos más destacados se encuentran en la obra de Goya, Heinrich Wilhelm Tischbein, Joseph Wright of Derby, Adolph von Menzel, Jean-François Millet, William Holman Hunt, Jean-Paul Laurens, Gioacchino Toma y Émile Friant.

- Corral de locos (1794). Francisco de Goya (1746 – 1828)

- La gran sombra (1805). Heinrich Wilhelm Tischbein (1751 – 1829)

- La sombra de la muerte (1870 – 1873). William Holman Hunt (1827 – 1910)

- Sombras marcadas (1891). Émile Friant (1863 – 1932)

5. Simbolismo y fin de siglo

El simbolismo, al apartarse de la representación naturalista de la realidad, encumbró la visión subjetiva como eje de la representación plástica. Lo misterioso y lo sombrío despertaron la creatividad de escritores y artistas. En las escenas de interior de Monet, en las que varios personajes de una misma familia se concentran bajo la luz de una lámpara, resuenan todavía ecos del tardo-Romanticismo francés, aunque con un mayor énfasis sobre el estudio de la luz y la sombra como fenómeno plástico. Su ejemplo fue seguido por los artistas nabis Édouard Vuillard y Félix Vallotton, en cuyos interiores la atmósfera se hace más densa y las formas tienden a aplanarse. Desde una óptica más literaria, la sombra centrará también buena parte de la producción de artistas como Léon Spilliaert, Xavier Mellery o el joven František Kupka.

- La Cena (1868-1869). Claude Monet (1840 – 1926)

- Dos mujeres bajo la lámpara (1892). Édouard Vuillard (1868 – 1940)

- La noche (1908). Léon Spilliaert (1881 – 1946)

- Desnudo sobre fondo amarillo (1922). Félix Vallotton (1865 – 1925)

6. Impresionismo

Con el impresionismo se observa un giro importante en el tratamiento de la sombra, que por primera vez abandona su carga narrativa para convertirse en sujeto de investigación exclusivamente plástica. La sombras de los árboles ocupan un lugar destacado en la obra temprana de Monet, pero es en Camille Pissarro y Alfred Sisley donde mejor se observa cómo las sombras coloreadas dejan atrás el tradicional empleo del negro y, con él, la carga peyorativa de la sombra. Otros artistas son Childe Hassam, Joaquín Sorolla, Santiago Rusiñol y Darío de Regoyos.

- Paseo (Carretera de la granja de Saint-Siméon), (1864). Claude Monet (1840 – 1926)

- Helada blanca (1873). Camille Pisarro (1830 – 1903)

- Bajo el toldo, Biarritz (1906). Joaquín Sorolla (1863 – 1923)

7. Realismos modernos

Las sombras carecieron de relevancia plástica en el primer cubismo y los movimientos abstractos subsiguientes, fieles a la bidimensionalidad del cuadro. Hubo que esperar a Giorgio de Chirico para que la sombra alcanzase un nuevo protagonismo, a medio camino entre la verosimilitud naturalista y la pesadilla. En los holandeses Pyke Koch, Carel Willink y Dick Ket el empleo de sombras pseudo-cinematográficas, unido al carácter estatuario de las figuras -tomado de Piero della Francesca y Mantegna-, nos introduce en una “realidad mágica”. Pareja dualidad entre un orden aparentemente estable y la amenaza de lo siniestro está también presente, con diferentes matices, en la obra de Christian Schad, Felix Nussbaum, Edward Hopper, Rockwell Kent, Alfonso Ponce de León y Gregorio Prieto. De un modo más singular, en Picasso la sombra del artista –que es a su vez la del espectador- se proyecta sobre la mujer desnuda representada.

