Nice performance in HD of the conclusion of Mahler’s enigmatic Seventh Symphony, the song of the night.

Fragmento del texto de Miguel Sáenz, traductor literario, para la revista de traducción Entreculturas.

Castellano bien templado

“Das Märchen ist ganz musikalisch”

(El cuento es muy musical)

Novalis

Entre los cientos de metáforas que se han utilizado para describir el misterioso proceso (Borges) de la traducción, la de la interpretación musical ha sido siempre mi preferida. Cuando me sitúo ante un texto (que normalmente coloco en un atril), me siento como un músico dispuesto a acometer la tarea de descifrar, asimilar y expresar lo que otro compuso. Por eso me sorprendió que, en el excelente programa de Radio Nacional “A dos voces” de Luis Gago, dos traductores, Amaya Lacasa (Bulgakov, Pushkin, otros) y Eustaquio Barjau (Peter Handke, pero también Hölderlin o Rilke), ambos de gran sensibilidad musical, rechazaran el paralelismo. Para Lacasa, traducir era algo muy distinto de interpretar; para Barjau, algo mucho más modesto. Menos mal que otro día, en el mismo programa, Javier Marías (Sterne, Conrad, Ashbery, Yeats) dijo que, en su opinión, las traducciones eran como variaciones sobre un tema original.

Desde entonces no he hecho más que dar vueltas a la cuestión, y cada vez me convenzo más de que la metáfora es válida, sumamente  válida… siempre que no se olvide que se trata de una metáfora (etimológicamente, una “traslación”) y no de una igualdad absoluta reconfortado encontrar un texto de la finlandesa Oili Suominen: “Todos los traductores de Grass tienen la misma partitura delante, pero cada uno toca su propia interpretación y frasea a su modo, y cada instrumento tiene su propio sonido”.

En mi opinión se trata de una imagen tan útil, en muchos aspectos, que no me resisto a enumerar algunos. En primer lugar, el de las relaciones entre autor y traductor, y entre original y obra traducida. Si la traducción es una interpretación (musical) del texto, resulta perfectamente comprensible por qué puede haber innumerables traducciones válidas; y por qué una (o varias) de ellas puede ser considerada como “de referencia” (no me gusta la palabra “canónica”, ninguna traducción “va a misa”), es decir, como la traducción que hay que leer si no se domina el idioma original o como la traducción de la que no se podrá prescindir si se quiere hacer otra, aunque sea para rebelarse contra ella o para dejarla en ridículo. Muy benjaminiamente comprende también por qué la versión del propio autor es sólo la primera, y todas las demás vienen a completarla y enriquecerla; por qué es imaginable (al menos teórica y, en alguna ocasión, prácticamente), que esa primera interpretación no sea necesariamente “la mejor”… (¿Es realmente Strawinsky quien mejor dirigió a Strawinsky, o cabe preferir las versiones de Ernest Ansermet?). Se puede resolver la vieja discusión de si el traductor nace o se hace, porque las Facultades se nos convierten en conservatorios en donde los futuros traductores estudian técnicas y aprenden fundamentos teóricos (llámense como se llamen, pero en el fondo solfeo, armonía y composición), aunque necesiten también algo que ningún conservatorio, ninguna facultad universitaria puede darles; y entendemos asimismo por qué proliferan actualmente los traductores de digitación vertiginosa, pero sin alma. Por qué “envejecen” las traducciones: es sólo porque su estilo de interpretar ha pasado de moda. Se nos aclara también, y no es poco, el problema de los instrumentos antiguos, es decir, de los “castellanos” de época que debemos –o no debemos– emplear al traducir los clásicos, discusión que en el ámbito musical no parece haber terminado y que en el de la traducción sigue igualmente abierta.

La metáfora musical ayuda también a comprender el problema de la necesaria empatía entre autor y traductor, entre compositor e intérprete. Nos recuerda que no se puede  traducir, interpretar hoy a Schumann o Schnitzler como interpretaríamos a Kafka o Janáček; nos enfrenta con el problema de si un traductor o un músico es una “chica para todo” que puede interpretar a cualquier autor, o si debe y tiene que especializarse; de si hay “voces” traductoras más adaptadas al bel canto y otras que se prestan más al verismo; si hay que tener cierta edad, o cierta experiencia (o ambas cosas), para traducir/interpretar a Wagner o Shakespeare; es decir, si un intérprete debe esperar a que su voz se ensanche y afirme antes de cantar el Tristán… y no traducir el King Lear antes de cumplir los sesenta años. De si puede ocurrir que un traductor, veinticinco años después de haber interpretado sus Variaciones Goldberg, pueda sentir, como Glenn Gould, la irresistible necesidad de grabarlas de nuevo, de hacer una nueva traducción. Y, en el plano universitario, si no tendría que haber para los traductores manuales de ejercicios como el Czerny para el piano o el Dionisio Aguado para la guitarra, o si alguien no debería inventarse un método Suzuki para enseñar a los niños a tocar, desde muy pequeños, el violín de la traducción… De paso, también resulta evidente por qué el nombre del traductor debe figurar en la portada del libro: nadie quiere escuchar simplemente una Novena de Mahler sino una Novena de Mahler dirigida, por ejemplo, por Abbado.

Sin embargo, hora es ya de explicar el título de este artículo. La verdad es que el título que yo di cuando se me pidió, mucho antes de escribir una sola línea, fue “El castellano bien temperado”, en obvia alusión a la famosa obra de Bach. Sin embargo, cuando vi que el título se había transformado en “El castellano bien templado” – no sé si por error o porque alguien pensó que “templar” era más castellano – me gustó. En el fondo yo quería hablar de un instrumento (el idioma español) bien temperado, pero también, por supuesto, bien templado.

Para leer el texto completo pincha en Entreculturas.

oh how I get so annoyed when people just call Mahler’s music ‘heavy’. so idiotic. Mahler contains the world. If you want art to reflect all the trials of life, from agony to ecstasy, from the mundane to the mysterious, then Mahler is your man. It takes effort of course. all music, even Britney Spears goes on this simple premise – the closer you listen the fuller the experience. whether you hate it or not after wards is another story but at least you made an effort!

Gustav Mahler

Symphony No. 8 in E-flat major Symphony of a Thousand

Part 1 – Hymnus: Veni, Creator Spiritus
I. Allegro impetuoso – Veni, creator spiritus
II. Allegro impetuoso – Imple superna gratia
III. Allegro impetuoso – Infirma nostri corporis
IV. Allegro impetuoso – Accende lumen sensibus
V. Allegro impetuoso – Veni, creator spiritus
VI. Allegro impetuoso – Gloria, Patri Domino

Part 2 – Schlußszene aus Goethes “Faust”
I. Poco adagio – Waldung sie schwankt heran
II. Poco adagio – Ewiger Wonnebrand
III. Poco adagio – Wie Felsenabgrund mir zu Füßen
IV. Allegro deciso – Gerettet ist das dele Glied
V. Allegro deciso – Uns bleibt ein Erdenrest – Hier ist die Aussicht frei
VI. Allegro deciso – Höchste Herrscherin der Welt – Dir, der Unberührbaren
VII. Äußerst langsam: Adagissimo – Dir, der Unberührbaren
VIII. Äußerst langsam: Adagissimo – Bei der Liebe, die den Füßen
IX. Äußerst langsam: Adagissimo – Neige, neige, du Ohnegleiche – Blicket auf zum Retterblick
X. Äußerst langsam: Adagissimo – Alles Vergängliche

Concertgebouworkest Amsterdam; Leonard Bernstein (Conductor)

Download (Mediafire)

http://www.mediafire.com/?mm5z1nlzy4y

Mahler, Gustav

Romanticismo

Chequia [1860-1911]

Nacido en Bohemia. Compositor y director de orquesta que vivió en Viena la mayor parte de su vida. Su infancia fue signada por la enfermedad y muerte de varios de sus hermanos. Su familia, a pesar de su judaismo, se encontró integrada dentro de la minoría germánica en territorio eslavo. Luego estudió en Viena con Epstein, Fuchs y Krenn. Tras dirigir orquestas de operetas, consiguió conquistar los escenarios más importantes de Leipzig, Budapest y Hamburgo, llegando a dirigir el teatro de ópera de Viena, donde era odiado por su origen, por su inflexibilidad y genio. Después de un período extenso al frente de esa institución, viajó a Estados Unidos para presentar algunas de las obras maestras del repertorio wagneriano. Como compositor, fue uno de los máximos exponentes de la sinfonía posromántica y autor de ciclos de canciones de suprema calidad.

Fuente: www.hagaselamusica.com

Today I want to share with you one of the songs that Gustav Mahler wrote to poetry by Friedrich Rueckert. 

The poem is simple, almost childish, but the song is a masterpiece. Mahler has managed to condense in his lieder all the passion of his music, and the fact that he has not writen even one opera, being the Director of the Vienna Opera for ten years, testifies to his immense focus on lieder and song cycles.  At this point it is pertinent to note that Mahler’ smusic was not played and/or recorded much, until the 1950’s. One of the conductors who “un-earthed” Mahler was Dimitri Mitropoulos.

My mother was studying in New York in early 1950s and was a regular at Carnegie Hall, where Mitropoulos was conducting. I owe it to her that this door of humanity and civilization was opened for me at a very early stage in my life.  

Friedrich Rueckert : If you love for beauty (Liebst du um Schönheit)

If you love for beauty,

Oh, do not love me!

Love the sun,

She has golden hair!

If you love for youth,

Oh, do not love me!

Love the spring;

It is young every year!

If you love for treasure,

Oh, do not love me!

Love the mermaid;

She has many clear pearls!

If you love for love,

Oh yes, do love me!

Love me ever,

I’ll love you evermore!

Translation from German to English copyright © 1996 by David Kenneth Smith (dksmith (AT) geneva.edu)

The clip that follows features mezzo-soprano Angelika Kirchschlager,

and is in my opinion of the best interpretations of the song.  

Liebst Du um Schönheit Angelika Kirchschlager Gustav Mahler, Fünf Lieder nach Gedichten von Friedrich Rückert Live from the Rheinvokal Festival, Mittelrheinhalle, Andernach, 19.06.2009

Being a music lover without listening to late Beethoven or Mahler is like being a mountaineer and staying only amoung the hills.

I can’t imagine life without knowing late Beethoven or Mahler or many others. We are not all deep thinkers but at some point we face mortality, right? We question our purpose? We reach new levels of understanding regarding love and so forth. All of this is explored in Mahler and in Beethoven. In fact, it is taken to the highest degrees of soul searching, the lowest depths of despair and the most moving moments of transfiguration. It is music too. Music is such a powerful and loved art form in the world. I wish more people took this journey, the one I have taken. It adds so much to a life, I feel. Things to do before you die. Forget running all over the world trying to see tourist attractions, take the journey from your armchair.

Let me Preface this by stating that I am usually not an “album buff”. I get hooked on bands, and sometimes songs, but it a bit rarer for me to get hooked on an album, but it does happen. So I’ve thought that I’ll give you my top seven favorite albums and why I like them. Lately, I was listening to one of my favorite albums and I thought to myself — “This album is great, and better than the other albums”. So I felt that maybe there is some power via albums, and I’d spill my favorites. These are in no particular order, as it depends on my mood, so think of a sevenway tie for first.

1. Radiohead — Hail to the Thief

This is the Album that started it all. I randomly stumbled onto a radiohead track on my iPod and decided I wanted to listen to some radiohead jams for a while, so I put them on. First, I’m not a big radiohead fan. I definitely respect them though because they continue to be original and be able to reinvent themselves every album. Out of all the bands I know, I think they give a very distinct sound to each album, so naturally, I’ll like one album more than others. I love this one. Every song is awesome. Their newest CD was OK, but this CD is solid solid solid. I can’t think of a bad song on it. Its chilling, but rocks hard. Very well put together.

