Waterloo Bridge (dir. James Whale, 1931): A refreshingly different pre-code film from the afore-discussed Red-Headed Woman and Baby Face, this one sticks to your basic melodrama motifs, very D.W. Griffith style but minus the epic scope. WWI bombs dropping on London form the catalyst for the melodrama, ending up with feel reminiscent of A Farewell to Arms (which came a year later) and the like.

The Dangerous Thread of Things (dir. Michelangelo Antonioni, 2004): Typical but atypical Antonioni. Great to see some of those big shots of alienation and juxtaposition again, along with perfectly square and perfectly diagonal angles like only a Neorealist who loves Eisenstein can pull off. Dialogue is atrocious. This probably would have worked better not as a silent film, but without any talking. Hard to see what the big guy is getting at, but apparently he sees his “sickness of eros” as having some kind of hedonistic cure.

Broken Blossoms (dir. D.W. Griffith, 1919): A case study of any issue within a hundred miles of gender, this one is a tight, cohesive, and theoretically pornographic (in its etymological sense) excuse to watch a bunch of people die: the macho male “ideal,” the helpless damsel, and the aww-aren’t-you-sweet foreigner who attempts to rescue said damsel before coming to his own pathetic end. So much for proselytizing Buddhism and spreading world peace; the poor devil goes from missionary to creep, in the end making life even worse for poor Lucy and her pure-evil father/husband figure Battling Burroughs. We have Griffith to thank or to blame for so many of these now-common features of narrative cinema. Check it out here.

Cuenta la leyenda que Lady Godiva, allá por el siglo XI, se paseó por las calles de Coventry a lomos de su caballo con su larga cabellera rubia por toda vestimenta. Todos los vecinos debían cerrar sus ventanas para no verla, pero el sastre Tom no pudo evitar echar un vistazo, tras lo cual quedó ciego. A raíz de la leyenda, en Inglaterra a un mirón se le denomina Peeping Tom.

        El mirón y aspirante a director de cine Mark Lewis (Carl Boehm), creado por Michael Powell y el guionista Leo Marks en El fotógrafo del pánico (Peeping Tom), es bastante menos inofensivo que el pobre sastre de Coventry, ya que se dedica a inmortalizar con su cámara el miedo que provoca en el rostro de sus víctimas justo antes de asesinarlas. Pero como Powell y Marks tampoco tenían nada de inocentes, El fotógrafo del pánico no es sólo una película de miedo y sobre el miedo, sino también -y ante todo- una reflexión perversa sobre el cine, sobre los directores que, a través de una cámara, captan historias ajenas, y sobre nosotros que, como espectadores -representados por el personaje de Helen (Anna Massey)-, nos asomamos a ellas.

        Destrozado en su momento por una crítica que lo consideró demasiado enfermizo y escandaloso, el film queda hoy como una de las propuestas más singulares y controvertidas de la historia del cine, repleta de detalles impresionantes -los planos de Mark mirando a través de la ventana de su vecina, o el momento en que besa el objetivo de su cámara para que guarde el inocente beso de Helen-, y a la que ni siquiera el molesto psicoanálisis, que tanto daño hizo a muchas películas, consigue perjudicar demasiado.

        Como en el caso de su prima-hermana La ventana indiscreta (Rear window, 1954), de Alfred Hitchcock -igual de venenosa, pero con filtro-, la influencia de El fotógrafo del pánico ha sido enorme, desde Blow up (1965) -uno de los habituales tostones de Antonioni- hasta Tesis (1995), de Amenábar, pasando por el cine de Brian De Palma. Y no me extrañaría que Almodóvar la hubiese tenido en cuenta cuando planificó la escena de Los abrazos rotos (2009) en que Penélope Cruz se despide de José Luis Gómez desde una pantalla.

             Editada en DVD por Universal.

Weird, bad thoughts… Bad craziness

Anyway, here’s Bergman giving his opinion on modern cinema and Antonioni’s masterpieces (his picks wouldn’t be mine):

And some very Antonioni-esque stills from La Notte:

And Blow-Up:

Godard

Antonioni

By Wim Wenders.

Via unchanging window.

Começa hoje o Cine Esquema Novo 2009, festival que sempre apresenta alguma coisa diferente, entre novidades e obras de velhas ovelhas negras. Das edições que pude acompanhar, lembro de dois momentos incríveis.

O primeiro foi num debate sobre a identidade do cinema brasileiro dentro da sala de cinema-cofre do Santander Cultural. Com a palavra, estavam Andrea Tonacci, Beto Brant, Otto Guerra e Jorge Furtado. Começou bem. Divulgando pela primeira vez na cidade a sua obra-prima Serras da Desordem, Andrea Tonacci falava sobre suas experiências estéticas do tempo em que viveu longe dos centros urbanos, longe de paredes e construções retilíneas. Também falou do que mudou na sua relação com as cores, de ter na floresta sempre o verde como cor predominante. Até que Furtado começou a falar, primeiro enaltecendo o fato de não existir nenhum movimento no cinema brasileiro atual, dando a entender que sem movimentos, há maior pluralidade na produção. Uma idéia completamente equivocada. Quando penso em movimento, em grupos de artistas que se mantêm próximos de alguma forma, penso sempre em diálogo. E diálogo na arte é fundamental. Uma das coisas que mais lastimo no cinema brasileiro atual é a falta de diálogo entre tudo: filmes, cineastas, idéias, produtores… É cada um com seu filminho e vamos em frente.

E como cineastas falam cada vez menos de cinema, alguém puxou o assunto de sempre: dinheiro, problemas de financiamento, etc. O debate sobre identidade virou debate sobre dinheiro. A partir daquele momento, Tonacci se calou. Furtado tomou a palavra e não parou. Ali ouvi coisas agradáveis como “fazer um filme exige um compromisso com o público, é preciso fazer algo que seja identificável pelo público, já que os filmes são financiados com dinheiro público”. Saímos da arte para entrar numa discussão mais apropriada para um debate sobre transporte coletivo ou saúde pública. Naquele momento, Andrea Tonacci parecia o índio no desfecho de Serras da Desordem. Ele estava ao lado de outros cineastas, pessoas que, teoricamente, vivem, respiram o mesmo universo. Um engano. Um conhecido garante que em determinado momento, Tonacci até saiu de sua cadeirinha no palco para sentar com a platéia e ouvir tudo aquilo. Não lembro disso, mas é uma imagem que finaliza bem.

Outro momento inesquecível foi a exibição das inspiradas obras que Júlio Bressane fez junto com Haroldo de Campos. Filmes que vieram diretamente do acervo de Bressane. O interessante foi que a sessão durou uma hora a mais que o previsto. Depois dos dois filmes programados, começou uma série de cenas alternadas de filmes de Antonioni e Hitchcock. Quase todas cenas de tensão silenciosa, e dá-lhe Intriga Internacional, Deserto Vermelho, Um Corpo que Cai, O Eclipse… Eu estava nessa sessão com uma amiga, ficamos nos perguntando se aquilo fazia parte da obra ou não, já que o filme também trazia uma série de colagens de cenas diversas. Mas no dia seguinte, o mesmo filme foi exibido, sem as cenas de Hitchcock e Antonioni. Provavelmente um estudo pessoal do Júlio Bressane que nos proporcionou uma experiência e tanto.

- por Bernardo Brum

Poucos foram os diretores que compreenderam os mecanismos do cinema tão bem quanto Dario Argento em Prelúdio Para Matar, que havia acabado de demonstrar uma nova maneira de se fazer cinema de horror em seus primeiros filmes – a “trilogia dos animais” formadas pelas obras O Pássaro das Plumas de Cristal, Quatro Moscas no Veludo Cinza e O Gato das Nove Caudas – herdada do trabalho de gente feito Mario Bava em seu Seis Mulheres Para o Assassino, mostrando uma nova forma de mesclar elementos de suspense e brutalidade gráfica com um refinamento estético impressionante, tudo em prol de elevar o cinema que ainda rascunhava a uma experiência perturbadora. Porém, como reza o velho clichê, nada preparou o mundo para o ano de 1975.

