2023′e kadar AB üyesi bir Türkiye görüyorum

Newsweek dergisinin sorularını yanıtlayan Dışişleri Bakanı Davutoğlu, Türkiye’nin 2023′e kadar AB üyesi oalcağını düşündüğünü söyledi. Cumhuriyet’in 100. yılında sanki Yüksek Hızlı Tren açılışı gibi AB kapısının kurdelasını kesecek. Türk dışişlerindeki olumlu gelişmeleri tirübünlere oynayarak sulandırmış sayın bakanımız. Bence Davut’un torunu 2023′te ancak aşağıdaki fotoğraftaki Avrupa Parlamentosu’nun arkasındaki parkta yer alan basketbol sahasına girer.

Paylaş: Facebook | Digg | Del.icio.us | Stumbleupon | Reddit | Blinklist | Twitter | Technorati | Yahoo Buzz | Newsvine

Dün cep telefonu ile geçen aylar boyunca çektiğim fotoğrafları flickr‘a yükledim. Analog seri biter bitmez onları paylaşmaya devam ederim. Bugün yine Avrupa Birliği Parlementosundayız. İç avluda… Skateboard (kaykay) yapanlar için güzel bir yer burası.

Paylaş: Facebook | Digg | Del.icio.us | Stumbleupon | Reddit | Blinklist | Twitter | Technorati | Yahoo Buzz | Newsvine

Paylaş: Facebook | Digg | Del.icio.us | Stumbleupon | Reddit | Blinklist | Twitter | Technorati | Yahoo Buzz | Newsvine

Avrupa Birliği kendi mimarisini de beraberinde getiriyor. Güzelim şehirleri cam ve metal yığınları haline döndürüyor.

İşte paşam Avrupa Birliği’nin kapısındayız onlarca yıldır. Burası orası yani kapı. Brüksel Lüksemburg Meydanında Avrupa Birliği Parlemento binasının kapısı. Bu kapının altından iç avluya giriliyor arkada parlamentoya doğru yürünüyor. Avrupa Birliği, Euro, Schengen, bir noktaya kadar ortak ulaşım polikası ve Erasmus programları haricinde Avrupalılık kimliğine elle tutulur bir proje sunmuyor bence.

Dün Belçika Başbakanı Herman Van Rompuy‘un AB Başkanı, İngiltere’den Avrupa Komisyonu’nun ticaretten sorumlu üyesi Barones Catherine Ashton’ın Dışişleri Yüksek Temsilcisi olarak belirlenmesinden sonra da bu iş değişecek gibi görünmüyor. Özellikle Van Rompuy’un Türkiye’nin üyeliğine soğuk bakması da pek bir şey değiştirmez. Sonuçta Egemen Bağış’ın Avrupa Birliği üyeliği için ne gibi bir etkisi var ki AB başkanı tarafından engellensin? Post’u noktalamadan bir iki bağlantıyı da peylaşalım tam olsun. Bakalım bugüne kadar Javier Solana ile denen AB Başkanlığı ne gibi bir etki doğuracak…

AB Başkanın ilk konuşmasını Fransızca-İngilizce-Flamanca yaptı: buradan izle
AB Başkanını tanıyalım (son fotoğraf RTE için gelsin):

http://www.arkitera.com/s184-uretimin-dongusu-makinem-cektigim-yer-ve-bilgisayarimdan-ibaret.html

Polonya serisine ara verelim ve Brüksel’e dönelim. Şehir merkezindeki bu binalar bana Anıtkabir’i anımsatıyor.

Polonya, özellikle dünyanın görsel olarak en çirkin mimariye sahip şehri Lodz bana sürekli fakirliği ve bürokrasiyi çağrıştırdı.

Spinoza’nın ruhu Tekvin’e ilk göründüğünde Tekvin her zaman olduğu gibi gene uykusuz geçen bir gecede edebi işlerle uğraşıyordu. Zira yazılması gereken bir kitap vardı ve o güne kadar henüz hiçbir  kitabın kendi kendini yazdığı görülmemişti; hele hele de Tekvin’in kitabı gibi bir kitabın kendi kendini yazması düşünülemezdi bile. Yani gerek akli, gerekse de hayâli uzuvlar ve bunlara ilâveten beş duyu organımız nitelikleri gereği böyle bir kitabın kendi kendini yazmasını olasılıklar dışındaki bir varoluş alanına yerleştiriyordu. Böylelikle hakkın rahmetine kavuşan söz konusu olasılık bahse konu kitabın kaçınılmaz olarak Tekvin tarafından yazılması gerektiği sonucunu doğuruyordu. Belki de çok geçmeden öğreneceğimiz gibi Spinoza haklıydı ve Panoptik Kitap hakikaten de kendi içinden çıkışını hâlihazırda barındırıyordu bünyesinde. Ruhların basamaklardan çıkarken ayak sesi çıkardığı ise ne görülmüş bir şeydi, ne de duyulmuş. Lâkin işte Spinoza buna rağmen son derece gürültülü bir biçimde çıkıyordu şimdi Tekvin’in ikametgâhı olan fakat yüzyıllar önce kendisinin yaşadığı odayla sonlanan basamaklardan. Spinoza adım adım odaya yaklaştıkça Tekvin’in endişesi de katlanarak artıyordu, zira ne gelen olurdu, ne de giden, bu hafifçe yana yatık binanın dördüncü katındaki söz konusu odaya. İnanılması güç derecede dar olan bu spiral merdivenler Amsterdam’ın en kendine has kültürel ve mimari mirasıydı. Biz ise kitabımızı bir bina inşa eder gibi yazmakta olduğumuz için gelenin Spinoza’nın ruhu olduğunu Tekvin’in bilgi dağarcığına dahil etmeyi artık daha fazla ertelemeyip Tekvin ile Spinoza’nın karşılaşma anına getiriyoruz şimdi anlatıyı.

Spinoza kapıya iki kez vurdu, vurur. Bunu duyan Tekvin başını yazmakta olduğu defterden kaldırırken oturduğu sandalyeyi de geriye iterek ayağa kalkar. Kapıyı çalanın kim olduğunu şimdilik bilmeyen Tekvin, aklı başında okuyuculuramızın rahatlıkla tahmin edebileceği üzere kapıyı çalanın kim olduğunu gördüğünde şok olacaktır. Tanrı’ya inancını çoktan yitirmiş olmasına rağmen şokunu dışa yansıtan bir ses tonuyla, aman Tanrım, Spinoza, sen ha, demeyi başarır ve olmakta olanlar gayet normalmiş gibi, hoşgeldin, buyur geç içeri, diye de eklemeyi ihmâl etmez. Yüzünde sinsi fakat mutsuz bir gülümsemeyle, ne hoş geldik, ne hoş bulduk, der Spinoza. Bunu yaparken odaya ilk iki adımını atmıştır bile. Tekvin’in yazı masasının başın geçer ve benim masam daha güzeldi, dedikten sonra masadaki defterde yazanları okumak maksadıyla olsa gerek bakışlarını deftere dikip hafifçe öne eğilerek gözlerini kısar, kaşlarını çatar. Bu yüz ifadesini hayra yormayan Tekvin ise derhal ani bir hareketle defteri kavrar ve kapsar. Peki ama Tekvin’in kapsamı dahilindeki defterde neler yazmaktadır ve bu yazıların anlatımızla ilgisi nedir? Bu önemli bilgiyi Spinoza’nın ruhundan öğreneceğiz, ki artık hepimizin bildiği gibi kendisi Hollanda’daki Yahudi Cemiyeti’nden aforoz edildikten sonra dahi hakarete, hatta kelle istemine varan tepkisel eleştiri oklarının hedefi olmuştur. Anlamsızlığa düşmek ve çok bilmiş okuyucularımız tarafından indirgemecilikle suçlanmak pahasına söz konusu defterde yazanları kısaca özetleyecek olursak sanırız ki şunları söylemek yerinde olur: Tekvin anlam deryalarında yüzer ve dilin lâbirentlerini kendine mesken tutarken kendi düşüncelerinin ölüme hizmet eden yanlarını budayarak onları etkisiz kılabileceğini sanmakla kendini ne büyük bir gaflet içerisine hapsettiğini anlamakta geç kaldığından ve bunun doğurduğu feci neticelerden söz ediyordu defterinde. Ancak defterde yazanların ayrıntılarına geçmeden önce son derece gerilmiş olduğuna inandığımız ortamı gevşetmek için karşılaşma anından hemen sonra Tekvin ile Spinoza arasında geçen şu ilginç diyaloğu okuyucularımızla paylaşmak ihtiyacı duyduğumuzu da belirtmeliyiz ki merağın hakim olduğu okuyucularımızı da memnun ve hatta mümkünse tatmin edebilelim.

Demek televizyonlar ortadan kalktı ha?

Tam olarak ne olduğunu bilemiyorum. İşin ilginç yanı tüm bu olanların benim ilk kitabımda anlattıklarıma şaşkınlık yaratacak ve hatta tedirginliğe sebebiyet verecek derecede benzemesi.

Evet, kitabın öbür dünyada, ölüler diyarında bile konuşuluyor. Ölüler hapsoldukları dünyayı senin kitabında anlattığın ekransız dünyaya benzetiyor. Zaten beni de söz konusu kitap ve dünyanızda olup bitenler hakkında bilgi toplamak için gönderdiler.

Ölüler kitabıyla diriler kitabı arasında mekik dokuyorsun yani sevgili Baruch.

Lütfen bana bu isimle hitap etme. Biliyorsun Hollanda’daki Yahudi cemiyetinden aforoz edildikten sonra adımı Benedictus’a çevirdim. Sen en iyisi bana kısaca Spinoza diye hitap et ve bir ruh olduğumu da mümkün mertebe hatırlatma mümkünse.

