There is no future, only the onslaught of time.

Theresa Hak Kyung Cha’s Dictee (NY: Tanam Pres, 1982) is an experiment in autobiography that blends poetry and prose, history and memoir, and reproductions of photographs and documents.  Many of Cha’s themes overlap with those found in the work of W.G. Sebald: history, memory, war, cruelty, family.

To the other nations who are not witnesses, who are not subject to the same oppressions, they cannot know.  Unfathomable the words, the terminology: enemy, atrocities, conquest, betrayal, invasion, destruction.  They exist only in the larger perception of History’s recording, that affirmed, admittedly and unmistakably, one enemy nation has disregarded the humanity of another.  Not physical enough.  Not to the very flesh and bone, to the core, to the mark, to the point where it is necessary to intervene, even if to invent anew, expressions, for this experience, for this outcome, that does not cease to continue.

To the others, these accounts are about (one more) distant land, like (any other) distant land, without any discernable features in the narrative, (all the same) distant like any other.

But Cha adds additional layers: Catholicism and feminism.  Dictee opens with Communion, followed by confession, and it closes with a scene embodying acts of charity (water, medicine, advice) between a woman and a young girl.  Overseeing Cha’s enterprise are the nine classical Muses, the daughters of Zeus and Mnemosyne (memory) who presided over the arts and sciences.  Each of Dictee’s chapters is assigned the name of a Muse.  The history that Cha probes is the story of twentieth century Korea (where her family originated): the Occupation by Japan as a result of the Sino-Japanese War; the country’s division into two parts as a result of the Cold War; and the violent student demonstrations of the 1960s.

But Cha’s main concern, it seems to me, is human communication itself.  Dictee (the dictation) is structured as an unending struggle to move from inarticulateness to utterance.  Words become syllables, sentences become strings of single words, continuity is disrupted.   Where, Cha seems to ask, does language become meaning?  Parts of the book are written in French and there are many references to the issues of translation and multilingualism.

Dictee is heavily influenced by film theory.  It contains abrupt jump cuts, makes powerful use of vantage point, and dwells on the intellectual dichotomy of listening to spoken language while reading sub-titles in a different language.  Following the lead of Michel Butor and other French writers of the nouveau roman, Cha sometimes moves into second person in an attempt to obliterate the boundary between reader and subject.

Her movements are already punctuated by the movement of the camera, her pace, her time, her rhythm.  You move from the same distance as the visitor, with the same awe, same reticence, the same anticipation.  Stationary on the light never still on her bath water, then slowly moving from room to room, through the same lean and open spaces.  Her dress hangs on a door, the cloth is of a light background, revealing the surface with a landscape stained with the slightest of hue.  Her portrait is not represented in a still photograph, nor in a painting.  All along, you see her without actually seeing, actually having seen her.  You do not see her.  For the moment, you see only her traces.

More than once, as I read Dictee, I was eerily reminded of Chris Marker’s 1962 film La Jetée.

A decade ahead of Sebald, Cha interlaced her text with uncredited news photographs, portraits, reproductions of documents, and even reproductions of what appear to be the handwritten manuscript for the pages of Dictee.

Theresa Hak Kyung Cha was born in Korea, but raised in the US.  After studying at the University of California, Berkeley, she studied filmmaking and critical theory in Paris.  A week after Dictee was published, she was murdered by a stranger on the streets of New York.  Tanam Press was an important publisher of avantgarde art titles (Jenny Holzer, Reese Williams, Philip Glass, Werner Herzog, Richard Prince) from 1980 to 1986.

A l’occasion de la publication de ses œuvres complètes, Michel Butor était l’invité, ce vendredi, d’Alain Veinstein, dans sa très belle émission Du jour au lendemain. Pour l’auteur, c’est une parenthèse, un dialogue en sourdine, sans éclat, sans ostentation, sans mise en scène ; un entretien dans l’intimité nocturne où l’un, par ses questions silencieuses, accompagne le cheminement mémoriel de l’autre. Avec Michel Butor, aujourd’hui âgé de quatre-vingt-trois ans, l’exercice se révèle aussi naturel que touchant. L’homme qui parle est assurément plus arrondi que son écriture, et ce contraste le complète d’un surcroît de chaleur qui fait parfois défaut à ses livres. Sans doute le temps consacré au style lui laisse le loisir de s’en effacer, de donner aux mots la dureté  nécessaire pour ne pas s’exposer. Durant l’entretien, il aborde la publication de ses œuvres complètes tout en déjouant la possibilité même de l’entreprise. Ses propos ne quittent guère le cadre professionnel, mais il bavarde un peu… Vivant en Haute-Savoie, il évoque ses promenades quotidiennes dans la montagne, et cette vision particulière des paysages qui est la sienne, panoramique, laquelle  a inspiré Alporama. Ce regard privilégié sur la nature l’empêche par ailleurs de conduire une voiture…  Autre anecdote : il explique son nom, le butor (butaurus stellaris), un nom d’oiseau, apprivoisé en totem pour triompher de sa faiblesse probable. Aussi Michel Butor est-il confiant, placide mais assuré quant à sa position dans l’histoire des lettres… Et là je me suis souvenue de Robbe-Grillet, lequel ne manquait pas non plus d’aplomb lorsqu’il s’agissait de se hausser au-dessus de ses contemporains…

Pour le plaisir, j’ai – en  partie –  transcrit l’entretien. De façon libre, en condensé si l’on veut, mais tout de même fidèlement. Les questions sont intégrées aux réponses, les blancs sont supprimés et, ça et là, je me suis autorisée à reformuler l’une ou l’autre chose. Voilà, les guillemets, c’est pour la forme. Bien sûr,  je conseille à ceux qui apprécient Michel Butor d’écouter l’émission en son entier, ne serait-ce que pour entendre la voix de l’écrivain…

Extraits de Du jour au lendemain, diffusé sur France Culture le vendredi 27/11 /09

De la correspondance :

« J’écris encore beaucoup de lettres, je ne me suis pas du tout mis au mail. Je n’aime pas ça. J’aime bien recevoir des lettres en papier dans des enveloppes. Le moment où j’ouvre ma boîte à lettres le matin, c’est très important. Et puis je reçois souvent de très belles lettres, décorées, peintes… Je suis un fidèle de la lettre. »

Plus loin, il explique qu’il bricole des cartes postales, mais qu’il doit tout de même se mettre aux mails pour correspondre avec son petit-fils.