Prelúdio Para Matar é uma obra-prima sem precedentes ou paralelos na filmografia de Dario Argento.  Quando alcançou a maturidade cinematográfica, o diretor marcou os anais da cinematografia italiana e mundial com uma insuperável catarse da violência. Cada segundo de Prelúdio Para Matar parece ter um único e bem resolvido objetivo: deixar os nervos em frangalhos, a percepção sensorial atordoada e a mente violada com tamanha atmosfera construída. São poucos os filmes do próprio diretor que podem se dar o orgulho de competir com o universo distorcido, labiríntico e atordoante da obra. Dario não poupa esforços e não faz nenhuma concessão se o assunto é violar o espectador.

Sacana que é, o diretor se baseia levemente no conceito de Depois Daquele Beijo, de Antonioni (inclusive pegando o ator protagonista emprestado, David Hemmings), no que tange à construção de imagens e seus efeitos e consequências, assim como a única fonte possível dessa imagem sendo a lembrança que terá de ser perseguida, e joga numa história que em outras mãos poderia até soar meio clichê: uma testemunha de assassinato se une a uma repórter para investigar o crime, e no meio do caminho percebem que o assassino está seguindo os passos deles. Um enredo tão simples e que já foi utilizado por tantos outros diretores, nas mãos de Argento vira de cabeça pra baixo; quando só vemos os planos detalhes do corpo do assassino, quando ouvimos a trilha sonora cortante e sombria do grupo Goblin e testemunhamos a fotografia praticamente expressionista que deixa luzes e sombras pra lá para concentrar tudo na cor vermelha que percebemos que não estamos diante de qualquer filme. E aí, quando o espectador se transfigura no assassino, que percebemos que o roteiro comum, que a referência de Depois Daquele Beijo e esses elementos pervertidos convergem em um único ponto: a grande sacanagem de Dario Argento.

Ser vítima de agressão de qualquer gênero, sem o nosso consentimento, já constitui crueldade. Em Prelúdio Para Matar, então, o buraco vai mais embaixo: aqui, nós que vamos perseguir as vítimas, entrar em seus aposentos sem elas perceberem, nos escondermos quando elas se aproximarem e por aí vai, nas mais geniais (é, não tem outra palavra) sequências de travelling de câmera subjetiva de cinema. Sem o nosso consentimento. Nós iremos derramar um rio de sangue e ficarmos horrorizados por isso logo após. Só um pervertido como Dario Argento para entender essa característica que só o cinema pode fazer: nos jogar dentro de um ambiente de luz, imagem e som não para correr de um assassino, mas para sê-lo. Depois de uma experiência como essa, a câmera em primeira pessoa de, sei lá, A Bruxa de Blair e [REC] são brincadeira de criança.

Prelúdio Para Matar é a própria ópera italiana convertida em cinema de horror por excelência. As interpretações sempre serão exageradas. A violência urbana abordada à época de forma hiper-realista nos Estados Unidos é guiada à base de pompa e delírio. A verossimilhança é mandada à merda. Dario Argento, nós e o assassino temos um orgasmo sensorial à cada golpe de cutelo. O que é convicente para nós é caretice e pensamento pequeno para o diretor. Ele vai nos tirar o chão e o ar a todo momento que lhe for satisfatório. Não há limites no pesadelo de Argento. Há sangue, em sua enésima potência, inundando tudo, rompendo janelas, paredes, olhos, carne e psique. Não há como sair impassível ou indiferente. Ou saímos impressionados  ou detestando. Mas, invariavelmente, violados.

5/5

Ficha Técnica: Prelúdio Para Matar (Profondo Rosso) – 1976, Itália. Dir.: Dario Argento. Elenco: David Hemmings, Daria Nicolodi, Gabriele Lavia, Eros Pagni, Clara Calamai

Friday nights after 7pm, admission to the Rubin Museum of Art’s galleries are free. CabaretCinema at the Rubin Museum of Art is every Friday at 9:30 p.m. The theater is set with cabaret tables and chairs and the audience is able to bring their drinks down from the K2 Lounge bar. The fall series takes inspiration from Jungian themes to mark the first-ever exhibition of C.G. Jung’s legendary Red Book. The film schedule runs October 9 – January 29.

October 9
Belle de Jour
Luis Buñuel, USA, 1967 (101 min)
Introduced by National Book Award winning poet Mark Doty.

October 16
The Bitter Tears of Petra von Kant
Rainer Werner Fassbinder, Germany, 1972 (124 min)
Introduced by humorist Frank DeCaro.

October 23
Bad Education
Pedro Almodóvar, Spain, 2004 (106 min)

October 30
Lilith
Robert Rossen, USA, 1964 (114 min)
Introduced by film critic J. Hoberman

November 6
The Tales of Hoffmann
Powell/Pressburger, UK, 1951 (127 min)
Introduced by three-time Oscar winning film editor Thelma Schoonmaker.

November 13
J’accuse
Abel Gance, France, 1919 (166 min)
Introduced by American comics artist Kim Deitch.

November 20
Vampyr
Carl Theodor Dreyer, France/Germany, 1932 (73 minutes)
Introduced by fantasy novelist Ellen Kushner.

November 27 (8 p.m.)
Star Trek: ‘The Enemy Within’
1966 (50 minutes)
Introduced by graphic novelist Bob Fingerman.

December 4
Dr. Jekyll and Mr. Hyde
Rouben Mamoulian, USA, 1931 (96 min)
Introduced by writer Michael Rips

December 11
Repulsion
Roman Polanski, UK, 1965 (104 min)
Introduced by Pulitzer-award winning dramatist Doug Wright

December 18
In a Lonely Place
Nicholas Ray, USA, 1950 (94 min)
Introduced by experimental filmmaker Ken Brown

January 8
L’eclisse
Michelangelo Antonioni, Italy, 1962 (125 min)
Introduced by novelist Percival Everett.

January 15
Blue Velvet
David Lynch, USA, 1986 (120 min)
Introduced by Nick Antosca, a contributor to Brain Press’s forthcoming anthology Brain on Lynch.

January 22
The Face of Another
Hiroshi Teshigahara, Japan, 1966 (124 min)
Introduced by filmmaker Harris Smith

January 29
Jacob’s Ladder
Adrian Lyne, USA, 1990 (115 min)
Introduced by writer and comedian Arie Kaplan
Arie Kaplan will sign copies of his books 8:45 – 9:15 before the screening.

Rubin Museum of Art
150 West 17th St.
New York
212.620.5000
Compiled from the Rubin Museum of Art Website

Lia Chang is an actor, performance and fine art botanical photographer, and a multimedia journalist. She has been documenting her colleagues and contemporaries in the arts, fashion and journalism since making her stage debut as Liat in the National Tour of South Pacific, with Robert Goulet and Barbara Eden. She is currently working on several botanical portrait commissions for the New York City Health and Hospital Corporation Art Collection and on a book of portraits of her favorite Asian American men in the arts and space. She is the New York Bureau Chief for AsianConnections.com.