2. John Mayer — Where the Light Is

This CD is Awesome. I really like John Mayer, but not for his pop stuff. He went off and did a blues tour which was really cool. He is kinda conflicted because he has a big fan base with those girls who grew up listening to Neon and Your Body is a Wonderland, so he’s got that side of him, but he’s really a blues guitarist. And a damn good one at that. So he decided to have this show right? Well, its cool because there are two openers, and then John Mayer. The cool part about this CD is that the two openers are John Mayer as well. The first is him doing the “singer/songwriter acoustic guitar player”. He covers an AWESOME version of Free Fallin’ by Tom Petty. Then the second set is another opener that is supposed to pump the crowd up, and its him just playing blues and Hendrix covers. Its a Trio. Finally, the last act is the big full band, where he does a lot of his Continuum stuff. The DVD is even better. Every track is solid, and if you really want to see a talented musician just do everything, this is a good CD. My favorite track is the 10 minute long slllloooooowww blues track. Nice.

3. Aretha Franklin — Amazing Grace

This may be my favorite album of all time. I have a heart of soul more or less. One part of my soul is probably Juno, and the other half is for sure like a deep south baptist choir. Oh man, this CD is good. So Aretha Franklin is a person who grew up singing gospel in church since her dad was a minister. Thats where she learned to sing, and boy, it obviously served her well. Anyways, its the mid-70’s and she really wants to go back to her roots, so she manages to convince the exects at her record label to let her record a LIVE CD at a real church. It was recorded twice (two concerts, on different nights with different songs), and then for the record release they picked the best 13 songs or so, but I have the full version, which is by and far better. It just has the two shows from start to finish. Its everything you see in the blues brothers and more. The crowd yells when they start to get the feeling, and the backup choir and band is really tight. Probably the closest I’ve become to converting is after listening to this album, lol, so all you people looking to convert, I’d use this as ammo. No one can sing like Aretha, and nothing lets the emotion come out more than with gospel music. Amen.

4. Mahler’s 5th Symphony

My favorite classical Symphony probably. I guess the firebird is up there, but it depends what version you listen to. Mahler’s symphony #5 is always going to be good, as long as you have a good orchestra. Of course some versions are better than others, and to that I’ll leave it up to ya’ll to decide which version of it is your favorite. However, its those first 20 seconds that are really great. Its a good CD to round out my top 5. If you’re in that sort of Clockwork Orange depressive classical dark mood its good. My favorite image in my head is Donté desending into Hell. Thats what it sounds like to me at least.

5. Justice — Cross

Brilliant Album. Its really original, really, it truly is. It is kinda a futuristic danceable decibel sound. It has a bunch of that awesome low cut bass that I like a lot. IDK… I just really like it. I can’t have all indi-rockers. I mean, lets be honest, Narrow Stairs by Death Cab for Cutie is a great CD — in my opinion their best — but I’d like to mix it up. But I think this CD will sound really good in like 10 years, basically like how the Clash made it big before their sound was popularized. Anyways, thats kinda the idea. Its super moody, but very futuristic. Guitar totally changed the way most music was created, and I think in the same way computers are of course doing the same thing. They’ve been experimenting since the 70’s/80’s with computer sounds, but I think the rise of the DJ is tackling some new ground, and this CD will be looked at as a turning point.

6. Coldplay –Viva la Vida or Death and All His Friends + the Prospectors March EP

My favorite album of 2009, fairly easily. Man, its just a great album. The EP has a bunch of great tracks too. I was a coldplay fan, but honestly when X & Y came out I was kinda disappointed. A Rush of Blood to the Head was such a great album… I was looking forward to something awesome, and I thought it was kinda the same sound as previous albums. Then they came out with VVODAAHF and it was a great new sound that had pop and vigor with just the right amount of “coldplayness” that soars above and looks down below at you as you listen. It was only after hearing THIS album that I went back and listened to X & Y (and parachutes) and had, really, a new found appreciation for all their prior albums. I think I just needed to hear something different to contrast it to in order to understand.

7. Sigur Ros –Með Suð Í Eyrum Við Spilum Endalaust

You know you just can’t beat sigur ros… especially on this album. Fucking Brilliant. I mean… its just the Icelandic roots I suppose. For those of you who don’t know Sigur Ros, they are an awesome band from Iceland. They paint these beautiful landscapes of sound that just remind you of overcast and cold, but crisp and fresh, like your breath on a cold day. Those who don’t live far north won’t understand. But its just really really great. They do all kinds of cool stuff to get their “sound” such as playing guitars with viola bows, and the lead vocalist sings over the top of everything in kinda this falsetto sprightly godlike voice that wafts over everything. And its in Icelandic (or I’ve heard their own made-up language, but i can’t verify) so its very smooth and enchanting. They make Sufjan Steven’s soundscapes look like hot cross buns. Seriously, one of my favorite albums. In all truth… this was supposed to be my top 5 favorite albums, but I realized I couldn’t keep Coldplay or Sigur Ros off the list. Too damn good. I can’t guarrentee everyone who reads this and listens to Sigur Ros will like it, but you need to listen to it without interruptions, like just as you’re going to sleep or something. Its very very soothing. They also do a great job of being able to have totally different sounds on different albums, but I like this one the most. I’m not sure why, I think it all just comes together nicely.

Well, there you have it. If you’re curious, I recommend you check some of these out. Now, I picked my top 7 favorite based on what I like to LISTEN to. This is not the list of the “greatest albums of all time”. I think you need to add historical context into that one, and that changes the list a ton, I mean, what would the world be without Led Zepplin or the Sergeant Pepper’s? So this is purely what I like. There are lots of other close finishers, but I thought that some of these albums would go out of favor with me in a few years, like the band Tally Hall (which I love), and Narrow Stairs album by Death Cab for Cutie, or a few Rap Albums (sorry I couldn’t get one of those on the list), but I think that five years from now, my music preferences will change a bit, and I won’t like them as much, so they didn’t make the list. I’m about 85% sure that 5 years from now I’ll still love all of these albums, they are pretty timeless in my book (with the possible exception of Coldplay and the Justice album). So I encourage all of you to check them out, and enjoy.

Thanks,
Guthrie

Ivan Sollertinski emparentaba el sinfonismo de Tchaikovsky y Mahler, ambos atormentados y sin miedo a atormentar, ambos planteando los malditos interrogantes de su siglo en sus sinfonías. En las raíces de ese tormento comentado por Sollertinski, a menudo se encuentran las dudas. Las dudas sobre el resultado del trabajo, sobre la excelencia de las composiciones. Estas dudas son otras constantes en la vida de muchos compositores. Sufridores, sufrientes y dudosos de la calidad de sus trabajos. Tremendamente exigentes, obsesionados con la perfección, perdidos entre las dudas encontradas en el recorrido de ese camino hacia una perfección que en sí misma, es fuente de sufrimiento.

Durante el verano de 1905, Gustav Mahler (1860-1911) concluyó la composición de su Séptima Sinfonía, llamada Canción de la Noche y comenzada el verano anterior, en su retiro de Maiernigg. Al finalizarla, comenzaron las primeras dudas. Dudas relacionadas con la coherencia de la obra. Dudas, en particular, sobre su orquestación.

Sin abandonar sus dudas, en el verano de 1908, tres años después de haber concluido su escritura, Mahler preparó su estreno en Praga y durante los ensayos realizó importantes cambios en la orquestación, motivados, sin duda, por la experiencia adquirida en la creación de la octava sinfonía que ya estaba terminada por aquellas fechas.

Finalmente, el estreno de la Séptima sinfonía, tuvo lugar en Praga, el 19 de septiembre de 1908, con Mahler dirigiendo. El público respondió con la indiferencia, lo que se tradujo, inevitablemente, en nuevas dudas, pese al aplauso y reconocimiento de Bruno Walter, Otto Klemperer y Alban Berg, allí presentes.

Entre el estreno y las subsecuentes ejecuciones de la Séptima sinfonía en Munich y Amsterdam, el compositor realizó nuevas correcciones, de nuevo con la intención de alcanzar esa perfección en la obra que no acabada de sentir.

A la noche, como símbolo, se le ha dado el mismo sentido que a la muerte, la oscuridad, lo negro. Pero también tiene sentido de estado previo, de preparación, de simiente que antecede lo que aún no es día. Y, desde antes de Freud, se la relaciona con el inconsciente, lo oculto. La Séptima de Mahler viaja de la noche hacia el día, de la niebla a la luz, con sobresaltos, intermitencias y paradojas, de las cuartas verticales, las disonancias bruscas y lo irregular a lo reglamentario, a una luz que para ser futuro es más antigua que la noche romántica, a una risa excéntrica, o lúcida, risa al fin y al cabo.

Dudas sobre la orquestación. Sin embargo, intuyo que siempre, desde un primer momento, tuvo claro que la tuba debería estar presente en los primeros compases. No olvidemos de que se trata de … La Canción de la Noche … Escuchémosla …

Review of the London Philharmonic Orchestra’s CD release of Mahler Symphony No. 6 conducted by Klaus Tennstedt in Canada’s La Scena Musicale:

In 1991, Norman Lebrecht wrote of the phenomenal effect of Klaus Tennstedt in concert: “He found his favourite audience in London, where luridly coifed punks stood motionless in the bear pit of the Royal Albert Hall through his 90-minute performance of Mahler’s Sixth.” About the conductor’s return to the podium after surgery and treatment for cancer, Lebrecht went on, “He returned to give an awesome Mahler Sixth… that left many in tears.” And here is Tennstedt live in this crucial work captured by BBC engineers at the peak of his powers. It is an astonishing account and one that amply demonstrates the virtuosity of the LPO of 1983 and its consummate devotion to the fragile and chronically insecure conductor. This is a disc that no self-respecting Mahlerian should be without. Note also that the LPO label also offers an equally impressive 1985 performance of Mahler’s First (LPO-0012) coupled with Lieder eines fahrenden Gesellen sung by Thomas Hampson.

- Stephen Habington

LPO-0038

Or that is the main idea that the guys at LSO have of this young maestro.  Sometimes he shines and sometimes…. well, read for yourselves:

The conundrum that is Daniel Harding continues to inspire and infuriate. The London Symphony Orchestra clearly needs a charismatic conductor such as him with a helpful affinity for contemporary European music. He’s a native talent who offsets the glamorous but restless Valery Gergiev, whose own forays into new music are limited. And Harding projects a podium profile that’s both physical and (unlike Gergiev) agreeably directional and empathetic. Despite a worryingly low turnout, the crowd in the Barbican responded to his forthright manner with adulation.

Daniel Harding: the enigma..

Maestro Harding is a young conductor, still developing.  Shaky renditions come with every conductor’s territory.  Many things can happen on concert night.  Yes,  you can say all these things and many more… BUT… with a repertoire like Mahler’s Sixth….

But it’s the bigger picture that seems to elude Harding. A tragedy can unfold in many different ways, but he never stamped his own journey on this one. The scherzo was choppy and undercharacterised. Vivid playing — particularly from the frenetic brass — was allowed to overdominate, and sometimes blind us with its brilliance. Most of all, perhaps most clearly expressed in the first movement — one of Mahler’s most classical constructions — the inexorable and very deliberate build-up of the music simply dissolved into eye-popping (or perhaps ear-popping) displays of sonic muscle

So, there you have it:  maestro Harding is a mistery, a very baffling one…. sometimes, at least…

Audience at "Kenneth MacMillan's Choreographic Imagination and Psychological Insight" Symposium. Photo: Charlotte MacMillan ©

Earlier this month we attended the Kenneth MacMillan Choreographic Imagination and Psychological Insight Symposium at Imperial College London. Celebrating the choreographer who would have been 80 this year, this full day event was held in association with The Royal Academy of Dance (RAD) and the Institute of Psychoanalysis and drew on psychoanalysts, scholars and dancers sharing insights into MacMillan’s ballets, along with rare archival footage and live masterclasses. A full register will soon be available through the new Kenneth MacMillan official website (which goes live December 11) but here are some of our own notes and thoughts.

