«Voglio vedere come va a finire, andando al massimo senza frenare, voglio vedere se davvero poi si va a finire male, meglio rischiare che diventare come quel tale che scrive sul giornale» cantava Vasco Rossi a Sanremo, nel lontano 1982, finendo per schernire il playback mettendosi in tasca il microfono, mentre dalla platea qualcuno urlava «Vai via!». E «quel tale che scrive sul giornale» era proprio Nantas Salvalaggio, giornalista e scrittore morto ieri a 85 anni a Roma.

Veneziano, aveva iniziato come corrispondente per Epoca  ed il Corriere della Sera da New York, Parigi e Londra. Intervistò anche Marylin Monroe. Poi il rientro in Italia e l’incarico da parte della Mondadori di dirigere una nuova rivista, Panorama, fondata nel 1962 e diretta fino al 1965. Fu anche romanziere, nel 1953 con Il vestito di carta, e anche Premio Strega nel 1986 con il romanzo Fuga da Venezia.

Però più che Marylin, su Salvalaggio rimane l’imprimatur di Vasco Rossi da Zocca. Perché?

Tutta colpa di un articolo apparso sul periodico Oggi il 24 dicembre del 1980, intitolato “Anche alla tv c’è l’“ero” libera”. Vasco aveva partecipato dieci giorni prima, il 14 dicembre, a Domenica In, con la canzone Sensazioni forti in collegamento dal Motorshow. Era il Vasco scanzonato e delirante, esibizione ardita per il pubblico della domenica pomeriggio di un dicembre del 1980. Salvalaggio vide tutto e si mise alla tastiera. «Ma poi, come una manciata di guano in faccia, è apparso un “complessino” che io destinerei volentieri a tournèe permanenti in Siberia. Il divo di questo “complesso” è un certo Vasco Rossi…per descriverlo mi ci vorrebbe la penna di un Grosz, di un Maccari: un bell’ ebete, anzi un ebete piuttosto bruttino, malfermo sulle gambe, con gli occhiali fumè dello zombie, dell’alcolizzato, del drogato “fatto”. Unico dubbio, e se fingeva? Eh no: un vero artista, anche quando interpreta uno “zombie”, un rottame umano, ci mette quel lievito che ti ripaga dalla bruttura del fango, dell’orrido che contiene il personaggio. Invece, quello sciagurato di Vasco era orrido-allo-stato-brado. Chi ha chiamato quel povero guitto da suburra?». E giù così fino alla fine.

Una fama eterna che Salvalaggio condivideva con Riccardo Bertoncelli, che nel ‘75 aveva stroncato Stanze di vita quotidiana di Guccini. Anche per lui la citazione, stavolta esplicita nell’Avvelenata: «Tanto ci sarà sempre, lo sapete, un musico fallito, un pio, un teorete, un Bertoncelli, un prete, a sparare cazzate».

Vincenzo Izzo
a cura di Giulio Guberti
Galleria La Bottega

Dalla parte del salvaguardante ironico?

Giulio Guberti

Da dove cominciare? Come diceva Anassimandro, tutte le cose hanno un principio e una fine. Una citazione tira l’altra come le ciliegie? Comincio da me? Detto così, però, mi sembra banale. Chi lo disse? Maccari? Flaiano? Chi altro? Da buon postmoderno smemorato dirò quindi cosi: Come disse non so chi, comincio da me.