De l’artisanat :

« Non, je ne crée pas à partir de rien, je crée à partir d’un matériau qui existe déjà, à l’intérieur d’une langue. Je travaille – comme les artistes en général – à partir d’un manque. C’est parce que quelque chose n’existe pas qu’on est obligé de l’inventer. C’est un rien, si vous voulez, mais un rien actif ; c’est un rien qui ne s’oppose pas du tout à l’être – c’est un rien qui est à l’intérieur du monde, de la réalité… Comme je travaille beaucoup sur mes textes, j’ai un sentiment d’artisanat très fort. J’admire beaucoup les artisans. Je suis assez maladroit de mes mains, je bricole des cartes postales, par contre sans le domaine de la plomberie je suis tout à fait nul. Pourtant je sens une profonde parenté entre un charpentier, un plombier, et moi. Nous travaillons un peu de la même façon. C’est pourquoi je préfère le mot œuvre, plutôt que création. »

Des crises, de la marge :

«  Évidemment j’écris pour être lu. On m’a longtemps considéré comme un écrivain difficile à lire. On s’imaginait que pour me lire, il fallait avoir lu les livres que j’évoque ; c’est exactement le contraire. Mes livres conduisent à ceux des autres. C’est une circulation. Je suis un peu lu, mais je voudrais l’être bien davantage. Ce processus prend du temps : si ça se passe vite, c’est que ce n’est pas vraiment nouveau. Aujourd’hui, les crises sont multiples, dans la culture comme dans la lecture. Ce n’est pas un phénomène récent, plutôt un stimulant, un accélérateur de découvertes. Les gens lisent encore beaucoup, contrairement à ce que l’on dit, les gens sont curieux d’une littérature qui leur permet de se situer à l’intérieur d’un monde en transformation. A l’intérieur de ce monde en crise –  crises au pluriel – crises qui sont loin d’être achevées, nous ne sommes qu’au début de cet ensemble de crises – il y a une littérature critique, entendue comme ce qui répond à la crise, permettant l’émergence d’une pensée nouvelle. Je pense que les gens ont soif de cela, mais ils ne le savent pas encore où la chercher, ni comment. Peu à peu les livres trouvent leurs lecteurs et les lecteurs trouvent leurs livres. Les choses commencent toujours par être  clandestines. La marge est une région créatrice : la nouveauté y fourmille. C’est ce qu’on appelait la frontière au XIXème siècle aux États-Unis, cette région de l’Ouest où l’on ne sait pas encore ce que l’on connaît ni ce qui se passe, et où quelque  chose de différent peut apparaître. Les centres tentent de s’imposer, les marges conservent leur autonomie, capables de devenir de nouveaux centres qui s’équilibrent les uns les autres. Imaginons une Europe où les États s’agenceraient ainsi pour produire un ensemble harmonieux dans une diversité croissante. Je suis très fier d’appartenir à la marge. N’étant ni « dans le journalisme » ni « dans le centre », j’existe ; je suis d’autant plus incontournable que je suis dans la marge. A quel endroit ? Difficile à dire. Peut-être suis-je annulaire : j’essaie de me promener sur toute la marge, autour des  centres (de pouvoir et d’information). »

Du succès et de l’insuccès :

« Les livres qui se vendent vite sont des livres qu’on oublie très vite. Ce sont des non-livres, des ouvrages écrits par des nègres pour les people incapables de rédiger eux-mêmes. L’intérêt est purement sociologique. Souvent les plus grands livres ont débuté comme des insuccès. »

Écrivain, peintre ou musicien.

« J’aurais aimé être peintre ou musicien. La littérature m’a choisie, mais il reste en moi une nostalgie de la peinture et de la musique. Dans tous mes textes, j’essaie de rivaliser avec la peinture et avec la musique, c’est-à-dire que je voudrais faire voir des choses au lecteur, et aussi faire entendre ce que j’écris. C’est valable bien sûr pour les autres sens, seulement la vue et l’ouïe sont les sens les plus culturels – j’aimerais faire toucher, j’aimerais faire sentir, j’aimerais faire goûter. Les peintres m’aident à regarder la réalité, qu’ils soient figuratifs ou abstraits – c’est égal. Les collaborations que je peux avoir avec certains peintres m’ouvrent les yeux. De même, les musiciens me font entendre le monde. C’est pourquoi un de mes textes s’intitule : La musique, art réaliste, ce qui peut sembler paradoxal. Il s’agit de remettre en question la primauté de la vue, la réalité mobilise tous les sens. Un autre essai, Les mots dans la peinture, contredit le préjugé qui affirme la présence du texte dans la seule peinture de l’Extrême-Orient, lequel serait absent de la peinture occidentale. J’ai tenté de montrer l’importance des mots dans la peinture occidentale, et le rôle qu’ils jouent dans la perception que nous en avons. C’est pareil pour la  musique, qui est en grande partie vocale, donc pleine de texte. »

Du jour au lendemain : Alain Veinstein reçoit Michel Butor à l’occasion de la publication de ses œuvres complètes (La différence) Site de l’émission

Deux autres textes sur Michel Butor :

La modification

Degrés

Toujours en exploration dans l’inépuisable Butor (l’homme semble l’être autant que son œuvre) je retrouve ce par quoi il aurait fallut commencer : ce génie du lieu qui donne son nom à une série de 5 livres.

On n’est pas le même partout. […] Certains lieux sont particulièrement actifs, révélant des parties de nousmêmes que nous ignorions; c’est ce que j’appelle leur « génie », m’appuyant sur la tradition latine. Souvent c’est parce qu’ils sont façonnés par l’homme, qu’ils sont la matérialisation d’une culture ou d’une époque. Parfois un grand artiste, un architecte par exemple, les a façonnés ; mais la plupart du temps ils se sont mis à plusieurs et les époques se superposent. Parfois ce sont des écrivains qui ont décrit telle ville, et dont nous avons l’impression de retrouver le texte à tous les coins de rues.

Michel BUTOR dans Michel Butor par Michel Butor

Michel Butor, « degrés » (1960), 389 pages, L’Imaginaire/Gallimard.