To backtrack a little, my first exposure to MacMillan was a televised performance of his Romeo and Juliet Balcony Pas de Deux with Natalia Makarova and Kevin McKenzie. I remember being quite taken with the lifts where Juliet expresses her delight as Romeo tries to take her to the stars. So much could be said about young love and the feeling of one’s heart brimming with happiness with such economy of movement and no mime. I didn’t know much about MacMillan then but his work struck a chord with me. Later I had the opportunity to move to London and discover, via The Royal Ballet, the extent of his choreographic vocabulary, from full-length to short works, realising that MacMillan’s ballets were all about human emotions conveyed via eloquent steps.

At the time when MacMillan quit dancing and ventured into choreography, ballet was a decorative art form which provided an escape from reality. He set out to do exactly the opposite, turning reality and human suffering into compelling dance works. Putting this into context MacMillan’s biographer Jann Parry introduced the session speaking of how he eventually became the “outsider”,  the most common leitmotif found in his works, first seen in female characters (Laiderette, Anastasia) but later appearing as males (Mayerling, Different Drummer). Kenneth had not been bullied or lonely as a child, but the death of his mother when he was 12 and the difficult relationship with his father and brother set him on a constant search for a surrogate family and for his own identity. Parry also remarked that these events led MacMillan to search for psychoanalysts to help him understand his fears and anxieties and to deal with depression. Whilst he was fascinated with Freud, MacMillan also worried about what would happen to his creative spirit if he dug too deep into his sources.

Edward Watson as Crown Prince Rudolf and Iohna Loots as Princess Stephanie in a Masterclass of Kenneth MacMillan's Mayerling. Photo: Charlotte MacMillan ©

We saw the practical extent to which MacMillan’s work and his creative sources provide rich psychoanalytical material. A panel headed by Dr. Luis Rodriguez de la Sierra (known to us from the “Connecting Conversations” series) offered links between MacMillan’s life experiences and his creative output. This panel juxtaposed the troubled relationship between brothers with the sibling relationship in Manon, where the older brother Lescaut “corrupts” and breaks her innocence by throwing her in Monsieur G.M.’s way; the fact that MacMillan’s father had been gassed in WWI (during the Battle of Somme) with the war aftermath from Gloria and his mother’s recurrent debilitating fits with Mayerling and Empress Elizabeth’s rejection of her attention-seeking son Crown Prince Rudolf. Another interesting discussion centered around  the fantasy of “dying together as an act of love”, an allegory present in Romeo and Juliet and in Mayerling and which the panel connected to Ernest Jones’s theory of a subconscious wish to return to the mother’s womb.

National Theatre’s Artistic Director Nicholas Hytner, the last person to work with MacMillan (in Carousel), demonstrated via video that MacMillan could convey in 5 minutes of dance “what would take a playwright 3 hours with words”. In a short pas de deux from Carousel we saw  how movement marks the evolution of the main female character, from tomboy to woman in love. Actress Nichola McAuliffe also talked about her experience with MacMillan as a stage director. She explained that British Theatre traditionally had actors “dead” from the neck below and that working with MacMillan made her think about the physicality of her characters.

Former Stuttgart Ballet dancers Vladimir Klos and Birgit Keil at the Kenneth MacMillan Symposium. Photo: Charlotte MacMillan ©

To illustrate MacMillan’s creative methods Birgit Keil and Vladimir Klos, former Stuttgart Ballet dancers who created roles in MacMillan ballets, described how he nurtured his dancers and sought a collaborative process. A fragment of the documentary A Lot of Happiness showed the choreographer rehearsing both dancers for a Pas de Deux based on Orpheus and Eurydice, giving them pointers of the type of movement he wanted and encouraging them to try different things. Royal Ballet Artistic Director, Dame Monica Mason also spoke of her experience. Tracing a parallel between Ashton and MacMillan, she said that the first one always expressed a preference for beauty and the second for reality, no matter how ugly that could be.

Speaking about “MacMillan’s subject matter” the eminent Financial Times critic Clement Crisp recalled audience reactions to the choreographer’s work, their discomfort with seeing “appaling grief represented by agonizing, ugly shapes”. A keen supporter who has seen every single MacMillan work (but for two short pieces made for ABT), Mr. Crisp eloquently spoke of the choreographer as a man of the theatre who knew about human suffering and found a way to show those terrible moments of life via fascinating and true choreography “which is ultimately what ballet is all about”, as well as in characters which “kept living after the curtain fell”.

Begoña Cao as Manon, Fabian Reimair as Lescaut and Antony Dowson as Monsieur G.M. in a Masterclass of Kenneth MacMillan's Manon. Photo: Charlotte MacMillan ©

The final section focused on MacMillan’s “Creativity In Spite of Adversity”, his courage to stand firm and travel to where he could realise his vision. Mr. Crisp recalled masterpieces Song of the Earth and Requiem which were created for Stuttgart Ballet after Covent Garden’s administration worried about the use of Gustav Mahler’s music for choreography and, in Requiem’s case, that sacred music could offend religious sensibilities. These points were illustrated with excerpts from the documentary “Out of Line” where Sir Peter Wright, Clement Crisp and Deborah MacMillan shared their personal views on the challenges faced by MacMillan at home and abroad and his special link with Stuttgart Ballet.

Edward Watson as Crown Prince Rudolf and Iohna Loots as Princess Stephanie in a Masterclass of Kenneth MacMillan's Mayerling. Photo: Charlotte MacMillan ©

In addition to the masterclasses featuring two Mayerling pas de deux (Rudolf/Empress Elisabeth and Rudolf/Princess Stephanie) with Edward Watson, Cindy Jourdain and Iohna Loots from The Royal Ballet, and the Manon pas de trois (Manon/Lescaut/Monsieur GM) with Begoña Cao, Fabian Reimair and Antony Dowson from English National Ballet, the audience also had the opportunity to watch a full screening of MacMillan’s last work for The Royal Ballet, The Judas Tree*, with Irek Mukhamedov, Michael Nunn and Leanne Benjamin. This gruesome ballet (featuring a gang rape) touches upon the theme of betrayal in various ways. Original cast members Michael Nunn and Viviana Durante emphasised to the audience how MacMillan would let dancers discover the character during the creative process which, as Nunn said, “kept you on your toes”.

With so much background and valuable insights into Kenneth MacMillan’s universe, this was an event that will certainly enrich our experience and understanding of his compelling works. We now look forward to what the new official website may bring.

*The Judas Tree will be revived by The Royal Ballet in a Triple bill dedicated to MacMillan’s 80th birthday, together with Concerto and Elite Syncopations. These three pieces represent milestones in the choreographer’s career and different sides to his work. Concerto was the first piece he created for the Deutsche Oper Ballet as Artistic Director. Elite Syncopations, his ragtime jazz ballet, was made during his tenure as The Royal Ballet’s Director while The Judas Tree, his last work for the Royal Ballet, remains one of his most challenging pieces.

Last night we were in Cologne, one of my favourite German cities, with its beautiful cathedral and fabulous concert hall where we get free beer after the performance – I think I’ve told you about that before. We played the Widmann violin concerto with Christian Tetzlaff – a great performance and the composer, who was there was very happy! The second half was Mahler’s 10th symphony. He only ever finished the first movement which is often played on its own and the rest of the piece was left in sketches and short score and was finally pieced together in the 60s by Deryck Cooke. I find it a doom laden work with some huge climaxes and some of the most sparsely textured, intimate music written for orchestra, its cumulative effect is quite overwhelming. Daniel performed this piece with us about four years ago and it was a performance which has stayed with me ever since. Without wishing to overdramatise, that night back in 2004 was a life changing experience for me.

I have been writing this blog now for two years, it is sometimes serious, sometimes amusing, but it is often very difficult to explain in words which I simply don’t have, how music feels when you are sat on the platform. I would like to share a very personal experience with you, if you don’t mind.

In July 2004 I was fortunate enough to be blessed with a daughter who was adored by her two older brothers when she arrived. Two weeks later, I was in the same hospital in a CT scanner and being diagnosed with testicular cancer. I’m sure there are many of you out there who have been through a similar experience. I went from the highest of highs to depths of despair in a short space of time, the only good thing was that I had an excuse to sit down cuddling my daughter. This isn’t the time and place for details, this is a music blog (it will be in a minute, bear with me!), but I’m sure you can imagine, it wasn’t a time in my life I’d want to go through again. In any case, after an operation and chemotherapy, I returned to work, a little battered and bruised and groggy from the drugs which weirdly often left me trailing off in mid sentence having lost my way at some point during a paragraph – finally I was lost for words, something my friends were eternally grateful for I’m sure. As it turned out, I had managed to be ill in the summer holiday so hadn’t actually missed much work – oh yes, I may be artistic, but boy am I organised. I can remember vividly playing again in the orchestra was exhausting mentally and physically, partly due the nature of the operation and partly due to the hustle and bustle of simply getting to work.

The first piece I played was Beethoven 9, a suitably life affirming celebration that felt right to play for my first concert back. We were performing in the City of London Festival at St Paul’s Cathedral with Sir Colin and I can’t tell you how happy I was to be sitting back in that chair. But something had changed inside me and I didn’t know what to do about it. I had always been an instinctive player rather than an analytical one. This has its advantages, but when something goes wrong, usually technically, it’s not always easy to know how to fix it. You know how it feels when the music surges forward and you feel excitement, and at huge emotional moments, a shiver goes up your spine? Well those are the moments that are intensified beyond belief when you are actually involved in playing the piece. Those are the moments that make this job the best job in the world. That night, Sharon kindly drove me to Waterloo station, she could see that I was exhausted; I got on the train and felt very down indeed, something wasn’t quite the same as it had been, I simply didn’t feel anything during the concert, it felt like I was going through the motions, I mean, I’m sure it sounded fine but I just didn’t really enjoy it. Simple as that.

This continued for a few weeks, it was always the same story, I was sitting in one of the best seats in the house at the centre of one of the greatest orchestras in the world, and I felt nothing. I can remember speaking to friends about it and they always reassured me that it sounded ok, but I spoke to my wife and seriously thought about putting my flute in its box and walking away. Then one night before Christmas after a couple of days of rehearsal, we came to the performance of Mahler 10 with Daniel. It was not a piece I knew well, but you don’t need to read the programme notes to realise that Mahler’s obsession with death or more importantly, his own death, is never far below the surface. There is a particularly poignant moment at the start of the last movement where the texture changes so dramatically that it is as if the orchestra is inhabiting a different world altogether.

The dull thud of a bass drum, possibly a slowing heartbeat, or a drum announcing a funeral procession, and then the deep threatening rising scale on the tuba.

Another dull thud.

And silence.

This continues until we reach a strange chordal procession and then a simple flute solo. In the score it is marked piano semplice – quietly and simply, that’s it. It is a beautiful tune that winds its way around a quiet string section who change to chords which never quite go exactly where you expect them to. It is deeply unsettling and eerily beautiful and heartbreaking moment at the same time. I’ve written recently about the loneliness of playing stuff like this, but this solo is possibly one of the most stunning pieces of music for the orchestral flautist in the repertoire. Anyway, in the concert, we worked our way through the piece until that first funereal thud and my heartbeat increased as the solo grew closer, but this time it felt different to the preceding weeks. As the tuba plodded away and the drum became more insistant, I could sense something in the music which exactly mirrored my state of mind, this doesn’t happen very often, but when it does it is all consuming and intoxicating. Daniel looked across the orchestra, cued me in, I closed my eyes and played. I can’t describe how it felt, but time seemed to stop, a wave swept across me, something which I had not felt in a concert for months, and suddenly something about that night and that piece changed something in me. I opened my eyes again towards the end to make sure we were all in the same place and it was over. I really have no idea whether anybody else heard anything different that night and that really isn’t the point, this was something very very personal to me. The music of Mahler flicked a switch somewhere in my brain. I have spoken to Dan about it over a year later and explained to him how I had felt, and we were both aware of it in last night’s performance; he just smiled and we both knew what each other was thinking. But four years on I find it terrifying, painful and wonderful to play the piece, all at the same time.