Tutte le volte che incontro qualcuno con un “io” diviso o frantumato mi ci trovo: forse, oggi come oggi, quasi tutti si trovano un io diviso o frantumato (escluso forse gli imbecilli-saccenti). La prima cosa che mi dice Vincenzo Izzo é: Se presento questi due lavori diranno che si tratta di due artisti diversi. Infatti se ne presentasse tre direbbero che si tratta di tre artisti diversi. E così via. Dunque mi ci trovo. Si tratta di una dichiarazione (detta così la frase è un po’ pomposa, tanto più che lui parla sottovoce) di poetica, un’affermazione contro lo “stile”, il rifiuto dell’artista di presentarsi con una griffe riconoscibile, un marchio di fabbrica depositato (l’ha detto anche uno dei Cannibali o dintorni facendo incacchiare un altro/a scrittore/a appartenente alla confraternita dei veci alpin me piase el vin, non ricordo però i due nomi). Non so se lui sappia (ma questi artisti giovani sono perspicaci) ma io so che questa pur non essendo come si dice una novità (un gruppo di artisti milanesi alla fine degli anni cinquanta firmò un “Manifesto contro lo stile”) é particolarmente una caratteristica di molti artisti fin dagli anni ottanta. Fu chiamata anche nomadismo. Prigogine in ambito epistemologico scrisse, prima di altri, di transdisciplinarietà (il trans di transito fu galeotto, diventò femminile). Ci sono connessioni con la fine dei “grandi racconti”? Con Lyotard? Come che sia mi ci trovo. Sempre Izzo mi dice che dovrebbe partecipare a una serie di mostre, più o meno in contemporanea, sparse in tutta la città, di otto artisti giovani, otto personali. Alcuni degli artisti in questione li conosco, altri no. Ci mancherebbe che conoscessi tutti gli artisti giovani di Ravenna: sono una galassia. Sfogliando la mia memoria intravedo quelli che conosco. Sono toni differenti, una situazione molteplice come suol dirsi. E’ anche la prima considerazione che ho fatto visitando la mostra recente dei “californiani” al Castello di Rivoli. Ravenna come Los Angeles? La Romagna come la California? Ricordo che volevo scrivere una lettera a Pier Vittorio Tondelli, i cui libri ho letto con grande ammirazione man mano che uscivano, per dirgli: mi piacciono i tuoi scritti, ma tu, caro mio, con ’sta storia della Nuova California mi sembri un po’ matto. Ora é morto. Vuoi vedere che aveva ragione lui? L’”io diviso” non contraddice l’”io globale”?

Mi chiedo qual é il mio ruolo in questa faccenda. Critico? Salvaguardante come diceva Heidegger? Compagno di viaggio degli artisti come dice il mio amico Vittorio Mascalchi? Izzo mi chiede uno scritto di presentazione, non dice un testo critico, dice solo uno scritto. E ha ragione, infatti come potrei scrivere un testo critico dal momento che devo scriverlo prima di vedere l’installazione, meglio l’ambientazione che lui farà dei diversi materiali che compongono i due lavori? Le ragioni sono le solite: il testo deve andare in catalogo e quindi deve essere finito almeno un mese prima del l’inaugurazione della mostra . Per un artista come Izzo l’ambientazione é importante, é un po’ l’ultimo tocco. Sarebbe, in certo qual modo, come se un pittore che realizza quadri mi mostrasse una sinopia sulla tela e mi chiedesse di scrivere del quadro finito. Risfoglio la memoria e mi sovviene quello che scriveva Rosenberg dei minimalisti relativamente alla sdefinizione dell’arte: si poteva anche non vedere l’opera (come del resto anche l’artista poteva non vederla compiuta, e limitarsi a mandare in officina un disegno di un Cubo su un foglio millimetrato con le misure e il tipo di metallo da usare) bastava che qualcuno gliela descrivesse l’opera a Rosenberg; ora la situazione si é capovolta. Infatti posso aver visto l’Opera-zione di Izzo ambientata in un luogo diverso, ma non so quale sarà l’esito della nuova ambientazione. Dunque escludiamo il critico e mettiamo un bel punto interrogativo dopo il salvaguardante.

Procederò così: descriverò i “materiali” che compongono i due lavori, farò libere associazioni di idee se capiterà. Poi immaginerò “io” l’ambientazione almeno per uno dei lavori. Perché? Non é stato detto davanti ai sette mari che lo spettatore ha sempre più importanza nella decostruzione (e quindi anche nella ricostruzione) dell’opera? Inoltre la documentazione e ciò che chiamo “i materiali” di Izzo mi mettono in moto l’immaginario (vorrà pur dire qualcosa?). Non é un po’ questo che dovrebbe fare il salva-guardante secondo Heidegger? Guardare l’opera d’arte ma anche salvarla. Salvarla dove e come? E’ “artisticamente e/o criticamente scorretto.. se dico: prima di tutto nella mia immaginazione?

IZZO UNO

TITOLO Senza titolo. ANNO 1997-1998.