- La mañana angustiosa (1912). Giorgio de Chirico (1888 – 1978)

- Retrato del Dr. Haustein (1928). Christian Schad (1894 – 1982)

8. Surrealismos

Si algún movimiento de la pintura contemporánea dedicó una especial atención al tratamiento de la sombra, éste fue el surrealismo, principalmente en su vertiente vinculada a la representación de los sueños. Artistas como Salvador Dalí, Yves Tanguy, René Magritte, Max Ernst, Paul Delvaux y Esteve Francés dotaron a la representación de los sueños de una verosimilitud aún más acusada que la de la propia realidad contemplada por nuestros ojos, recurriendo para ello a una técnica minuciosa y al empleo masivo de las sombras. En Dalí, además, las sombras ayudan a recomponer imágenes contradictorias, dentro de lo que se ha denominado el método “paranoicocrítico”.

- Metamorfosis de Narciso (1937). Salvador Dalí (1904 – 1989)

9. Del pop art a nuestros días

La sombra también ha jugado un papel importante en la pintura de la segunda mitad del siglo XX, a raíz del triunfo del pop art en el panorama artístico internacional de los años sesenta. Andy Warhol y Roy Lichtenstein, en su empleo de motivos medios artísticos vinculados a la publicidad, dieron cabida a la sombra como un elemento más de la vida cotidiana. Warhol, en concreto, dedicó una serie completa al tema de “la sombra”. En la obra homónima seleccionada, la fractura moderna del hombre con su sombra es el tema central de la composición. En la estela del pop y más allá de él, la sombra ha continuado atrayendo la atención de artistas como Ed Ruscha, Gerhard Richter, Jürgen Klauke y Susan Rothenberg. Claudio Parmiggiani y Tobia Ercolino la evocan como una éterea y poética presencia.

- Silla de cocina (1932). Gerhard Richter (1965)

- La sombra (1981). Andy Warhol (1928 – 1987)

10. Fotografía

Uno de los primeros usos de la fotografía fue, como en el mito de Butades sobre el origen de la pintura, el mantener vivo el recuerdo de los seres queridos que se han ido. Pero más allá de su condición de “huella” o “nueva sombra”, la fotografía se interesó tempranamente por las sombras proyectadas, marcando con su impronta a otras artes, como la pintura. La sombra, como elemento constructivo o expresivo, documental o experimental, e inclusive auto-reflexivo, está presente en la obra de Ansel Adams, Francesc Català-Roca, Constantin Brancusi, Brassaï, André Kertész, Dorothea Lange, Man Ray, Alexander Rodchenko y Umbo, entre otros. La artista británica contemporánea Sam Taylor-Wood, posee una serie de fotografías basadas en la novela de Bram Stoker, Drácula. En ellas, el cuerpo de la artista, en éxtasis, es sostenido por una silla que, como el célebre vampiro, no proyecta sombra.

- Negra y blanca (1926). Man Ray (1890 – 1976).

- Silla de Bram Stoker II (2005), Sam Taylor-Wood (1967)

11. Cine

Incluso antes que en la fotografía, la sombra alcanzó un desarrollo temprano en el cine expresionista alemán como prolongación siniestra del hombre. Otros realizadores posteriores ampliaron el espectro de recursos, buscando nuevos contenidos que casi siempre tienen que ver con la esencia misma del encuadre fílmico, abierto a la imprevista circulación de seres y objetos. Entre otros, cabe destacar la obra de Robert Wiene, Arthur Robinson, F.W. Murnau, Fritz Lang, Lotte Reiniger, Serghei Eisenstein, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Woody Allen, Peter Greenaway y Quentin Tarantino.