I fortunately am now in good health, but another of our orchestral family is unwell, he won’t be playing with us for a while. I hope and pray that he will be back soon because I miss his camaraderie and his musicianship.

It does at times feel that we work, play and tour together in this orchestra that we are like a big family. I am so lucky to have a job like this and the opportunity to express something that words cannot describe. But we all have to remember from time to time, that its not always just about the music.

La Scala, Milan. One of those places that provokes an instant reaction amongst music lovers. The scene of famous operatic triumphs and disasters, I remember being told about it by my dad when I was a kid. I think we were listening to Callas and Gobbi (Surely one of the greatest ever names for a singer). I’m sure at the time I would most probably have rather been listening to Showaddywaddy or something, but I loved hearing the tales about the audiences booing bad singers and sometimes even throwing rotten tomatoes at them. I’ve never seen any rotten fruit sellers outside the opera on our visits there though and so far, we haven’t been troubled by any projectiles. Unlike may halls, this being a stylish Italian construction, it is beautiful on the inside and the outside, although the sound is quite dry, like lots of opera houses, it does give clarity to the sound. To be honest, playing Mahler 6, a little acoustic goes a long way. Backstage you are reminded that this is a theatre, the cavernous space behind the flats, where layer upon layer of curtains and backdrops are hoisted unbelievably high above our heads. It is a very functional dark area and doesn’t prepare you for the entrance onto the stage. If I was a Hollywood film director and I wanted to film in an opera house that everyone would recognise as an opera house, I would film here, it is what a small child would draw if you asked them to draw an old theatre. If they were very good at drawing anyway.

The stage itself is very dull, it is lots of wooden floorboards painted black, but raise your eyes up and you are met by a wedding cake of a concoction. There is a circle of chairs on the flat in front of the stage, but then rising up from the floor are several rows of balconies, each upholstered in red velvet with lamps on the wall. The hall itself is in the shape of a circle rather than a rectangle which means that the audience get an equally good view of the stage and also the other concertgoers.

After our rehearsal the hall fills up and we nearly ruin a live television interview with Daniel chatting away in Italian. The producer gives us a Paddington stare and points down to tell us to walk on tip toe to make less noise. It’s a shame she didn’t tell the audience to make less noise during the concert, but you can’t have everything. Its funny how despite the language and cultural differences around the world, all audiences have the same mobile ringtones, especially in the quiet bits. Sitting waiting for the concert to begin I looked around the hall. As in every Italian city I have played in, they are all dressed up to the nines, men in sharp suits stand talking at the back of the boxes, beautiful women drape themselves over the velvet balconies sipping champagne – it looks like a Versace photoshoot and the beauty of the building is given a run for its money by the clientele. I feel scruffy and I’m wearing evening tails and a clean shirt for goodness sake. Lorenzo is clearly enjoying being back in is homeland, he gesticulates even more than in London and seems to know everybody. He is also very helpful at translating the menu for us

“Lorenzo, can you help me with the menu?”

“Of course, what do you want to know?”

“Well, on the specials, what is Lasagne?”

“Lasagne is an Italian dish with pasta and meat and cheese all on top of each other.”

“Thanks, er, Risotto?

“Ah, Risotto is an Italian dish that…”

It’s at this point he smiles and realises that I am in fact a man of the world and have encountered Lasagne and risotto before. He is learning the British sense of humour and will very shorlty be running rings round me.

Seriously though, we did have trouble ordering in an Italian restaurant the other day in Berlin of all places. The waitress approached and asked us what we wanted to drink, the three of us ordered some wine and Lorenzo asked for a Marguerita. He’s flash like that. The waitress replied that she didn’t have Margueritas. He turned and said to me,”Oh dear, its not a good Italian, they don’t even have a marguerita!”

So he studied the menu again and said “OK, I have a pepperoni then.”

“Oh I’m sorry, I thought you were ordering drinks!”

Anyway, Mahler 6 in the compact space of the opera was intense to say the least. This is my least favourite of the Mahler symphonies, however, I have to say that I enjoy the way Daniel conducts it, in particular the slow movement (which he plays as the second movt, fact fans). His relationship with the orchestra grows all the time, and although its hard work, it is nice to have someone who knows what he wants and is prepared to get it by doing things again in rehearsal. The other thing I have noticed is that he now is beginning to do what Colin and Bernard and Valery all do, and that is trust the orchestra. It is paying huge dividends, and the orchestra sounds great with him on the box.

After the final crushing blow of the symphony, there is a moments silence until Dan brings his arms down and the audience erupts. I think that this piece is almost as much work to listen to as it is to play, but they appear to have enjoyed their job this evening.

The audience cheer and look beautiful looking at each other and then I hear more things which only happen in Italy, huge cheers of “Bravi!” and then when Dave Pyatt takes a solo bow, “Bravo!” and Rachel Gough,”Brava!”

La Scala, beautiful hall, beautiful music, Beautiful people, correct verb endings and no tomatoes.

Oh and by the way, if you get a moment and you like this blog, click on the mashable link on the left to nominate me for the best corporate blog. Hilarious, its not exactly what you’d get from most corporations, but it’s a bit of fun. Many thanks, maybe we’ll win a prize! Like a ballpoint pen, or even a mouse mat, just imagine…

Se la denomina “Sinfonía de los mil” por el masivo elenco necesario para interpretarla, la Octava de Gustav Mahler es quizás su obra más asequible para el público, con un lenguaje musical menos sorprendente e innovador que en sus dos sinfonías anteriores y mucho más convencional que la fenomenal Novena.

Sólo Mahler es capaz de contraponer el himno latino “Vieni, creator spiritus” de la primera parte con sus resonancias oratorias y algunas querencias Brucknerianas, con la más teatral y musicalmente más expresionista segunda parte basada en la escena final de la segunda parte del Faust de Goethe, y llamar al resultado sinfonía.

El estreno en Munich de la obra en 1910 bajo la dirección del propio compositor, unos meses antes de su muerte, fue quizá su mayor triunfo, y desde entonces la vasta envergadura de la obra y su sentido del júbilo le proporcionan un lugar especial dentro de la literatura sinfónica y coral.

Podéis comprobar lo que digo con este primer fragmento que os adjunto, donde la National Youth Orchestra of Great Britain dirigida por Simon Rattle interpretan el final de la primera parte en un concierto de los Proms.

La excepcional cantidad de medios que necesita su interpretación, tanto orquestales como corales (171 instrumentistas en la orquesta y más de 800 cantores en el estreno, de ahí lo de sinfonía de los mil), hace que sea una obra que cada vez que se programa en una sala de conciertos se convierta en un acontecimiento artístico de primera magnitud. Al mismo tiempo las partes solistas son muy extensas y exigentes, teniendo en cuenta la masa sonora con la que han de batirse en ciertos momentos, con lo que se necesitan voces poderosas y resistentes que a la vez sean capaces de crear atmósferas sonoras que a veces son de una sutileza y delicadeza maravillosa.

Como segundo aperitivo os dejo el final de la obra por los mismos intérpretes, la NYOGB dirigida por Simon Rattle.

Como versión para que disfrutéis de la obra os dejo una retransmisión radiofónica del 30 de abril de 2007 de calidad de sonido excelente, de un concierto en la Musikverein de Viena, con la Staatskapelle de Berlin y dirigidos por el gran Pierre Boulez. Uno de los conciertos de la serie realizados en Berlin fue la versión que sirvió para la edición en disco de DG, con ligeros cambios en el grupo de solistas.

La versión de Boulez es excelente, fiel a su estilo de disección de la partitura pero sin restarle monumentalidad a la obra. Se oyen detalles orquestales que en muchas otras versiones pasan desapercibidos, al mismo tiempo que consigue dar el empuje a los momentos de gran clímax, con unas masas que responden con gran eficacia

Gustav Mahler-Sinfonía No. 8 “de los mil” (descarga)

Ricarda Merbeth/Soprano I - Magna Peccatrix

Camilla Nylund/Soprano II – Una poenitentium

Adriane Queiroz/Soprano III – Mater gloriosa

Michelle De Young/Alto I – Mulier Samaritana

Jane Henschel/Alto II – Maria Aegyptiaca

Robert Dean-Smith/Tenor – Doctor Marianus

Hanno Müller-Brachmann/Baritono – Pater ecstaticus

Robert Holl/Bajo – Pater profundus

Wiener Singverein-Slowakischer Philharmonischer Chor-Wiener Sängerknaben

Staatskapelle Berlin-Pierre Boulez

Alex Ross, periodista y escritor, acaba de publicar un resumen sobre la historia del siglo XX a través de la música en el ensayo “El ruido eterno”. Se trata de un ensayo que explica la evolución de la música clásica en el siglo XX, de cómo cambiaron los patrones clásicos frente a las vanguardias.

Ross, lleva mucho tiempo escribiendo críticas de música clásica para “The New Yorker” y, con esta obra, asegura que su intención es “acercar esa música […] al gran público […] relacionándola con otras manifestaciones culturales y políticas, e incidiendo en la personalidad y psicología de los autores”.

El autor de “El eterno ruido” se lamenta de que el público haya sabido apreciar y adaptar a pintores como Pollock o Picasso, mientras que no ha podido asimilar a sus equivalentes en música clásica.

Mahler, Strauss o Puccini son algunos de los compositores con los que empieza el libro, cuando las portadas de los periódicos se llenaban con los estrenos de sus obras. Como el joven que se aprende la letra de una canción que le llama la atención por aquella época los más sofisticados se aprendían los libretos de Wagner.

Quizás ellos son más conocidos, pero el autor recorre a partir de ese momento un montón de obras y autores que no tuvieron la repercusión que sus obras merecían mientras este género se iba apartando de la sociedad en general. Sin embargo, no pretende encontrar la respuesta a la ruptura entre el público y las obras, sino “que la gente conozca la evolución de los diferentes movimientos y tendencias musicales, los avances tecnológicos y los compositores más relevantes y – que – busquen su propia respuesta”.

Casi diez años de investigación le han llevado incluso a predecir un posible camino a seguir por la música clásica: “un posible destino para la música del siglo XXI es una gran fusión final: los artistas pop inteligentes y los compositores extravertidos, hablando más o menos el mismo idioma”.

Además, el autor ha puesto una página web a disposición del público para que pueda acceder a la banda sonora del libro.

Since the concert season began this year, I haven’t had much time to practice. My day job is sucking up a great deal of my time and energy (I reckon it gets priority since it pays the bills ).  As a result, I haven’t been as happy with my playing over the past month.

I’m not really a New Year’s resolution type of gal, but I’m thinking that making a regular practice part of my day would be a good one. It’s like any other kind of exercise. If you do it, you feel great! If you don’t, you feel bleh.

Here’s a rundown of what has happened since my last posting:

International Horn Symposium 2009

I attended this year’s symposium at Western Illinois University in Macomb, Illinois. I performed with the University of Louisiana – Lafayette horn studio, bought a ton of music, and enjoyed visiting with horn-playing friends.

Northwest Mahler Festival 2009

I participated in all of this year’s NWMF reading sessions, including a stint as a soprano in Prokofiev’s Alexander Nevsky. We also read a bunch of movie scores, Copland’s Dance Symphony and Suite from The Red Pony, Janáček’s Sinfonietta, and Bruckner’s Symphony No. 9. I also performed with the Festival Orchestra, playing one of the Wagner Tuba parts on Siegfried’s Funeral March from Götterdämmerung and Fourth Horn on Mahler’s Symphony No. 6.