MATERIALI Fotografie sfuocate a colori su acetato di scarpe e altri indumenti. Carreni a piccole ruote (posso chiamarli trabiccoli?) con sopra la fotografia di una buccia di banana

DIMENSIONI delle fotografie: possono essere diverse, dipende da dove devono essere ambientate: miracoli della riproducibilità fotografica di benjaminiana memoria. La principale operazione é quella della “velatura”, antico procedimento pittorico di copertura parziale dell’icona a partire dai colori più scuri per finire a quelli più chiari e, in fase finale, di copertura della superficie dell’opera con una vernice trasparente per rendere omogenei i colori. La figura retorica che si potrebbe invocare é quella della sineddoche, della parte per il tutto: la velatura provocata dall’acetato al posto di tutti i procedimenti pittorici. Dall’altra però l’operazione ricorda la “velina”, sotto forma di censura o di nascondimento. Heidegger sosteneva che l’opera d’arte nel mentre si apre tende anche a nascondersi: alétheia/lethe.

AMBIENTAZIONE L’accostamento tra la foto sfuocata della scarpa e il trabiccolo con la buccia di banana va, mi pare, al di là dell’ironia per arrivare alla satira, finanche allo sketch. Come suol dirsi: lasciateci divertire. Anche se, in un ambiente molto grande con molti trabiccoli nel pavimento, la satira diventa inquietante e forse si cambia in altro, magari in un incubo onirico.

AMBIENTAZIONE IMMAGINARIA Molte foto appese al muro fanno un’”esposizione”, per dirla all’antica. Una solo foto magari situata nel pavimento e appoggiata alla parete fa un ambiente. Si potrebbe infatti indicare come “la sala della scarpa sfuocata”. Intravedo quest’opera in un ambito spaesante, in grandi spazi di transito, stazioni ferroviarie, aeroporti, “non luoghi” come li chiama Marc Augé. L’associazione di idee é quella con l’ambient music o discreet music o mousique d’ameublement. Erik Satie che fu un precursore parlava di musica d’arredamento, “disegnata”; “la vedo, scrisse, come una musica che può mescolarsi coi rumori delle forchette e dei coltelli senza sommergerli”. John Cage che abbinava musica a colori, ne parla come di una musica “da non ascoltare col cervello tra le mani”, con la concentrazione che si dedica appositamente ad altra musica; una musica che si percepisce mentre si fanno altre cose, si mostrano i documenti per improbabili verifiche d’identità, si cammina con pacchi e valigie. Brian Eno ne fece un disco divenuto leggendario: Music for Airports, appunto. Ecco, quest’opera di Izzo deve essere non già vista ma intravista mentre “si vive”come si intravede l’ambiente. Se mai al passeggero frettoloso rimarrà un dubbio, una specie di rimorso, come a volte capita davanti a un oggetto ambiguo. “Perchè non mi sono fermato”, si dirà svegliandosi di notte, “forse ho perso qualcosa”, e si riaddormenterà pacificato. Non c’è niente che pacifichi i frettolosi come le non-spiegazioni.

IZZO DUE, FORSE TRE…

TITOLO Senza titolo. ANNO 1997-1998

MATERIALI Fotografie a colori e in bianco e nero che riprendono frammenti di cielo con nuvole o frammenti di paesaggi. Accrochage fotografico di pezzi di mucca disposti per contiguità. Foto di margherite, citazione di Manet, come hanno evidenziato i suoi esegeti. Le fotografie sono appese con chiodi al muro o appese incorniciate con leggere cornici di legno. Possono anche essere messe sul pavimento appoggiate al muro. Secchi di zinco con all’interno foto arrotondate di pesci rossi nuotanti nell’acqua.

DIMENSIONI Le fotografie sono di misure diverse tra loro e in rapporto alle dimensioni dell’ambiente. I secchi sono quelli comuni prima della plastica.