On a pu dire du « nouveau roman » qu’il rompait avec l’effort littéraire pour décrire et restituer les choses, objets et sentiments, préférant des pratiques presque photographiques et administratifs : répertoires, listes, saisies de données inspirées par les modes d’emploi, les lexiques, les fiches techniques. « Degrés » est la tentative de conserver toutes les traces d’une rentrée scolaire, plus particulièrement de la première journée, mais, déjà, d’emblée, la visée embrasse un peu l’avant et l’après, rentre dans les déterminants et les conséquences. La fin des vacances, cette période intense des derniers jours de liberté avant la reprise. Les préparatifs à la veille de reprendre le chemin de l’école. La découverte de nouveaux professeurs, nouvelles matières (c’est les débuts au lycée). Cette tentative narrative est le projet d’un professeur qui veut offrir, plus tard, ce travail mémorial, à son neveu qu’il accueille dans sa classe. Le narrateur change plusieurs fois, les mêmes faits sont ainsi (re)passés en revue selon des angles d’approche légèrement différents. Le texte est plein d’oblique. Les trajets de l’école à la maison et retour, pour aller chez le coiffeur, faire des courses, rendre visite aux amis, aux parents, aux scouts, boire un verre au bistrot, sont mentionnés en détail, une véritable cartographie, tout se passe autour de Saint-Sulpice, à Saint-Germain. Les matières de cours sont énumérées au début de la description de chaque période, un vrai passage en revue du programme scolaire de l’année 1959. Archéologie. Les sujets sont centrés sur un cours de géographie, préparation à l’exploration du Nouveau Monde, une analyse de texte de Rabelais, des traductions latines. L’ancien et le nouveau, passage de culture. Archéologie aussi de la préparation des cours dans le quotidien des professeurs, des loisirs des élèves, leurs lectures, leurs cinémas, leurs sorties de mouvements de jeunesse. Le narrateur principal – disons le moteur de cette entreprise de description du quotidien – se heurte à l’impossibilité de raconter tout ce qui se passe dans une journée, sans cesse les phrases sont déportées en amont, en aval. Il cherche, de plus, à rassembler le plus d’informations sur chaque personnage, élèves et professeurs pour que leur portrait soit le plus fidèle possible, pour rapporter le maximum de leurs faits et gestes permettant de les cerner. La matière enfle. Le présent prend des proportions gigantesques. Il veut aller au-delà : assimiler tous les cours que suivent les élèves pour parler en connaissance de cause de leurs comportements face à l’apprentissage de ces savoirs. Il achète tous les livres scolaires relatifs à chaque matière ! Le projet, concentré sur une durée observée limitée, par le nombre de vies humaines à décrypter, par la quantité de connaissances à embrasser a quelque d’encyclopédique. Et est, forcément, voué à l’échec. Aucun cerveau individuel n’est à même de digérer l’encyclopédie. Le projet patine. Se répète. S’égare, digresse, frise le monstrueux. Le narrateur déraille, cette réalisation perturbe son quotidien, écrire, accumuler et ordonner des traces lui fait perdre la raison. C’est aussi la vie d’une famille autour de l’école avec plusieurs membres qui sont professeurs, parties prenantes de l’éducation publique. Le rythme de vie enseignante est ainsi, aussi, incorporée à la description (toujours par listes, horaires, trajets, calendriers, événements, habitudes). La matrice de reproduction de la famille et celle de la reproduction de la formation scolaire se superposent. Pour nourrir son texte de toutes les informations utiles, le professeur-écrivain « manipule » son neveu préféré, en fait une sorte d’indicateur. Dans un jeu forcément un peu trouble adulte-adolescent, éducateur-élève qui n’est pas sans évoquer (légèrement) la « pornographie » de Gombrowicz. Ce décloisonnement irrégulier entre deux âges, deux mondes, cette transgression dans les faits tournera au drame, coupera court au travail de l’écriture. Le plus remarquable est que ce style, porteur d’une certaine déconstruction, revendiquant une sorte d’anti-récit, avec le passage du temps, a conservé au mieux l’atmosphère, le climat, avec ses parfums de classes et de cour de récréation, de devoirs et leçons à apprendre, de relations entre élèves, affinités et inimités. Il conduit admirablement l’étude du rôle des programmes scolaires dans la préparation des jeunes têtes devant progressivement intégrer le monde des grands, les disciplines scolaires, les disciplines d’observation et d’écriture (l’école de l’écrit), il fournit l’analyse de la mécanique-scolaire, comme structure apprenante scandant la vie quotidienne, la vie de famille et des copains, le rythme des loisirs, de la culture adolescente face à la culture adulte transmise par l’école, culture classique contre culture populaire, et tout ça dans un périmètre bien identifié, un coin de Paris. C’est tellement réaliste, véridique qu’à chaque fois que j’ouvrais ce bouquin, j’avais l’impression que l’on me ramenait un peu de force vers le porche de l’athénée que j’ai fui, il y a plus de trente ans.On mesure de plus à quel point cette époque, cette culture-là étaient “dans l’écrit” et le livre et combien ce n’est plus le cas. (PH) – Michel Butor en prêt public, textes lus, textes dans oeuvres musicales... – Dictionnaire Butor -

Michel Butor a été un temps professeur de géographie, au début de sa carrière. Pas préparé à enseigner cette matière, il a dû beaucoup apprendre ; et parmi les étudiantes, charmantes, celle qui est devenue sa femme. Il a tiré de cette expérience une partie de la matière retranscrite dans Degrés qui évoque notamment un cours de géographie dans un lycée parisien.

“… Un globe terrestre”
(montrant celui qui s’empoussière sur l’armoire et dont personne ne se sert jamais)
“est une représentation fidèle mais incommode; il est nécessaire d’avoir des cartes, mais, comme il est impossible de faire coïncider le moindre fragment d’une surface plane et d’une sphérique, il y a nécessairement transposition, projection, selon des systèmes divers qui ont tous leurs inconvénients, déforment toujours certains aspects, si bien qu’il faudra toujours choisir, lorsqu’on étudie tel domaine, celui qui s’y rapporte le mieux, et toujours beaucoup se méfier, surtout des cartes qui prétendent représenter l’ensemble de la terre, essayer toujours de garder présent à l’esprit le genre de corrections que l’on doit leur apporter …”.

Michel BUTOR dans Degrés

Michel Butor connaît bien Genève. Il y a habité, il y a enseigné. Michel Butor y a observé les années, la ville et ses évolutions. Comme toujours, cultivé philosophe et géo-graphe il note.

l’île Rousseau

le bord de l’eau est un point de concentration naturel. Le périmètre d’une île impose à tous ses habitants une limite qu’ils ne pourront franchir qu’en s’entendant c’est dans une île qu’on peut espérer recommencer l’Histoire humaine, et c’est parce que la Corse est une Île que Rousseau essaiera d’y appliquer déjà les principes du contrat social. Mais, dira-t-on, une île est le contraire d’un lac! Et certes, il est très important que l’île soit absente du centre du lac de Genève. Nous en retrouverons lorsque le lac redevient Rhône, le petit archipel aménagé dans Genève même. Il est très important qu’au centre il faille suppléer une Île inventée (et c’est sans doute une des raisons qui lui ont fait préférer son lac natal au lac de Garde), mais les rives du lac jouent un rôle similaire à celui des rivages insulaires: elles opposent une frontière à la dispersion, obligent l’homme à s’accumuler. elles sont donc des lieux de naissance du langage de la société. L’”homme naturel” est englouti au fond du lac ; le bord du lac est la figure et le lieu de son émergence hors de l’animalité. Revenir au bord du lac, c’est revenir à l’invention du langage.

Michel BUTOR dans Genève dans son changement

Michel Butor a publié plus de 1000 livres ; il n’est alors pas rare de tomber sur un volume qui nous était jusque-là inconnu ; un jour donc, un soldeur parisien, je trouve ces échanges, de plus pour mon bonheur très géographiques.

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Cartes

Montagnes chemins villages

autoroutes échangeurs

places rues gares faubourgs

îles forêts lacs et fleuves

les horizons de la tendresse

Michel BUTOR in échanges, carnets 1986

(cliquer sur la carte pour l’agrandir)

9) LA DÉRIVE DES CONTINENTS

Depuis les hublots électroniques de notre satellite à orbite variable, nous suivons à travers les nuages les mouvements de nos anciennes patries. Non seulement elles ont largué leurs amarres et sillonnent les océans méconnaissables, mais leurs proportions ont changé. D’immenses villes se sont développées où il n’y avait que villages, et les montagnes ont grandi en proportion, dépassant largement l’ancien Himalaya. Par contre certains déserts se sont amenuisés jusqu’à devenir des terrains de jeux parmi vignes et vergers arrosés par les nouveaux courants. L’évolution des espèces végétales s’est furieusement accélérée. Botanistes et jardiniers s’épuisent dans leurs essais de classement et d’utilisation. Les animaux vont sûrement suivre. Quant aux hommes de la surface leurs réactions diffèrent de plus en plus des nôtres. C’est chez eux l’aventure et chez nous la stabilité.