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FILME: A NOITE

Título Original: La Notte
Gênero: Drama
Duração: 122 minutos
Ano de Lançamento: (Itália) 1961
Estúdio: Nepi Film/Silver Films/Sofitedip
Distribuidora: United Artists
Direção: Michelangelo Antonioni
Roteiro: Michelangelo Antonioni, Ennio Flaiano e Tonino Guerra
Produção: Emanuele Cassuto
Elenco
Marcello Mastroianni (Giovanni Pontano)
Jeanne Moreau (Lidia)
Monica Vitti (Valentina Gherardini)
Bernhard Wicki (Tommaso Garani)
Rosy Mazzacurati (Rosy)
Maria Pia Luzi (Paciente)
Guido A. Marsan (Fanti)
Vincenzo Corbella (Sr. Gherardini)
Ugo Fortunati (Cesarino)
Gitt Magrini (Sra. Gherardini)
Giorgio Negro (Roberto)
Roberta Speroni (Beatrice)
Sinopse: Em meio a festas, traições e flertes, Lídia e Giovanni começam a repensar a relação e a questionar o que os fez chegar a tal ponto, depois de dez anos de casamento.

Comentário: interessante filme, meio parado no início mas aquece depois de um tempo. Não é o melhor do Antonioni, mas vale ser visto.

MÚSICA: BOB DYLAN – LIKE A ROLLING STONE

Michelangelo Antonioni is one of the best directors of the 20th Century, and arguably Italy’s finest of all time. In 1975, he made his third English language film called, The Passenger. It starred Jack Nicholson who played a traveling journalist sent to cover a war in the Sahara Desert. Lonely and depressed, one afternoon he finds the body of an arms dealer who bears a striking resemblance. Nicholson then takes the man’s ID and papers, and assumes his identity (and the consequences of that identity) hoping to break the malaise of his own life. He then sets out on the road.

Nicholson gives a strong, and subtle performance. He restrains himself and it is always a pleasure to see Jack act with his ‘less is more’ approach. There is no scenery chewing in this film or ham-fisted exaggeration. Antonioni was sure to make Nicholson keep his tone down and this is consistent throughout the film.

The film is typical of Antonioni’s style: slow, meditative, but deeply connected to the human condition. It is arguably his finest film, or at least one of them. It’s yet one more film of his that explores alienation and detachment. What this film is most famous for is that it contains one of Antonioni’s most famous shots, and one of the great singles shots in the history of cinema. The shot lasts around 6 minutes and includes a remarkably difficult movement of traveling through the bars of a window. It’s near flawless. I have included the famous shot below. Everyone should see this film, but if one never does and is interested in film, this shot is essential. Enjoy.

Antonioni and Nicholson (below):

He was born in 1912. He is an Italian director. In 1942, Antonioni helps Roberto Rossellini. Later he worked as assistant director on I due Foscari. His first feature film was in 1943, but because the Italy liberated cause the movie can’t be shown. Considering the year of 1950 is his first film show ” Cronaca di un amore”.  Later on 1996, he was nominated for Academy Awards for best direct and best screenplay for blowup. His style that widely know is his cinematographic and also a variety of interests.

Por Clara Jiménez Cruz

Ayer por la noche, después de ver Si la cosa funciona, empecé a darle vueltas a los tópicos de los que habla Boris Yellnikoff y que como él muy bien dice, en ocasiones son lo más acertado para describir un hecho.

Y así pasa con “Ya no se hacen películas como estas” cuado hablamos del cine de la Nouvelle Vague. Existen sin duda cosas similares (buena muestra de ello es Si la cosa funciona) pero sólo son afines, no equiparables. Toda esta palabrería sobre la Nouvelle Vague tiene su razón de ser en el hecho de que el otro día tuve la suerte de volver a ver Al final de la escapada, de Jean – Luc Godard, en pantalla grande gracias a una de las reposiciones del Pequeño Cine Estudio. Y es que, después de ver películas como esta, o tener la oportunidad de recuperar lo mejor de Michelangelo Antonioni gracias al Cine Doré de la Filmoteca Española por sólo 2′5€ no puedo evitar preguntarme  por qué extraña razón nos empeñamos en ir al cine al precio al que está a ver algunas de las cosas que se proyectan hoy en día en las pantallas.

Por alguna extraña razón nos cuesta mucho recuperar la cultura del pasado para adoptarla como presente, cuando en muchas ocasiones nos define mejor que la actual. Así, parece aque a la Filmoteca sólo pueden ir gafapastas marginados a los que les interesan las cosas sesudas. Visiten la Filmoteca y disfruten de su bar, disfruten de la comicidad y la complicidad de la Nueva Ola , disfruten de Antonioni y muévanse entre su mundo onírico y nuestra realidad. El cine ayuda no necesariamente a sacarnos del mundo, sino como gran parte de la cultura, a meternos en él.

以鏡頭說故事，把詩情融入戲，Antonioni如認第二，我就不知誰敢認第一。

國慶之日，我重看這闕情感詩篇，由男女苦苦分手，到女角另結新歡，拉扯過後又是無疾而終，男女感情以現代街道作見證，摩登建築物是月老又是挑撥離間的第三者，電影譜出現代社會的空蕩感情，居室街道的孤僻與物欲交易場形成強烈對比。

我感到Antonioni對生活的敏感，用黑白影像照射出的心靈孤寂，無人能及。分手序幕的走位攝影剪接優美得過份，正好表明導演運用映像的能量，詩化意景一早襲來，往後空鏡的意涵就顯得特別豐富，聯想無限。

黑白的影像可以幾美？空鏡可以有幾詩意？剪接可以有幾大感染力？Antonioni說的，從來都不只是一個故事而是一種詠嘆。

伸延：
．都是杜魯福　
．情獄　　
．生命的烙印　
．愛神

Quizá algunos se sorprendan por el hecho de encontrar aquí una entrevista realizada a un músico de la escena del rock mexicano. Pero como muchos de mis amigos saben, son varias las músicas que me apasionan, y el pop y el rock marcan el inicio de mi afición por las grabaciones. A Alex Otaola lo conocí gracias a nuestro mutuo gusto por la literatura de Philip K. Dick y los discos de King Crimson. Hace unas semanas sostuve con él una charla de café que se convirtió en entrevista. He aquí el texto integro que fue publicado en este mes de septiembre en Music Life Magazine.

Alex Otaola / Fuente: www.musiclife.com.mx

Por Emilio Sánchez

E. S.: Fractales es tu primer proyecto solista después de 15 años de carrera. ¿Por qué decidiste esperar para lanzar este disco?

A. O.: En realidad no he dejado de producir bocetos e ideas durante todo este tiempo. Muchas de ellas se volvieron canciones de Santa Sabina y de La Barranca, otras se fueron quedando guardadas porque estilísticamente no tenían mucho que ver con ninguno de los dos proyectos. Entre 2006 y 2007 empecé a revisar algunas de esas ideas así como varios fragmentos que grabé en 2000 durante una presentación de un libro de Jordi Soler. A partir de ese material seleccioné los fragmentos que más me gustaban y les di un orden. Me di cuenta que tenía más de 40 minutos de música y que eran suficientes para pensar en una producción solista. La intención del proyecto Fractales fue hacer un disco experimental. Siento que escribir una pieza es como resolver un problema: literalmente se trata de definir qué hacer con una melodía, una progresión de acordes, un ritmo. Se trata de clavarte y encontrar las soluciones adecuadas. Las respuestas más interesantes a los problemas que planteaban aquellas ideas son las que escogí para Fractales.

E. S.: Me recuerda mucho el proceso de escritura porque cada cuento y novela posee sus propias reglas. Gran parte del interés de escribir es descubrir aquellas reglas que sólo funcionan para un texto en particular y que lo llevan a buen término.

A. O.: Dentro del contexto de una banda o proyecto, cuando trato de definir cómo voy a resolver la parte que me corresponde tocar, no parto necesariamente de lo que ya sé hacer; dejo que los elementos me dicten por dónde ir. No busco imponerme estilísticamente a la canción sino que permito que ella se imponga a mí.