- Fotograma de la película Nosferatu, Friedrich Wilhelm Murnau (1921)

Domenica mattina a Bergamo. Con Matteo entro a San Bernardino, via del Pignolo. Appena si varca la soglia vieni risucchiato da quel vorticante capolavoro di Lotto che giganteggia dietro l’altare. È un quadro che ha qualcosa di inaudito, con quelle trovate luministiche e di disegno che s’intrecciano e si rimandano segnali l’una all’altra. È un capolavoro-flipper, perché appena ti fermi su un particolare c’e n’è un altro che ti rapisce. Guardi il volto dell’angelo occhieggiante verso lo spettatore (quanto altdorferiano, qui soffiano venti del nord… o forse è già prerembrandt…) e lo sguardo ti cade subito sul suo piede nudo e impertinente, e sull’ombra che getta sullo zoccolo di marmo bianco patinato. E poi lo sguardo rimbalza sull’incredibile manto rosso arancio elettrico della Madonna (di sicuro piacerebbe a Pipilotti Rist…). Poi l’occhio si appoggia sulla mano languida di Maria che sembra allungarsi per fare un bagno di luce. E poi viene risucchiato da quel gioco degli angeli trapezisti che tengono teso il telo del baldacchino, di un verde che sembra essere il condensato di tutti i boschi del mondo. È un quadro geniale anche nelle dimensioni, così largo e così profondo. Il formato quasi quadrato (300 x 275) gli dà un’ampiezza, pari solo allo sfondamento visivo che il paesaggio suggerisce. Per questo è un quadro che respira e che vola con quel baldacchino a fare da vela…

Ma è anche un quadro formicolante, senza pace, inquieto di un’inquietudine un po’ adolescenziale. Come se fosse popolato da un’infinità di microrganismi in continuo movimento e mutamento. Forse sono proprio loro a generare quella luce che viene da dentro e da dietro, quasi fosse una tela retroilluminata. Se vi capita, fatevi spegnere e poi riaccendere il riflettore messo dietro l’altare. È a incandescenza e fa uscire il quadro poco alla volta, come una meravigliosa bolla di colore che non smette mai di crescere e dilatarsi…

Lotto è questo: un eclettico che non si smarrisce, che si tiene alle spalle sempre una porta aperta per tornare a casa. Si lascia prendere dall’ebrezza dell’ambiguità, ma all’ultimo evita sempre la deriva con un colpo d’ala. E l’ambiguità all’attimo finale si trasfigura in un’esagerazione di dolcezza.

Per curiosa coincidenza, domenica nelle edicole di Bergamo era in vendita il quinto volumetto dei Pittori Bergamaschi, una bella inziativa curata da Simone Facchinetti per l’Eco di Bergamo: ed era proprio quello dedicato a Lotto. In copertina, gli angeli trapezisti del Pignolo, con quel perizoma ciclamino che vola felice e con un non so che di adolescenziale nel cielo terso.

La primera vez que leí “Bomarzo”, hace 300 años, fue casi por obligación… Por una de esas obligaciones absurdas y preciosas que impone el amor cuando es nuevo. Es uno de los legados que aquella relación dejó, algunos brillantes y otros tremendamente oscuros. Pero aunque solo sea por “Bomarzo”, no puedo estar más que agradecido.
Llevo años recomendando “Bomarzo”, insistiendo en su lectura a amigos, amores, hermanos y desconocidos, con resultados más bien decepcionantes. Y es que Bomarzo, de primeras, tira un poco para atrás: tanto nombre, tanta dato, tanta gente, tanta historia. Mújica Láinez no es un escritor fácil para un lector… normal, por llamarlo (por llamarme) de alguna manera. Por su forma de escribir, por el avasallador torrente de datos y descripciones… Cuando recomiendo Bomarzo siempre digo algo así: “Tú toma aire, respira profundamente y trágate las primeras 50 páginas como si fuesen una pastilla de esas gordas que se te queda pegada a la garganta… Ya no podrás dejarlo” No siempre he triunfado, la verdad.
Mújica Láinez me sedujo también con “El escarabajo” y, en menor medida, “El unicornio”. Las imágenes del escarabajo de lapislázuli en el fondo del mar, con una estatua como única compañía durante siglos, me fascinan, me inspiran (Azul en Diciembre).