Michel BUTOR in Géographie parallèle

(collaboration avec Marc JURT)

Pendant des années j’ai été obligé d’avoir un lieu fixe pour écrire, d’être installé; à tel point que lorsque je déménageais, ce qui m’est arrivé bien souvent, j’avais besoin de plusieurs semaines avant de pouvoir m’y remettre. Il était essentiel pour moi de neutraliser le lieu; autrement il m’ absorbait trop; j’étais fasciné. Cela n’avait pas trop d’inconvénients, car ma mémoire fonctionnait suffisamment pour que les idées demeurent en réserve dans ma tête. Avec les années, c’est devenu plus difficile; par compensation, j’ai eu besoin de moins en moins de temps pour me tailler un espace d’écriture dans un nouveau lieu.

Michel BUTOR in échanges, carnets 1986

Où est tu Michel Butor ?

Je suis non seulement entre deux chaises mais entre deux sols, entre deux eaux

Mais entre deux terres, entre deux âges, mais entre deux ères

Je suis dans un faubourg de notre temps, en transit, je traîne de douane en douane,

Titube de gare en gare,

[…]

Je suis entre l’ici et le maintenant, entre l’ailleurs et le dorénavant, entre le centre

Et l’encore, entre la marge et le feu,

Je suis à proximité d’un aéroport.

Michel BUTOR, Extrait de Autoportrait des années 70

ATLAS (M. Butor) « Un atlas, c’est un livre qui est pour moi magique. C’est-à-dire que j’ouvre l’atlas et je me promène là-dedans. J’aime beaucoup les atlas modernes mais j’aime aussi beaucoup les atlas anciens. J’aime me promener dans la géographie du XIXè siècle ou du XXè siècle. Je n’ai pas beaucoup d’atlas, mais j’en ai quelques-uns ici et je les feuillette souvent. J’ai très souvent besoin d’identifier la place d’un lieu. En regardant où était l’endroit, je vais me promener un peu ailleurs. »

E nello scrivere ho il desiderio di far vedere le cose. Così come con la scrittura vorrei far sentire il brusio del mondo…

In In viaggio con Butor, Michele Marziani

Le paysage est l’homme ; « le paysage n’est pas fait pour être regardé, mais insertion de l’homme dans le monde » ; « Naturellement. C’est très important. Ca aide à s’en souvenir et aussi beaucoup à regarder sur le moment même. La photographie est quelque chose qui se passe en un temps très bref. On vise à travers l’appareil et on cherche. Puis il y a un moment où ça y est, c’est ça ! » dit Michel BUTOR ; « Naturellement, c’est trop bref pour qu’il y ait un discours conscient, c’est impossible. Mais il y a un énorme travail qui se fait là-dedans, et qui se voit très bien dans les photographies ensuite. « C’est fou ce que ce photographe a vu en cet instant » » poursuit-il. La photographie est le paysage par excellence, il y a un point de vue, un sens de vue, un cadrage. Mais la photographie n’est pas le paysage ; le paysage est les cinq sens en action, l’odeur du purin, le léger vent d’ouest, les oiseaux printaniers qui gazouillent, le chewing-gum à la menthe du moment, la chanson de William Sheller qui trotte dans la tête.

J’essayais de vous faire comprendre qu’il est impossible de représenter la terre avec précision sans la déformer, de même qu’il est impossible de faire passer la réalité dans le discours sans employer un certain type de projection, un certain réseau de repères dont la forme et l’organisation dépendent de ce que l’on cherche à mettre en évidence, et, corollairement, de ce qu’on a besoin de savoir
(ceci, évidemment, je ne vous l’ai pas dit en classe, c’est une idée qui me vient en écrivant),
et que notre représentation habituelle de ce qui se passe dans le monde contemporain, et de l’histoire universelle, est constamment faussée par la prééminence dans nos esprits de la projection cylindrique, dite projection de Mercator, employée dans presque tous les planisphères, ceux que l’on trouve dans les agences des compagnies de navigation, aussi bien que dans les écoles ou les dictionnaires, et qui a la particularité de majorer considérablement les surfaces des pays des zones tempérées et polaires au détriment de ceux de la zone équatoriale,
si bien qu’il nous faut souvent faire un effort considérable pour apprécier les véritables relations de masses qui existent entre des pays comme la France et l’Angleterre, par exemple, et d’autre part l’Inde ou la Chine.

Michel BUTOR in Degrés

« Enfant amoureux de cartes et d’estampes », encore aujourd’hui je puis rester des heures à voyager d’une page à l’autre, cueillant les noms, imaginant des paysages. Ayant quelque peu bourlingué, cette représentation est de plus en plus précise et forte.

Michel BUTOR In Michel Butor par Michel Butor, p. 14

Un jour, près des Voirons, début novembre, le 3 ou le 4 je crois, un week-end, j’ai branché le dictaphone (dont la petite taille l’épate), et je déroule mes questions, et j’écoute ses réponses, dont celle-ci sur le lieu.

Un lieu, c’est une donnée tout à fait générale. C’est l’endroit où on se trouve. Où on se trouve soit même, ou bien l’endroit où se trouvent d’autres personnes. C’est toujours l’endroit où se trouvent des gens. Même si ce sont des déserts. Si ce sont des déserts, les gens… D’abord il y a des gens qui vivent dans les déserts. Et même les déserts où personne ne vit, nous les connaissons à cause des gens qui vivent à côté et qui de temps en temps vont à l’intérieur. Donc c’est toujours lié à la question générale de l’habitation si vous voulez. L’espace lui-même, l’espace interplanétaire est un lieu parce que nous commençons à y aller et puis parce que nous le regardons, nous l’étudions.

Michel BUTOR in http://www.cybergeo.eu/index9952.html

Sospensione e modificazione: Michel Butor, La modificazione (1957).

Trad. it. Sergio Claudio Perroni, edizioni Fandango Libri, pp. 270, € 18

Se sei entrato in questo scompartimento è perché alla tua sinistra hai visto libero il posto di corridoio nel senso di marcia, lo stesso posto che se ci fosse stato ancora tempo per prenotare avresti come al solito fatto chiedere da Marnal, anzi no, che avresti prenotato tu stesso per telefono, perché alla Scabelli nessuno doveva scoprire esser Roma la meta di questa tua fuga di pochi giorni.

Léon Delmont viaggia spesso in treno da Parigi a Roma come dirigente della Scabelli – ditta di macchine da scrivere. Ma il viaggio che sta intraprendendo è diverso dagli altri: va a Roma all’insaputa della ditta – e ha a fatica motivato il perché di quel viaggio non ordinario per orario di partenza e periodo (il weekend) alla moglie Henriette – e all’insaputa della stessa Cécile, l’amante parigina che vive e lavora a Roma, che Léon intende raggiungere per dirle di essere pronto a lasciare moglie e figli e a vivere con lei a Parigi. Nessuno sa del motivo di questo viaggio: Léon è solo, per ventuno ore, con i suoi ricordi e le sue speranze, sospeso tra Parigi e Roma, tra Henriette e Cécile, in un lasso di spazio-tempo non ordinario, che è già oltre i confini della sua vita di normale padre di famiglia.