Spinoza bunları söyledikten sonra aynaya bakar fakat kendini göremez, çünkü o istese de istemese de bir ruhtur ve ruhlar kendilerini görmez, göremez, ki bunun sebebine az sonra ayrıntılarıyla değineceğiz.

Görüyor musun? diye sorar Spinoza ve ekler: Ben bile göremiyorum kendimi, aynalar yansıtmıyor zira suretimi.

Ruhların sureti de mi olurmuş?

Beni bir tek sen görebilir ve duybilirsin sevgili Tekvin. Bunun neden böyle olduğunu ise sakın sorma bana.

Neden?

Anlatının yazarı veya yazarları yirminci yüzyıl edebiytına sadık kalmaya meyilli olduğu aşikar. Dolayısıyla da bunun kurgu gereği böyle olduğu kuvvetle muhtemeldir.

Yani psikoz, nevroz, histeri gibi illetlerin karakterin anlam dünyasını allak bullak etmesiyle zuhur eden psişik durum?

Ayrı telden çaldığımız hissine kapılıyorum sevgili Tekvin. Her neyse, uztmaya gerek yok; ruh hali işte…

Ruh hâli gereği kendini Spinoza’nın ruhuyla sohbet etmek durumunda bulan Tekvin psikanalizdeki son gelişmelere sadık kalınarak yaratılmakta olan bir karakter olduğu için Spinoza’nın ruhuyla sohbet etmesinin sebebi özellikle televizyonun, genellikle ise ekran mekanizmasının ortadan kalkmasıdır denebilir, ki nitekim işte denmiştir de zaten. Lâkin konuya açıklık getirici olabileceğini düşünerek Spinoza’nın ruhunun damdan düşer gibi bir anda dünyamıza yansımasıyla ortaya çıkan bu anormal durumun televizyonların ortadan kalkmasıyla ilgisine değinmeliyiz ki anlatımızın akıbeti hüsranla sonuçlanmasın, bilakis serpildikçe açılan bir halı misali bizi hayal gücünün malum enginlerinde dolaştıran bir kadırgaya  dönüşsün anlatımız. Dilin evreniyle bilinçdışının evreninin kesiştiği yerdeki boşluk olsun Tekvin’in defterinin içeriği, bu boşluk büyüdükçe büyüsün ve Tekvin’in zihni söz konusu boşluğu doldurabilmek için kendi içinde bir öteki yaratıp adını da Spinoza, daha doğrusu Spinoza’nın ruhu koysun. Sonra bu ruhu dış dünyaya yansıtsın ve Spinoza’nın ruhu zuhur etsin. Sanırız böyle denir ve böyle olursa ruh ile beden arasındaki ilişki konusuna da değinmiş oluyoruz herhalde, şöyle: Tekvin, Spinoza’nın odasında yaşaya yaşaya Spinoza’nın bedenen hayattayken yaptığı hareketleri yapmak zorundadır. Zira aynı oda içerisinde iki kişinin yapabileceği hareketler serisi son derece kıstlıdır, hele hele de söz konusu oda yedi metrekareden ibaretse… Ruhun varlığını bedenden bağımsız olarak sürdürmesinin ise imkânsız olduğunu varsayarsak diyebiliriz ki Tekvin Spinoza gibi hareket ede ede onun gibi düşünmeye de başlamıştır. Nitekim bu özdeşleşme televizyonun yokluğuyla birleşince Tekvin kaçınılmaz olarak kendini muazzam bir boşluğun içinde ve/fakat son derece kısıtlanmış bir hareket serbestisiyle karşı karşıya bulmuştur. Spinoza’nın ruhu işte böyle doğmuştur. Konuya açıklık getirecek olursak Spinoza’nın ruhunun aslında Tekvin’in yalnızlığının bir ürünü olduğunu söyleyebiliriz, ki nitekim işte söyledik de zaten.

Spinoza öfkelidir. Belli ki bu senaryoyu hiç beğenmemiş, Tekvin’in defterinde neler yazdığına dair hiçbir göstergenin olmaması onu sinirlendirmiştir. Kızgınlıkla şunu söyler Spinoza: Rica ederim beni o defterde neler yazdığını öğrenmek yolunda şiddete baş vurmaya zorlama sevgili Tekvin. Biliyorsun ben şiddete karşı şevkati, nefrete karşı sevgiyi, kedere karşı neşeyi önermiş bir insanım, insandım. Ruhumun görev icabı burada bulunduğunu bir an bile olsun aklından çıkarayım deme sakın. Kendine gelmen için olduğu kadar kendinden kaçman için de yol gösterici olacağım ben sana. Defterini okumama izin verirsen sana onu yazıp bitirmenin yolunu gösterebilirim belki, zira görülen o ki televizyonun yokluğu çevresinde dönen bu anlatı ne mutlu, ne de mutsuz bir sonla bitmeye meyilli. Yani işte bu anlatı mutlu ya da mutsuz, herhangi bir sonla bitmeye meyilli değil. Aynı şeyi iki farklı biçimde söylememin sebebi ise anlatının herhangi bir sonla bitmekten ziyade böyle giderse sonsuzlukla noktalanacak gibi görünmesi; tıpkı hayat gibi yani, tüm çelişkilerine rağmen anlamlı bir bütünlük işte. Oysa sen onu mutlu sonla bitirebilmek için elinden geleni yapmana rağmen bu amacından gittikçe uzaklaşıyorsun kelimelerle görüntüsüzlüğün manasını inşa ederkene.

Bu sözler üzerine defterini paylaşması gerektiğine kâni olan Tekvin o vakte kadar kapıp kavraya ve hatta iki eliyle birden göğsüne sıkıştırageldiği defteri Spinoza’ya uzatır. Heyecan ve neşe içerisinde tek bir hamleyle defteri alan Spinoza bir de ne görsündür; defterin içi bomboştur, daha doğrusu bembeyaz sayfalarda yazıdan eser yoktur. Spinoza yazıları okuyamamaktadır, çünkü ruhlar okumaz, okuyamaz.

            Bu arada Spinoza’nın bedeni ve bu bedenin birer parçası olarak gözleri kendisinin bir ruh oluşunun doğal bir sonucu olarak namevcutsa nasıl olup da Tekvin’in deftreindeki beyaz sayfaları görebildi peki, diye sorması kuvvetle muhtemel, açıkgöz ve kurguda boşluklar arayan, bunu yaparken de sanki tüm bu olanlar çok normalmiş de bir tek Spinoza’nın yazıları göremediği halde defterin beyaz sayfalarını görüyor oluşu anormalmiş gibi davranan okuyucularımız için bunun sanıldığından çok daha farklı bir amaca hizmet etmek üzere anlatıya kasıtlı olarak yerleştirilen bir anlam boşluğu olduğunu da belirtmek isteriz. Anlatımız televizyon denilen aletin gösterme kabiliyetini yitirmesiyle insanların ekranlarda sadece sonsuz bir beyazlık görmeye başlaması aslında insanların bedenleriyle ruhlarının birbirinden ayrılıp bağımsız bir varlık formunda sürdürdükleri yaşamların televizyon tarafından yaratılan içsel bir bölünmenin neticesi olduğunu göstermek maksadıyla kaleme alınmıştır. Televizyon ruhlarını bedenlerinden ayırdığı için ruhları bedensiz, bedenleri de ruhsuz kalıyor ve çıplak ruhlar beyaz görüyordu televizyon ekranını, tıpkı Spinoza’nın bedenden yoksun ruhunun Tekvin’in defterinin beyaz sayfalarını bembeyaz gördüğü gibi. Anlatımızın ilerleyen safhalarında ise görülecekti ki bedeninden ayrılan ruhların televizyon ekranlarını ve defter sayfalarını beyaz görmesi sadece bu anlatı için geçerli, anlatılmak istenen bilinmezliğin adlandırılması sürecinde başvurulan son derece kendine özgü bir durumdu. Olması mümkün olmayan bir şeyi olması muhtemelmiş, hatta olmuş gibi göstermek hâlihazırda var olan şeylere farklı bir anlam dünyasının görme ve gösterme biçimleriyle bakmayı sağlayabiliyordu, tıpkı var olan bir şeyi yokmuş gibi göstermenin yeni anlam dünyalarına kapılar aralayabildiği gibi…

(c) Cengiz Erdem, FMHS, 2009.

Hani şöyle bir durum vardır, konu gezilecek görülecek yerlere geldiğinde en yakınımızdakileri nasıl olsa istediğim zaman giderim mantığı ile es geçeriz, o yüzden de daha uzaktakiler bizim için daha öncelikli olarak görülmesi gereken yerler arasındadır.  Şimdiye kadar Versailles, Buckingham, Windsor, Hofburg, Schönbrunn’ün yanında adını hatırlayamadığım pek çok kraliyet sarayını görmüş olmama rağmen Dolmabahçe’nin kapısından bir kez bile girmemiş olmam hem bir ayıp hem de yukarıda bahsettiğim nasıl olsa gidip görürüm mantığının sonucu galiba.

16 ve 17. yüzyılda Avrupanın iki büyük devleti: Osmanlı ve Avusturya Macaristan İmparatorlukları. Genel olarak şatafatı pek sevmediğim halde Viyanayı ilk gördüğümde bana verdiği ilk his tam bir imparatorluk şehri olduğuydu. O zamana kadar İstanbul’da sadece Topkapı Sarayı ve eski şehrin kurulu olduğu yarımadayı turistik olarak gezmiş olduğum için Avrupa mimari tarzında yapılmış bir Osmanlı Sarayı da görmemiştim.