En la red hay tantos comentarios y análisis sobre la obra de Mújica, sobre Bomarzo (el libro y el lugar), el bosque de los monstruos, etc…, que un ignorante en el tema como yo no añadiría nada, salvo torpezas.
Releo Bomarzo de vez en cuando y siempre procuro que sea una copia distinta porque es de los pocos libros que sigo subrayando, marcando y garabateando en él. La última vez, hace un par de veranos, al acabar, en la última página, escribí: “6 de agosto. Bomarzo se acaba otra vez. Esta no ha sido fácil… Algún día iré a Bomarzo. Yo también, como Vicino, ansié delirantemente, hasta las lágrimas, que me amaran.”

Hay ediciones de “Bomarzo” a precios ridículos, así que hazte con uno lo antes posible. Si estás en las últimas o el tacto de las tapas y el pasar de las páginas no te produce placer alguno, puedes descargártelo aquí: Bomarzo en PDF

Por si me lee algún escéptico, alguien en paro con mucho tiempo o algún alma gemela, copio aquí algunos fragmentos que he repescado un poco al tuntún, por si le gusta y se anima.

“Creo que ha llegado el momento de que aborde el tema que hasta ahora he eludido y que por principal debí tratar al comienzo de estas memorias. Me refiero al tema de mi físico. Lo revelaré en seguida, de un golpe, sin perífrasis, aunque me cueste, me duela hacerlo. Allá va: cuando nací, el Esculapio hogareño que tuvo a su cargo la tarea de facilitar mi ingreso en el mundo destacó una anomalía en mi espalda, provocada por la corvadura y desviación de mi columna vertebral hacia el lado izquierdo. Luego, al crecer y definirse mi cuerpo, se tuvo la certidumbre de que aquello era una giba, corcova, joroba, llámesela como se la quiera llamar -ya lo he dicho, ya lo he dicho-, deformación a la cual se sumó otra, en la pierna derecha, que me obligó a arrastrarla levemente y que el Esculapio en cuestión no pudo advertir en el primer instante. Quienes han escrito sobre mí, con áulica retórica, silenciaron esos defectos prudentemente. Si los detallo es porque ellos contribuyen a explicar mi carácter y porque se trata de algo para mí esencialísimo.”

 ”…quizás calculé que, sumergiéndome en un mar de belleza, rodeándome de mármoles rítmicos hasta desaparecer detrás de sus entrelazadas apariencias, como en medio de un ballet inmóvil y fragmentario en el que cada cosa, la lisura de una frente, el arco de un brazo, la proporción de un pecho suscitaba emociones que aliaban a la poesía con las matemáticas, lograría olvidarme de mí mismo.”

“Lo más doloroso de todo lo que voy exponiendo como una materia vergonzosa y vil, es que yo los hubiera querido, yo los hubiera adorado a Maerbale y a Girolamo, como adoré a mi abuela. Hubiera adorado al cardenal y al condottiero. Los necesitaba; los necesitaba terriblemente, como necesitaba de los osos invisibles que me protegían en Bomarzo durante mis caminatas nocturnas. Pero me rechazaron, me humillaron. Y el resentimiento creció dentro de mí como una planta negra nutrida con hiel. Gerolamo Cardano apunta en las páginas de De Subtilitate,que los jorobados son los más viciosos de los hombres, porque el error de la naturaleza envuelve su corazón. No es cierto. A mí me atacaron y me defendí. Me odiaron y odié. Pero ansié delirantemente hasta las lágrimas, que me amaran.”

“Las cosas, de las cuales se afirma que carecen de alma, son dueñas de secretos profundos que se imprimen en ellas y les crean un modo de almas, especialísimo. Desbordan de secretos, de mensajes, y, como no pueden comunicarlos sino a los seres escogidos, se vuelven, con el andar de los años, extrañas, irreales, casi pensativas. Hablamos de pátina, de pulimento, del matiz de las centurias, al referirnos a ellas, y no se nos ocurre hablar de alma. La armadura de Bomarzo tiene alma.”