L’AMBIENTAZIONE consiste nel predisporre a varie altezze le foto incorniciate o meno in modo da creare tutt’attorno alle pareti un ambiente frammentato, un accrochage appunto o, se si vuole, una quadreria. Sul pavimento vengono situati in vario modo i secchi di alluminio con le fotografie dei pesci rossi all’interno. L’ambiente artistico ha una storia non proprio recentissima: penso alla fascia ininterrona che avvolge due stanze all’Orangérie di Parigi con le Ninfee di Monet, al Fregio Beethoven di Klimt che avvolgeva la scultura del grande musicista approntata da Klinger, agli ambienti di Fontana, a quelli mostrati da Germano Celant nella Biennale di Venezia del 1976 in una sezione chiamata appunto Ambiente/Arte, ecc. O a quelli chiamati da Francesca Alinovi Pittura/Ambiente: sempre nel 1976 con Giovanni Accame curai una mostra di pittori emiliano romagnoli di questa tendenza al Magazzeno del sale di Cervia. In quegli anni furono fatte sottili distinzioni, oggi, mi pare, si tende preferibilmente all’eclettismo. L’ambiente di Izzo questa volta si presta meno a voli immaginari dello spettatore: gioca da una parte con un paesaggio frantumato che può anche rimandare a problematiche ecologiche e dall’altra con l’ironia del trompe l’oeil dei pesci rossi che non inganna solamente l’occhio ma smuove anche la nostra coscienza sull’ambiente terrestre di cui l’artificio in galleria diventa simulacro, una simulazione come sottende l’etimologia. Ed è strano e paradossale che una doppia menzogna, il trompe l’oeil e il simulacro, predisponga a una verità per lo meno interpretativa. Rorty infatti sostiene che l’ironia è il contrario del senso comune. Si potrebbe aggiungere, anche del buon senso. Non è improbabile che si arrivi a un’epoca in cui gli unici pesci del pianeta saranno quelli conservati nei vasi di vetro sopra i tavoli delle case. L’ambientazione può essere sdoppiata: si possono separare le foto a parete dai secchi e sistemare questi ultimi in altro e diverso pavimento. L’ambiente (la sua forma, la sua grandezza la presenza o meno di colonne, ecc,) cambia l’opera, e anche la presenza dell’uomo (salvaguardante o meno) cambia l’ambiente e cambia l’opera. E non solo dal punto di vista ermeneutico, ma di fatto: sarebbe sufficiente a dimostrarlo il confronto tra una fotografia dell’opera in un ambiente privo di persone e una fotografia presa dalla stessa posizione ma con una o più persone all’interno dell’ambiente. Una constatazione che pone evidentemente problemi non solamente sociologici ma addirittura teoretici.

AMBENTAZIONE IMMAGINARIA A me i pesci rossi ricordano il titolo di un libro un tempo famoso di Emilio Cecchi: “Di profilo erano piccole triglie o sardelle purpuree. Di faccia erano vecchi mostri arcigni dell’epoca degli Han” (che c’entri o no col lavoro di Izzo non può fregarmene di meno: uno non é padrone delle proprie associazioni che, infatti, sono manifestazioni dell’inconscio come ha raccontato Freud. Del resto l’ho dichiarato fin dal titolo che mi sono messo dalla parte dello spettatore a cominciare da me stesso, e, in questo momento, dal mio Es). Un tempo, quello di Cecchi, nel quale un critico per una misteriosa facoltà e per condivisione generale decideva da solo con un articolo pubblicato in un brutto settimanale, per il resto dedito a matrimoni di principesse, l’entrata dalla porta principale di uno scrittore, come disse Calvino, nella Repubblica delle Lettere. E questo valeva anche per pochi critici d’arte (Cecchi del resto era un longhiano) e per la Repubblica dell’Arte di un tempo. Repubbliche oggi scomparse, sia ben chiaro. Questa testimonianza di mallevadoria (mano levata in segno di giuramento) si è estinta: sia per il critico che a questo punto non gli rimane altro… che diventare uno scrittore come sosteneva Borges, sia per la galleria d’arte, un tempo così borghesemente rassicurante. Che infatti non venderà l’opera di Izzo anzi le opere, come del resto altre opere di altri autori… Propongo di mettere un cartello fuori dalla galleria nel quale sia il critico che il gallerista dichiarano il loro fallimento per inadeguatezza ai tempi correnti. Chissà cosa inventerà il Dio Mercato del futuro al posto di questi due suoi residuati.

From the ironic custodian’s viewpoint?

Giulio Guberti

Where to start? As Anaximander would have said, all things have a beginning and an end. One quotation leads to another, just like cherries. Shall I start from myself? Although said like that, it sounds banal to me. Was it Maccari, Flaiano, or someone else who said it? As a good postmodernist amnesiac, allow me to put it this way: since I don’t know who said it, i’ll start from myself.