İşte tam da bu yüzden, Dolmabahçe sarayı benim için hep Atatürk’ün vefat ettiği yer oldu galiba yıllarca. En son İstanbul’da geçirdiğimiz bir hafta sayesinde Dolmabahçenin aslında hakettiği uzunlukta olmasa da etkilenip gurur duymama yetecek bir tur atma fırsatımız oldu. Sarayın %20’sini ancak görebildim. Sarayın bahçesi ve mavi salona bayıldım. Sarayla ilgili bir başka güzelliği de Ankara’ya döndükten sonra farkettim. Dolmabahçe sarayının gerçekten güzel bir web sitesi var flash kullanılarak yapılmış  ve hatta 2008 yılında ödül bile almış.

Sarayın mavi salonu, Ankara’daki ofisin tadilat ve dekorasyon işlerine hız verirken, modern tarzdan klasiğe doğru evcrilmemi de sağladı sanırım. Ne de olsa bizim gibi işleri yapan insanların en önemli görevi temsil etmek değil mi? Dünyanın her yerinde uzay istasyonu derecesinde cool, modern ofislere rastlamak mümkün değil mi zaten? O zaman çalışma odamı hafiften müzeye dönüştürmenin de bir zararı olmaz sanırım düşüncesiytle şu aşağıda 1/6’sı görünen halıya göz koydum. Almadım ama ayırttım. El dokuma, eskitilmiş görünümlü, kök boya bir Uşak halısı bu. İlk görüşte vuruldum galiba

Şimdi tabi böyle halıyı yere serince üzerine duvarlara ne asacağımızı da düşünmek gerek. Bir kısmını çinilerle süsleyelim diyorum ama bir taraftan da sırf çinikullanırsak odayı camiye çevirebiliriz gibi geliyor. O yüzden geçenlerde aklıma Vincent Van Gogh’un Çiçek Açan Badem Ağacını tablosunu da kullanabiliriz gibi geldi. Çinilerle çok alakalı değil ama mavi tonlarında çok güzel bir resim. Dost kitabevinde  bir kopyasını da buldum resmin ama hala araştırmalarıma devam ediyorum. Eşya, halı, perde önemli ama aslında onların hepsini gösteren şey aksesuar. O yüzden seçimleri iyi yapmak gerek.

TOL Kim için, kime, ne için fotoğraf?

MG Kullandığım diğer fotoğrafik ifade biçimlerine ek olarak, fotoğraf üzerinden mimarlığı yeniden kurgulamak gibi bir güncel pratiğim var benim. Fotoğrafın nesnel bir gerçeği değil fotoğrafçının öznel gerçeğini yansıttığına inandığımdan, orada olan dünyayı belgelemek yerine kendi algıma yaklaşan bir dünyayı hiç yoktan kurgulamayı tercih ediyorum.

Fotoğrafa geçmemin nedenlerinden biri kendimi bu alanda çok özgür hissetmem. Kendine has bir bakış açısı tutturduğunuz zaman insanlar onu talep ediyorlar sizden, kendi istedikleri veya istediklerini varsaydıkları malzemeyi diretmiyorlar. Halbuki mimarlığın kendisi söz konusu olunca herkesin bir fikri oluyor, bazen kimse mimarı ciddiye almıyor. Bir doktora gittiğimizde kendisine nasıl ameliyat yapması gerektiğini anlatmıyoruz değil mi? Kendimizi doktorun ellerine bırakıp iyi şeyler olacağını umuyoruz. Ama kimse mimara bu derece eksiksiz bir salahiyet vermek istemiyor.

Gerçek dünyada fotoğraf üzerinden mimarlık kurgulamak bana heyecan verdiği için bunu sanal dünyaya da taşımak ihtiyacı hissettim. Second Life adlı üçboyutlu sanal ortamda üçboyutlu modellemeler yaptım ve bu modellerin yüzeylerine kendi fotoğraflarımı doku olarak sararak yeni mimariler ürettim. Bu çalışmalarla yurtdışındaki çeşitli konferanslara başvurdum ve en son ISEA 2009 (International Symposium for Electronic Arts – http://www.isea2009.org) adlı elektronik sanat dünyasının en önemli 3 etkinliğinden birisi olan bir sempozyum da dahil olmak üzere, toplam 4 adet konferansa kabul aldım. Lebbeus Woods sadece kağıt üzerinde var olan bir mimarlık pratiği yürütebiliyorsa, sadece fotoğraflar üzerinden üretilen bir mimarlık da mümkün olabilmeli ve uluslararası ortamlarda bu fikre bayağı ilgi gösteriyor insanlar.

Second Life’ı amaç olarak değil de bir araç olarak, deney ortamı olarak görüyorum. Olumlu yönünü şöyle tanımlamaya çalışayım; yaratıcılık konusunda uç noktada bazı deneyler yapan insanların söylediğine göre, ileri yaşlarda bile çocuk gibi oyun oynayabilmek yaratıcılığa çok büyük katkı sağlıyor. Second Life ortamında yapacağınız çalışmaları, sizi temsil eden ve “avatar” olarak adlandırılan bir karakter olarak yürüttüğünüz için gerçek hayata göre daha cesaretli davranma şansı doğuyor. Bu sayede gerçek hayatta yapmaya çekindiğiniz bazı “delilikleri” burada yapmaya yeltenebildiğinizden, yaratıcılığınızın yularlarını serbest bırakıp hiç ummadığınız sonuçlara erişme şansı bulabiliyorsunuz.

Fotoğraf ve / veya Second Life üzerinden mimarlık üretmek gerçek hayatta mimarlık yapan, binalar inşa eden insanların şüpheyle bakacağı bir şey olabilir tabi. Çünkü mimarlık salt tasarımdan ibaret bir şey değil. Doğru malzemeler seçildi mi, bina ayakta duruyor mu, yağmur yağdığında su akıyor mu, içine girince bina bana ne gibi bir his veriyor gibi sorulara cevap vermek gerekiyor. Sanal ortamda keşfedemeyeceğimiz dünyevi şeyler bunlar. Sözü geçen tasarım ve sorgulama çalışmaları, gerçek dünyaya tercüme edilme veya aktarılma kaydıyla önem taşıyor tabi.

TOL Bu çalışmaya, süreç ağırlıklı bir deneyim diyebilir miyiz?

MG Tabi kesinlikle. Tasarımda veya herhangi bir yaratı alanında süreç benim için çok önemli, son üründen bazen süreçten hoşlandığım kadar hoşlanmayabiliyorum. Kişisel sergilerimde insanların eserlerle ilgili güzel şeyler söylemesinden elbette hoşlanıyorum ama o fotoğrafı çekerken ki duyduğum his bambaşka bir şey, karşılaştırılabilir gibi değil. Ben fotoğraf çekerken bütünüyle başka bir boyuta geçiyorum, o an odaklandığım eylem dışında hiçbir şey düşünmüyorum, tamamen soyutluyorum kendimi.

TOL Özgeçmişinize baktığımızda, kent planlama eğitimi aldığınızı görüyoruz. Fotoğraflarınızda kentte, yapıya, o yapının kent içindeki konumuna, detaylarına vurgu yapıyorsunuz Kent planlama eğitimi alan biri olduğunuzu dikkate aldığımızda, tasarım eğitiminizin fotoğrafa bakış açınızı etkilediğinizi söyleyebilir miyiz?

MG Kesin etkisi olmuştur. Severek devam ettiğim bir bölümün, İstanbul Teknik Üniversitesi Şehir ve Bölge Planlama Bölümü’nün ilk mezunlarındanım. Biraz deneme tahtası olarak kullanıldık bu yüzden ama gene de şikayetçi değilim. ODTÜ, planlama politikaları falan gibi benim hazzetmediğim konular üzerine yoğunlaşırken, İTÜ’de eğitimi daha kentsel tasarım ve yerel müdahaleler ölçeğine çekmeye çalışan bir hoca grubu vardı. Hiç unutmuyorum, bitirme jürisinde biraz cesaretli davranmaya çalışıp imar planına farklı bir bakış getirmeye çalışmıştım. Herkes bir hafta çalışıp projeyi bitirdi, ben tam üç hafta çalışmıştım. İşi uzatan, kasap mantığıyla yapılan imar planlaması pratiğine daha insancıl bir boyut getirmekti. Genelde yapı adası ölçeğinde kararlar verilir imar planlarında, ben ise yapı adasını, üzerindeki yapı stoku ve topografik özelliklerine göre çeşitli parçalara ayırmış ve yapılanma kararlarını ona göre vermiştim. Şehir dediğiniz şey tek seferde tepeden düşme gelmiyor. Sevdiğimiz Anadolu köyleri, İtalyan kasaba veya şehirlerindeki müthiş kentsel yapılanma, vb. bunların hepsi zamanla birikim sonucu oluşmuşlardır. Mimar veya kent plancısı buralarda başarılı bulduğu şeyi şeklen taklit etmeye kalkıştığı zaman aynı şey olmuyor tabi. Çünkü zamanla ihtiyaca göre gelişmenin getirdiği doğallığı yakalayamıyorsunuz. İnsanların şahsen yaşadıklarıyla, gerektiği zaman yapılan bireysel katkılarla kendi kendine şekilleniyor kent, tepeden dikte edilen bir şekilde tek seferde değil.