“…entonces distinguí al esclavo que me preocupaba y comprendí que si había abandonado la cama y había salido al frío del amanecer no había sido para admirar el regreso de Hipólito sino para volver a ver al desconocido de rostro negro, barba breve y largos ojos que había andado por la intimidad de mi sueño. Como el día anterior, se apoyaba en su alabarda; como el día anterior, llevaba un turbante azul con plumas rosas. Esta vez, bañado por la claridad violenta, naranjada, con la cual las teas embadurnaban el cortile, aprecié mejor la arista de sus pómulos, la firmeza de sus manos, el grosor de sus labios, las perlas barrocas que titilaban en sus orejas, las pulseras que cerca de los codos apretaban sus brazos, el vigor que emanaba de su ágil figura. Quise saber en seguida quién era, pero antes, para disimular mi curiosidad  -no porque lo considerara culpable sino porque yo, por motivos evidentes, no debía correr el riesgo de manifestar interés absolutamente por nadie, pues mi curiosidad podía desencadenar una tormenta de burlas-…”

“Adriana dalla Roza murió a la medianoche del segundo día. Nuestro vínculo había sido tan singular que todavía hoy no consigo definir concretamente la índole del sentimiento que me inspiraba y que se parece tanto al amor (un ansia, una insatisfacción provocada por mi soledad y mi físico, por la urgencia de que alguien hermoso, deseable, me asegurase que no era ilógico; si no que me amaran, por lo menos que necesitaran de mi cariño),…”

“Los celos, los celos más ruines que son aquellos a los cuales no tiene acceso el amor sino otros sentimientos, más tristes y oscuros, me roían.”

“Cuando estuvo terminada la obra, me contemplé en su pálida y morada tersura, como en un espejo…. … Y me reconocí plenamente en la conmovedora figura, en su máscara de encendido alabastro. Así era yo, de triste, de extraño, de indeciso, de soñador, de turbio y de añorante…”

“…él, estremecido de pasión, ella, helada de literatura…”

“…vi a mi abuela inclinada sobre mí, radiosos los ojos azules, el día en que me regaló la armadura etrusca, y la vi consolándome y deslizando sus dedos por mi pelo fino, muchas veces, muchas veces, como si yo fuera uno de los gatos que ronroneaban en el calor de sus cobijas…. Los gatos de mi abuela maullaban en los corredores, abandonados, y el otoño saturaba las tardes de melancolía.”

“Uno de ellos, el mayor, Zanobbi, siendo menos hermoso que su hermano, por cierta irregularidad imprecisable de las facciones, me impresionó desde el primer instante. Digo mal: no me impresionó, me fascinó, me sugestionó. A un cuarto de siglo de separación, experimenté frente a él, inmediatamente, el mismo estremecimiento casi doloroso, la misma angustia que había sentido cuando mi adolescencia se asomó al cortile florentino de los Médicis y me hallé delante de Abul y de Adriana dalla Roza. Después de tanto tiempo, cuando creía yo que la posibilidad de esas sensaciones conmovedoras se había extinguido definitivamente, en mi interior coriáceo, porque ya no era capaz de alterarme, de turbarme, renacía en mí el calor desazonante de la juventud, cuyo excepcional fuego oculto abrasaba y fundía las demás percepciones, dejándome solo, encendido y vibrante, frente a un único objeto que borraba cuanto lo circuía… …Abul, Adriana dalla Roza, Porzia, Juan Bautista, Violante, Fabio, me sedujeron por igual. No distinguí, no separé. Me quemé en las hogueras de las almas y los cuerpos, buscando, más allá de las diferencias y las oposiciones, el apasionado fulgor.”

