Luigi Stefanini (1891-1956) è uno dei massimi filosofi italiani del XX secolo e, almeno fino alla metà degli anni Sessanta, è stato riconosciuto come tale. Autore di studi fondamentali sul platonismo, di una fondazione del Personalismo che non ha niente da invidiare a quella più celebre di Mounier, di una sintesi dell’Estetica che a mio avviso resta insuperata e di una proposta teoretica (“Imaginismo” come teoria generale del pensare) che meriterebbe grandi sviluppi.
In questo breve testo è contenuta la più efficace e decisiva critica ad ogni tentativo di riduzione dell’arte a puro sistema di segni, che col nome di “strutturalismo” avrebbe imperversato negli anni a venire. Ma è più facile rassicurare i mediocri con l’apologia della mediocrità che provocarli all’ammirazione del genio. Infatti Stefanini, nonostante le lodevoli iniziative della Fondazione che porta il suo nome, è pressocchè dimenticato, mentre in Italia da trent’anni si venera come arbiter intelligentiae un grammatico come Umberto Eco, autore di autopsie dell’opera d’arte e romanzi di successo, macchine narrative in cui l’erudizione dell’enciclopedista sostituisce l’anima del poeta. Una ragione in più per constatare il declino culturale di questo paese.
Il testo che segue è agli Atti del Primo Congresso Nazionale di Filosofia, Mendoza, Argentina, marzo-aprile 1949.

1. Dottrina della forma o della pura visibilità

“Forma” puó dirsi l’oggettivitá sensibile, definita e conclusa, in cui s’adempie una volontá d’arte. Il problema estético che ne deriva é di carattere valutativo, per la necessaria determinazione del rapporto che la forma, cosi intesa, ha con i motivi interni d’ideazione, d’ispirazione e di sentimento che la condizionano. Si tratta qui di vedere se la valutazione debba limitarsi ai puri rapporti formali o se i rapporti stessi assumano un signifícato artistico in relazione con i motivi spirituali da cui derivano.
La dottrina ora prevalente nel campo estético e critico limita la valutazione positiva dell’opera alia sua consistenza oggettiva e formale: luce, colore, linea, massa, volume, conrtorno, tono, plastica, ritmo, proporzione, ecc. Si ricorda la frase incisiva di Maurice Denis: “la pittura non é un cavallo al galoppo, una figura di donna, un episodio della natura o della storia, ma una superficie liscia su cui é stato stemperato del colore con un certo ordine”.
Questo movimento, che trae origine storicamente dalla reazione all’estetica di Hegel e alla considerazione dell’arte quale “manifestazione sensibile dell’Idea”, si definisce ulteriormente quale reazione al sentimentalismo, al contenutismo, al titanismo e allo storicismo. Si esaminano questi vari motivi della reazione formale.
a) Reazione al sentimentalismo.
Il criterio formale si associa ad una disposizione visiva, contemplativa, a cui ripugna ogni contaminazione emotiva e patética. II sentimento é considerato inservibile ai fini dell’arte. Il Narciso moderno resiste, non solo alia seduzione delle Ninfe della bellezza, ma anche ad ogni compiacenza soggettiva, per ridursi ad uno strumento registratore d’estasi ed assistere impassibile ad una conversazione d’oggetti.
b) Reazione al contenutismo.
Si ricorda la distinzione tra illustrazione (la favola che l’opera racconta o l’ideale che essa vuol illuminare) e decorazione (colore e tono che si rivolgono direttamente ai sensi, ed elementi tattili e plastici che determinano le sensazioni immaginative di forma e movimento), con l’attribuzione d’un valore effettivo d’arte a tutto ció che rientra
nella decorazione, ad esclusione della illustrazione (Berenson). La forma non significa alcunché, ma si significa da sé (Focillon).
c) Reazione al titanismo.
Col criterio formale si vuol dissolvere il mito romantico del genio che stacca da sé dei mondi per goderli e annullarli a proprio arbitrio, con gesto dispotico e per esibizione di forza creatrice. Invece nella disposizione dell’artista si accentua la passivitá e l’obbedienza a forme che seguono il proprio destino, prevalendo su ogni iniziativa individúale e sull’ispirazione soggettiva.
d) Reazione allo storicismo.
Infine, con la considerazione della forma quale esclusivo valore d’arte, s’intende resistere alle varie dottrine storicistiche, sia ispirate al “genio dei popoli” del romanticismo, sia subordinate ai fattori ambientali e razziali del positivismo: dottrine storicistiche per le quali le manifestazioni artistiche, inserite nel processo della civiltá e nella successione dei fatti, si confonderebbero con le altre manifestazioni della cultura, perdendo il loro accento singolarissimo ed obbedendo ad un determinismo fatale. Invece, giudicata quale linguaggio figurativo e formale, l’opera d’arte dovrebbe riscattare il suo tono originale che la rende creazione unica e incomparabile, contemporanea a chi ne gode, fuori di ogni “genealogía” e “parabola” e quindi esente dal peso di fattori storici estraindividuali e dalle leggi naturalistiche della crescita, della fioritura e della decadenza.
e) La vita delle forme.
Invero la ritorsione dello storicismo sul criterio formale é quanto mai severa, perché la forma artistica, pur isolata dalle influenze culturali e riguardata nella sua obiettivitá impersonale, in talune correnti di critica si storicizza essa stessa, dando luogo a quella storia dell’arte quale “storia degli stili”, per la quale l’uomo scompare di fronte ad un’evoluzione obiettiva di “modi di vedere” o “schemi ottici” che, da soli, dovrebbero decidere il destino dell’arte e il destino dell’artista. Si fa riferimento, per questa tesi, a Wolfflin e a Focillon.