Bitirme ödevimde, arazideki tüm yapı adalarını dolaşarak korunması gereken binaları kırmızı renk ile belirttikten sonra, yapı adasını bazen üçe, bazen ikiye, bazen de dörde böldüm; hiçbir zaman üstüne tek tip yapılanma olacak şekilde kendi haline bırakmadım. “Burasını iklimsel nedenlerden dolayı daha alçak tutalım ve ayrık nizam olsun, arka tarafa doğru daha yüksek ve bitişik nizam yapılar olsun” gibi lokal kararlar verdim ve hepsinin bir mantığı vardı. Sırf bunun için projeyi tamamlamak üç hafta sürdü, herkesin harcadığının üç katı zaman harcadım ama çok tatmin oldum yaptığımdan. Ondan sonra çıktım jüriye, acayip hazırlanmışım, her türlü soruya cevabım var… Ama hocalar dediler ki, “Murat böyle şey olmaz, sen imar planı mantığını değiştirmişsin, aslında sana düşük not vermemiz lazım ama çok çalışmışın, bunu görüyoruz, 85 verelim de sen bu sevdadan vazgeç” dediler. Verdikleri not yüksekçe olmasına karşın çok ciddi hayal kırıklığına uğramıştım, mantığı falan değiştirdiğim hiç yoktu, sadece devasa müdahale ölçeğini daha insancıl alt parçalara bölmüş, insanlara daha yaşanır yerler sunmaya niyetlenmiştim. Hocalarım ise bildiklerinin ötesine geçmek istememişlerdi, sorgulama yapacak enerji ya da cesaretleri yoktu, “uğraştırma bizi, eski köye yeni adet mi getireceksin şimdi!” demediler belki ama demeye getirdiler.

20 küsur yıl sonra Taşkışla’daki binamıza başka bir amaçla uğradığımda, o sıra daha genç nesil hocalarımızdan olan Cengiz Giritlioğlu’na rastladım. “Gel sana yeni yaptıklarımızı göstereyim” dedi. Planladıkları bir yerleşimi gridlere bölmüşler, hepsini ayrı öğrenciye vermişler, yerel ölçekte ve insani boyutlarda çözümler getirmişler. “Ya hocam, siz bana yıllarca önce jüri grubu olarak ne demiştiniz hatırlıyor musunuz, benzer bir öneri getirdim diye beni yanlış iş yapmakla suçlamıştınız…” diye serzenişte bulundum tüm samimiyetimle. “Ben tamamıyla senin gibi düşünüyordum ama tartışma açamadım, seni savunamadım çünkü iş çok uzayacak ve anlamsız yerlere doğru gidecekti” dedi. Bu tepeden düşme dikte edilen dogmatik yaklaşımlar yüzünden şehirciliği hayal kırıklığı ile bıraktım. Zaten kim karar veriyor planlama kararlarına: Para babaları, otomobil fabrikası sahipleri, spekülasyon yapan büyük arsa sahipleri… Sizin şehirci olsanız da olmasanız da uzman olarak üstünüze düşen fazla bir görev olmuyor. Bu nedenle ölçeği küçültüp mimarlığa geçtim, ama gördüm ki orada da durum çok farklı değil. Dedim ben en iyisi fotoğrafa vereyim kendimi.

TOL İster istemez bu deneyimlerin fotoğraftaki bakış açınıza büyük katkısı olmuştur.

MG Şehircilik platformundayken büyük ölçekte bakmayı öğrendim. Mimarlıkla biraz daha detaya indim. Fotoğrafımda uç noktaları aynı düzlemde aktarmaya çalıştığım örneklerde tabii ki farklı ölçekte çalışmayı öğreten bu mesleklerin büyük etkisi var. Kentten kopamamamın, şu veya bu şekilde kentin fotoğrafıma girmesinin nedeni de bu.

TOL Mimarlık ve kent planlama eğitimlerinden beslenen bir kişi olarak, sizce fotoğraf bu mesleklerin eğitiminde nasıl dahil edilmeli?

MG Temel tasarım tüm mimari eğitiminde nasıl önemli bir yer kapsıyorsa, fotoğrafın da her türlü tasarım eğitiminde benzer bir önem taşıması gerektiğini düşünüyorum. Çünkü fotoğraf bir gözlem işi. Fotoğraf makinesiyle dışarıda dolaştığınız zaman gözünüz bir başka bakıyor. Bu belgesel anlamda bir kayıt yaptığınız zaman da böyle, sanat iddiası olan çalışmalarda da böyle. İki türlü fotoğrafçılık var. Biri oltayla balık tutma kabilinden ilerliyor; yola çıkarken hiçbir planınız yok, “ne bulursam o, rastgele” diyorsunuz. Bir de konsept, tema, kurgu üzerine temellenen kavramsal fotoğrafçılık var. Bir konu belirleyip algınızı ona göre yönlendiriyorsunuz. Bunda da yine gözlem var ama daha seçici bir algı söz konusu. İlkinde daha tesadüfi bir tavır varken, sonuncusunda daha bilinçli bir tavır var. Ama her ikisinde de gözler sonuna kadar açık bir şeyler arıyor ve bu bir ekstra bilinç hali yaratıyor. Le Corbusier’nin sık ve uzunca seyahat yaptığını, hatta bir ara Türkiye’ye geldiğini, İstanbul’daki bazı detaylardan ne kadar etkilendiğini, dünyanın başka ülkelerine de gittiğini, bunları eskiz defterlerine detaylı olarak çizdiğini biliyoruz. Seyahat, farklı sanat dallarıyla ilgilenmek, fotoğrafla ilgilenmek, bunlar mimarlığa çok büyük katkı sağlayan şeyler. Burada sanıyorum, disiplinlerarası, platformlararası kavramları devreye giriyor ve özellikle bizimki gibi meslekler arası bilgi akışı çok yoğun olmayan ülkelerde bu kavramlar çok önemli yer tutuyor.

Ayrıca fotoğrafta temsil boyutu da söz konusu olduğu için, mimarlığın vazgeçilemez bir parçası oluyor haliyle. Fotoğraf olmazsa mimarlık kimseyle paylaşılamaz. Mimarlığı şahsen ve fiziki olarak görme şansı olmayan insanlar ancak fotoğraflarıyla algılamak durumundalar. Fotoğraflar olmasaydı mimarlık eğitiminin hali nice olurdu bir düşünün.

TOL Bu bakışla, sizce fotoğraf mekanı yeniden üretmenin bir aracı mıdır?

MG İstenirse o şekilde de kullanılabilir. Fotoğraf sadece bir tanıklık aracı değildir, fotoğrafla sadece belgelemezsiniz. Belgelemenin ötesine geçip orada olmayan yeni dünyalar kurgulayabilir, insanların orada olan içeriğe farklı bir şekilde bakmalarını sağlayabilirsiniz. Nasıl tasarım süreci sırasında belli form arayışlarının sonucu olarak ortaya eskizler çıkarıyor isek, fotoğrafla da mimarlıkta kullanılacak formlar üretilebileceğine inanıyorum ben.

Buna 8 adet davetli fotoğrafçının katıldığı “Under Construction” adlı Kanyon Alışveriş Merkezi’ni konu edinen bir sergiden örnek vereyim. Sergiye Bennu Gerede, Koray Erkaya, Lal Dedeoğlu, Merih Akoğul, Oliviero Olivieri, Sıtkı Kösemen, Tamer Yılmaz ve bendeniz çağrıldı. Fotoğrafları çekip sergiye hazır getirdikten sonra şöyle bir metin yazma ihtiyacı duydum: “Gittim, gördüm, durdum, baktım, anlamayı ve içine girmeyi denedim, inşa eylemine ve icra edenlere saygı ile baktım, içselleştirmeye çalıştım, belli bir süreliğine sahiplenebilmek istedim, o an içinde bulunduğum dünyadan yeni bir alt-dünya yaratmayı hayal ettim, fotoğraf çektim, çektim, çektim ve seçtim: Ortaya çıkan dünya herkes için amaçlanan, ama aslında hayli kişisel nitelikte bir sanrı belki de…”

TOL Fotoğrafa deneyimsel bir nitelik yüklüyorsunuz. Fotoğrafı sadece bir belgeleme aracı olarak görmeyip, bir deneyim olarak kavranması gerektiğini mi söylüyorsunuz?

MG Geçenlerde Fotoritim adlı online fotoğraf dergisinin şahsımla yaptığı bir söyleşi sırasında söyle bir soru geldi: “Çalışmanızı belgesel fotoğraf olarak tanımlar mısınız? Fotoğraflarınızın içinde insan olup olmaması konusunda bir yaklaşım tercihiniz var mı?” Cevabım şöyle oldu: “Yaptığım işin herhangi bir kategoriye sokulmasından pek hoşlanmıyorum aslında. İzleyici belgesel fotoğrafın tanımını nasıl yapıyorsa ona göre benim işime dair algısı da şekillenecektir, işin ne olduğu kadar farklı kişiler tarafından nasıl algılandığı da önemli burada. Bu yüzden yaptığım çalışmalarda farklı boyutlar olmasına çalışıyorum, tek bir çalışmada bunu yakalayamıyorsam da bir sonraki sergide kullandığım dile ufak da olsa bir farklılık getirmeye çalışıyorum. Köprü6 katılımım normal fotoğraf pratiğimin hafif dışında sayılabilecek bir iş olarak ortaya çıktı. Daha çok mimari içerikli işlerle tanınıyor olsam da (‘İkon Olarak Endüstri: Endüstriyel Estetik’ ve ‘İnşa’ sergileri), salt bu tip işler yapmıyorum ve nitekim Köprü6 sergisindeki işler de mimari içerikli değillerdi. İçinde insan barındıran işlerim de var (‘Çocuk’, ‘Tren’, ‘Cepten Paranoya’, ‘Gerçekliğin Simgesi: Yemen’ gibi seriler örneğin) ve ‘fotoğrafın içinde insan muhakkak olmalı’ veya ‘kesinlikle olmamalı’ gibi bükülmez kurallarım yok. İnsanı fotoğrafın içine sadece gerektiği zaman koymayı seviyorum; insan o derece kendini merkeze koyan, koydurtan bir varlık ki fotoğraftaki başrolü çalıyor çoğu zaman ve sizin anlatmak istediğiniz konuya odaklanamıyor izleyici. Bu yüzden aktarmak istediğim konuyu insan olmadan ifade edebiliyorsam tercih ediyorum, ya da insanı başrolü çalamayacak derecede küçük, ikincil veya önemsiz bir plana itiyorum. Yeni fotoğrafçılıkta buna benzer bazı tavırlar görmek hiç zor değil, insan eskisi kadar fotoğrafın vazgeçilmez ‘kadrolu’ bir ögesi olmak zorunda değil artık. Ayrıca, sadece doğa fotoğrafı çekmiyorsanız ve işlerinizde kent, mimarlık, nesneler, yazılar, işaretler, sokaklar, meydanlar özne teşkil ediyorsa bunların hepsi zaten insanlar tarafından inşa ediliyorlar ve dolayısı ile insanlardan izler barındırıyorlar. İnsanın ‘şahsen’ olmadığı fotoğraflardan da çeşitli öyküler okunabilir, buna bu şekilde bakarsanız gözünüz ezbere bir şekilde insan aramaz.”