Whenever I meet someone with a divided or fractured self I feel a kind of companionship: perhaps these days practically everyone has a divided or fractured self (except know-it-all imbeciles). The first thing Vincenzo Izzo said to me was this: “If I present both these works they’ll say they are the work of two different artists.” Indeed, if he were to present three they would speak of three different artists. And so on and so on. So I feel companionship. It’s a declaration of poetics (put that way it sounds rather pompous, the more so since he speaks sotto voce), a proclamation against “style”, the refusal of the artist to present himself with a recognisable trademark (one of the Cannibali has also said it, thus getting up the nose of some writer or other – male or female – belonging to some old codgers club, but I don’t recall either name). I don’t know whether he knows (these young artists are perspicacious), but I know, that although not exactly a novelty (at the end of the Fifties a group of artists from Milan signed a “Manifesto against Style”), it has characterised many artists, particularly since the Eighties. It has also been called nomadism. On the subject of epistemology Prigogine wrote, before others, of trans-disciplinarianism. Maybe there are links with the demise of “Grand narratives” or with Lyotard. In any case, I feel a kind of companionship.

Anyway, Izzo told me that he would be taking part in a series of more or less simultaneous exhibitions, disseminated throughout the city, of eight young artists Ð eight personal exhibitions. I know some of the artists in question, though not all of them. How could I possibly know all the young artists in Ravenna: there are galaxies of them. Digging through my memory I glimpse the ones I know. Their voices are different, there’s a situation of multiplicity. It reminds me of my first impressions when visiting the recent “Californians” exhibition at the Castle of Rivoli. Ravenna like Los Angeles, Romagna like California? I remember wanting to write a letter to Pier Vittorio Tondelli, whose books I read with great admiration as they appeared, to tell him: I like your writing, but my dear fellow, this idea of a New California is a bit over the top. Now he is dead. But maybe he was right, maybe the “divided self” is not in contradiction with the “global self”.

I ask myself what my role in all this might be – critic, custodian as Heidegger said, or fellow traveller of artists, as my friend Vittorio Mascalchi says. Izzo asked me to write a presentation – he did not say a critique, just a presentation. And he is of course right, for how could I write a critique before seeing the installation (or ambient) that he will create with the different materials that compose the two works? The reasons are the usual ones: the text must appear in the catalogue and therefore must be finished at least a month before the exhibition opens. For an artist like Izzo the ambient is important, it’s the final touch. To some extent it’s as if a painter had showed me a sinopia on the canvas and asked me to write about the finished picture. Digging into my memory again I remember Rosenberg writing about the minimalists regarding the in-definition of art. Even if he couldn’t see the finished work (as indeed an artist may not see it completed, simply sending to the workshop a drawing of a Cube on graph paper outlining the dimensions and the type of metal to be used) it was sufficient for someone to describe a work to him. Here the situation is reversed. I might have seen Izzo’s Operazione installed in one place, but I can’t know the effect of the new installation. So I must set aside the critic and also write a big question mark after custodian.

I shall proceed as follows: I shall describe the “materials” that make up the two works and freely associate ideas, if any come. Then I shall imagine an ambient at least for one of the works. Why? Has not the ever-growing importance of the spectator in deconstructing (thus also reconstructing) the work of art been announced to the wide world? Moreover the documentation, and what I shall call Izzo’s “materials”, get my imagination going – that must mean something. This is after all more or less what a custodian ought to do according to Heidegger look at the work of art but also protect it. But protect it where and how? Would it be artistically and/or critically wrong for me to say, “First of all in my imagination?”

Izzo One

TITLE Untitled. YEAR 1997-1998.

MATERIALS Out-of-focus colour photographs on acetate, of shoes and other items of clothing. Little carts with small wheels (could I call them little crocks?) with on top the photograph of a banana skin.

DIMENSIONS of the photographs: these may vary, depending on where they are to be installed: the miracles of photographic reproducibility of Benjaminian memory. The main operation is velatura, an old painter’s technique consisting of partially covering the image starting from the darker hues and finishing with the lighter ones, and finally covering the surface of the work with a transparent varnish to make the colours homogeneous. The figure of rhetoric that might be invoked is that of the synecdoche, the part for the whole: the velatura being caused by the acetate instead of by complete application of the technique. At the same time however the operation hints at “veiling” the truth, as in censorship or concealment. Heidegger claimed that while opening itself up the work of art tends also to hide itself: alétheia/lethe.