Seattle Symphony Orchestra

I have attended a couple of concerts, including:

• July 11, 2009 – Distant Worlds: Music from FINAL FANTASY
• October 4, 2009 – Mendelssohn’s Violin Concerto & Mahler’s Fifth Symphony

I’ve renewed my subscription for this season, so I’m looking forward to some great performances in 2010.

Seattle Chamber Music Society’s Summer Festival

I heard Brahms’ Trio for horn, violin and piano in E-Flat major performed by Jeffrey Fair, horn; Stefan Jackiw, violin; and Jeremy Denk, piano.

Pacific Northwest Film Scoring Program Recording Session

I helped record film music composed by student composers in the Pacific NW Film Scoring Program. It was a neat experience and my first time playing along with a click track.

Sammamish Brass Quintet

My quintet performed the national anthem at two Seattle Mariners baseball games. I enjoy attending Mariners games anyway, so this was especially cool!

Julius Watkins Jazz Horn Festival

The festival celebrated jazz horn and the life of Julius Watkins (1921-1977), who pioneered the art of jazz improvisation on the French horn. The day included talks and workshops about Watkins and jazz improvisation and an evening concert that featured renowned jazz hornists from all over the world.

Seattle Opera

I attended the final performance of Seattle Opera’s production of La Traviata. I also purchased a subscription to the opera this year. I’ll also see Il Trovatore and Falstaff.

Okay… I guess you can see that work isn’t the only thing keeping me busy.

Oh yes, he is making it big at L.A… and the guys at Deutsche Grammophon are very much in love with him, since the recording of his debut gala with the Angels -L.A Phil, that is-  soared at iTunes and Billboard magazine…

Good for him, but…  we know he can do more than mediatic stuff.

"TA DAAAAAAAA!!!!!!!!!"

“Gustavo Dudamel, Los Angeles Philharmonic: Mahler Symphony No. 1, From de Inaugural Concert“ salió al mercado el 20 de octubre sólo por iTunes y alcanzó la posición número 1 de las listas Clásico Tradicional y Clásico General de la revista Billboard en la primera semana, anunció el lunes el sello discográfico Deutsche Grammophon.

This was Sir Simon Rattle’s farewell concert with the City of Birmingham Symphony Orchestra, which he led for 18 years. Mahler’s Symphony No. 2, of course. I wish I’d been there.

COPIO E INCOLLO DAL BLOG CFACILITATA UN LUNGO ARTICOLO CHE ENUMERA BENE LE IPOTESI EZIOLOGICHE DELL’AUTISMO, DALLE PIU’ FANTASIOSE ALLE PIU’ PLAUSIBILI

Teorie psicodinamiche

Bettelheim
Fu Bettelheim, come si diceva, uno dei primi autori a ricercare la causa dell’autismo in un’anomalia nel rapporto madre-bambino, tanto che le descrizioni di genitori da lui fornite sono state dipinte plasticamente dal concetto di madre frigorifero. Questo è il nucleo concettuale attorno al quale ruota il modello psicodinamico nel tentativo di descrivere la natura eziologica dell’autismo.
Tuttavia, all’interno di questo modello sono state proposte anche altre teorie che indagavano cause differenti come carenza di contatto fisico, pratiche alimentari anomale, difficoltà nel linguaggio e/o nel contatto oculare con il figlio, fino ad un’ipotesi di fantasia deumanizzante proiettata sul proprio figlio.
Nel 1967, nel suo libro La fortezza vuota, Bettelheim mette a confronto il comportamento di persone affette da autismo con quello dei prigionieri nei campi di concentramento nazisti (esperienza, questa, vissuta in prima persona per due volte), notando come vi fossero delle somiglianze. Secondo quest’ipotesi l’autismo, attraverso un processo di “disumanizzazione” si configurerebbe come la reazione ad una “situazione estrema”, caratterizzata da una prolungata consapevolezza dell’imminenza della morte.
L’autore, confrontando i vissuti dei prigionieri nei lager, con quelli di chi è affetto da autismo, ipotizza che alla base di quest’ultimo vi sia la percezione, nel neonato, di ostilità con un’intenzione distruttiva nei suoi confronti da parte della madre (che per lui rappresenta il mondo). Sebbene tali percezioni possano inizialmente non rispecchiare la realtà, il neonato interpreta il risentimento della madre per il rifiuto incomprensibile di suo figlio verso di lei, come conferme delle sue sensazioni. In questo modo sarebbe il desiderio di annullamento del proprio figlio la causa principale dell’autismo che egli manifesterà successivamente.
Da ciò deriverebbero vissuti di impotenza e sensazioni di non poter né agire né fare previsioni sulla realtà esterna. Il bambino utilizzerebbe perciò delle difese, la preservazione dell’identità (sameness) e la creazione di confini (boundary), adatte a tenersi fuori dal mondo e i suoi pericoli, al prezzo però di un progressivo svuotamento della fortezza eretta a difesa di un Io che si ritrova così sempre più indebolito e impoverito.

Mahler
Secondo l’autrice Mahler, invece, il bambino giunge a quella che ha definito come “nascita psicologica” attraverso un processo di graduale differenziazione tra Sé e non-Sé che culmina nella percezione della propria madre come oggetto separato da sé.
Mahler sostiene che “l’isolamento e le altre manifestazioni della Sindrome psicotica autistica richiamano alla mente quello stato di completa non differenziazione tra l’Io e l’Es, tra il Sé e il mondo oggettuale, che si ritiene sia predominante nel neonato fino alla fine del secondo mese di vita”.
È a questa descrizione che corrisponde, secondo l’autrice, la cosiddetta fase autistica normale, caratterizzata da una mancanza di consapevolezza dell’agente delle cure materne nel bambino, con una conseguente incapacità di utilizzare l’oggetto d’amore primario vivente. In seguito, tuttavia, il bambino si comporta con la propria madre come se fosse un tutt’uno con lei stabilendo in questo modo una relazione simbiotica.
Secondo la Mahler quindi autismo infantile e psicosi simbiotiche, riferendosi a differenti momenti del processo evolutivo, sarebbero da considerare entità distinte.
Un bambino con autismo infantile appare infatti “organizzato per mantenere e consolidare la barriera allucinatoria negativa che caratterizza la prima settimana di vita, quando si deve difendere da una stimolazione sensoriale troppo viva”. Egli non sembra vedere nella madre “un faro vivente di orientamento nel mondo della realtà”.
La psicosi simbiotica, sarebbe d’altro canto caratterizzata da una separazione reale (viaggio, ricovero, ecc.) che metterebbe in discussione il rapporto madre-bambino in una fase troppo precoce, favorendo così da parte di quest’ultimo meccanismi di difesa che lo proteggano dalle proprie ansie di annientamento (introiezione, proiezione, negazione), mantenendolo perciò in un illusorio legame simbiotico con sentimenti d’onnipotenza.

Winnicott
Focalizzando l’attenzione sul deterioramento del funzionamento del Sé come conseguenza dell’inadeguatezza dei genitori, Winnicott descrisse la psicosi come “un disturbo da deficienza ambientale”.
Lo psicoanalista inglese descrisse pertanto una fase transizionale, collocata fra il termine della fase nella quale il bambino, per le sue ansie d’annientamento, non riesce ancora ad accettare il mondo esterno e la realtà e l’inizio di quella in cui appare in grado di utilizzare questa abilità.
Analizzando più a fondo i processi di separazione durante i primi mesi di vita, Winnicott descrisse un primo momento durante il quale la madre, adattandosi ai bisogni del figlio per mezzo della preoccupazione materna primaria, fornisce a quest’ultimo il sentimento della continuità dell’essere, la cui rottura sarebbe però in seguito inevitabile a causa della normale discontinuità delle cure materne. Se ciò non sarà vissuto dal bambino come annullamento del Sé, gli consentirà di affrontare la disillusione e la separazione dalla propria madre, per merito della quale egli potrà giungere alla coscienza del “Sé emergente” e l’altro da Sé.
Se però la madre fosse carente nelle sue funzioni, il rischio di una psicosi infantile sarebbe, in questo delicato momento di transizione, molto alto, a causa di una minaccia d’annientamento percepita dal bambino, che potrebbe anche mostrarsi non in grado d’instaurare una relazione col mondo esterno.

Meltzer
Meltzer, in linea con la scuola kleiniana, mette in evidenza per i bambini aspetti quali l’essere “gettati” in uno spazio non proprio e alieno, l’estraneità, la vacuità, il dolore. Entro questo singolare spazio-tempo e quale perpetuazione, i bambini con autismo vivono quel fenomeno che Meltzer ha definito come “smantellamento”, in virtù del quale un bambino incapace di contenimento, perché mai contenuto, realizza una condizione in cui il suo desiderio si traduce nella scomposizione dell’oggetto, così che una sola delle componenti di quest’ultimo viene a catturare una sola di quelle della sensorialità smantellata del bambino.
Come conseguenza di un fallimento nella funzione primaria di contenimento, si hanno quindi nell’autismo, a causa di un’incapacità di filtrare i dati sensoriali e della mancanza di uno spazio interno del Sé e dell’oggetto, problemi di differenziazione di uno spazio dentro e fuori dal Sé e dagli oggetti, e una tendenza a fondersi con singole parti di essi.
Meltzer sostiene che il più grande ostacolo per instaurare una relazione con pazienti affetti da autismo è costituito dalla difficoltà incontrata dal terapeuta di entrare in contatto con il mondo unidimensionale privo di mente del proprio paziente, egli si trova cioè “ad affrontare un problema emotivo, quello di abbandonare il proprio mondo a tre dimensioni, di spogliarsi della propria esperienza per entrare in un mondo privo di significato e di processi mentali”.

Tustin
Secondo Tustin, appartenente alla Scuola Psicoanalitica Inglese, le psicosi infantili come l’autismo sono da ricollegarsi sia all’incapacità del figlio di utilizzare la figura materna, sia nella carenza di cure da parte di quest’ultima.
La rottura del legame viene vissuta dal bambino come perdita di una parte del proprio corpo, poiché avvenuta troppo precocemente, in una fase in cui egli ancora non è pronto ad affrontare una separazione. A protezione di se stesso il bambino costruisce un bozzolo composto da quelli che Tustin definisce “oggetti autistici”, ossia protezioni manipolatorie e reattive, non concettualizzate e basate su sensazioni provenienti dal proprio corpo. A causa dell’interruzione dell’holding, il bambino, nell’inutile tentativo di trovare protezione in una continuità illusoria e di sfuggire ad ansie per lui insostenibili, resta fuso con sua madre poiché non fa distinzione fra l’utilizzo del corpo di lei o del proprio. Secondo un’ipotesi di Soriente, la mancanza di linguaggio in alcune psicosi precoci sarebbe da ricercare nella compromissione o nell’assenza di alcuni prerequisiti rilevanti per lo sviluppo del linguaggio preverbale: il pointing e la lallazione.
Pointing significa “indicare”, gesto che, con intenzionalità comunicativa, si può riscontrare nel bambino tra i 12 e i 18 mesi. Il puntare il dito è di notevole importanza, non solo per l’acquisizione futura del linguaggio verbale, ma anche per lo sviluppo del Sé in quanto, grazie al riconoscimento e all’accettazione della distanza tra sé e l’oggetto desiderato, implica una diminuzione dell’onnipotenza, tanto più se esso, accompagnato da verbalizzazione, dà conto della capacità di distinguere tra sé e non sé.
Nel bambino con autismo, al posto del pointing, si può rilevare l’utilizzo della mano dell’altro come fosse la propria. Il motivo, secondo Tustin, sarebbe da ricercarsi nel rifiuto o nella mancanza di separazione tra il corpo del bambino e quello della madre, del quale utilizza parti come fossero proprie, quasi fosse “incollato” all’altro, considerato come appendice di sé.
L’acquisizione delle capacità attentive e di comprensione del discorso altrui si estrinseca soprattutto dopo i 7-9 mesi, quando diviene manifesta nel bambino l’appartenenza al sistema fonologico della propria lingua di riferimento dei suoni da lui prodotti con la lallazione.
Tustin sostiene che nei bambini psicotici questo “gioco” avviene con suoni idiosincratici, creati dai bambini stessi e privi di un significato comprensibile, piuttosto che con quelli che normalmente ci si aspetta dalle predisposizioni innate.