Un viaggio lungo, in cui il presente è dilatato oltremisura ma anche delimitato spazialmente dal posto a sedere in una carrozza di terza classe, dal vagone ristorante, dal tragitto. Da un lato, il passato dei bei ricordi (Cécile a Roma) e quello ormai appesantito (Henriette a Parigi); dall’altro lato, il futuro progettato (Léon che fa la sua proposta a Cécile) in piccole scene prolettiche a Roma. Tutto meditato fino a un certo punto, quando le scansioni temporali cominciano a rimescolarsi: il passato (Léon e Henriette a Parigi) incombe come futuro (Léon e Cécile a Parigi) che è già stato vissuto in una traccia passata (Cécile va a trovare Léon a Parigi), il futuro (scene prolettiche a Roma tra Léon e Cécile) ritorna come passato (viaggio di nozze di Léon con Henriette a Roma), il passato (Henriette) lascia intravedere qualche nuovo futuro (Appena potremo, torneremo – è ciò che Léon dice a Henriette rientrando a Parigi da Roma, dopo il viaggio di nozze). Qualcosa è accaduto durante il viaggio, nel presente sospeso, qualcosa che spezza la linea delle intenzioni di Léon e apre una voragine esistenziale e temporale che non è possibile richiudere.

Il romanzo è scandito in tre parti: nella prima parte Léon è sicuro di sé, ben intenzionato ad andare a vivere con Cécile a Parigi; nella seconda parte si comincia a intravedere qualche crepa che spezza la linea delle intenzioni di Léon e rende tortuoso il ripercorrere i ricordi; nella terza parte i ricordi passati e le scene prolettiche si mescolano al punto di far ritornare continuamente Léon nel presente. Le tre parti sembrano definirsi come tre fasi segmentabili nella punta finale del sonno in treno: una prima fase del sogno, una seconda fase tra il sogno e la veglia in cui i rumori esterni irrompono nel sogno, una terza fase di risveglio a causa dei rumori. Nella prima parte, i ricordi e le scene prolettiche appartenenti al “sogno” di andare a vivere con Cécile sembrano essere dei momenti selezionati che descrivono un rettilineo che conduce da Parigi a Roma, da Henriette a Cécile, proprio come il tragitto del treno. Nella seconda parte, i rumori esterni risuonano sotto l’aspetto di propositi non ancora dichiarati: nessuno, infatti è a conoscenza dell’intenzione di Léon:

Urgeva scegliere fra quelle due donne, o, più esattamente, giacché sulla scelta non sussisteva il minimo dubbio, urgeva trarre le conseguenze di tale scelta, dichiararle, ufficializzarle…

Poi, dopo alcuni bei ricordi con Cécile, un rumore esterno nello spazio-tempo presente:

Un uomo che avanza nel senso di marcia del treno si affaccia nello scompartimento, poi prosegue, certo di essersi sbagliato.

È a questa immagine che si associa, per la prima volta, il ricordo del viaggio di nozze con Henriette, quando, alla ricerca dei posti in terza classe,

… tu andavi comunque aprendo tutti i portelli (agevolmente, mentre adesso non hai già più la forza di allora), infilavi la testa negli scompartimenti e subito la ritraevi come quel tale accorgendoti di aver sbagliato.

Così, più avanti, il ricordo del viaggio in treno con Cécile da Roma a Parigi, e il ricordo di Cécile a Parigi che rende più fosca la certezza del futuro insieme.

Nella terza parte il dormiveglia viene continuamente interrotto da rumori esterni – proprio come accade a chi si addormenta in treno – che destano del tutto Léon dalle sue certezze:

Quindi hai dormito più di quanto credessi. Ah, se proprio non puoi impedirlo, questo sonno coi suoi sogni brutti e ostinati, allora converrebbe che almeno seguitasse, che la piantasse di interrompersi così, in continuazione, lasciandoti nella testa e nelle viscere i suoi miasmi deleteri, il suo sapore di veleno!

Léon riprende tutto dall’inizio, riparte dai luoghi, associando Roma all’amore, alla felicità e alla fuga, e Parigi al non-amore, all’infelicità, alla prigione, pensando a un romanzo da scrivere su queste passioni, come una mise en abyme nella voragine che si è aperta nella seconda parte.

È questa passaggio da uno stadio all’altro, da una fase all’altra, la modificazione del titolo, una trasformazione sensibile-intellegibile di un tragitto lineare tra due stazioni, o poli, (Parigi e Roma, Henriette e Cécile, famiglia e amante, non-amore e amore, ecc.) che costituiscono la struttura formale. Durante il percorso, l’incontro con immagini, buchi, rumori esterni trasforma il tragitto lineare in tortuoso, quasi labirintico, fino a trovare una via d’uscita nel presente stesso in cui “lasciare le cose come stanno”.

Michel Butor

Una medesima scena che si ripete a partire dallo stesso punto (l’uscita di Cécile da Palazzo Farnese, dove lavora) esemplifica al meglio le tre fasi di questo passaggio: si tratta di tre scene prolettiche in cui Léon immagina di attendere Cécile per rivelarle il suo desiderio di vivere insieme a Parigi.

Prima parte. All’una, nella piazza di Palazzo Farnese, Cècile, uscendo dal portone, stavolta ti cercherà con lo sguardo, e sarà durante il pranzo, per esempio al ristorante Tre Scalini, in Piazza Navona, l’antico Circo di Claudio, ammirando la cupola e i campanili ellittici del Borromini, protesi verso l’alto sull’onda delle linee allungate dell’intera piazza, e l’acqua zampillante della fontana dei quattro grandi fiumi, il Danubio, il Nilo, il Gange dal naso camuso, ribaltato per lo stupore, e il Rio della Plata di cui non si vede il viso, appena intuibile sotto il velo che lo copre, i quattro giganti di marmo bianco che coi loro gesti ruotano come una spirale intorno al masso su cui poggia l’obelisco di granito rosa, che arrotolando con la forchetta le tagliatelle le spiegherai il motivo del tuo viaggio, le dirai che stavolta sei venuto non per la Scabelli bensì e soltanto per lei, che le hai trovato un lavoro a Parigi, che anziché all’Hotel Quirinale starai da lei e con lei, ragion per cui occorrerà innanzitutto, nelle prime ore del pomeriggio, andare a parlare con la signora Da Ponte, poi ritirare la tua valigia dal deposito bagagli, e soltanto allora, senza più nessuna premura, potrete entrambi, tenendovi per la vita come due ragazzi, godervi le bellezze di Roma, i suoi monumenti e i suoi alberi, le sue strade…

Léon è risoluto nelle sue intenzioni, anche di pernottare nella stanza accanto a quella di Cécile (la signora Da Ponte è la proprietaria dell’appartamento dove alloggia Cécile). Tale sicurezza risuona nella descrizione dello spazio circostante, protesi verso l’alto sull’onda delle linee allungate dell’intera piazza, come in un dipinto paesaggistico con tutti i dettagli ben rappresentati, la cui funzione non è solo estesica, dato che Léon ha scoperto e si è innamorato di Roma grazie a Cécile, che si è prestata come guida turistica.