“Yo era un débil. Me dolía confesármelo -nada me dolía tanto, porque aspiraba al vigor desdeñoso que exaltaba a los altaneros Orsini-, pero lo cierto es que era un pobre jorobado débil, desconfiado, a quien el destino había añadido, para colmo de su trastornada confusión, el dogal de una sensibilidad enfermiza… …Cualquier otro, desde mi posición, hubiera enfrentado con eficacia arrogante la inquietud que me embargaba. Aun más: esa inquietud no hubiera existido para él. Se hubiera limitado a tomar lo que deseaba, lo que lo tentaba, como se arranca una rama al pasar. Yo no; yo no podía. Cuanto me concernía se tornaba complejo, arduo. Por eso bendije y maldije el día en que Zanobbi Sartorio llegó a Bomarzo con Jacopo del Duca… …Hubiera querido apartarme de Jacopo del Duca, acercarme al discípulo, escuchar, inclinado en el lado opuesto de la mesa, el soplo de su respiración, ver cómo se coloraban levemente sus pómulos morenos, bajo el carbón de los caídos mechones, en tanto el dibujo ondulaba y se erizaba de trémulas estrías. No pedía más; no pedía más que mirarlo, sentirlo próximo y oír esa voz desconocida que afloraba en un canturreo distraído… … era como si todas esas imágenes, insinuadas en esbozos superpuestos y desparramadas encima de los muebles, no tuvieran más misión que la de prestar un marco de imparangonable lujo al muchacho siciliano que se había introducido tan imprevistamente en mi existencia y que, aunque estaba cerca de mí continuamente, me parecía más remoto que aquellas fabulosas criaturas…

“… No sé, hoy mismo, a tanto tiempo de lejanía, si Zanobbi era como lo veía yo o si yo lo inventé, lo modelé, para colmar el vacío que me circundaba y que angustiaba a mi urgencia de ser el eje egoísta e imperioso de mi mundo. Lo único que sé es que llegó en el instante oportuno y que me cegó su dorado reflejo imprescindible.”

“En la quietud de la noche, su canción se levantó, indecisa, y las notas del instrumento se recortaron una a una. Sentí entonces que una desgarradora nostalgia se apoderaba de mí: nostalgia de mi juventud, de mi adolescencia remota, nostalgia de la vida simple que había perdido, algo semejante a la melancolía, para muchos incomprensible, de Segismundo, el día en que me dijo que ya nunca, nunca volvería a bailar los bellos bailes cortesanos,…”

“Una noche, bajé de mi cámara a la biblioteca en pos de un libro. No conseguía dormir. El calor me adhería la camisa al pecho. De improviso, me encontré con Zanobbi en la galería de los bustos que iluminaba apenas la indecisión de la luna. Alguien se ocultaba detrás, a la sombra del Minotauro. Era una muchacha, que salió huyendo, escondiendo su nacarada desnudez en la pantomima de los mármoles. Me aproximé para reconvenir al pintor, harto, asqueado, pero me dio un empellón y de sus labios brotó un insulto soez. La sangre corrió impetuosa por mis venas y experimenté una extraña delicia olvidada, porque sentí súbitamente como si renaciera, como si recuperasen su agilidad mis viejos miembros ateridos. Con un movimiento brusco desenvainé la daga, sin concederle tiempo para usar la suya, y apoyé la punta sobre su vientre. Me miró, atónito, desencajados los ojos negros, porque jamás se le hubiera ocurrido, evidentemente, que yo reaccionaría de tal suerte. Transpiraba, por el fuego de la noche estival, por el amoroso ejercicio en cuya prosecución lo sorprendí, por el miedo que lo sobrecogía. Su pavor me hizo un inmenso bien. Respiré a plenos pulmones y es seguro que me eché a reír. Oleadas ardientes me subieron al rostro. El puñal me temblaba en la diestra, le desgarraba el lino finísimo que yo le había regalado, y unas gotas de sangre mancharon su blancura. Apoyé un poco más y gritó. También grité yo, de alegría. -Esto se acaba -le dije-. Hemos llegado al fondo. Con la punta de la daga lo guié hasta el gabinete de mi padre. Zanobbi reculaba, tropezando, dirigiendo ojeadas despavoridas a su alrededor, balbuciendo. No, no lo mataría de ese modo. Mi estilete se enrojecía apenas con unas lágrimas carmesíes, sin trascendencia. Oprimí el resorte de la celda secreta, la celda donde mi padre me había encerrado con el esqueleto, y lo empujé hacia el interior oscuro. Pero antes le besé la mejilla que mojaba el sudor y deslicé mis dedos sobre su pelo húmedo. Cerré luego el panel, abandonándolo para siempre en su cárcel… …No se oía ni un rumor. Los muros de Bomarzo eran espesos, fieles. Lentamente, descendí al parque… … Me interné en el bosque, como cuando era niño. Las zarzas me arañaron los pómulos, los brazos, mientras avanzaba por el sendero tétrico a cuya vera peroraban los batracios. Llegué por fin al arroyo y, sin despojarme de la ropa, de un salto grotesco que perfiló mi joroba y la agrietada madurez de mi cara en los espejos lunares, me zambullí en el agua fría. Junté las palmas que bañaba la bendición del líquido nacido del seno, de la entraña de Bomarzo, y me puse a rezar. Que no se me exijan explicaciones. Yo sólo puedo contar lo que hice.”