E S: Tienes inclinaciones literarias y escribes narrativa. Este interés se vio reflejado en ciertas canciones de Santa Sabina…

A. O.: Colaboré en algunas letras del grupo, pero no me considero letrista. Ser letrista es un oficio. El letrista escribe continuamente así como un dibujante está todo el tiempo dibujando. Yo trabajo más con las notas. En mi caso, escribir letras ha sido una consecuencia natural de trabajar con la melodía. Me gusta más lo instrumental porque de alguna manera las puras notas ya de por sí cuentan una historia. Cuando escuchas alguna obra de Debussy o Stravinsky es probable que descubras que posee su propia narrativa. Sin embargo, en Fractales está marcada mi relación con el cine más que con la literatura.

E. S.: Es cierto. En Fractales hay referencias al trabajo de Lang, Godard, Fellini y Christopher Nolan, por mencionar algunos cineastas. ¿Por qué recurriste al discurso cinematográfico?

A. O.: Sabía que no quería hacer un proyecto que fuera una continuación de mi trabajo con Santa Sabina y La Barranca. Con ambas bandas, a veces me encargaba de diseñar bocetos en la computadora que se traducían luego en las partes que los demás integrantes desarrollaban. Al ser Fractales un proyecto solista, tuve que detallar mucho más esos bocetos de tal forma que quedaran como en realidad iban a sonar en la grabación. Yo buscaba un concepto para el disco. Justo cuando trabajaba en Metrópolis, distinguí muy claramente en la computadora las tres partes que constituían la canción. Entonces se me ocurrió que en el segmento de en medio participara Frankie Mares, el baterista de Troker y Descartes a Kant, un músico que en ocasiones pone platillos encima de los tambores y genera un sonido más industrial. Así que lo invité para que grabara únicamente esa parte. Cuando iba de vuelta del estudio, me puse a pensar que lo que había hecho Frankie había sido una especie de cameo. Un cameo en el cine es cuando una personalidad como David Bowie aparece furtivamente en la cinta y dice a mitad de la película una línea como “el mayordomo es el asesino”. Después no lo vuelves a ver, pero la intención es que el público lo identifique. Así que entendí que ése iba a ser el sistema para grabar el disco: los invitados participarían realizando pequeños cameos, sólo fragmentos, ninguno iba a tocar una canción de principio a fin. Luego había que conectar esos cameos, mediante la edición, así como en el cine se ensamblan varias tomas que se traducen en una escena. El concepto del disco fue trasladar conceptos cinematográficos a la música.

E. S.: A partir de mirar una pieza en el monitor generaste un concepto. Esto era impensable hace 15 años. ¿Cómo ha sido tu acercamiento con las nuevas tecnologías?

A. O.: El software funciona con base en la repetición, lo que ayuda sobre todo a producir música electrónica o aquéllas que utilizan reiteradamente pequeñas unidades o células. Ahora, alguien que no tiene conocimientos musicales, pero que sabe cómo utilizar la computadora, puede producir. Pienso que, idealmente, quien produce debe tener alguna noción de cómo hacer malabares con los sonidos y el silencio para llegar a un resultado óptimo. En lo particular, yo trato de buscar los errores que genera el software y emplearlos como un instrumento en lugar de que el software me emplee a mí como un simple controlador.

E. S.: Me recuerda al Glitch, el género de la electrónica que trabaja precisamente a partir de errores generados por las máquinas…

A. O.: Precisamente voy a incluir algo en mi siguiente producción. Aún no sé bien de qué tratará. No quiero que mi próximo disco sea Fractales II. Cuando comencé a tocar carecía de muchas nociones. Entonces, al estar intentando interpretar alguna canción de los Beatles o Pink Floyd, sentía que caminaba en la oscuridad. Cuando por fin, le atinaba al acorde indicado era mágico. A medida que estudias más y entiendes mejor los patrones y relaciones entre escalas y acordes se empieza a perder esa magia. Por eso yo comencé a procesar mucho la guitarra, a ponerle tantos efectos que se volviera complicado adivinar qué va a suceder. A veces cambio la afinación para redescubrir al instrumento. Siempre trato de colocarme en un punto en el que intento hacer música como si fuera la primera vez.

E. S.: Difícil colocarse en ese punto… generalmente uno tiende a anestesiar los sentidos de tanto utilizarlos.

A. O.:Precisamente de ahí viene mi afición a Philip K. Dick.

E. S.: Hablando de K. Dick, todas las referencias en Fractales son cinematográficas con excepción de una que es literaria y hace alusión a una novela del estadounidense…

A. O.: Casi todas las canciones tienen el título de una película y hacen referencia a su estructura más que a la sonoridad. Por ejemplo, El eclipse de Antonioni es un filme en el que a la mitad aparece una segunda historia que no tiene nada que ver con la trama original y la eclipsa por un tiempo hasta que la película regresa a su narrativa original. Así que en el disco, en la estructura de la pieza dedicada a El Eclipse, busqué que sucediera algo similar: la rola sigue su desarrollo hasta que súbitamente aparece un segundo tema que la eclipsa momentáneamente. En el caso de Ubik, se trata de la única canción relacionada no a una cinta sino a una novela. La construcción de la pieza está basada en la estructura del texto de Philip K. Dick. En sus historias se difumina lo que es real de lo que no, invariablemente hay dos planos, una especie de dialéctica en la que no terminas por determinar cuál elemento es más importante. Siempre me ha interesado trasladar algo de esta narrativa a la música, a la relación que hay entre el ritmo, los acordes, la melodía… generar una ambigüedad en la que cada elemento sea el predominante en distintos momentos y no establecerlo de la misma manera siempre. Estoy seguro que en algunos años, cuando hagan una película de la novela, el ciclo se completará y todas las canciones de Fractales harán referencia al cine.

E. S.: Al hablar de geometría y rock inevitablemente pienso en un cuadrado: cuatro integrantes que tocan en ritmos 4/4…

A. O.: El rock también puede ser un paralelepípedo. La geometría fractal se refiere a formas que tienden al infinito. Piensa en un copo de nieve: si lo observas en un microscopio encontrarás que está conformado por una estrella de 6 picos y a su vez cada uno de esos 6 picos está conformado por otros 6 y así sucesivamente. Es una manera de ordenar el caos. En el caso del disco yo había decidido que cada una de las canciones iba a ser la suma de varios fragmentos, como si se tratase de un vitral construido por pequeñas unidades que al alejarte descubres conforman una totalidad. El disco se puedes entender como la suma de varios fragmentos o como una gran canción de 40 minutos.

E. S.: En los 90 sufriste la pérdida de tu padre. ¿Cómo afectó este hecho tan terrible a tu música?

A. O.: Mi padre fue diabético toda su vida; cinco años antes de morir sufrió un infarto y, finalmente, le diagnosticaron cáncer en los pulmones. Fue una persona que tuvo que cuidarse siempre. Nunca le agradó mucho la idea de que me dedicara al rock. Cuando yo le dije que quería tocar la lira, él me respondió que estaba bien, pero que iba a tener que estudiar de verdad. Fue entonces cuando me inscribió en el Estudio de Arte Guitarrístico. Contar con esa formación fue bueno para mí porque me enseñaron solfeo y técnica. Después decidí dejar la escuela porque yo quería manejar armonía en lugar de sólo interpretar música escrita en un papel. Yo acababa de entrar a Santa Sabina cuando mi padre empezó a empeorar y a perder contacto con la gente por el mismo proceso degenerativo de la enfermedad. Te dabas cuenta cómo se iba alejando del mundo. De las últimas cosas que me dijo fue: “haz lo que quieras pero quiere lo que haces”. Al fallecer él, toda la música que he hecho ha sido un intento de comunicarme, no necesariamente con él, pero sí de comunicarme.