Sergileme amaçlı yaptığım sanat çalışmalarında ise galerinin önemli bir noktasına muhakkak dahil ettiğim konsept metni benim için fotoğraflar kadar, hatta belki daha fazla önemli. Çünkü bu metin benim deneyimlediğim halin izleyici tarafından doğru şekilde kavranmasında çok faydalı oluyor genellikle. Yazdığım metinlere “laf olsun torba dolsun” diye düşünür ismi ve karmaşık felsefi kavramlar dahil etmem, rahatlıkla anlaşılsın isterim ki fotoğraflarımın aktardığı deneyimin algılanması da o derece zengin olsun. Fotoğraf sadece tanıklıktan ibaret değil, fotoğrafı çekenin öznel tavrı ne kadar net olursa o derece samimiyet yüklü olabiliyor işler.

Neden endüstri yapıları üzerine bir belgeleme çalışması yaptığımı ise şöyle açıklayayım: Endüstriyel estetiğin kendini beğendirme, satma gibi bir endişesi yok; bu estetiği örnekleyen yapıların kendilerini var edebilmek için milyonlarca adet satılması gerekmiyor. Bu yüzden endüstri yapısı ne kadar gerekiyorsa “o kadar tasarlanıyor” ve ortaya, çok yalın, içten, yarışmayan ve en önemlisi kolay anlaşılır, dışlayıcı olmayan bir tasarım dili çıkıyor. Sanayi yapılarındaki bu arka planda kalma olgusu kimliklerinde bir anonimleşmeye yol açıyor, ki anonim olan tarih boyunca hep danışılan, hatta kopya edilen olmuştur. Zamanımızdaki acımasız tasarım yarışında fikir haklarının ne derece ciddi yaptırımlarla korunmaya çalışıldığı ortada. Dolayısıyla, anonim nitelikte olan her zaman revaçta oldu / olacak, çünkü anonimi tekrar yorumlayacak tasarımcı telif hakkı ödemek zorunda kalmadı / kalmayacak, tasarımının “taklit” diye adlandırılması olasılığı çok zayıf. Aynı anonimlik, endüstri estetiğinin hiçbir “izm”le veya akımla direkt olarak bağdaştırılmamasına da yol açmıştır. Tersine bazı izm’ler endüstri estetiği üzerine temellendirilmiş veya ona referans vermişlerdir.

Endüstri yapısının kendisini istem dışı “dayatan” bir güzelliği vardır, amacı kendisini size beğendirmek olmasa da. Bir köşede kendi başına oturmuş, sakin, kendinden emin görünen ve sade kişiliğinin altında derin ve karizmatik bir şahsiyet taşıyan bir birey gibidir (Walter Gropius bu olguyu “endüstri yapılarının amaçlanmamış güzelliği” olarak adlandırır). Endüstri estetiğinin karizmatik minimalizmi, yapmacık tavırlı değil, katışıksız ve nesneldir, parlak bitmiş yüzeyler oluşturma amacıyla ortaya çıkmamıştır. Bunun farkında olan Fransız mimar Dominique Perrault, kendisine 1980′lerin ortalarında ün kazandıran Hôtel Industriel Jean-Baptiste Berlier için “[Endüstriyel varoşların] artık “lanetli yerler” olduğunu düşünmüyoruz, aksine bu yerlerden enerji alıyoruz” açıklamasını yapıyor. Bu ifade, Perrault’nun Paris’in, otoyollar, demiryolu hatları, beton silolar, duman bacaları ve kullanılmayan fabrikalar içeren banliyöleriyle kurmayı amaçladığı ilişkiyi açıkça gösteriyor. “Aslında günümüzün ‘sevimli’ bir şehir manzarasıydı onlar” diyor Dominique Perrault, bu endüstriyel varoşlar için. Endüstri yapı ve alanlarının hacim ve mimari açıdan potansiyel taşıdığının diğer bir göstergesi de son zamanlarda bolca rastlanan dönüşüm projeleridir. Hem dünyada hem ülkemizde sanayi yapılarının okul, müze, ofis gibi yeni işlevlerle yeniden kullanıma sokulduğu projeler artmaya başlamış, ve hatta daha da ileri gidersek, mimarların heyecanla beklediği projeler haline gelmiştir.

Bu sergi fikri ve onun kavram yazısı bir “form işlevi izler” manifestosu olarak düşünülmedi. İşlevin ön planda olduğu bir süreç içinde elde edilen tasarım, gene de, “albeni” veya “cezbe” barındırabilir ve “kuru, mekanik” olarak nitelendirilmeden var olabilir diye düşünüyorum. Örneğin, Art Nouveau, her ne kadar stilistik bezemenin görece yoğun olduğu bir tasarım akımı gibi görünse de; kullanılan malzemeler, onların bir araya getiriliş biçimleri ve konstrüktif detaylar göz önünde tutulduğunda endüstriyel estetiğin en “edalı” örneklerinden biri olarak değerlendirilebilir. Diğer yandan, sadece endüstri yapılarında rastladığımız alışılagelmedik formların dantelimsi bir bünye oluşturarak bir araya gelmelerini bir çeşit bezeme olarak algılamak olasıdır. Bu yüzden endüstri estetiğinin ille de sanayi devrimi / makine çağı ile bağdaştırılan “pürizm” veya “mükemmel form” ile birebir ilişkisi olduğunu düşünmüyorum. Endüstri yapılarının kaydetmeye çalıştığım doğalarında pürizmin ötesinde, derin ve hatta içselleştirebileceğiniz bir “enformellik” ve “uyarlanabilirlik, esneklik” olduğu görüşündeyim. Bu esneklik endüstri yapıları dışındaki diğer mimari yapıların pratiğinde devreye giren simgeselliği de daha başka bir boyuta taşımaktadır. Örneğin, birbirlerinden durmaksızın daha uzun inşa edilmeye çalışılan gökdelenlerde veya insan boyutunun çok üzerinde bir ölçekte, hakim düzeni birebir yansıtan katı simetrik kompozisyon kullanılarak üretilen faşist mimaride, belirgin bir şekilde “güç” simgelenmektedir. Ancak endüstri yapısında bu anlamda bir simgesellik yoktur, sanayi yapısı bireysel değil kolektif niteliği ön plana çıkarır ve bu yüzden de anonimliğin bir ikonu olarak nitelendirilebilir.

Endüstri serisi gibi mesaj vermeye çalıştığım işlerim var evet ama hiçbir zaman dünyayı kurtarmak iddiam yok; sanat temel olarak egoist bir şeydir bunu unutmamak lazım, sanatla dünya kurtarılmaz. Belki belli bir konuya dikkat çekebilirsin ama sonuçta sanatçı sergi açılışında oradakilerle kadeh tokuşturuyor, “nasıl olmuş fotoğraflar beğendin mi?” sorusuna olumlu bir cevap almak beklentisi ile. Sergiye gelen izleyici ise aslen duyarlılık değil sanat görmeye geliyor. Sanat üzerinden duyarlılık iddialarını ben samimi bulmuyorum.  Sanatçının üzerine çalıştığı konudan muzdarip kişilerin hayatları iyileşiyor mu, hayır; o zaman niye “dünyayı kurtarıyorum” iddiasından ille de vazgeçmiyor sanatçı anlamıyorum…

TOL Endüstri yapılarından oluşan fotoğraflarınız için nasıl bir süreç izlediniz. Bu yapıları nasıl belirlediniz.

MG Kendim belirledim. Binaların hiçbirinin mimarlarını bilmiyordum, kimse bilmiyordu. O yüzden endüstri yapıları tasarlayan ve danışabileceğim bir mimarla iletişime geçme şansım olmadı. Kurguyu beni ve izleyiciyi etkileyeceğini varsaydığım daha büyük ölçekli yapılar üzerine temellendirdim.  Örneğin demir-çelik fabrikaları müthiş etkileyici oluyorlar. Diğer yapıları ise internetten bulabildiğim hava fotoğraflarına bakarak seçtim, az sayıda yapının ise nasıl olacakları konusunda hiç fikrim yoktu, “umarım buraya gitmeme değer” hissiyatı ile gittim…

TOL Peki, mimarlar ya da yapı sahipleri/kullanıcıları sizden yapılarını fotoğraflamanızı istediklerinde, nasıl bir yöntem izliyorsunuz?