AMBIENT Juxtaposition of the out-of-focus photograph of the shoe and the crock with the banana skin seems to me to go beyond irony and reach satire, even comedy. As they say, let’s have our bit of fun. Yet in a very large environment with lots of crocks on the floor, this satire might become disquieting and maybe turn into something else, maybe something nightmarish.

IMAGINARY AMBIENT A large number of photographs hung on a wall constitutes an exhibition in traditional terms. A single photograph, perhaps on the floor propped up against the wall, makes an installation. It might be called the room with the out-of-focus shoe. I could imagine this work in an environment of displacement, in large spaces designed for transit, railway stations, airports – non-places as Marc Augé calls them. My association of ideas is with ambient music or discreet music or mousique d’ameublement. Erik Satie, who was a forerunner, talked of music designed, like furniture; “I see it” he wrote, “as music than can blend with the tinkling of knives and forks without overwhelming it. John Cage, who combined music with colours, spoke of it as music “not to be listened to with your brain in your hands” or with the same kind of concentration devoted intentionally to other kinds of music, but rather music to be perceived while doing other things, while showing identity papers at improbable identity checks, or walking with parcels and suitcases. Brian Eno recorded an album of it which has become a legend: Music for Airports. Indeed, this work of Izzo’s should be not so much seen as taken in, while living, just as the environment is taken in. At the most, a hurried passenger will be left with a doubt, a kind of regret, as sometimes happens when we are confronted with something ambiguous. “Why didn’t I stop?” he will say to himself awaking in the night, “perhaps I missed something”, and he will go back asleep, serene once more. There is nothing like non-explanation for soothing the hasty.”

Izzo two, perhaps three…

TITLE Untitled. YEAR !997-1998

MATERIALS Colour and black and white photographs depicting fragments of sky with clouds or fragments of landscapes. Photographic accrochage of portions of cows set out side by side. Photographs of daisies, a hint of Manet as his exegetes have pointed out. The photographs are nailed to the wall or hung in light wooden frames. They could also be on the floor propped up against the wall. Zinc buckets and inside them, round photographs of goldfish swimming in water.

DIMENSIONS The photographs are all of different sizes in proportion to the dimensions of the environment. The buckets are of the kind current before plastic.

AMBIENT consists of placing at various heights the framed and unframed photographs so as to create a fragmented environment, an accrochage indeed, or if you like, a bunch of pictures. The aluminium buckets with photographs of goldfish inside are variously distributed on the floor. Installation art goes back quite a way: I’m thinking for example of the uninterrupted frieze which embraces two rooms at the Orangérie in Paris with Monet’s Water Lilies, of Klimt’s Beethoven Frieze which embraced Klinger’s sculpture of the great musician, of Fontana’s installations, of those exhibited by Germano Celant at the Venice Biennale in 1976 in a section called Ambient/Art and so on. Or of those called Painting/Ambient by Francesca Alinovi: yet again in 1976 in collaboration with Giovanni Accame I put together an exhibition of painters from Emilia-Romagna with this tendency at the Magazzeno del sale in Cervia. In those years subtle distinctions were made, today it seems to me, the tendency is preferably towards eclecticism. Izzo’s ambient this time is less supportive of a spectator’s imaginative flights: on one hand it plays with a fractured landscape, which might suggest ecological problems, on the other with the irony of trompe l’oeil, of goldfish which not only deceive the eye but also prod our conscience with regard to our terrestrial environment, of which the artefact in the gallery becomes a simulacrum, a simulation as etymology suggests. And it is strange and paradoxical that a double falsehood, trompe l’oeil and simulacrum, prepares us for a truth at least on an interpretative level. Rorty indeed claims that irony is the opposite of common sense. We might well add, of good sense. It is not at all improbable that there will come a time when the only fish on the planet will be those kept in bowls on tables in peopleÕs homes. The ambient could be split into two: the photographs on the wall could be separated from the buckets and the latter could be put on different kinds of floor surface. The ambient (form, size, the presence or lack of columns and so on) changes the work, as the presence of people (custodial or otherwise) also changes the ambient and the work. Not only hermeneutically, but in actual fact: to demonstrate this it would be sufficient to compare a photograph of the work in an ambient without people and a photograph taken from the same position but with one or two people inside the ambient. A realisation that obviously poses not only sociological but also theoretical problems.