E. S.: En 1982, Robert Fripp lanza Discipline y reinventa el sonido de King Crimson, un sonido que ha sido muy influyente para muchos músicos mexicanos. ¿Qué tanto consideras que le debes a Fripp?

A. O.: Mucho, aunque los discos que más me gustan son los tres anteriores al Discipline: Red, Starless and Bible Black y Larks’ Tongues in Aspic. Esos son los que más aprecio y a los que les debo muchísimo. Me refiero a esa manera de hacer rock que no está basado en escalas pentatónicas sino en escalas de tonos enteros, escalas disminuidas que generan una geometría que produce una especie de ciclos, pero que conserva el sabor del rock pesado. Por azares del destino, Santa Sabina tuvo la oportunidad de abrirle a King Crimson en el último concierto que hizo en el Auditorio Nacional. Ver y escuchar a Fripp en la prueba de sonido y durante el concierto es algo que nunca olvidaré.

Alex Otaola es uno de los guitarristas más respetados del rock nacional; formó parte de dos bandas consideradas de culto por los seguidores de esa escena: Santa Sabina y La Barranca. A lo largo de quince años de carrera ha colaborado como músico invitado en diversos proyectos. En 2007 lanzó su primera producción solista llamada Fractales. Recientemente, Otaola se presentó por décimo año consecutivo en el festival Vive Latino.

Oggi Michelangelo Antonioni (1912-2007), morto il 30 Luglio di due anni fa, avrebbe compiuto 97 anni. Ieri Marcello Mastroianni (1924-1996), morto a Parigi tredici anni fa, ne avrebbe compiuti 85.

Michelangelo Antonioni was born in 1912 and was a great Italian modernist film director. His works are abstract, complex, and aesthetically captivating. He was born to a wealthy family, which had affected the story he had to tell in his films. Anonioni’s characters are deflected by lack of interest and purpose while his stories explores material wealth. His style of film making includes long takes such as the 7 minute continuos scene in The Passenger. Another distinct characteristic of his films are the unconventional style of putting series of disconnected events to tell his story. Blow Up is one of the most famous films he had ever made. ”

“All the characters in my films are fighting these problems, needing freedom, trying to find a way to cut themselves loose, but failing to rid themselves of conscience, a sense of sin, the whole bag of tricks.” – Michelangelo Antonioni

“La realtà ci sfugge, muta continuamente. Quando crediamo di averla
raggiunta, la situazione è già un’altra. Io diffido sempre di ciò che vedo, di ciò che un’immagine mi mostra, perché “immagino” quello che c’è al di là; e ciò che c’è dietro un’ immagine non si sa. Il fotografo di ‘Blow up’, che non è un filosofo, vuoi andare a vedere più da vicino. Ma gli succede che, ingrandendolo troppo, l’oggetto stesso si scompone e sparisce. Quindi c’è un momento in cui si afferra la realtà, ma il momento dopo sfugge.”
(Michelangelo Antonioni, 1966)
“Noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’é un’altra più fedele alla
realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto
quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai. O forse fino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà. Il cinema astratto avrebbe dunque una sua ragione di essere” (Michelangelo Antonioni, 1964)

blow up trailer

musica : the yardbirds

ONIONI Il silenzio dell’attesa
MICHELANGELO ANTONIONI Il silenzio dell’attesa
Dal momento in cui nasce e fende con il suo urlo il caldo silenzio amniotico, l’essere umano brancola tra i viventi alla disperata ricerca della tangibilità. Sapere di esserci per qualcuno. Il primitivo e iniziatico incontro del bambino con lo sguardo e il corpo della madre, il bacio di chi ci ama e l’abbraccio di un amico sono tutte esperienze necessarie per tenerci lontani dalla sensazione di non essere altro che degli automi pre-programmati. Se qualcosa s’incrina in questa esperienza di rispecchiamento tra l’individuo e le sue principali figure di riferimento affettivo, il mondo dei rapporti umani perderà il suo primato come sorgente di senso.
Quando l’ambiente di crescita non è più in grado di trasmettere alla persona la vitalizzante impressione dell’unicità del proprio esistere, l’uomo inizia a muoversi nella penombra dell’esistenza riconoscendo gli altri più come sagome pietrificate che come fonti di significato. In questi casi la ricerca di senso di cui ogni essere umano è affamato collassa nella tragica immobilità degli oggetti, i quali diventano argini innaturali di un equilibrio precario. Tabagismo, feticismo, gioco d’azzardo, droghe, collezionismo ossessivo, idolatria dell’automobile, l’uso compulsivo di internet, sono tutte realtà in cui l’oggetto è rimasto l’ultimo ricettacolo possibile della propria identità. Il registro simbolico cambia considerevolmente poiché i rapporti tra le persone sono basati sulla comunicazione, mentre la relazione con gli oggetti è impostata sul controllo. Un oggetto non parla, non contraddice, non mette in crisi e, cosa più importante, non costringe a cambiare. In questo mondo rarefatto, privo di relazioni significative, Antonioni con Blow up (1966) fa muovere nervosamente Thomas, un brillante fotografo professionista che osserva impietosamente il mondo dal freddo obiettivo della sua macchina fotografica. Per Thomas le relazioni conoscono esclusivamente un fine utilitaristico in cui gli altri esistono solo per essere sfruttati o per confermare il suo inflazionato senso di superiorità.
Un giorno passeggiando per un parco pubblico alla ricerca di qualche scatto interessante Thomas viene catturato da una coppia che amoreggia furtivamente. Così non è e quando lei se ne accorge si lancia verso Thomas implorandolo di darle il rullino. Thomas si diverte a tenere la ragazza sulle spine per il semplice gusto di vedere vibrare di paura i suoi splenditi occhi celesti. Vista l’irremovibilità dello spietato fotografo, la giovane si allontana correndo alla ricerca del suo partner che sembra svanito nel nulla. Una volta sviluppate le foto, però, Thomas si accorge che tra i cespugli vicino alla coppia, in maniera confusa e sbiadita si può scorgere, grazie a ripetuti ingrandimenti, la sagoma di qualcuno che impugna una pistola. A quel punto entra in una spirale crescente di tensione: quella donna che ha maltrattato e respinto inizia ad essere un’ossessione, vorrebbe incontrarla di nuovo, parlargli, proteggerla, forse amarla. Preso ormai da un fervore incontenibile, durante la notte si reca nel luogo in cui la coppia amoreggiava e trova dietro un cespuglio il cadavere dell’uomo pervaso da un pallore lunare e paralizzato in una espressione quasi beffarda. La mattina successiva non v’era più traccia del corpo e Thomas inizia a rendersi conto che forse tutto questo è frutto della sua immaginazione.
Altro film fondamentale di Antonioni è Zabriskie point (1970), dove la difficoltà di comunicare e di relazionarsi assumono i contorni generazionali delle proteste giovanili degli anni Settanta. Attraverso le vicende di due giovani ragazzi, Antonioni allarga le difficoltà di comunicazione dal singolo all’intera società spaccata in due tra repressione patriarcale e rabbia giovanile. Incarnazione di quest’ultimo atteggiamento è Mark, un giovane studente che non condivide i metodi troppo democratici e non violenti applicati dai leader del movimento studentesco. Questo modo di pensare lo porterà ad aprire il fuoco durante una manifestazione e ad uccidere un poliziotto. Da qui inizia una fuga verso il nulla, che non è certo più grande del nulla che già si lasciava dietro. Ruba un piccolo aereo ad elica e vola senza meta per i cieli d’America. Sorvolando il deserto nei pressi di una località chiamata Zabriskie Point inizia a volare radente al suolo e a fare acrobazie per attirare l’attenzione di chi sta guidando una macchina che solitaria come lui sta attraversando il deserto. In quella macchina c’è Daria che sta andando ad un appuntamento di lavoro in un residence in mezzo al deserto dove l’aspetta il suo capo. I due s’incontrano tra cielo e terra, si parlano, si rincorrono, si desiderano, si amano. Antonioni magistralmente nel bel mezzo della contestazione richiama l’antico archetipo della Valle dell’Eden rappresentandolo però in una maniera riveduta e corretta.
I due preziosi contributi al cinema mondiale qui presi in esame sono stati spesso considerati un fulgido esempio dell’incomunicabilità dell’uomo moderno. A noi piace pensare che Antonioni abbia voluto invece rappresentare il silenzio come luogo necessario per il passaggio dall’invisibile al visibile.