Modelli alternativi
Bick ha recentemente osservato direttamente le interazioni madre-bambino grazie al metodo dell’infant observation, rilevando nel neonato un iniziale stadio di non-integrazione, con vissuti di pervasiva impotenza e processi di scissione a difesa del proprio sviluppo, come fosse in cerca di un oggetto “che possa svolgere la funzione di mantenere unite le componenti della personalità non ancora differenziate dal corpo”.
In una prospettiva kleiniana, l’oggetto si configurerebbe come una “pelle” necessaria allo sviluppo dei processi di identificazione e successivamente di scissione primaria e idealizzazione di Sé e dell’oggetto.
La “pelle” svolge perciò un’azione contenitiva della capacità di gestire uno spazio interno al Sé differenziato dal resto del mondo esterno, pertanto risulta importante che né carenze materne reali né attacchi fantasmatici ad essa (che ne impediscono l’introiezione) ne mettano a repentaglio un adeguato sviluppo, con conseguenze negative sull’evoluzione della personalità e confusione d’identità fino a giungere, come in alcuni casi di bambini psicotici, allo sviluppo di una “seconda pelle” in cui una falsa dipendenza si sostituirebbe a quella dall’oggetto a causa di un inadeguato uso delle funzioni mentali quali sostituti della “pelle”.
Tustin ipotizza che l’incapsulamento autistico potrebbe derivare dallo sviluppo di una “seconda pelle” in seguito a esperienze di separazione dal corpo della madre tanto forti da far vivere ai bambini come feriti il loro stesso corpo e la pelle che lo avvolge.
La relazione madre-bambino riveste un ruolo centrale anche per Giannotti e De Astis i quali indagano la possibilità di un arresto dello sviluppo prima dell’instaurarsi dell’attaccamento alla figura materna, o in un momento successivo, attraverso una regressione. Gli autori considerano quanto la nascita possa essere vissuta da entrambi i protagonisti in maniera catastrofica e come in seguito sia di cruciale importanza la modalità di contenimento materno delle primordiali angosce del figlio grazie alla quale le potrà elaborare, riproponendogliele in una forma rassicurante, simile ad uno “schermo protettivo” tra lui ed un ambiente troppo ricco di stimoli. Qualora ciò non dovesse verificarsi, il bambino si difenderà dal bombardamento di stimoli per lui inaffrontabili con rigidi meccanismi autistici (per es. isolamento, stereotipie ed ecolalia) che non gli consentiranno un ulteriore sviluppo.
Altri approcci hanno considerato il ruolo centrale giocato dall’intera famiglia del bambino psicotico nell’instaurarsi della sua patologia, in particolare per quanto riguarda le interazioni verbali e non verbali fra genitori e figlio subito dopo la nascita.
Secondo tale prospettiva, Carratelli e altri autori prestano particolare attenzione al modo in cui il padre partecipa attivamente alla funzione di maternage, nonostante la mancanza per lui di un’esperienza di fusionalità durante la gravidanza paragonabile a quella della madre. In questo modo sarebbe garantita un’unione più sintonica col bambino grazie alla possibilità di “identificazioni crociate” nella coppia genitoriale.
Sul versante della psicopatologia gli autori propongono che, oltre che per la madre, anche per il padre si possa parlare dell’insuccesso del maternage come di “un’analoga esperienza fallimentare, per cui, nel momento in cui il figlio lo convoca in quest’area di funzionalità arcaica egli possa trovarsi a rivivere regressivamente una condizione in cui l’attrazione e l’angoscia concomitante verso uno stato di indifferenziazione è quanto mai intensa e dolorosa” e sarebbe questo il possibile processo alla base delle psicosi infantili.
Ci si troverebbe dunque di fronte ad un sistema triangolare nel quale, in seguito al duplice fallimento di entrambe i genitori, il bambino rischia di reagire ad esso con modalità autistiche.

Teorie organiciste (farmacologiche)

Prima della pubblicazione dello studio di Wing e Gould nel 1979 era ancora aperto il dibattito sulla diagnosi differenziale tra autismo e cerebrolesione, tanto che la diagnosi di autismo veniva tendenzialmente attribuita solo a quei pazienti che non manifestavano nessun altro sintomo, se non quelli strettamente correlati alla Sindrome. Nel caso (più frequente) in cui era possibile individuare anche un disturbo organico si preferiva infatti la definizione di “autismo secondario”. Tuttavia sono ormai numerose le rassegne della letteratura che mostrano come sia elevata la probabilità che le cause dell’autismo abbiano una base principalmente organica.
Nel campione esaminato da Steffenberg (35 bambini affetti da autismo e 17 con comportamento di tipo autistico) si poteva riscontrare un’elevata frequenza di danni o disfunzioni cerebrali.
Gillberg e Coleman elencarono 12 sindromi note che potevano manifestarsi anche come Sindrome autistica: Cornelia de Lange Syndrome, Fetal Alcohol Syndrome, Hypomelanosis of Ito, Joubert Syndrome, Lujan-Fryns Syndrome, Moebius Syndrome, Neurofibromatosis, Rett Syndrome, Sotos Syndrome, Gilles de la Tourette Syndrome, Tuberous Sclerosis, Williams Syndrome.
Swillen e altri autori individuarono ulteriori disturbi sospettati d’essere correlati con l’autismo: X-linked Mental Retardation with Marfenoid Habitus o Velo-cardio-facial Syndrome.
Gillberg e Coleman hanno rilevato anche un’alta frequenza di epilessia fra gli indicatori di danno cerebrale correlato con l’autismo.
Allo stesso modo il ritardo mentale, frequentemente associato al Disturbo Autistico, sembra indicare un’eziologia di tipo organico (non ancora individuata con certezza) che spiegherebbe le anomalie nei test di abilità, dai quali si ottengono singolari profili cognitivi, con migliori risultati nelle prove per la motricità fine piuttosto che per quella grossa e con elevati punteggi nelle prove non verbali e di performance, ma punteggi molto al di sotto della media in quelle verbali, che mostrano una compromissione maggiore della comprensione piuttosto che della produzione di parole, mentre la memoria per cifre o lettere senza significato appare in certi casi addirittura superiore alla norma.
Inoltre si possono trovare correlate all’autismo anche anomalie della vista e dell’udito. Talvolta esso è comparso in seguito a Herpes Simplex Encephalitis.

Cervelletto
La conseguenza di un danno in quest’area consiste in incontrollabili manifestazioni motorie dette paralisi cerebrale. Tuttavia recenti osservazioni sembrano attestare un possibile ruolo del cervelletto anche nella verbalizzazione, nelle emozioni, nell’apprendimento e nell’attenzione.
Grazie alle immagini ottenute dalla risonanza magnetica, nel corso degli anni ‘80 Courchesne, analizzando il cervelletto di pazienti con autismo, ipotizzò un’ipoplasia dei lobuli VI e VII correlata in maniera apparente proporzionale alla gravità dei sintomi. Tuttavia alcuni pazienti mostravano invece un’iperplasia degli stessi.
Visto che le persone con autismo necessitano di tempi più lunghi del normale per spostare l’attenzione, egli, da ulteriori indagini, concluse che i lobuli VI e VII potessero avere un ruolo in questo senso, con una conseguente perdita d’informazioni su contesto e contenuto, data la difficoltà di chi è affetto da autismo di passare dall’uno all’altro.
Le osservazioni di Courchesne non trovarono conferma nelle autopsie di persone con autismo, che mostrarono invece altre anomalie come la scarsità di cellule del Purkinje, importanti inibitori della produzione di serotonina i cui livelli ematici sono talvolta effettivamente alterati.
Secondo Happé tre sono i limiti di queste ricerche: 1) i gruppi non sono pareggiati per età mentale, perché i gruppi di controllo sarebbero dovuti essere composti da persone senza autismo ma con difficoltà di apprendimento, piuttosto che da individui “normodotati”; 2) non è possibile stabilire se le anomalie riscontrate siano cause o effetti del disturbo, visto che le conseguenze di comportamenti di tipo autistico sul tessuto cerebrale non sono note; 3) seppure il cervelletto fosse implicato nelle funzioni cognitive, ciò non spiegherebbe direttamente un quadro cognitivo-comportamentale così articolato come quello dell’autismo.

Sistema limbico (amigdala e ippocampo)
Bauman e Kemper, nell’ipotesi di possibili implicazioni del sistema limbico nell’autismo, hanno rilevato, nel corso degli anni ‘80, anomalie principalmente dell’ippocampo e dell’amigdala. I neuroni in queste zone avrebbero dimensioni inferiori al normale e la loro densità sarebbe eccessiva. Ne sono derivati studi sui possibili effetti di lesioni in queste aree.
L’amigdala ha un ruolo nel controllo dell’emotività e dell’aggressività. Similmente a diversi pazienti affetti da autismo, che mostrano un’emotività “piatta” o comportamenti auto o etero aggressivi, è possibile riscontrare in alcuni animali con lesione o rimozione dell’amigdala attività compulsive, impedimento sociale, difficoltà nel recupero d’informazioni dalla memoria, impossibilità d’imparare dalle situazioni pericolose, e problemi nell’adattamento a situazioni nuove. L’amigdala risponde inoltre a stimoli legati alla paura.
L’ippocampo sarebbe invece implicato nell’apprendimento e nella memoria. Secondo Rimland le persone con autismo troverebbero delle difficoltà nel collegare nuove informazioni con quelle già immagazzinate. Ciò sembra concordare con l’osservazione che da danni all’ippocampo deriva un’impossibilità di mantenere informazioni in memoria. Animali con lesione o rimozione di quest’area esibiscono comportamenti stereotipati, autostimolatori e iperattività.
Lesioni provocate artificialmente ad animali da esperimento non sono tuttavia direttamente confrontabili con la complessa sintomatologia dell’autismo.

Disfunzioni metaboliche e componenti biochimiche
Ricerche dell’ultimo decennio su possibili alterazioni biochimiche nell’autismo hanno consentito l’individuazione di una disfunzione dopaminergica in diversi casi che, considerato il ruolo del sistema dopaminergico in generale, potrebbe dar conto della complessa sintomatologia dell’autismo.
Sono diverse comunque le disfunzioni metaboliche che possono essere correlate con l’autismo e da esse sono scaturiti numerosi approcci che riscuotono al momento svariati consensi, data la loro rilevanza “pratica”.
Shattock, partendo dalla constatazione di Panksepp sulla somiglianza tra la sintomatologia dovuta ad assunzione cronica di oppioidi e quella dell’autismo ha analizzato con la HPLC (Cromatologia Liquida ad Alta Resa) le urine di alcuni soggetti affetti o con disturbi correlati, rilevando l’effettiva presenza di elevati livelli di oppioidi (come la beta-endorfina) nel SNC, che potrebbero essere dovuti a un’incompleta scissione del glutine e della caseina o al fatto che glutine e caseina potrebbero creare dei ligandi per enzimi preposti alla scissione degli oppioidi naturali, con un conseguente accumulo di endorfine per un tempo più lungo.
Questo spiegherebbe anche le osservazioni di Reichelt, che mostrarono un elevato tasso di prodotti della scissione del glucosio di alcuni cereali e prodotti caseari (glutine e caseina, appunto).
Gli oppioidi sarebbero quindi responsabili dell’inibizione della trasmissione nei principali sistemi di neurotrasmettitori esistenti. Agli oppioidi potrebbero anche essere dovute alcune alterazioni del sistema immunitario nell’autismo.
Dato il loro ruolo nei processi di specializzazione neuronale nello sviluppo neonatale, ad un elevato tasso di peptidi oppioidi potrebbe essere dovuta un’eccessiva riduzione di neuroni, come sembrano dimostrare le anomalie rilevate nel SNC di persone con autismo.
L’autore ribadisce che il passaggio nel SNC di alcune sostanze ad esso nocive non è di solito impedito del tutto dalla barriera ematoencefalica, che risulterebbe quindi parzialmente permeabile ad alcune particelle dagli effetti trascurabili. Se la concentrazione ematica di esse cresce, è possibile che la quantità di sostanze dannose che oltrepassano la barriera, sia tanto grande da produrre effetti negativi. Ciò può accadere sia perché la metabolizzazione di sostanze nocive per il SNC non è sufficiente, sia perché la permeabilità delle pareti intestinali si rivela eccessiva.
Shattock ricorda che esistono livelli differenti di approccio all’autismo e pertanto un modello del genere non esclude né è in contrasto con quello genetico o con un intervento psicopedagogico. Un intervento sulla dieta infatti, più che una terapia potrebbe favorire la creazione di un “ambiente interno” che favorisca il raggiungimento degli obiettivi di crescita e di sviluppo che solo un adeguato intervento pedagogico è in grado di garantire.