When was the Renaissance? It is an old question which came to mind as I was walking around the Queen’s Gallery at Holyrood House last week. The temporary exhibition ‘The Art of Italy: the Renaissance‘, is one half of a larger show of works from the Royal Collection, previously presented in London, where it also covered the Baroque. In the smaller but elegant space available in Edinburgh, the display allows us to muse on some memorable paintings, as well as drawings and a very few books. What struck me was that nearly all the items are datable to the sixteenth century: they include well-known portraits by Parmigianino, Agnolo Bronzino and Lorenzo Lotto, as well as more enigmatic images by Titian and Lodovico Pozzoserrato (whose Italianised name hides his Netherlandish identity); the oldest work was a copy of the masterpiece published by Aldus Manutius from his Venetian press in 1499, the illustrated Hypnerotomachia Poliphili. Where, I wondered, was the Renaissance of the quattrocento, the fifteenth century, that is home to me?

It is not as if the Royal Collection lacks art from fifteenth century Italy. I remember, about fifteen years ago now, having, in effect, a private view of Andrea Mantegna’s Triumphs of Caesar at Hampton Court – they had, at that point, been removed from the public rooms, but, being a pushy student, I asked to see them. It was a memorable half hour in front of images remarkable for their classicising style and sheer magnitude, with an equally interesting history to tell as one of the purchases of Charles I from the sale of the Gonzaga treasures. Perhaps the Mantegna are considered too frail to travel for exhibitions, but there are other quattrocento works available as well in the Royal Collection. The Queen can feast her eyes on a work by Benozzo Gozzoli, best known for his lively frescoes in the Medici Palace in Florence. Up the road and to the right from there, the convent of San Marco hides within its tranquil, contemplative walls the work of Fra Angelico, also represented among Her Majesty’s artworks. The exhibition could also have branched out into ceramics and included the bust by Guido Mazzoni of a laughing child, owned by Henry VII as one of the first Italian Renaissance items in the English royal collection. But all were absent, leaving out at least a century of what I would consider Renaissance art.

The Royal Collection’s decision implicitly to define the Renaissance as sixteenth century is in many ways a return to an old fashion. Many would now use the terms High Renaissance and (though highly problematic) Mannerist to describe the trends in art of the generations of Michelangelo and his followers. But, to the nineteenth century, this is where it truly was: the art of the quattrocento – Masolino and Massaccio, Piero della Francesca, Mantegna himself – constituted ‘the Primitives’, before the grace and supposed perfection of the early cinquecento so influentially by Vasari. Few, however, would consider that we should return to those designations or that periodisation.