Seconda parte. Quando Cécile uscirà da Palazzo Farnese lunedì sera, ti cercherà con lo sguardo, ti scoprirà accanto a una delle fontane a forma di vasca, intento ad ascoltare il suono dell’acqua scrosciante mentre la guardi avvicinarsi nella penombra, attraverso la piazza quasi vuota, poiché a quell’ora in Campo dei Fiori non ci saranno più ambulanti, e solo quando avrete raggiunto Corso Vittorio Emanuele ritroverete le luci e il movimento della grande città, con il rumore dei tram e le insegne al neon; ma ancora mancherà un’ora alla cena, quindi è probabile che ignoriate quell’itinerario troppo breve e vi incamminiate piuttosto, lentamente, nel lungo e tortuoso dedalo di stradine semibuie, con te che d’un braccio le cingerai la vita o le spalle (…) e vi immaginerete in quella vasta folla di innamorati come in un bagno di giovinezza, e ve ne andrete lungo il Tevere, appoggiandovi di tanto in tanto ai parapetti per rimirare i riflessi tremuli sull’acqua bassa e nera, mentre dai barconi dove si balla si leverà a raggiungervi una musica mediocre sospinta dalla brezza fresca, fino al ponte Sant’Angelo, le cui statue così puramente tormentate, così bianche di giorno ti parranno strane macchie d’inchiostro coagulato, poi, per altre strade semibuie, vi spingerete ancora una volta sino alla spina dorsale della vostra Roma, sino a piazza Navona, dove la fontana del Bernini sarà illuminata, e prenderete posto, se non sulla terrazza, troppo fresca a quell’ora (…) e racconterai a Cécile in ogni minimo dettaglio ciò che avrai fatto nel tuo pomeriggio solitario (…) anche per poterle parlare un’ultima volta di Roma, a Roma, con lei.

Dal tragitto lineare verso il ristorante, il percorso nel lungo e tortuoso dedalo di stradine semibuie segnala già un cambiamento nel paesaggio, al quale si aggiunge una trasformazione nello stato dell’arte, delle bellezze romane, con le statue che ti parranno strane macchie d’inchiostro coagulato, e poi l’incombente sensazione di nostalgia per Roma, sapendo di non poter più essere a Roma con Cécile, una volta che i due vivranno insieme a Parigi. Il suono dell’acqua scrosciante e Cécile che si avvicina nella penombra, poi le stradine semibuie e una musica mediocre già si presentano, in questo passo che è all’inizio della seconda parte, come piccoli indizi di rumori esterni e foschie di memoria a venire.

Terza parte. Lunedì sera, quando Cécile uscirà da Palazzo Farnese, ti cercherà nel buio con lo sguardo, ti scoprirà accanto a una delle fontane a forma di vasca, ad aspettarla con una certa apprensione, poiché sarà di lì a poco, durante la cena al ristorante Tre Scalini, che dovrai confessare e affrontare il penoso chiarimento, poiché, lo sai bene, sarà impossibile non dirle ancora niente, lasciarle ancora sperare che prenderai la tua decisione, immaginare che tu stia ancora cercando la sistemazione per lei a Parigi, che tu sia sul punto di trovarle qualcosa, quando invece non cercherai più, quando invece avevi già trovato. A quel punto sarà impossibile non dirle, nel momento in cui starai per lasciarla, (…) che hai rinunciato, impossibile non tentare di spiegarle per quali motivi si sia prodotta questa modificazione, allo scopo di farle abbandonare qualsiasi speranza in tal senso (…)

Da Cécile che avanza nella penombra a Cécile che cerca Léon nel buio, e, soprattutto, al passaggio brusco, dal futuribile a presente, dalla cena al ristorante Tre Scalini al presente sospeso di Léon in treno: lo sai bene, sarà impossibile ecc. e per quali motivi si sia prodotta questa modificazione, dove l’inciso e questa modificazione non si riferiscono allo spazio-tempo di Léon con Cécile ma esattamente allo spazio-tempo del presente sospeso di Léon in treno. In questo modo è dal futuro della scena prolettica che si ritorna nel presente, al punto d’origine del tragitto mentale-passionale e nel luogo in cui concretamente avviene la trasformazione sensibile-intelligibile. Chiaramente, per Léon, si tratta di illusioni (…) sfumate, come immagini in un sogno.

Sospensione e indifferenza: Georges Perec, Un uomo che dorme (1967).

Trad. it. Jean Tallon, postfazione di Gianni Celati, edizioni Quodlibet, pp. 170, € 12.50

Poi, il giorno dell’esame arriva, e tu non ti alzi. Non è un gesto premeditato, d’altronde non è neanche un gesto, un gesto che non fai, dei gesti che eviti di fare. (…) La sveglia suona e tu non ti muovi di un centimetro, continui a stare a letto e richiudi gli occhi.

Uno studente di venticinque anni, il giorno di un esame, invece di alzarsi al suono della sveglia, rimane a letto. Comincia una serie di “non-fare” che modalizza una progressiva eliminazione di ogni gesto o azione ordinaria: non ti muovi… non dirai… non prenderai mai la laurea… non ti lavi, a malapena ti vesti… non vai fuori dall’aula… non vai al caffè… resti disteso sulla tua panca stretta… non hai voglia di vedere nessuno…

Atarassia, imperturbabilità agli eventi e alle cose quotidiane, della propria vita quotidiana, quale primo stadio per via di negazione di una condizione di riscoperta della propria assenza:

Ciò che ti turba, che ti scuote e spaventa, ma a volte ti esalta, non è tanto il carattere repentino della tua metamorfosi, quanto la sensazione vaga e pesante che le cose non stiano così. Visto che tu, per l’appunto, sei così da sempre e non è cambiato nulla, anche se te ne rendi conto soltanto adesso: questo nello specchio incrinato non è il tuo nuovo volto, sono le maschere a essere cadute…

Dalla progressiva eliminazione di gesti e azioni ordinari il giorno dell’esame, alla definizione di una modalità esistenziale del “non-essere” che permette di ripiegare su di un “fare” del tutto nuovo, del tutto diverso, che viene a definirsi in campagna, nei pressi di Auxerre, dove vivono i genitori dello studente, in una rinnovata attenzione per dettagli e particolari solitamente trascurati:

Soltanto un insetto, una pietra, una foglia caduta o un albero talvolta ti incantano; a volte stai delle ore a guardare un albero, a descriverlo e a sezionarlo: le radici, il tronco, i rami, le foglie, ogni foglia, ogni nervatura, e ancora ogni ramo, il gioco infinito per le forme più varie che il tuo avido sguardo suscita o elemosina: viso, città, dedalo, sentiero, oppure cavalcate e blasoni. Man mano che la tua percezione si affina, diventa più duttile e paziente, l’albero esplode per poi rinascere con mille sfumature di verde, mille foglie identiche eppure differenti.