2. Necessaria integrazione dell’elemento formale e dell’elemento formante

Si oppugna il criterio estetico-critico esposto fino ad ora, quando esso sia preso esclusivisticamente e non sia integrato dalla necessaria considerazione dell’elemento formante, cioé del motivo spirituale che regge la forma e conferisce un valore estetico a rapporti che altrimenti cadrebbero nella sfera insignificante della fisicità.
La considerazione della forma formata costituisce una metà della critica: metà che assolve una funzione vitale quando sia associata alla considerazione della forma formans. Senza questa associazione la metà si ridurrebbe ad un puro nulla, come un arto stroncato da un organismo vivente non é una parte di vita, ma un nulla di vita, un corpo morto.
La pura sensibilitá (sia essa sensibilitá visiva o tattile o coloristica o uditiva) nemmeno puó esprimersi in termini psicologici senza il principio interiore di coordinamento e di sintesi che presiede alia composizione di ogni unitá percettiva e rappresentativa, A maggior ragione un semplice diapasón di elementi o rapporti fisici riuscirebbe, piü che banale e insignificante, inesprimibile ai fini di una connotazione estetica.
Un’intenzione o una volontá d’arte (Kunstwollen) si adempie nel “rapporto fondamentale” che lega il principio spirituale creatore al mondo della forma che esso compone, tenendolo sospeso alia propria iniziativa. Ripercorrere lo spazio che intercorre tra l’anima e la sua parola, senza dissociare l’anima dalla parola o la parola dall’anima, é l’unico modo offerto alla critica per rendere significante la forma, pur senza legare la “significanza” ad un impiego allegorico o didascalico o contenutistico dell’opera d’arte.
Si rivedono i vari motivi di opposizione prima enunciati a proposito della critica formale e si mettono a confronto col piü ampio criterio d’una critica integrale.
a) Elementi patetici e sentimento d’arte.
II principio d’intimitá che lega la forma alla sua matrice spirituale é ció che rende indissociabile la forma dal sentimento nell’espressione artistica. Sentimento specifico dell’arte é null’altro che il caldo tono emotivo che suffraga l’appartenenza dell’opera al generante e il perfetto adempimento del conato espressivo nella forma conseguita. Gli altri elementi patetici o patologici, che costituiscono il fondo dell’umanitá dell’artista, non entraño nell’opera con la violenza dello sfogo o con la dichiarazione del gesto e dell’esclamazione: vi entraño solo in quanto siano fusi e consumati nel sentimento specifico dell’arte. Attraverso questo sentimento ogni contemplazione estetica di “cose”, per quanto immuni da “chiose” e da reazioni emotive, riesce sempre un confronto totale della coscienza col mondo ed espressione d’un’intimitá.
b) Potere allucinante della forma.
La forza con cui l’immagine dell’arte si propone e s’impone allo stesso artista, quasi precorrendo la sua iniziativa e disimpegnandosi dal suo controllo (si citano le esperienze del Maupassant e del Flaubert), non va interpretata a riprova della sua passivitá, ma a documento dell’assoluta spontaneita della generazione lirica, la quale d’altronde non dà luogo a fantasmi inconsistenti, ma a creature vive, dotate d’una propria sostanzialitá e autonomia: quasi riproducendo o effigiando nell’ordine artístico il rapporto che lega, nell’ordine cosmologico e metafisico, il Creatore alia creatura.
c) Contenuto e motivo spirituale.
La giusta reazione della critica formale al contenutismo artistico non deve portare alla conseguenza di escludere la considerazione del motivo spirituale, cioé di quel nucleo d’ideazione e di concepimento da cui erompe l’immagine bella, derivandone la struttura organica e l’unitá compositiva.
d) Contenuto e contenente.