Genetica
Diversi indizi portano attualmente a ipotizzare che la componente genetica abbia un ruolo rilevante nella Sindrome autistica. La maggior incidenza del disturbo nei maschi si potrebbe per esempio attribuire ad anomalie dei cromosomi sessuali, tanto più che le manifestazioni sintomatiche nelle femmine sono più gravi.
Anche i dati ottenuti da ricerche sui familiari di soggetti con autismo depongono a favore di un’eziologia genetica del disturbo: da una ricerca della UCLA (Utah), negli anni ‘80, su 44 nati in 11 famiglie dove il padre aveva una diagnosi di autismo, emerse che 25 ricevevano in seguito la medesima diagnosi, in accordo con l’osservazione che un genitore trasmette al proprio figlio circa metà dei suoi geni. Il fatto che chi effettuò le diagnosi era a conoscenza dei problemi del genitore, potrebbe però incidere negativamente sulla validità dei risultati.
Comportamenti autistici si possono anche osservare in persone con cromosoma X fragile, nelle quali vi è un’anomalia cromosomica accertata, e in quelle con Disturbo di Rett, con tutta probabilità dovuto ad un carattere recessivo sul cromosoma X, dato che solo le femmine ne risultano affette.
Di difficile verifica risulta una teoria secondo la quale potrebbero intervenire mutazioni genetiche occasionali nel passaggio di cromosomi da una generazione all’altra.
È stata anche ipotizzata una predisposizione genetica ai danni cerebrali causati da agenti accidentali, conseguentemente all’osservazione di alcune correlazioni tra l’esposizione al virus della rosolia in gravidanza e l’autismo alla nascita, che non esclude tuttavia un’ipotesi alternativa per cui l’autismo, più che da una predisposizione, dipenderebbe da quale area del cervello entra per caso in contatto con l’agente nocivo.
È stato anche osservato che fratelli di persone affette da autismo, oltre ad una probabilità più elevata del resto della popolazione d’essere a loro volta affetti, sono significativamente più esposti al rischio di ritardo mentale, disturbi del linguaggio o della socializzazione. Non si può comunque escludere con certezza che ciò sia da attribuire al tipo di ambiente familiare “più a rischio”, come ipotizzato dai sostenitori del modello psicodinamico.
Un’incidenza maggiore di comportamenti autistici è stata anche osservata in pazienti affetti da disturbi a base genetica accertata, quali l’X fragile, la sclerosi tuberosa e la fenilchetonuria.
Risultati più interpretabili si sono ottenuti da una ricerca condotta su coppie di gemelli, dalla quale è emersa un’elevata probabilità di una diagnosi di autismo anche per gemello monozigote di una persona affetta, molto maggiore di quella di un gemello dizigote. È tuttavia quasi certa un’interazione tra fattori genetici e ambientali, poiché non necessariamente il gemello omozigote di un paziente con autismo riceve la stessa diagnosi. Da una ricerca di Folstein e Rutter è risultata per esempio importante l’influenza dei fattori perinatali, dato che se nelle coppie di gemelli omozigoti solo uno dei due era affetto, si trattava quasi sempre di quello che era incorso in maggiori difficoltà durante il parto.
Secondo i sostenitori di modelli psicogeni dell’autismo, tali risultati si potrebbero però interpretare alla luce di una somiglianza caratteriale tra gemelli omozigoti da cui deriverebbero le stesse risposte da parte dell’ambiente per entrambi e quindi anche uguali interazioni patogene.

Teorie sistemico-relazionali

Nonostante gli autori appartenenti all’approccio sistemico-relazionale, più interessati ai processi psicotici rispetto ai disturbi generalizzati dello sviluppo, non affrontino il tema in maniera diretta, è possibile tentare un inquadramento dell’autismo nelle interazioni triadiche familiari.
Il sintomo si configurerebbe come una risposta attiva del figlio, così da manifestare la sua resistenza ad essere educato, a causa delle dinamiche relazionali della coppia genitoriale, caratterizzata da un gioco di stallo di poco precedente alla nascita del bambino, e che avrebbe fatto sentire la madre vuota, rendendola incapace di far fronte ai bisogni del figlio.
Secondo Selvini Palazzoli il gioco di stallo consiste nel coinvolgimento del figlio in un’immaginaria partita dei genitori in cui egli si trova ad essere schierato con uno dei due contro l’altro.
Alle grandiose aspettative di gratificazione affettiva del matrimonio, seguirebbe per la coppia la delusione di un rapporto coniugale basato sulla dipendenza ed un’attribuzione di colpa reciproca riguardo la malattia del “paziente designato”, e tutto ciò contribuisce alla patologia del figlio.
Caratteristici della madre di un bambino con autismo, risultano i tratti di inadeguatezza riguardo i bisogni di un figlio dotato di particolare sensibilità.
Il ruolo del padre sarebbe quello di figura buona, un “mammo ipertollerante” che ripara in qualche modo alle carenze materne.
L’incapacità di comunicare del bambino si spiegherebbe come un tentativo di alleanza col padre “buono” contro una madre “cattiva”, mente i fratelli non entrerebbero in questa relazione triadica.
Il quadro sarebbe anche complicato dall’interferenza della nonna materna, nel suo tentativo di supplire alle carenze materne della figlia immatura, ma principalmente per evitare il biasimo sociale.

Teorie cognitive

Teoria della mente di Uta Frith
Sul finire degli anni ‘80 fu proposto anche un modello cognitivo basato sulla teoria della mente, proposta da Uta Frith, la quale ipotizza che nell’autismo la disfunzione cognitiva da cui deriverebbero gli altri sintomi consista in un’incapacità di rendersi conto del pensiero altrui, sarebbe cioè carente o assente proprio la teoria della mente. La mente è ciò che è posto tra cervello e comportamento, ed è a questo che fa riferimento il termine “cognitivo”.
Nel 1979 Wing e Gould distinsero tre diverse tipologie di persone affette da autismo: aloof (isolati), abbastanza simili ai pazienti descritti da Kanner; passive, cioè passivi, soprattutto nei confronti dell’ambiente circostante; e odd (bizzarri), socialmente attivi, ma con comportamenti incongruenti e inconsueti.
Da uno studio degli stessi autori è emerso che disturbi della socializzazione, della comunicazione e dell’immaginazione hanno la tendenza ad apparire insieme piuttosto che isolatamente. Essendo questa caratteristica particolarmente evidente nell’autismo, da allora si preferì diagnosticarlo in base a queste tre aree sintomatiche.
Questo metodo di classificazione rischia però di non tener conto di altri aspetti peculiari del disturbo, se pure non presenti nella totalità dei pazienti, quali le “savant abilities”, le stereotipie, i comportamenti autostimolatori (come dondolarsi) e la preoccupazione ossessiva per il mantenimento dell’immutabilità degli ambienti o delle abitudini.
Secondo una teoria di Benda l’apparente mancanza di affettività dei bambini con autismo sarebbe piuttosto da attribuire ad un’incapacità di astrazione da cui deriverebbero le difficoltà di contatto con l’ambiente e nella manipolazione di simboli.
Più recentemente, a suscitare un certo interesse nel mondo accademico, è stata la teoria della mente che le persone con autismo si costruiscono riguardo gli altri, ossia il loro modo di immaginare cosa essi pensano, proposta nuovamente da Frith, secondo la quale un malfunzionamento del cervello si rispecchia in un malfunzionamento della mente, da esso prodotta e produttrice a sua volta del comportamento. L’autrice ricorda quanto sia difficile stabilire se a cambiamenti nei comportamenti osservabili in base ai quali si definisce l’autismo corrispondano poi effettivamente cambiamenti nella sfera cognitiva o neurologica, pertanto risulta ardua la determinazione di un comune denominatore di tutti i casi di autismo, obiettivo che invece si pone lo studio della teoria della mente in persone affette.
L’approccio si fonda sull’ipotesi di un’incapacità, negli individui con autismo, di attribuire correttamente all’altro stati mentali come conoscenze o credenze, probabilmente a causa di un danno della facoltà metarappresentazionale, con una conseguente compromissione dei processi di mentalizzazione, forse innati, da cui risulta un pensiero concreto, basato esclusivamente su eventi della realtà direttamente osservabili.
Quest’ipotesi risale ad un’iniziale proposta di Leslie di considerare il gioco di ruolo nei bambini in generale come se fosse basato su un meccanismo cognitivo che permettesse loro di immagazzinare separatamente eventi fisici (reali) e mentali (di ruolo). Visto che nei bambini affetti da autismo il gioco di ruolo appare in effetti molto più povero, in confronto a bambini con handicap differenti, Leslie e Frith indagarono la possibilità dell’esistenza di una reale incapacità dei bambini con autismo di registrare gli stati mentali separatamente da quelli fisici.
La ricerca si svolgeva sotto forma di gioco in cui ai soggetti erano presentate due bambole: una, Sally, portava un cestino e l’altra, Ann, aveva una scatola. Sally usciva a passeggio dopo aver messo una biglia nel proprio cestino e averlo coperto con un panno. Intanto Ann prendeva la biglia dal cestino e la nascondeva nella propria scatola. A questo punto Sally tornava, con l’intenzione di giocare con la biglia e la domanda che veniva posta era: dove avrebbe guardato Sally per prendere la biglia? L’elemento fondamentale di cui avrebbero dovuto tener conto i soggetti era che Sally non poteva essere a conoscenza di quanto Ann aveva fatto in sua assenza.
Erano in grado di rispondere al quesito sia bambini normali di quattro anni che bambini affetti da Sindrome di Down, i quali, su richiesta, erano anche in grado di spiegare che Sally era ignara delle azioni di Ann durante la sua assenza, dimostrando così, grazie alla comprensione che qualcuno può avere una “credenza errata” (false belief) su una situazione, d’essere capaci di attribuire uno stato mentale ad un altro, in modo da aver maggiori possibilità di prevederne il comportamento: nella storia proposta è plausibile aspettarsi che Sally, dopo aver inizialmente cercato la biglia nel cestino non la trovi.
Secondo gli autori dalla comprensione di un’errata credenza deriva quella di una “credenza vera” (true belief), ossia è possibile capire emozioni sentimenti e desideri dell’altro.
Bambini affetti da autismo, di età anche molto superiore ai 4 anni, incorsero invece in grosse difficoltà nel tentativo di rispondere alla domanda, affermando per esempio, nonostante il ricordo corretto della sequenza degli eventi, che Sally avrebbe cercato nella scatola di Ann, così da dimostrare quindi di non riuscire a cogliere il senso di quanto accaduto e comprendere che Sally ha una falsa credenza. Il comportamento di Sally diventa imprevedibile se non vi è comprensione dei suoi pensieri poiché, secondo gli autori, il non inferire una falsa credenza significa non essere in grado di conoscere gli stati mentali altrui. Nell’esempio sarebbe inspiegabile che Sally vada a cercare la biglia nel posto sbagliato, cosa che invece accade nelle persone con autismo, proprio perché potrebbe mancare in loro una teoria della mente.