Georges Perec

Esercizi preliminari di osservazione in un movimento desiderante divenire-albero, voler essere albero, che apre alle passeggiate infinite e sempre più casuali, imprevedibili per le strade di Parigi, alle immaginifiche visioni nel chiuso della propria stanza. Una sospensione dal “dover-essere” e dal “voler-essere”, che richiede una rigorosa rieducazione allo sguardo e al camminare. È infatti su questi precisi aspetti che si definisce questo radicale essere-sospesi: l’uomo comune cammina in certi modi, a testa alta o a testa bassa, rapidamente o lentamente, sbuffando o fischiettando, ma sempre tracciando traiettorie precise del suo percorso, nella tensione di congiunzione di due poli, una stazione iniziale e una stazione terminale. Diversamente, bisogna re-imparare a passeggiare per essere un flaneur, a dimenticare – per così dire – la segnaletica che è già la strada:

Sei solo. Impari a camminare da uomo solo, ad andare a zonzo, a tirar tardi, a vedere senza guardare e a guardare senza vedere. Impari la trasparenza, l’immobilità, l’inesistenza. Impari a essere un’ombra e a guardare gli uomini come se fossero pietre.

Il passeggiare sospesi e trasparenti, invisibili, conduce all’affiorare di particolari ordinari della vita quotidiana, a configurare sullo stesso piano questi particolari e ogni altro generale su una superficie dove sono abolite profondità e gerarchie di livelli. Così la lettura di le Monde a un caffè avviene riga per riga, sistematicamente. Eccellente esercizio. È questa la pratica dell’indifferenza, non un “levare di senso”, eliminare il senso o vedere il non-senso delle cose, come se si trattasse di pensare e di credere di vivere nell’insensato, nell’assurdo. Al contrario, è proprio il processo della sospensione, l’esercizio della trasparenza, a permettere di incontrare finalmente tutto quel surplus di senso in cui viviamo. Non è che c’è poco senso o nessun senso nelle cose, al contrario ce n’è sempre troppo. L’indifferenza, allora, è un “levare il senso”, sollevarlo dalle profondità in cui viene relegato alla superficie dove si muove lungo concatenamenti indefinibili e sempre ricombinabili; né un ritorno a un naturalismo primordiale né la identificazione con l’oppositore, con la ribellione sociale:

L’indifferenza non ignora il mondo, né nutre nei suoi confronti ostilità. Quello che ti proponi non è di riscoprire le sane gioie dell’analfabetismo, bensì di leggere senza dare alle tue letture nessuna importanza particolare. Quello che ti proponi non è di andare nudo, bensì di vestirti senza che ciò debba implicare ricercatezza o trascuratezza; quello che ti proponi non è di lasciarti morire di fame, bensì unicamente di nutrirti. Non che tu voglia compiere tali atti in uno stato di totale innocenza, ché innocenza è parola troppo grossa: vuoi solamente, semplicemente (ammesso che questo “semplicemente” possa avere un senso) lasciarli in un terreno sgombro da ogni valore, un terreno neutro, evidente, palese, fattuale e non riconducibile a nient’altro, ma soprattutto non funzionale, poiché il funzionale è il peggiore di tutti i valori, il più subdolo e il più compromettente: che quindi non ci sia altro da dire se non: leggi, sei vestito, mangi, dormi, cammini, e che queste siano azioni, gesti, ma non prove e non monete di scambio…

Non si tratta di negare ogni senso, ma di negare solo quegli orientamenti, o valori, funzionali, cioè lineari, già definiti, consequenziali. Si afferma, al contrario, la potenza di ogni possibile concatenamento, non riducibile a uno scambio, ma che non cessa di spostarsi, di muoversi, di compiere un esercizio a fin di niente, come nel giocare da solo con le carte al solitario.

Nella postfazione all’edizione italiana, Gianni Celati sottolinea il riferimento al Bartleby di Melville. Ma vi sono tuttavia almeno due limiti che non conducono alla soglia della piena potenza, come quella espressa da Bartleby nel racconto di Melville, e dal quale il personaggio di Perec, in una sospensione nell’indifferenza che cerca e non trova via d’uscita, è in qualche modo differente. Innanzitutto la mancanza di un’interazione qualsiasi, verbale e non-verbale che laceri il tessuto linguistico e sociale ordinario cui appartengono gli altri, che crei un vuoto nel linguaggio come l’oblio crea un vuoto nella memoria non nel senso di una mancanza ma nel senso di una potenza a-venire; in secondo luogo nel racconto di Melville il punto di vista è esterno a Bartleby, come sanzionando l’impossibile venire a contatto con questo personaggio misterioso, mentre nel racconto di Perec il “tu” sostituisce l’“io” per separare il personaggio da se stesso e tentare una connessione con la realtà altra del lettore.

Che cosa fa, infatti, alla fine un uomo che dorme? L’indifferenza conduceva fin dall’inizio verso una qualche ricerca che non si può compiere:

L’indifferenza è inutile. Puoi volere o non volere, che importanza ha? Fare o non fare una partita a flipper, ci sarà comunque un altro che infilerà una moneta da venti centesimi nella fessura della macchinetta. Puoi credere che consumando ogni giorno lo stesso identico pasto compi un atto risolutivo. Ma il tuo rifiuto è inutile. La tua neutralità non significa niente. La tua inerzia è altrettanto vana della tua rabbia. (…) Ma niente è accaduto: nessun miracolo, nessuna esplosione.

Alla fine si va dunque cercando un ancoraggio cosmico, un punto generale di valorizzazione collettiva, sociale, che ovviamente non può collimare con il percorso intrapreso dal flaneur. Questi è estraneo al mondo, ma sente nello stesso tempo il bisogno che il mondo non sia del tutto estraneo a lui: l’indifferenza non ignora il mondo; è questa la tensione che non lo “lascia vivere” e che non gli permette, come credeva e pensava, la ri-presa del mondo, di ri-appartenere al mondo, sentendosi padrone del mondo:

Il mondo non si è mosso e tu non sei cambiato. L’indifferenza non ti ha reso differente.

È come se non si riuscisse a concentrarsi nella piena potenza e a tracciare una linea di fuga radicale, e, in rapporto con l’Altro, si sentisse tutto il contrappeso della propria condizione inerziale, lo svantaggio acquisito, in un certo senso “il tempo perso”.

Epilogo.

In Un uomo che dorme, come ne La modificazione, il rilancio temporale ed esistenziale nella sospensione conduce a intraprendere due percorsi: nel romanzo di Butor si ha un percorso del cambiamento dello stile di vita in rapporto a un tentativo di ridefinzione temporale del passato a partire dal futuro, che si rovescia in una riconfigurazione del futuro a partire dal passato; nel racconto di Perec la ricerca di una sorta di stasi scettica, cominciando dalla sospensione del proprio presente, dalla negazione del proprio fare e del proprio essere ordinari, passando per la riaffermazione della propria assenza nel mondo in un gioco in cui il desiderio trasparente, invisibile, di essere-nel-mondo non riceve l’adeguato feedback, non può ricevere il giusto riconoscimento (diversamente da un albero, che tutti riconosciamo come albero – che lo si pensi come essere vivente o come cosa qualsiasi). Ma in entrambi i casi non si può che ritornare al presente, e cercare nelle cose del presente la propria modificabile condizione di vita. Una lezione, forse, meno immaginifica della radicale impressione di Bartleby; e, nel caso di Perec, anche un interrogativo critico al rischio di una simile impresa solitaria.