Lo stesso concetto si puó esprimere dicendo che la forma d’arte ha un rapporto essenziale col contenente anziché col contenuto: cioé essa non significa alcunché di valore concettuale o morale o religioso che sia contenuto in qualche modo nel perimetro della forma o si annunci confusamente oltre la trasparenza dell’immagine, bensi in essa si significa pienamente l’intimitá spirituale che la plasma e la contiene, e la contiene con tutta la ricchezza di motivi concettuali, morali e religiosi che essa porta fusi nel suo sentimento.
e) Lo stile quale “tipo unigénito”.
L’appartenenza della forma alla singolaritá generante, che in essa si manifesta, da ragione dello stile: principio di elezione e nobiltá spirituale che, conferendo alla forma, oltre alla sua unitá, la sua unicitá, distingue i prodotti dell’arte da quelli dell’industria e segna di caratteri inconfondibili il “tipo unigénito” dell’opera d’arte, traendola fuori da ogni classificazione naturalística di tipi, generi e specie. Giá la denominazione di “tipo unigénito” dato allo stile contiene un’evidente allusione dalla sfera artistica alia sfera metafísica e teologica, col riscontro d’una non fortuita affinitá, profondamente significativa.
f) Lo stile e gli stili.
Senza abbandoni ad un determinismo estrinseco, senza passivitá rispetto al dinamismo della storia e alle influenze dell’ambiente, il genio filtra nel núcleo potente della sua personalitá le sostanze viventi nel mondo circostante e nella societá degli uomini. II suo stile, perció, pur restando documento insostituibile d’un’anima e d’un modo di sentire, riflette in sé anche il senso diffuso nella piü ampia circoscrizione umana e storica a cui egli appartiene. Ció che lo distingue dagli altri vale anche ad accomunarlo agli altri in forme espressive, di raggio piü ampio, anch’esse perfettamente individuate, com’é individuata l’anima d’un popolo e d’un tempo. Quasi per un fenomeno di doppia rifrazione, nell’individualitá singola traluce l’individualitá collettiva, e precisamente dall’approfondimento dell’impronta stilistica individuale emerge il richiamo all’impronta stilistica epocale e collettiva. E’ quindi pregiudizialmente errato l’assunto di delineare una storia dell’arte prescindendo dagli uomini, come puro svolgimento fatale di stili o di “schemi ottici”. Un cosmo stilistico, cioé un consorzio di forme, presuppone un consorzio di anime, e l’affinitá dei modi espressivi non é decisa dalla meccanica trasmissione di formule impersonali, ma dalle segrete affinitá spirituali che si stabiliscono nel regno del sentimento e dell’ideazíone.
g) Critica circoscrittiva.
II compito della critica é esattamente segnato da F. De Sanctis nella risposta alia duplice domanda che sorge spontanea di fronte all’opera d’arte: “Che cosa sei tu?” e “Chi é colui che ti ha fatto”? La risposta alla prima domanda segue alla penetrazione degli elementi formali dell’opera, l’altra alla penetrazione degli elementi formativi. Questa ha riguardo alla personalitá lirica e al motivo spirituale da cui l’opera si esprime, l’altra al modo in cui il sentimento s’é espresso, concludendosi nella compiutezza della forma. Le due risposte sono indissociabili e si condizionano reciprocamente, in quanto la scelta degli elementi che individuano una personalitá lirica, sceverandola dal complesso dei motivi biografici inservibili ai fini dell’apprezzamento critico, la scelta, dico, non puo effettuarsi se non sotto il controllo dell’impressione viva e attuale che l’opera bella genera nell’osservatore; e d’altronde la connotazione degli elementi formali che segnano la riuscita dell’opera non puó avvenire se non in funzione del movente spirituale che li contiene e li illumina.
Ma una risposta sulla forma formans dissociata dalla risposta sulla forma formata, darebbe luogo al puro filologismo e alla pedantería erudita; come una risposta reciprocamente unilaterale sulla pura forma formata, su rapporti tonali, proporzioni geometriche, ritmi coloristici e sonori, indipendentemente dal sentimento che li esige, decadrebbe in fisiología, geometría o alchimia naturalística, prive di ogni senso d’arte e di bellezza.