MG Fotoğrafı kullanacak tasarımcı veya yapıyı tasarlayan mimar çekimde bizzat bulunmak isterse hiç rahatsız olmam (bazı fotoğrafçılar hiç sevmez bu durumu ve karşıya da açıkça belli ederler) İlginçtir, zorlanacağım, baskı göreceğim çekim ya bana gelmiyor, ya ben peşinden koşmuyorum ya da her ikisi birden. Biraz özgürlüğüne düşkün bir adam olduğum için bir şekilde öyle tanınıyorsunuz herhalde, ve sizi istediği gibi kullanmaya ve kendi isteklerini kayıtsız şartsız dayatmaya niyetli insanlar sizi aramaz hale geliyorlar. Beni arayanlar genelde benim bakış açımı, sanatımı, çalışma sürecimi özellikle tercih edenlerdir. Piyasada, reklam dünyasında pek iş yapmam çünkü hem bu dünyanın kuralları beni çok ilgilendirmiyor, hem de acı çekeceğim bir iş yapacağıma ertesi sergime çalışmayı tercih ederim. Dolayısı ile bir profesyonel olarak değil de bir sanatçı olarak var olmayı ve profesyonel anlamda iş yaptıran birisinin bile işlerimi salt belge olarak değil de aynı zamanda sanat eseri olarak algılamasını tercih ederim.

TOL Çalışma öncesi yapıların mimari projelerini inceler misiniz? Yapıları fotoğraflarken tasarımın ana fikrinden mi yola çıkıyorsunuz yoksa kişisel bir deneyiminizi  mi yansıtıyorsunuz?

MG Proje bana mimar tarafından yollanırsa incelerim, ama özellikle görmeyi talep etmiyorum çok gerekmedikçe. Özel açı talepleri olursa muhakkak onları yerine getiririm, ama kişisel algımın sonuçları olan ve özellikle istenmemiş açıları içeren fotoğrafları da teslim ederim bir önerme olarak. Kendimden bir şeyler katmayı seviyorum…

Mimarilerde şahsen önem verdiğim şeyler; üç boyuttaki zenginlik, farklı mekânlar arasındaki akışkanlık, nitelik olarak farklı yüzeylerin ustalıkla yan yana getirilmesi, ışık ve gölgenin ardışık kullanımındaki mükemmeliyet, iç-dış mekânlar arası yakın / esnek / saydam ilişkiler, sadelikle elde edilen görkem, detaylarla bütün arasındaki ilişki, eski-yeni arasındaki bağ(sızlık), yapının kent ve / veya çevresi ile olan uyumu… Bunlar arasındaki kendine has, biricik ilişkileri yakalamaya çalışıyorum genellikle. Benden özellikle istenmedikçe tam karşıdan cephe çekmeyi pek tercih etmiyorum örneğin. Evet, bu şekilde çok “güzel” bir grafik elde etmek olası, fakat salt yüzeysel grafik zenginlik beni etkilemiyor mimaride. Benim için iyi mimari ne ise fotoğraflarımda onu ortaya koymaya çalışıyorum. Tabii ki müşterinin özel isteklerini hiç bir zaman kırmam ve benden istenen fotoları da çekerim; ama her zaman, benden özellikle istenmemiş olsa bile kendi açımdan daha doğru bulduğum fotoğrafları dâhil ederim alternatif önermeler olarak. En güzel durum müşterinin beni serbest bırakıp “istediğini yap” demesi ki, genelde böyle oluyor neyse ki:)

TOL Kişisel bakışınız, fotoğrafını çektiğiniz yapının algılanmasına farklı bir deneyim, kazandırıyor diyebilir miyiz?

MG Evet tabi ki. Bir mekanın, binanın ruhu, tek bir anla, tek bir fotoğrafla yansıtılamaz. Çünkü bu mekan yazın başkadır, kışın başkadır, gece başkadır, sabah başkadır, ben mutluyken başkadır, keyfim yokken başkadır. O yüzden benim için gösterilmesi gereken tek bir gerçek yok. Mimarlık fotoğrafını, mimarlık eserlerini başka hiçbir yöntemin beceremeyeceği düzeyde bir şahitlikle temsil eden; bu eserleri, şahsen göremeyen insanlara ve tarihin derinliklerine taşıyan bir araç olarak görmek olası en basitinden. Mimari fotoğraf çekerken kullanılan perspektif düzeltme lensleri, düşey çizgileri fotoğrafın dikey kenarlarına paralel yapmak uğruna çıplak gözle göremeyeceğimiz görsel temsiller yaratırlar. Dolayısı ile aslında, mimarlık fotoğrafının, aynı zamanda mevcut mimariyi yeniden inşa etmek eylemi olarak da algılanabileceğini düşünüyorum. Bu yüzden de, mimarlık fotoğrafının neyi amaçladığının, fotoğrafı çeken kişiye göre değişebileceğini varsayıyorum. Bazı fotoğrafçı orada var olanı (daha doğrusu orada algıladığını) “aynen” aktarmayı seçebilir, bir diğeri ise yorum katmak ister. Ben galiba “bir diğeri” kategorisindeyim. Genelde amaçladığım; belki yapının mimarının bile üzerine düşünmediği, fark etmediği bir detayı, mekân ilişkisini, grafiği, hacmi ortaya çıkarmak. Bunu becerebildiğim zamanlar, yani müşterinin ve / veya mimarın bana “yahu nerden çıkardın şimdi bunu, hiç böyle bakmamıştım” demesi beni çok mutlu eder…

TOL Bu deneyimsel yaklaşımınızda deformasyon nerde duruyor? Bir şeyi yansıtırken aslının aynısını hep sorguluyoruz ama onu deforme etmek, imaja dönüştürürken deforme etmek, bilgiyi değiştirmekten bahsediyoruz.

MG Her fotoğraf şu veya bu şekilde bir deformasyona uğramıştır. Sadece dereceleri vardır deformasyonun. Bu biraz da benim tarihe, büyük G ile yazılan Gerçeğe, kurumsal dogmalara karşı olan inançsızlığımın ardından ortaya çıkan bir görüş biçimi aslında. Tarihi, aynı fotoğrafta olduğu gibi, sorgulamadan inanabileceğimiz nesnel ve gerçek bir dayanak noktası olarak görmüşüz hep. Halbuki tarih dediğimiz, her zaman güçlü olanın yazdığı ve öznel olmaktan öteye geçemeyen bir romancılık eylemi aslında; aynı “belgesel” diye tabir edilen fotoğrafın nesnel gerçeği değil de fotoğrafçının öznel algısını yansıttığı gibi. Dolayısı ile deformasyon zaten kaçınılmazdır. Fotoğrafın deforme edilmemiş bir gerçeği yansıttığına anlaşılabilir bir saflıkla inanıyoruz. Sanki hiç bireysel bakış açısı olamazmış, bir yerlerde hiç kimseye fark ettirmeden kendi başına fotoğraf çeken görünmez ve “objektif” bir objektif-makine seti varmış, tüm görüntüleri o üretiyormuş gibi. Lafı şöyle bitireyim: “Gerçek hiç bir şeydir, algı her şey…”

TOL Bildiğimiz, aşina olduğumuz nesneler ve durumlar üzerinden, dikkatimizden kaçan bir şeye vurgu yapıyorsunuz. Keşfinizi, tüm yalınlığıyla fotoğraf karesine aktarıyorsunuz? Fotoğrafı bir keşif aracı olarak kullandığınızı söyleyebilir miyiz?

MG Gayet güzel özetlediniz. Keşfetmek için fotoğraf çekip, keşfettiğimi paylaşmak için de sergiliyorum.

TOL Hayatın tam ortasından, sürekliliği içinden bir anı yakaladığınız fotoğraflar da var.

MG Evet ama onları sergilemekten daha çok dergilerde yazdığım yazılara eşlik etmeleri için kullanıyorum. Bence gezi fotoğrafları sergilenmek için kullanılmamalı, sergilenecekse de sanat iddiasında olmamalılar.

TOL Bir röportajınızda, olağan durumları olağandışı fotoğrafladığınızdan bahsetmişsiniz…

MG Şu an birçok şey o kadar olağandışılaştırıldı ki, olağana karşı ilgimizi kaybettik. Halbuki olağan şeyler de güzeldir, onlarsız hayat geçmez. Sitemin girişinde yer alan bir metni alıntılayayım: “Fotoğrafı, insanların görmediği veya bilinçli olarak umursamadığı olağan şeyleri gündeme getirme ve bu konulardaki önyargılarını değiştirebilme fırsatı olarak değerlendirmeye çalışıyorum. Olağanüstü şeylere karşı merakım yok; çoğunluğun ünlülere, sansasyonel olana, şöhrete karşı olan yoğun ilgisi yüzünden bu tarz şeyler zaten birçok kişi tarafından takdir ve kayıt edilmekte. Olağanüstü yerlerde olağan fotoğraflar çekmek kolaydır, olağan yerlerde olağandışı fotoğraflar üretebilmeyi daha değerli buluyorum, bunun için çaba sarf ediyorum. Olağanın içindeki güzelliği aradığım söylenebilir. İçimi olabildiğince yansıtabilmek için ise ‘gündemi yakalamaya çalışma, yapabildiğine odaklan’ düsturunu izliyorum.”

TOL Olağandışılığı doğal olarak mı yakalamak istiyorsunuz, yoksa bilgisayarda ya da makinede kullandığınız efektlerle mi?

MG Her ikisi de olabiliyor ama büyük çoğunlukla doğal olarak yakalamaya çalışıyorum. Belli bir yere bu nedenle gidiyor, belli bir konuyu bu nedenle çekiyorum. Bilgisayar tekniklerini sadece orada yakaladığım etkiyi artırabilmek için kullanıyorum. Örneğin endüstri serisinde renk doygunluk oranı yüksektir. O seride endüstriye bir güzelleme yapmakta olduğum için, sanayi mekanlarında görmeye alışık olmadığımız doygun renkleri ortaya çıkarıp insanların beğenmesini sağlamaktı amaç.