IMAGINARY AMBIENT The goldfish remind me of the title of a once famous book by Emilio Cecchi: “In profile they were small mullet or purple pilchards. From the front they were haughty old monsters from the times of the Han” (whether this has anything to do with Izzo’s work is not my concern: you cannot control your associations, which, as Freud taught, are manifestations of the subconscious. In any case I declared in the heading that I was going to take the part of the spectator and start with myself, and at this moment, with my Es). In Cecchi’s times there was a critic who, thanks to some mysterious faculty, decided alone and to general acclaim, in an article published in a trashy weekly devoted in general to the weddings of princesses, whether a writer should enter the Republic of Letters, as Calvino put it, by the front door. This also applied for a few art critics and the Republic of Art of the time (Cecchi was in any case a Longhian). Such Republics are long gone, of course. Such recommendations are no longer extant, both for critics, who at this point have no alternative but to become writers, as Borges said, and for art galleries, once such reassuring places in a bourgeois way, and which will certainly not put up for sale Izzo’s work or indeed other works by other artists. I suggest a notice be hung outside galleries on which both critics and gallery owners admit their collapse, brought about by their not being in step with the times. Who knows what the God/Market of the future will invent to take the place of these two obsolete institutions.

CURRICULUM

Esposizioni personali

1998
Gellibits, a cura di Francesco Toscano, Bologna

1997
Spazio Aperto, G.A.M., a cura di Dede Auregli, Bologna (cat.)
S. Maria delle Croci, Ravenna (cat.) Werkgalerie Spohstrasse, Kassel

1996
Reservatorio Patriarcal, Lisboa
“Un saluto al cugino francese”, a cura di Danielle Londei, Bologna, (cat.)

1995
“Teatri di vita”, Bologna (cat.)
Galleria Medusa, a cura di Giancarlo Papi, Cesena 1994
Galerie Nikki Diana Marquardt, Paris
Galerie Nikki Diana Marquardt, Paris

1993
Galleria “Il Navile”, a cura di Claudio Marra, Bologna

1992
“Palazzo Rasponi delle Teste”, Ravenna

Esposizioni collettive

1998
Festa di Primavera, a cura di Fabio Cavallucci, S. Sofia

1997
“Ultima generazione 2″, a cura di Serena Simoni, Lugo, (cat.)
“S.P.A. solo per amore”, Ex magazzino dello zolfo, Ravenna
Romagna-Kassel, Galleria d’Arte Vero Stoppioni, a cura di Fabio Cavallucci e Giancarlo Papi, S. Sofia

1996
“Quotidiana, che cos’è la scultura”, a cura di Renato Petrucci e Federico Collesei, Galleria Civica Padova, (cat)

1995
Galleria Medusa, a cura di Giancarlo Papi, Cesena, (cat.)
Serre des Beaux-Arts, a cura di Jacques Bonnaval, S. Etienne, France
“EXIT-POLL”, a cura di Andrea Beolchi, Palazzo Albertini, Forlì (cat.)
Paysages, artistes en résidence, St. Genest-Malifaux, France
“L’uomo e la libertà”, Galleria Manica Lunga, Ravenna

1994
Biennale dei giovani creatori dell’Europa e del Mediterraneo, Lisboa, (cat)
Galleria Municipale d’Arte della città di Cesena

1993
“Museco Esule”, M.A.C., Rimini, (cat.)
“ForliArte”, a cura di Vittoria Coen e Gilberto Pellizzola, Palazzo Albertini, Forlì, (cat.)

Concorsi e premi

1996
Vince la 4 edizione del programma Pépinières, giovani artisti europei, sezione fotografia
“ICEBERG ‘96″, giovani artisti a Bologna: “menzione speciale della giuria”, opzione fotografia, “menzione speciale della giuria”, opzione arti plastiche

1995
“L’uomo e la libertà”, premio della giuria á
Vince la selezione nazionale del 4 programma Pépinières, giovani artisti italiani, opzione fotografia

1994
Vince la selezione “ICEBERG ‘94″, giovani artisti a Bologna, opzione fotografia

1993
“ForliArte”, menzione speciale della giuria
Borsa di studio ERASMUS per la cinematografia, Université PARIS 8, Paris