Damiano Biondi

 Del lado de allá

Se sabe que The dark side of the moon es una obra conceptual pese a la intención de sus hacedores. Siquiera Waters – él mismo un hombre conceptual – tenía entre sus aspiraciones inmediatas un disco que de principio a fin tuviese un orden determinado y significativo. The great gig in the sky, por ejemplo, era una melodía al piano con acordes jazzeros que Richard Wright había ofrecido a Michelangelo Antonioni para su film Zabriskie Point y que el director había desechado por triste. Algo similar ocurrió con Us & Them y con otras canciones. La “conceptualidad” del disco surgió, por un lado, del magnífico tratamiento del sonido que Alan Parsons logró con recursos que hoy resultarían risibles para cualquier adolescente. Y por la otra parte está el signo del tiempo, la prematura madurez en la que estaba aterrizando la generación más explosiva de la historia moderna. Chicos enfadados y sensoriales, de vuelta ya, ladrándole a la luna sus salmos más circunspectos.

Spinetta está avisando, desde la primera estrofa del disco, que su objeto de melancolía no será esta vez el pasado – motivo melancólico por excelencia, casi su condición de posibilidad – sino el futuro, un futuro que también acá (en el fondo de América del Sur) se estaba abriendo a nuevos vientos, menos utópico quizás, cargado en el individualismo seguramente, pero fulminantes al fin, inevitables. “Aunque me fuercen yo nunca voy a decir / que todo el tiempo por pasado fue mejor / Mañana es mejor” escribe Spinetta, siguiendo el tono, en la quijotesca Cantata de los Puentes Amarillos, esa belleza musical basaba en la ciclotimia y en las célebres misivas escritas por Van Gogh a su hermano Theo.
(A propósito, la referida Cantata puede ser la muestra más cabal de todo lo que un hombre puede hacer con una guitarra, un micrófono y un alma)
Artaud, de este modo, también abre un camino que apunta hacia el futuro, en varios sentidos. El sonido del disco – precario desde lo técnico pero innovador en cuanto a lo conceptual – marca por un lado el pasaje hacia otra dimensión del rock entendido como movimiento; Bajan o el estribillo de Superchería son ejemplos de esto, precursando el pop nacional el primero y cierto aporreo de garaje el segundo. Pero Artaud enfila al futuro también en un sentido más profundo y sutil: “Siempre desear, nunca tener / lo mismo da morir y amar” de la misma Superchería o “El idiota, ya nada puedo hacer por él / el se quemará mirando al sol / y es esta la historia del que espera ante el despertar / vámonos de aquí” de la sublime A Starosta el idiota dejan entrever, creo, un futuro hecho de la ruina del pasado soñado y del aterrorizador acorazado de matanza que comenzaba en el país.
No pretendo de Spinetta un profeta puntual de la dictadura ni de Artaud un disco visionario; tal vez lo sean, uno y otro, pero francamente no me interesa. Estoy hablando de otro tipo de (pre)visión: de esa confusa, anárquica y mordaz visión que únicamente los genios padecen, incluso a su pesar.
Artaud es una colección de alhajas musicales, quedó dicho, pero es mucho más que eso en su funcionamiento, en su primera escucha. La colección no necesariamente tiene un orden rector ni una progresión que depende del conjunto para ser, cosa que sí precisan los álbumes literarios o conceptuales o como quiera llamárselos. En el caso de este disco de Spinetta el título mismo nos proporciona una pauta desde donde leer la escucha. ¿Por qué Artaud? Quiero decir. ¿Por qué justamente Artaud, el poeta marginado, expulsado por sus contemporáneos de todos los parnasos por sus debilidades teóricas? ¿Por qué Artaud precisamente cuando la rebelión mental de una generación náufraga está dando las hurras y tiende a una re-racionalización del mundo y del ser humano?. El autor de la obra contestó, en una entrevista de aquellos tiempos: “Es un poeta. Creo que fue revolucionario, por eso utilizo para mi long-play su nombre (…) Yo a él lo siento vivir ahora. Creo que muchos jóvenes, no sólo puramente intelectuales, recién ahora están empezando a comprender toda la locura estructurada de Artaud. La contra-locura de Artaud” (Revista La Mano, Buenos Aires, abril de 2006, n° 25).
La revolución – una palabra que despertaba urticaria ya en aquellos abriles, una palabra que ya estaba dejando de significar algo preciso para significar cualquier cosa – es el gozne que inventa Spinetta para la comprensión y articulación del disco. La revolución, en los tiempos en que el peronismo había subsumido, una vez más, las potenciales fuerzas alborotadoras y libertarias, se desplazaba hacia la figura de un poeta enloquecido por el mismo sistema de sanidad, hacia los reflejos de una mente fritada a golpes de electroshock. La revolución comienza de este modo a refugiarse en ciertos intersticios desde los que se puede contaminar a la cultura, esa emperatriz con rostro fascista y piernas deliciosas como los atardeceres en amor. La revolución – o mejor dicho lo revolucionario – abandona algunas de sus pretensiones, se retira al menos como propiedad exclusiva de los cambios socio-económicos o ideológicos para devenir en aguijón clandestino, sagaz, guerrillero, nómada en un sentido deleuziano. La revolución se resiste a morir por las puñaladas de propios y extraños (sobre todo propios, tristemente) y se convierte en un sentimiento, en una pulsión que surge de aquel (no)sitio intocable, sagrado: el interior de la criatura humana, el cuerpo sin órganos, el alma sin vestidos cristianos.
La revolución, en suma, se agazapa en obras como Artaud. Obras de esas que cambian la vida de una persona, lo que no es otra cosa que cambiar el mundo.

La scomparsa di due giganti del cinema, Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni. Marco Bellocchio racconta a left il loro cinema , la loro poetica.L-arte di Antonioni fu profondamente laica. Quella di Bergman, pervasa dalla religione.Come Ghuther Grass, da giovanissimo Bergman fu affascinato da Hitler e dal nazismo. Ma se lo scrittore se ne separ; molto presto,Bergman lo fece solo quando seppe dei campi di concentramento.

di Simona Maggiorelli

Ingmar Begman e Michelangelo Antonioni se ne sono andati a poche ore l’uno dall’altro, una casualità che colpisce e che lascia con la sensazione che con la loro scomparsa si sia chiusa una fase storica, comunque importantissima, del l’arte cinematografica. «Il cinema ha una sua storia, anche lunga, ormai, ma certo in questo caso sono scomparsi due giganti», dice il regista Marco Bellocchio. «Con Antonioni ci sono state delle assonanze profonde. Ma negli anni giovanili Bergman, devo dire,  mi aveva molto colpito, quando ventenne a Roma studiavo cinema.
Era come se la sua disperazione, la sua angoscia incontrassero un mio modo di pensare di allora, quello dei primi quindici anni di lavoro. Dopo i miei pensieri cominciarono a cambiare, si allontanarono inevitabilmente dal pensiero, dalle ideologie, dalla filosofia di Bergman.
Era il Bergman in bianco e nero quello che più l’aveva colpita?
Sogno di una notte d’estate, Il posto delle fragole, Il settimo sigillo, La fontana della vergine, ma anche Persona film straordinariamente
innovatore.Le mie idee sulla vita non erano troppo distanti da quelle di Bergman, mi colpiva questo suo continuo riferimento alla morte e alla trascendenza come via di fuga alla disperazione. In lui, al fondo, più che con l’infelicità e la follia, c’è sempre un rapporto con la morte. Il settimo
sigillo, in questo senso, è emblematico.
Il cinema di Bergman ha una cifra esistenzialista. Ma anche più strettamente heideggeriana in questo gioco a scacchi con la morte, in questo «esserci per la morte» che pervade la sua poetica?