TOL Fotoğraflarınızı, kişisel bakış açınızı, deneyimizi yansıtan bir araç olarak nitelersek, izleyicinizin başka bir deneyim çıkarmasını bekliyor musunuz?

MG Benim düşündüğümün, amaçladığımın ötesinde alternatif başka dünyalar da açabiliyorsa işler ne mutlu bana. Bu genelde birçoğumuzu mutlu eden, peşinden koştuğu bir şeydir zaten. Farklı yapıda, düşüncede insanlara farklı şeyler düşündürtebiliyorsam bu heyecan verici bir şey. Bazen yanlış da anlaşılıyor olabilirim ama herkese arzu edilen ideal şekilde hitap edilemeyeceğini düşünüyorum. Burada önemli olan, sizin anlatmak istediğinizi düşünsün ya da düşünmesin, izleyicinin eser karşısında belli bir zaman geçirip, kendini özdeşleştirebileceği noktalar bulabilmesi, gerektiğinde içeriği sorgulayabilmesi, ona vaktini verecek kadar değer vermesi…

TOL Son olarak sizce fotoğraf merak mı gidermeli, merak mı uyandırmalı?

MG Her ikisi de olmalı. Fotoğrafçı kendi merakını giderdikten sonra izleyicide bir merak uyandırabilmeli.

Baştan başlayalım. İstanbul Teknik Üniversitesi’nde Şehir Planlama lisansının ardından MIT’de mimarlık üzerine yüksek lisans yaptınız. Diplomanızı Amerikan Mimarlar Birliği (AIA) Altın Madalyası ile aldınız. Sizi mimarlıktan fotoğrafçılığa iten güç neydi?

Babam şehir plancısıydı. İçinde yaşadığınız kenti güzel bir hale getirmek, ideal olarak baktığımızda harika bir meslek. Diğer okullarda planlama politikaları üzerine bir eğitim verilirken, İTÜ’de daha çok kentsel tasarım üzerine eğitim aldım. Bir şehri kurtaracak şey; ona tepeden bakıp tepeden düşme tek seferde uygulanacak bir imar planı yapmak değil, yerel müdahalelerde bulunmak bence. Bir kentin kalitesi yavaş yavaş, yılların birikimi ile oluşur; güzel bulduğunuz bir kenti fiziksel olarak taklit edemezsiniz, etmeye çalışırsanız tema parkından öteye geçmez. Ne yazık ki, Türkiye’de durum böyle değil. Tıpkı, Üçüncü Boğaz Köprüsü hikayesinde olduğu gibi çok çabuk kararlar veriliyor ve kentin kendi doğal kimliğinin oluşmasına izin verilmiyor. Kent plancılarının karar mekanizmasında şüphesiz ki rolü olmalı ama bu kararlar, bu işin uzmanı sayılan insanların değil, siyasilerin, rant peşinde olan iş dünyasının elinde. O yüzden ölçeği biraz küçültüp mimarlık okumak üzere Massachusetts Institute of Technology’ye gittim. Dünyanın sayılı okullarından biri, orada müthiş bir eğitim aldım. Okuldan sonra, belli bir süre Amerika’da kalıp küçük bir ofiste çalıştım. Benim için unutulmaz bir tecrübeydi. Öyle bir ofis ortamını Türkiye’de bulabilseydim, mimarlığa devam edebilirdim. Azınlıklara, yerli kabilelerine, ileri yaş grubuna, her türden ihtiyaç sahiplerine butik projeler yaptık, taş gibi artık sadece yüzey giydirmesi olarak kullanılan malzemeleri masif olarak kullanma fırsatı bulduk. Türkiye’de ise payıma düşen iş merkezi, gökdelen, uydu kent, AVM, lüks konut projeleri, otel ya da iç dekorasyon gibi beni hiç ilgilendirmeyen projelerdi. Bunları yapmak istemiyordum, bu yüzden en sevdiğim şey olan fotoğrafı işim haline getirmeye karar verdim. Bir şehir plancı ve mimar olarak fotoğrafı o zamana kadar çok kullanıyordum ama bir süre sonra tamamen fotoğrafa kaydım. Bir gün bir bina kondurmak gerekecekse hayatta (ki şart değil) Ege kıyılarında bir ev / atölye / okul inşa etmeyi düşünüyorum ilerde. Fotoğrafçı olma yönünde verdiğim karardan çok memnunum, fotoğrafçı olarak çok büyük özgürlüğe sahibim; istediğim gibi yaşayıp istediğim kişi olabiliyorum. Kimsenin ağız kokusunu çekmek, kimseye taviz vermek, kimsenin baskısı altında yaşamak, belli bir sosyal sınıfa ait olmak zorunda değilim. Halbuki mimarlık eylemi çok para gerektiren bir meslek, malum inşai masraflardan dolayı. Bu yüzden mimar olarak fazla özgürlüğünüz yok, müşteri ne derse onu kabullenmek zorunda kalıyorsunuz çoğunlukla; belli bir sosyal sınıfa ait olmadan, veya ait olmuş gibi yapmadan da iyi iş almanız pek kolay değil.

Bir taraftan özgürleşmek için fotoğrafçılığı seçerken, diğer taraftan yaptığınız profesyonel işlerin de büyük kısmı yine gökdelenler ve oteller…

Ben genelde kent içerikli şeyler çekiyorum. Yaptığım işe salt “profesyonel” boyutta bakmıyorum ve sipariş fotoğrafta bile sanat eseri yaratmaya çalışıyorum. Çektiğim bir gökdelen olabilir ama ben belki öyle bir şekilde çekiyorumdur ki, başka bir şeye dönüşüyordur. Kanyon’la ilgili böyle bir sergiye davet edilmiştim örneğin. Oradaki mimariden yeni mimariler oluşturmaya, fotoğraf üzerinden yeni bir mimari tasarım yapmaya çalışıyordum.

Peki, nasıl oluyor bu?

Sabancı Üniversitesi’nde tam zamanlı öğretim üyesi olduğum için sıklıkla konferans, seminer, sempozyum katılımlarım oluyor. Yukarıda sözü geçen konuda konferanslarda sunumlar yaptım. Yurtdışında kağıt mimarisi diye bir kavram var. Zaha Hadid, uzun süre kağıt mimarlığı yaptı. Yaptığı tasarımlar inşa edilmedi son zamanlara değin. Tasarımları yalnızca kağıt üzerinde şık duran sanat eserleri gibiydi ama sonunda işler inşa edilmeye başlandı, Zaha Hadid Pritzker ödülü bile aldı. Lebbeus Woods ise, bu işin en bilinen bir diğer ismi. Ortada tek bir binası bile olmamasına rağmen, ünlü mimarlarla aynı kitaplarda yer alır hep. Dolayısıyla mimari hakkında kafanızda bir vizyon, fikir veya proje varsa, onu ille de inşa etmeden özgün bir şekilde ifade edince de bir şekilde ciddiye alınabiliyor. Ben de çektiğim kent fotoğraflarını normalde olmadıkları şekilde bir araya getirerek yeni bir mimarlık oluşturmaya yönelik işler yaptım. İlginçtir, bu konuda sunum yaptığım tüm konferanslarda ilgi gördü bu “fotograf mimarlığı” eylemi.

Mimarlık fotoğrafçılığının mimariye nasıl bir katkısı var?

Katkısı şu: Birçok kişi mimarlık eserlerini kendi gözüyle göremiyor. Fotoğrafçı, burada devreye giriyor. Burada iki tür mimarlık fotografı tavrı var: Bazıları teknik açıdan kurallara uygun ve düz, belgesel bir aktarım amaçlarken; diğerleri, ki bende bu tavır var, çok gözle görülmeyen, kıyıda köşede saklanmış bir detayı, uzamı, hacimi de çekiyor ve mimar onu gördüğünde “hiç böyle algılamamıştım” desin istiyor. İkincisi profesyonel olarak çok doğru bir tavır değil ama ben zaten profesyonel mimarlık fotoğrafçısı olarak değil, sanatçı olarak varolmayı arzu ediyorum.

İnsan-mekan ilişkisi hem bir mimar hem de bir sanatçı olarak en çok üzerine düştüğünüz tema. Ama işlerinizde insan daha geri planda. Bu tavrınızın yeni projelerle değiştiğini söylemek mümkün mü?

İnsan çekmek çok zor bir iş; tecrübe gerektiren, aceleye getirilmemesi gereken… Biz uzunca bir süre belgesel fotoğraf adı altında insanların kişilik haklarını göz ardı ederek peynir-ekmek yer gibi insan fotoğrafı çekmişiz. Fotoğraf gezileri vardır, köye gidip 25 “fotoğrafçı” nur yüzlü bir teyzenin üzerine çullanıp fotoğraflarını çeker. Herkesin aklına gelmez, “acaba teyze fotoğrafının çekilmesini istiyor mu, rahatsız oluyor mu?” diye. Teyze iyi niyetinden “çek bakalım yavrum” dese de, zaten herkes çullandığından teyzenin ifade doğallığının kalması mümkün değil. Artık İngilizcesi ile “model release” denen bir şey var neyse ki. Modelinizden izin almanız gerekiyor. Aksi takdirde modelin dava açma hakkı var. Böyle olunca, insanı konu edinmek daha güçleşti. Şahsen, insan fotoğrafında bir geçiş döneminde sayılabilirim; yavaş yavaş hayalet görüntüler olarak insanları dahil etmeye başladım. Kasım ayında C.A.M. Galeri, Nişantaşı adresinde açılacak solo sergimde “Aura” adlı bir serimi paylaşacağım. Bu seri, hareket eden insanların zaman içindeki suretlerinin üst üste getirildiği, çıplak gözle göremeyeceğimiz bir yapı üzerine kurulu. Sanatıma çok daha fazla vakit ayırabileceğim ilerki tarihlerde, senaryosu özenle düşünülmüş, insanın sahnedeki varlığının çeşitli öyküsel anlamlara ulaşabileceği fotoğraflar üretmeyi düşünüyorum.