O DELL’IMAGINISMO COME FILOSOFIA
(Pubblicato originariamente sul blog collettivo “La poesia e lo spirito”)

Incarnata eppure sospesa sul corpo proprio come uno sguardo scrutatore, la coscienza dell’uomo moderno rimane innalzata, senza saper volare. Dovrebbe emettere nuovi arti per farlo, e infatti concepisce protesi diverse nel suo sogno meccanico e poi cibernetico, ma che restano esterne, maneggiabili, non indossabili veramente. Tutto ciò che l’anima può indossare, sono le immagini. Indossando diventa. Diventando trasmuta sè ed altro da sè, se è vero che la socialità è mimesis, innanzitutto, mutua imitazione. Imagismo e magia sono una cosa, ancora Paracelso lo credeva.
Per la coscienza l’immagine è sonda, veicolo e compagnia. Prima d’interrogarla un’immagine l’ammiri o la detesti, e scopri in te nuovi gusti ed orrori del vivere: dà forma al tuo sentire e si offre al pensare, come occasione e ancoraggio: ti servirai di quella d’ora in avanti, per dire a te stesso e ad altri. Modulare la voce, addestrare le mani al gesto, imitare nella pietra e nella fabula, sempre un’immagine. La pura presenza del parlante si fa mediata, nell’opera, ma ne puoi sentire ancora la forza ispiratrice.
Poi l’alfabeto. Un medium solo incidentalmente corporeo, che allude all’ubiquità dello spirito. E con esso il numero, premessa dell’ordine. L’immagine è all’origine dell’essere parlante, ma lo scritto ne cristallizza il profilo, spegnendone l’affetto originario. La moderna teoria prescrive più che svelare, e la sorgiva delle immagini è sterilizzata all’origine dalla scienza e dirottata dall’economia alla produzione dell’unica merce che assorbe le altre, la vita ridotta a spettacolo.
Resta la poesia, la pietra scartata dai costruttori.
Quando il dettato dell’aula scolastica è coperto dal ticchettio dei registratori di cassa e dal rombo dei cannoni (sue naturali estensioni), ritorniamo all’immagine come selvaggina braccata alla fonte, al “Dire originario” dei poeti e a un dialogo che sia presenza.
Per la filosofia si tratta di abbandonare il mondo di carta dei neologismi universitari, e tornare ad essere ciò che è: il pungolo al senso comune, che ne svela la pigrizia. Socrate ricompare scalzo, sulle strade di Atene, e invita alla Sapienza con le arguzie del Simposio e gli esempi virtuosi del ciabattino e Platone affida alla musica del mito ciò che deborda il perimetro del concetto. Storie di quando il mondo era giovane: spirito e anima non avevano divorziato ancora, e verità e bellezza erano un solo mistero.
Anche se Giulio Giorello si straccia le vesti sul CorriereSette, l’umanità annichilita dall’insulsa virtualità delle ideologie scientiste ha una maledetta sete di ricomprendersi dal principio, ovvero rientrare nella carne da cui la gnosi del moderno l’ha rapita. Si ritorna a metafore antiche, immemorabili, ma con una consapevolezza nuova, di scampati al diluvio. Fare i conti col mito, una volta per tutte.

(*) Il termine che uso qui si ispira esplicitamente al pensiero del filosofo padovano Luigi Stefanini, e in particolare al suo “Imaginismo come problema filosofico” del 1936.
L’espressione “Mundus Imaginalis” invece appartiene all’orizzonte del pensiero sufi, in particolare del mistico e filosofo medioevale Ibn’ Arabi.
“Dire originario” è la traduzione più comune dell’espressione heideggeriana “Ursage”, largamente usata nei suoi saggi sui poeti.