Era religioso e pensava che in noi ci sia un male connaturato con la nostra stessa nascita. Un male che al massimo può essere controllato.
Con il quale convivere. Un tema che c’è anche in Stanley Kubrick: un male intrinseco che poi è il peccato originale.
In Antonioni, invece, non c’è. Questa distinzione mi pare molto importante. Il suo cinema è stato profondamente laico. Bergman, invece, quando studiava a Weimar disse che Hitler «aveva un fascino tremendo» Quando subiva questa “fascinazione”, va detto, aveva vent’anni. Lo racconta nella sua autobiografia. Non era un ragazzino come Grass quando entrò nell’esercito. E poi Bergman era figlio di un pastore evangelico, anche se non voglio dire che questo debba essere una condanna. Ma ha nessi evidenti con il suo modo di pensare l’infelicità dell’uomo. l’idea dell’intrinseca infelicità dell’essere umano permea anche un film come Il volto. Lì Bergman lo fa dire al ciarlatano, che con la sua fantasia, i suoi trucchi, ha la capacità di portare lo scienziato a una sorta di paura panica. Il positivismo, insomma, è sconfitto, ma non c’è la proposizione
di un pensiero diverso. Centrale lì è il tema del teatro come anche nel Settimo sigillo. Anche lì è una famiglia di saltimbanchi che guarda i flagellanti, il cavaliere e la morte. Come se, per il disperato Bergman, la recita, la rappresentazione, il teatro fossero un antidoto alla disperazione dell’esistenza.

Ma il ricorso al teatro, per Bergman, non è un espediente in fondo rassicurante, che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Con Scene da un  matrimonio siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione
che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole il personaggio capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi
studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui vienetrascinato dentro la bara e poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è sul punto di morire.
Quella celebre sequenza, da spettatrice, oggi mi appare oggi senza invenzioni, quasi preistorica rispetto a una certa ricerca su un certo modo di fare immagini  che hanno a che fare con una fantasia profonda e non con meccanici tentativi di trascrizione di sogni.
Quella non è solo una trasposizione di un sogno ma anche una rappresentazione. Anche se, però, mi viene subito in mente, per contrasto, la dimensione fantastica, onirica, di Bunuel, nel quale ritrovo tematiche che mi sono più congeniali, il rapporto con la donna, il desiderio. Quello di Bergman, ribadisco, è sempre un discorso cristiano sulla morte. Anche se indubbiamente ne Il posto delle fragole con risultati notevoli. Lì non c’è il sogno tout court ma una trasfigurazione. Usa il sogno proprio per dare una rappresentazione disperata di un destino che lo terrorizza.
Bergman fa un uso della parola, molto abbondante e molto espressivo, però se noi lo confrontiamo alla genialità delle immagini  di Dreyer, per esempio, la differenza appare subito.
Cosa distingue, secondo lei,  la ricerca di Dreyer?
Le sue sono immagini originali. Lavora molto sui primi piani. È stato magnifico il gruppo di attori che lo ha seguito. Dreyer ne ha
raccolto i risultati superlativi.
A differenza di Dreyer Bergman è più un regista di parola che di immagine?
Non direi. Anche le parole sono immagini. Ma Giovanna d’Arco è un capolavoro, come lo è Dies Irae, fino a Ordet. Ma la forza delle immagini è qualcosa che vedo più potentemente in Dreyer che in Bergman, anche se è un autore che ha influenzato tutti fino agli anni Ottanta. Il suo ultimo film che mi ha impressionato è stato Sussurri e grida. Un film estremamente drammatico incentrato su un rapporto di assistenza e di estrema violenza… È un discorso sull’indifferenza, sulla disperazione, ma c’è anche quel tema religioso del male in questo rapporto fra la donna che sta per morire e la camerierache l’assiste e mente. Più che Ibsen, che in fondo è un personaggio più positivo, si sente l’influenza di Strinberg:
la vita come inferno i rapporti familiari, finti, terribili. E più al fondo c’è Kirkegaard. Bergman ha avuto delle intuizioni poi la sua ricerca sembra essersi indebolita.
È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con Tomas Millian lui si è impegnato
totalmente, c’è la personalità, poi dopo larazione dell’esistenza. Ma il ricorso al teatro non è un espediente in fondo rassicurante,
che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Lì siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole lui capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui viene trascinato dentro la bara e poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è sul punto di morire.
Quella celebre sequenza, da spettatrice, mi appare oggi un po’meccanica, senza invenzioni, quasi preistorica
rispetto a una ricerca sulle immagini inconscie come la sua. Lei, oggi, cosa ne pensa?
Quella non è solo una trasposizione di un sogno ma anche una rappresentazione. Anche se, però, mi viene subito in mente, per contrasto,
la dimensione fantastica, onirica, di Bunuel, nel quale ritrovo tematiche che mi sono più congeniali, il rapporto con la donna, il desiderio. Quello di Bergman è sempre un discorso cristiano sulla morte. Anche se indubbiamente ne Il posto delle fragole con risultati notevoli. Lì non c’è il
sogno tout court ma una trasfigurazione. Usa il sogno proprio per dare una rappresentazione disperata di un destino che lo terrorizza. Bergman fa un uso della parola, molto abbondante e molto espressivo, però se noi lo confrontiamo alla genialità delle immagini di Dreyer, per esempio, la differenza appare evidente.
Che cosa distingue in questo senso la ricerca di Dreyer?
Le sue sono immagini originali. Lavora molto sui primi piani. È stato magnifico il gruppo di attori che lo ha seguito. Dreyer ne ha raccolto i risultati superlativi.

A differenza di Dreyer Bergman è più un regista di parola che di immagine?
Non direi. Anche le parole sono immagini. Ma Giovanna d’Arco è un capolavoro, come lo è Dies Irae, fino a Ordet. Ma la forza delle immagini è qualcosa che vedo più potentemente in Dreyer che in Bergman, anche se è un autore che ha influenzato tutti fino agli anni 80. Il suo ultimo film che mi ha impressionato è stato Sussurri e grida. Un film estremamente drammatico incentrato su un rapporto di assistenza e di estrema violenza… È un discorso sull’indifferenza, sulla disperazione, ma c’è anche quel tema religioso del male in questo rapporto fra la donna che sta per morire e la cameriera che l’assiste e mente. Più che Ibsen, che in fondo è un personaggio più positivo, si sente l’influenza di Strinberg: la vita come inferno i rapporti familiari, finti, terribili. E più al fondo c’è Kirkegaard.
Bergman ha avuto delle intuizioni poi la sua ricerca sembra essersi indebolita. È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con Tomas Millian lui si è impegnato
totalmente, c’è la personalità, poi dopo larazione dell’esistenza.

Ma il ricorso al teatro non è un espediente in fondo rassicurante, che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Lì siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole lui capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui viene trascinato dentro la bara e poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre
ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è
sul punto di morire.