The real question, of course, is whether it matters. After all, the Royal Collection have provided a pleasurable exhibition which fits into the space available. In many ways, it does not matter or, rather, should not – but there are two current issues which do give it some import. In the first place, it relates to the academic division between ‘medieval’ and ‘early modern’, which, in history departments tends to fall around the year 1500. As someone who studies both sides of that divide and who sometimes describes himself an expert in that part of the Middle Ages called the Renaissance, this is one more example of a tendency which reinforces an unfortunate separation which we should be working instead to undermine.

This, though, is about more than the relatively unimportant matter of how academic departments choose to organise themselves. What is also at stake is how we perceive historical ‘progress.’ There are surely few, if any, historians who would admit to believing that there was some definable shift from ‘medieval’ to ‘early modern’, a moment or simple process moving from one era of society to another. The passage from past to present is more complex, and much less about a linear vector of development, than that would suggest. But I would want to take this further and to warn against making too close an association between different cultural ‘movements’ or phenomena. Historiography can provide many ‘Renaissances’, particularly clustered in the sixteenth century but – as the case of Italy shows – not confined to that time-period. In popular textbooks, the impression can be given that those Renaissances, usually defined by country, share an identity, as if it were a baton-race from nation to nation. It is wise to be aware of the evident links between these phenomena, but all the more essential to appreciate the disconnections and the distance between them. In the end, we can use the concept as we wish, either confining our own use to the sixteenth century or allowing to range from the fourteenth to the seventeenth centuries in chosen contexts – just as long as we recognise we are always constructing ‘Renaissances’ for ourselves rather than expressing some ineffable reality.

In short, it is tidier to have a Renaissance confined to the sixteenth century and certainly less complicated to imagine it was a single phenomenon which manifested itself across Europe. But, in this case, I am on the side of messiness.

Lorenzo Lotto – Susanna and the Elders, 1517

Esta obra de Lorenzo Lotto (1480-1556) é muito curiosa, porque dividida em dois planos que se complementam com grande equilíbrio.
No plano inferior, a mulher semi-nua, que parece ter saído de uma espécie de balneário, é observada por vários homens num cenário quase teatral, com algum dramatismo.
O plano superior evidencia uma realidade paisagística que, de tão distinta, confere uma grande harmonia ao conjunto.

Oggi mi voglio occupare di arte, arte contemporanea. Da qualche tempo seguo il blog artsblog.it, spunto per molte riflessioni su come si sta muovendo l’arte nei nostri tempi. Certo non mi aspetto di trovare qualcosa di simile ad un Lorenzo Lotto (fotografato qui dall’amico Pasqualino), ma alcune opere sono veramente stupefacenti se ammirate con un moderno occhio critico.

Il “Cristo sul Jet“ di Leon Ferrari è un’opera di denuncia sul rapporto incoerente fra fondamentalismo cristiano (cattolico ndr) e le guerre del Mondo. Sulla stessa scia si pone Paolo Schmidlin con “Miss Kitty“ e le sue sculture di seduzione e morte. Di altra scuola è Damien Hirst che porta il realismo all’estremo con la sua Mucca sezionata una scultura quadridimensionale, lo spettatore può godere di un’ulteriore dimensione passando “attraverso” l’opera. Sulla corrente realista si pongono anche Tony Matelli con “solitudine e sopravvivenza”, Duane Hanson con la “Classe media americana“, Charles Ray con i suoi “Manichini nudi“, Patricia Piccinini e le sue sculture impressionanti, Ron Mueck e suoi burattini, Kristian Burford e il suo voyeurismo.

Molte di queste opere sono state esposte nella Biennale di Venezia, sicuramente non avremmo potuto vedere una delle discutibili opere di Guillermo Vargas come l’agonia della povera bestia.