Jacques Herold "La rencontre" (1936)

Jacques Herold (Roménia, 1910 – França, 1987) foi um pintor, artista gráfico e escultor surrealista.

Nascido em Piatra, Romênia, ele recusou educação de pintura acadêmica.

Sem título (1938). Lápís no papel. Assinado e datado 38. 10"x9" (25,4x22,9cm)

Fez vários cartazes para pagar a sua viagem em um barco que partiu do Danúbio com destino a  Paris, onde chegou em 1930. Lá trabalhou assistente de Brancusi e certos pintores surrealistas incluindo Yves Tanguy.

André Breton e Jean-Pierre Duprey fizeram uma homenagem a ele, incluindo algumas de suas obras nas ruas de Paris em maio de 1968, ao lado dos poemas de seu amigo  Gherasim Luca.

Michel Butor e Alain Jouffroy devotaram estudos a partir de sua obra.

]]> http://krotchka.wordpress.com/2009/04/24/la-modification/ Fri, 24 Apr 2009 15:15:11 +0000 krotchka http://krotchka.wordpress.com/2009/04/24/la-modification/

C’était un dimanche, je me trouvais assez loin de chez moi. Après une journée entière à marcher le long d’une rivière sans rencontrer personne parce que, malgré le soleil qui m’avait donné chaud, c’était encore l’hiver, j’étais parvenue à un village connu pour ses nombreux bouquinistes. Dans une cave sentant l’humidité, après avoir constaté qu’aucun des livres que je cherchais ne s’y trouvaient (je suis toujours en quête de livres parce que j’en achète rarement…), les étagères poussiéreuses croulant sous d’improbables empilements de vieux romans inconnus de moi, peut-être illisibles aujourd’hui,  aux couvertures aussi laides que leurs  titres sont assommants, je finis par en choisir un que j’avais pourtant déjà lu, mais qui ne se trouvait évidemment pas dans ma bibliothèque, puisque, comme tant d’autres, je l’avais emprunté. C’était La Modification de Michel Butor et, incidemment, l’occasion de refaire ce voyage en train dans une narration qui interpelle d’emblée son lecteur par l’emploi impératif de la deuxième personne du pluriel : c’est le mécanisme que vous avez remonté vous-même qui commence à se dérouler presque à votre insu.

Bien sûr, il m’impressionne beaucoup moins aujourd’hui que lorsque je l’ai lu la première fois. A l’époque, de longues phrases sensibles, ciselées, et un style élégamment désenchanté pouvaient encore me contenter. Ce n’est malheureusement plus aussi simple à présent, mais en revanche je goûte mieux les détails d’une écriture parce que je n’en dispose plus comme d’un miroir. C’est pourquoi, j’aime être subjuguée, quand, dans une phrase – dans toutes les phrases – survient un intrus, une dissonance, un élément inexplicable qui ressemble à une faute de grammaire mais n’en est pas une. Que la phrase déborde, enfreigne les règles, les lois du langage, qu’elle s’évade hors de la langue et m’emporte loin d’elle… C’est un plaisir rare que me donne, par exemple, Faulkner…

Autant dire tout de suite que le ton raffiné de La Modification n’encourage absolument pas mon désir de baroque. A l’image du voyage en train qu’il décrit, c’est un huis clos certes en mouvement, mais hermétique. Malgré ce vous si engageant qui prétend inclure son lecteur, non pas simplement l’inviter à l’intérieur de sa fiction mais lui signifier qu’il s’y trouve déjà, la forme et le fond sont à ce point mesurés, travaillés, déterminés, qu’ils ne laissent pas davantage de liberté au lecteur qu’à son pitoyable personnage, pas plus de jeu que s’il  était lui-même enfermé dans un train filant d’une ville à l’autre, dans une illusoire transition. C’est d’ailleurs ainsi que je perçois les films du Dogme (Lars Von Trier et autres) : en échange de plans accidentés et d’un éclairage maussade, on nous fait miroiter une authenticité, une intensité émotionnelle, qui ne sont en fait que le résultat d’un scénario cadenassé particulièrement manipulateur. Aussi, dans La Modification, cet homme de cinquante ans parti rejoindre sa maîtresse à Rome, il se suffit à lui-même. Le détail du récit, l’écriture précise, pointilleuse, excluent, par épuisement de l’imaginaire, l’identification. Effet paradoxal. Vous vous dites : s’il n’y avait pas eu ces gens, s’il n’y avait pas eu ces objets et ces images auxquels se sont accrochées mes pensées de telle sorte qu’une machine mentale s’est constituée, faisant glisser l’une sur l’autre les régions de mon existence au cours de ce voyage différent des autres, détaché de la séquence habituelle  de mes journées et de mes actes, me déchiquetant, s’il n’y avait pas eu cet ensemble de circonstances, cette donne du jeu, peut-être cette fissure béante en ma personne ne se serait-elle pas produite cette nuit, mes illusions auraient-elles pu tenir encore quelque temps, mais maintenant qu’elle s’est déclarée il ne m’est plus possible d’espérer qu’elle se cicatrise et que je l’oublie, car elle donne sur ma caverne qui est sa raison, présente à l’intérieur de moi depuis longtemps, et que je ne puis prétendre boucher, parce qu’elle est en communication avec une immense fissure historique. Je ne puis espérer me sauver seul. Tout le sang, tout le sable de mes jours s’épuiserait en vain dans cet effort pour me consolider.

L'Avventura, d'Antonioni (1960)

Le voyage n’en est pas moins agréable, en surface. Rome dans les années cinquante, les amants qu’on imagine aussi beaux que dans un film d’Antonioni, l’élégance, les conventions désuètes et le temps nécessaire, alors, pour franchir cette distance qu’un avion annule désormais presque instantanément. Le temps décomposé en strates qui finissent par s’enchevêtrer, comme rêve et réalité, fantasme d’une vie nouvelle traversé bientôt par les sillons déprimants de la raison, réseau de possibilités, lignes, droites, toile, rails… Chaque femme est une ville, et tout ville dans laquelle on séjourne trop longuement, finit par ennuyer : N’y aurait-il plus là pour vous de repos, ne vous serait-il plus possible d’aller vous y replonger, vous y rajeunir dans la franchise d’un amour clair et neuf ?

La Modification, Michel Butor 1957 – Éditions de Minuit

Les textes en italiques sont extraits du livre.

Presentación en el Forum de la Fnac de Place d’Italie de La Fiction Fidel y Danse avec la vie (Gallimard, 2009):

De la Fnac nos fuimos a la Galérie Cahiers d’Art donde tenía la exposición. Allí estaban todos los artistas, y amigos:

Sonia Atallah, Tania Assaf Galindo, Isis Wirth, y yo