Quella celebre sequenza, da spettatrice, mi appare oggi un po’meccanica, senza invenzioni, quasi preistorica
rispetto a una ricerca sulle immagini inconscie come la sua. Lei come la giudica?
Quella non è solo una trasposizione di un sogno ma anche una rappresentazione. Anche se, però, mi viene subito in mente, per contrasto, la dimensione fantastica, onirica, di Bunuel, nel quale ritrovo tematiche che mi sono più congeniali, il rapporto con la donna,
il desiderio. Quello di Bergman è sempre un discorso cristiano sulla morte. Anche se indubbiamente ne Il posto delle fragole con risultati
notevoli. Lì non c’è il sogno tout court ma una trasfigurazione. Usa il sogno proprio per dare una rappresentazione disperata di un destino che lo terrorizza. Bergman fa un uso della parola, molto abbondante e molto espressivo, però se noi lo confrontiamo alla genialità delle immagini
di Dreyer, per esempio, la differenza appare subito evidente.
Che cosa distingue in questo senso la ricerca di Dreyer?
Le sue sono immagini originali. Lavora molto sui primi piani. È stato magnifico il gruppo di attori che lo ha seguito. Dreyer ne ha raccolto i risultati superlativi.
A differenza di Dreyer Bergman è più un regista di parola che di immagine?
Non direi. Anche le parole sono immagini. Ma Giovanna d’arco è un capolavoro, come lo è Dies Irae, fino a Ordet. Ma la forza delle
immagini è qualcosa che vedo più potentemente in Dreyer che in Bergman, anche se è un autore che ha influenzato tutti fino agli anni 80. Il suo ultimo film che mi ha impressionato è stato Sussurri e grida. Un film estremamente drammatico incentrato su un rapporto di assistenza e di estrema violenza…
È un discorso sull’indifferenza, sulla disperazione, ma c’è anche quel tema religioso del male in questo rapporto fra la donna che sta per morire e la cameriera che l’assiste e mente. Più che Ibsen, che in fondo è un personaggio più positivo, si sente l’influenza di Strinberg:la vita come inferno i
rapporti familiari, finti, terribili. E più al fondo c’è Kirkegaard.
Bergman ha avuto delle intuizioni poi la sua ricerca sembra essersi indebolita. È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con
Tomas Millian lui si è impegnato totalmente, c’è la personalità, poi dopo larazione dell’esistenza.
Ma il ricorso al teatro non è un espediente in fondo rassicurante, che riconduce le tensioni a uno schema verbale e razionale come in Scene da un matrimonio?
Lì siamo già usciti dalla fase migliore del suo lavoro. Rassicurante però non direi, c’è sempre una disperazione
che sta per entrare in casa. Anche nel Posto delle fragole lui capisce della propria aridità, di aver badato sempre e solo ai suoi studi, con ingenerosità verso gli esseri umani. Lui percepisce tutto questo e c’è il famoso sogno in cui viene trascinato dentro la bara e

poi in varie visioni. Tutto poi si conclude. È con i tre ragazzi che partono per le vacanze e che gli fanno una specie di serenata sotto la finestra. Lui, certo, sì è un pochino rasserenato, ma è sul punto di morire.
È accaduto anche ad Antonioni?
Il suo ultimo film, per me, è stato Identificazione di una donna. Non voglio negare gli altri ma in quel film con Tomas Millian lui si è impegnato
totalmente, c’è la personalità, poi dopo lamalattia è stato in qualche modo aiutato,sorretto. Per me il suo periodo più fecondo comprende Le amiche, Il grido, La notte, L’eclissi, fino a Blow up. Ma forse il film più misteriosamente geniale resta L’Avventura.
Perché più misteriosamente geniale?
Per quella sua curiosità, interesse profondo, per le donne: per il modo in cui le sa rappresentare. E poi ne L’Avventura sa dire della sparizione, dell’assenza, rappresentandola in modo assolutamente artistico, inconsapevole.
C’è una donna che sparisce e quest’uomo futile, superficiale che si coinvolge con la migliore amica di lei, ma la tradisce, così per nulla. Ma è anche vero che un autore non va preso solo per un film, ma per l’intera sua opera.
Diverso, il suo dal modo di rappresentare le donne di Bergman?
L’interesse di Bergman per le donne, indubbiamente, si pone su una dimensione del trascendente, creduta o non creduta. Antonioni invece

è su un versante laico, di rapporto umano. Vede e anticipa. Non dimentichiamo che il film L’avventura da tutta una certa critica di sinistra non fu immediatamente riconosciuto proprio perché era anticipatore, metteva in discussione i principi che erano del comunismo, cioè andava già in un’altra direzione: quella della ricerca sulla realtà interna del rapporto uomo donna che tutta la sinistra sottovalutava largamente. Personalmente credo di aver capito la sua grandezza con Le amiche e Il grido. Due film che si concludevano con due suicidi… Nel L’avventura c’è qualcosa che diventa più complesso, un’idea più originale.

C’è un filo di esistenzialismo anche in Antonioni e che differenza c’è con quello di Bergman
Anche lì c’è una differenza, pur essendo Antonioni un introverso, un uomo molto discreto era uno che amava la vita, e poi si prendeva grandi rischi. Questo devo dire anche Bergman. Ma per le cose che mi interessano particolarmente, è più Antonioni il regista a cui posso far più riferimento, specie rispetto ad alcuni film, Blow up è un film perfetto altri che mi interessassero di meno. Ma anche in grandi artisti ci sono delle opere, se pensiamo anche ai grandissimi, per esempio Picasso, che ti toccano più di altre. Il deserto rosso è una di
queste? Deserto rosso è un film molto innovatore. i rimproveravano a Antonioni i dialoghi non realistici,si facevano anche battute su certe frasi, perché il cinema italiano era abituato a un certo realismo. Invece Antonioni rischiava perché nei dialoghi voleva concentrare dei contenuti, che andassero oltre il mero realismo. In deserto rosso, il suo primo film a colori, fa come il pittore, cambia la tavolozza. Adesso si fa tutto in elettronica successivamente lui ebbe l’ardire di modificare gli scenari. Era l’epoca in cui gli attori ancora si doppiavano.
La sua grande originalità non stava tanto nella descrizione fenomenologica di una schizofrenica ma nel rappresentare il mondo molto deteriorato, inquinato, incomprensibile, incomunicabile in cui si muove questa donna che ormai ha perso tutti i punti di riferimento. Anche a
causa dell’indifferenza di un marito freddo che poi si coinvolge con un ingegnere e scompare. In questo senso però è un film molto originale,
ma se parliamo di capolavori, preferirei usare questa definizione più per L’Avventura e per Blow up. Poi non dimentichiamo i primi film, Cronaca di un amore, I vinti, La signora senza camelie.

Ma oggi, guardandosi indietro accanto a Bergman e Antonioni chi metterebbe fra i registi che per lei hanno contato?
Mi viene in mente immediatamente anche Bunuel la sua complessità, la sua genialità. È raro percepirlo, capirlo, sentirlo immediatamente,
perché la genialità è qualcosa di talmente nuovo che il comune spettatore ci mette un po’di tempo, magari anche il cineasta. Veramente
se si pensa all’opera di Bunuel è gigantesca e comunque mi è più affine. Ha una sua espressività potente, ma anche una delicatezza e una grazia particolari. Ma anche alcuni Fellini, certamente  vi troviamo Chaplin, Dreyer. Ma ribadisco, anche Bergman e Antonioni in mododiverso. Che poi ciò che io penso, che desidero e che la mia ricerca vada in un’altra direzione, non c’è dubbio.

da left-avvenimenti 31 luglio 2007