Teorie cognitivo-comportamentali

Centro d’interesse di questo approccio è l’acquisizione di abilità, per l’autonomia, in quanto l’autismo viene considerato come una carenza o un eccesso di comportamenti, che è possibile modificare.
Meazzini ricorda come il rapporto persona-ambiente sia basato su una circolarità reciproca che, in un contesto ecologico comportamentale, troverebbe forma nel concetto di Determinismo Circolare di tipo interazionistico, secondo la prospettiva di un individuo-sistema a sua volta costituito da diversi sottosistemi integrati (repertorio affettivo-motivazionale, cognitivo, e socio-interpersonale).
Il comportamento di una persona con handicap è visto quindi come la risultante di molteplici cause come disturbi organici di origine genetica, ambiente, stato fisico attuale e il tipo di repertori in possesso dell’individuo derivati dalla sua teoria di apprendimento.
Focalizzando l’attenzione sulle determinanti ambientali dei comportamenti problematici nell’autismo, i sostenitori del modello comportamentale ipotizzano una carenza di rinforzi per i comportamenti adattivi del bambino ed un loro eccesso per quanto riguarda invece alcuni comportamenti autostimolatori e ripetitivi.

Teorie etologiche

Le teorie etodinamiche partono dall’osservazione etologica del comportamento sia del soggetto con disturbo Autistico sia delle persone con le quali interagisce e si articolano secondo le sequenze con le quali si svolge lo sviluppo relazionale normale, in particolare la intersoggettività primaria e secondaria di cui abbiamo parlato in precedenza. I principi etologici presi in considerazione possono riguardare quelle attività che si svolgono in un contesto di avvicinamento all’altro: per esempio, i modi affettuosi, amichevoli, esplorativi dell’altro che possono essere particolarmente ridotti in alcuni soggetti autistici. In questi casi vi sono delle modalità di rapporto, soprattutto basate sul rapporto di reciprocità faccia a faccia che, specie nei bambini più piccoli, possono essere utili sia nel migliorare questo tipo di relazione diretta sia quella collaborativa. Le modalità relazionali vanno di pari passo: per esempio, un bambino di tre anni che ha avuto in precedenza una regressione di tipo autistico spesso ha perso molti dei modi di rapporto che sono propri della intersoggettività primaria: per questa ragione la relazione con lui deve riproporsi con modi di reciprocità corporea e verbale che in un bambino più piccolo favoriscono la comprensione e l’espressione del linguaggio. Uno degli obiettivi principali é quello di creare nel bambino una motivazione positiva sia a interagire che a collaborare: é per questa ragione che spesso é utile far uso di varie forme di attivazione, verbale e motoria, come prendere per mano e far correre o saltare il bambino, mettendolo in uno stato di disponibilità e di contentezza per cui, subito dopo, diventa pronto a collaborare per vari obiettivi cognitivi.

Radu Lupu

Radu Lupu, il grande Radu Lupu, dopo Brandauer, la Gutman, Znaider… e prima di Lortie,  Anderszewski…: si direbbe da questi primi concerti della stagione che la Rai per richiamare pubblico abbia puntato sull’appeal dei solisti, anziché sui direttori, che beninteso sono di alto livello, ma certamente non di quelli che richiamano moltitudini (ammesso che tra i direttori ospiti disponibili esistano ancora artisti dotati di questo carisma). Con Radu Lupu obiettivo raggiunto: il rosso delle potrone era meno appariscente delle altre volte, almeno in platea. Che il pubblico sia accorso per lui lo dimostra la defezione di almeno un terzo delle presenze dopo l’intervallo. Lupu ha riproposto il Concerto in la minore op.54 di Schumann, lo stesso già proposto nel dicembre 2003. E ha fatto bene: a mio giudizio nessuno oggi lo interpreta meglio di lui. Un’interpretazione tutta intimità raccolta, di un lirismo pieno di poesia, in cui il pianoforte dialoga in modo quasi sommesso con gli strumenti dell’orchestra, quasi fosse una composizione cameristica. Nessuna contrapposizione tra solista e orchestra, ma una sorta di affettuoso abbraccio in una integrazione perfetta. Sintonia totale col direttore, Mikhail Jurowski, che ha aderito pienamente a questa interpretazione con risulati eccellenti. Il feeling tra questi due 64enni era percettibile e visibile anche dai gesti cordiali e affettuosi che si sono scambiati alla fine del concerto: è stato tenero vedere Lupu accarezzar la barba di Jurowski in segno di amicizia e ringraziamento. Come bonus Träumerei da Kinderszenen. Il programma era iniziato con la trascrizione per orchestra a opera di Gustav Mahler del Quartetto D 810 “La morte e la fanciulla” di Franz Schubert. Omaggio di Mahler a Schubert, di cui era fervente ammiratore. Era in prima esecuzione Rai, ma era già stata ascoltata a Torino due anni fa dalla Camerata Salzburg con risultati più convincenti, forse in virtù di un organico più appropriato di quello schierato ieri sera. Io non amo queste trascrizioni di brani concepiti per formazioni da camera, fatta eccezione per quella schoenberghiana del Quartetto op.25 di Brahms, geniale e dotata di vita autonoma rispetto all’originale, negli altri casi mi rimane per tutta la durata il cruccio e il rimpianto di non ascoltare il brano così come concepito dall’autore.

Mikhail (anzi Michail, come forse preferisce per connotare la sua ormai attività in Germania) Jurowski, dopo una lunga attività in URSS dal 1990 è attivo soprattutto in istituzioni tedesche. E’ padre di due direttori d’orchestra: Vladimir e Dmitri. Il primo famoso e affermato.

Mikhail Jurowski

La sintonia con lo stile interpretativo di Lupu deve essere stata naturale per Jurowski: la sua direzione è improntata a un pudore espressivo che evita ogni platealità e effettaccio. Sembra quasi che sulle partiture legga: Caution! Careful. Anche la pagina conclusiva: la Sinfonia Mathis der Maler di Paul Hindemith ha trovato in lui un interprete lontano da esibizionismi, teso a rivelare il significato e il valore della composizione. Lo hanno verificato gli spettatori superstiti, che gli hanno tributato i meritati applausi.

Contrariamente a quel che mi sarei aspettato: niente ripresa tv. Ma, e questo davvero non lo avrei mai immaginato, niente diretta radio, e neanche differita del Concerto di Schumann, ma solo degli atri due brani. Lupu non vuole lasciare tracce delle sue interpretazioni? desidera che rimangano solo nella memoria di chi le ha vissute con lui? In ogni caso: stasera si replica e val la pena che a ricordare siano il maggior numero possibile di musicofili.

Here are some of Stravinsky’s thoughts on other composers, taken from Robert Craft’s less than reliable book Conversations with Igor Stravinsky:

I remember seeing Mahler in St. Petersburg. His concert there was a triumph. Rimsky was still alive, I believe, but he wouldn’t have attended because a work by Tchaikovsky was on the programme (I think it was Manfred, the dullest piece imaginable). Mahler also played some Wagner fragments and a symphony of his own. Mahler impressed me greatly, himself and his conducting.

I would like to admit all Strauss operas to whichever purgatory punishes triumphant banality. Their musical substance is cheap and poor; it cannot interest a musician today. I am glad that young musicians today have come to appreciate the lyric gift in the songs of the composer Strauss despised, and is more significant in our music than he is: Gustav Mahler.

First off, let me just say that my drive on 695 today was made infinitely more cheerful by WBJC playing the music from the first two scenes of Leo Delibes’ Coppelia. Thanks, guys! Judith Krummeck is tough but fair.

Now, let’s see. Oh yes. Upcoming concerts! I just put up three new banners for the rotating banner thingee on the home page (I know how to do it; I don’t necessarily know what to call it, okay?). There’s the Duke Ellington Orchestra at Strathmore on Thursday. I must confess I’ve never been a huge jazz person, although I love jazzy elements in music, and some jazz when it’s vocal, especially if it’s hot (I’ll admit to a love of Chicago, and I have Judy Garland’s “The Man That Got Away” on my iPod).

But! My music minor required me to take a class about the history of jazz, and while I’m not gonna lie and say I love it now, I definitely developed respect for the genre, and am always excited when someone mentions a name I recognize (especially Dizzy Gillespie; it’s just fun to say). Of course, I kind of cheated on my project for the class, given that I centered it around Gershwin’s Rhapsody in Blue, but… HEY! Guess what the BSO is playing November 12-15? Everything’s connected!

Except for Mozart and Mahler, November 6 and 7. Not much jazz in that and I already mentioned Mozart in my previous post. Not that that should discourage you; most people love Mozart. Go with my blessing!

As for Mahler, I forever hold fuzzy feelings for him ’cause my old ballet teacher used a combination of his symphonies to score our performance of Persephone. I was the North Wind! I’m that cool.

Dimitri Mitropoulos (ph. A. Eisenstaedt)

Il 2 novembre 1960, durante le prove della Terza di Mahler, moriva a Milano Dimitri Mitropoulos. Era nato ad Atene il 1 marzo del 1896. Aveva studiato musica al Conservatorio di Atene e successivamente a Bruxelles e a Berlino con Ferruccio Busoni. Dal 1921 al 1925 fu assistente di Erich Kleiber alla Staatsoper di Berlino. Nel 1936 debuttò negli USA con la Boston Symphony Orchestra. Nel 1946 prese la cittadinanza statunitense. Dal 1937 al 1949 fu direttore principale della Minneapolis Symphony; dal 1949 iniziò la sua attività con la New York Philharmonic, inizialmente insieme con Leopold Stokowski, successivamente come direttore principale fino al 1957. Gli subentrò Leonard Bernstein. Fu attivissimo anche in campo operistico: dal 1954 fino alla morte fu direttore principale del Metropolitan di New York. Instancabile interprete delle Sinfonie di Mahler che diresse sia negli USA che in Europa. Esiste la registrazione della Terza eseguita a Colonia il 31 ottobre 1960: due giorni prima della sua morte. Rimase leggendario per la sua memoria prodigiosa, grazie a cui poteva fare a meno della partitura anche durante le prove, e per il suo ascetismo e stile di vita monacale.

Dimitri Mitropoulos (ph. A.Eisenstaedt)

Ecco un documento video con le prove del terzo movimento di una folgorante esecuzione della Sinfonia Faust di Franz Liszt:

Op vrijdag 30 oktober kan men, evenals de daaraan voorafgaande avond, in een aflevering van de reeks Konzert live, twee composities beluisteren die zijn ontstaan tijdens de laatste zeven jaar van de negentiende en het eerste jaar van de twintigste eeuw: het vermaarde en geliefde Concert voor cello en orkest in b-klein, opus 104 (1894-95) van Antonín Dvořák (1841-1904), en de Vierde Symfonie in G-groot (1899-1901) van Gustav Mahler (1860-1911).
Uitvoerenden zijn de cellist Johannes Moser, begeleid door het Sinfonieorchester Köln onder leiding van Eivind Aadland. Het ensemble wordt in het vierde deel van de Mahler-symfonie bijgestaan door de sopraan Mojca Erdmann.
Meer over dit concert kunt u lezen in mijn bijdrage van donderdag 29 oktober in het elektronische Nederlandse fin de siècle tijdschrift All art is quite useless van Rond1900.nl.
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Afbeelding: De componist Gustav Mahler.