Bulunduğu mekan, insanı nasıl tanımlar?

Sabancı Üniversitesi’ndeki fotoğraf derslerimde öğrencilere verdiğim bir ödev var. En rahat veya rahatsız hissettikleri yerlerde, mekanla ilişki kurarak özportrelerini çekmelerini istiyorum. Kendileri ve yaşadıkları mekan ile ilişki kurmalarını sağlamak amacım. Yaşamımız boyunca her daim bir mekan içindeyiz; yeme, uyuma, çalışma gibi gündelik eylemlerin hepsi açık ya da kapalı bir mekan içinde gerçekleşiyor. Bizde, “insansız fotoğraf olmaz,” diye çok yanlış bir kanı var. İnsansız fotoğraf tabii ki olur; ustalıkla çekildiğinde ise içinde ezbere bir şekilde insan barındıran fotoğrafdan daha fazla insan hakkında bilgi verebilir icabında. Şu an güncel ve genel geçer fotoğraf eğilimlerine baktığımızda, üretilen fotoğrafların en az yarısının insansız olduğunu görüyoruz. İstanbul’da yakınlarda sergi açan ve dünyanın şu ana kadarki en pahalı fotoğrafını üreten Andreas Gursky, insansız fotoğrafın en önemli isimlerinden biri örneğin. İçinde insan olmasa da, çektiğiniz fotoğraf bir veya birkaç insandan, toplumdan izler taşıyacaktır.

Mimari dokuyla insanları bütünleştirebildiğiniz, bu açıdan baktığınızda sizin için favori bir kent var mı?

Benim için su şart. Nehir, deniz ya da okyanus olmalı. İnsan ölçeğinde her an her şeyi kullanabileceğiniz, insancıl ölçeği ve dokusu olan kent yapılanmaları seviyorum. Floransa’ya, Venedik’e gittiğinizde kentin eredeyse her santimetrekaresinin kullanılmış olduğunu görürsünüz. Umberto Eco’nun ortaçağı tasvir ettiği romanlarındaki tasvirlere benzeyen bir yerde olduğumu hissetmek bana çok heyecan verici geliyor. Yakın zamanda Lizbon ve Porto’ya gittim, ikisine de bayıldım. Küçük sokaklar, nereden ne çıkacağı hiç belli değil, sürprizlerle dolu.

Aynı zamanda eğitimci olmak sanatınızı nasıl besliyor?

Benim belli bir stilim var ama öğrencilere başlarda kendi çalışmalarımı göstermemeye çalışıyorum. Belki hiç çekmeyeceğim ya da tasvip etmediğim tarzda işler de dahil olmak üzere olası her türlü yelpazede iş göstermek benim görevim. Öğrenciler onlarca, yüzlerce seçenek arasından istedikleri yolu seçtikten sonra, o yolda olabildiğince pürüzsüz, sağlam yürümelerini sağlamaya çalışmak beni tatmin ediyor. Benim eğitim anlayışım bu. Bu sayede, dersten çıkan öğrenci işlerinin hiçbiri birbirine benzemiyor. Asli amacım özgür düşünceyi, çok sesliliği, birey toplumunu çağrıştıran bir ekol oluşturabilmek. Bizim okulda fotoğraf dersi almış birinin bilgisi ve yaklaşımıyla karşı tarafta güven uyandırmasını istiyorum. Onun için de çok uğraşıyorum.  Yurtdışında farklı ekoller var; örneğin Almanya ve Finlandiya çok gelişmiş bu konuda. Düsseldorf ve Helsinki ekolleri var ve Düsseldorf ekolünün üçüncü nesil öğrencisi yetişti bile. Türkiye’de neden böyle bir şey olmasın?

Sıradanlık, olağanlık ilgi alanınıza giriyor. Neden?

Her şey o derece olağanüstüleştirildi ki, artık kabak tadı vermeye başladı. “Rating” ve gelir endişeleri yüzünden bir çok şey olduğunun çok ötesinde bir nitelikle sunuluyor. Farklılık, ayrıcalık yaratalım diye pazarlanan şeylerin arasındaki gerçek farkları indirgediler; herkes birinci, herkes en büyük, herkes ayrıcalıklı… Amerikan tüketim toplumunun ithal ettiğimiz hastalıklı boyutları bunlar… Ürettiğim sergi projelerinden bazıları bu yüzden olağan konulara odaklanıyor, sözü geçen olağanüstüleştirilmeye bir tepki olarak. Merdiven, endüstri, inşa gibi serilerimde genelde gözümüzden kaçan ya da insanların burun kıvırdığı şeylere ilgi çekmeye çalışıyorum.

Bu tavır, Aura serisindeki işlerinize resim tadı da vermiş…

Kullandığım sayısal HDR tekniğinden ötürü diğer projelerimden farklı olarak insan odaklı bir proje Aura. Ortaya çıkan bol dokulu estetikten dolayı eserlerde resim tadı var, fırçayla boyanmış gibi görünen fotoğraflar bunlar.

Geçtiğimiz yıl, Electa Yayınevi tarafından G.D. adlı bir markanın 85. yıldönümü için yayımlanan “Technology & Art” adlı bir kitapta“Homo Vs. Machina” adlı bir işiniz yayımlandı. Bu kitabın sizin için bir hikayesi var mı, insan/makine ilişkisi daha önce de kafa yorduğunuz bir ilişki miydi?

Bu projeyi yaptıran G.D., sanayisi gelişmiş ülkelere bile paketleme makineleri satan bir İtalyan endüstri firması. Öyle bir vizyonları var ki, 85. yıllarını “Biz ne kadar harikayız, bu kadar senedir şunu yaptık bunu sattık” ifadesiyle şekilllenen bildik tarzda bir kitap yaparak değil, bir sanat kitabıyla kutlamaya karar veriyorlar. İhracat yaptıkları 18 ülkeden birer fotoğrafçıyla bağlantıya geçip onlara yalnızca çekim yapacakları yeri gösterdiler ve kendi çizgilerinde bütünüyle özgür bir üretim sürecine girmelerini sağladılar. Onlardan böyle bir davet alınca gerçekten çok mutlu oldum; hem projenin sözü geçen vizyoner yapısından, hem de dünyaca ünlü fotoğrafçılarla aynı projede olmaktan dolayı. Benim o projeyle ispatlamaya çalıştığım şuydu: Makineler gerçekten birer tasarım harikası, ama başında insan durmadan makinelerin hiçbir kifayeti yok. En otomatik makine bile başında insan durmadıkça çuvallıyor. Bu durum beni rahatlattı, teknoloji seven ve izleyen bir insanım ama fazla makineleşme beni endişelendiriyor. İnsani boyutun kaybolmaması gerekiyor. Batı uygarlığı para ve verim üzerine kurulu bir sistem. Makineleri icat ederken, insanlardan kurtulmayı da amaçlamışlar bir yandan. Milyonlarca insanın işten çıkarıldığında verecekleri tepkiyi düşünün. Zaten mevcut kriz dolayısı ile işten çıkarılmanın ne boyuta gelebileceğini ve bunun toplumda ne gibi infiallere yol açabileceğini görmekteyiz; bu hali bir kaç katıyla çarpınca durumun vehametini anlamak olası. Üzerlerine atom bombası atmadıkça, infial içindeki insanların vereceği kitlesel tepkiyi kontrol edemezsiniz. Makineleri ve teknolojiyi seviyorum ama aslolan doğadır. İnsan kendini ön plana koymadan, doğaya saygısını korumalı.

İşlerinizde genel olarak siyasi bir duruş yok…

Büyük dayım Nazım Hikmet sadece şiir yazdığı için 17 sene hapis yatmış bir birey, hem ailem hem de şahsi eğilimlerim itibariyle hayli siyasi bir insanım. Dünyada olan biteni çok yakından izlerim, olaylar arasında ilişkiler kurmayı severim ve bunun için her gün makale indiriyorum bilgisayarıma RSS feed’lerden. Amacım ilerde politik içerikli kurgusal ve/veya belgesel kitaplar yazmak. Fakat, siyasi düşünceleri sanat içerikli işlerime yansıtmayı doğru bulmuyorum. Sanat aslen hayli kişisel, egoist ve insiyaki bir eylemdir ve siz politika yapsanız da yapmasanız da eserlerin sonunda varacağı yerler müzeler, galeriler, müzayedeler veya koleksiyonerlerin rezidanslarıdır. Sistemi eleştirip daha sonra sistemin merkezine yerleşmek, sistemin aklayıcısı, meşrulaştırıcısı haline gelmek bana tutarsız geliyor. Baştan samimi olarak “kardeşim ben bu işi içimden geldiği için yaptım, sevdiğim için paylaşıyorum ve beğenilirse satılsın da isterim” demek bana daha sahici geliyor; kendinden menkul bir meşruiyet bekliyorum sanatsal işlerde, bir maske değil. Ama nedense bunu açıklıkla ifade eden insan sayısı çok az. Sanatın izleyicisi bazı sanatçıların konu edindiği politik boyutlara maruz kalan insanlar değildir her zaman; bu yüzden mağdur edebiyatı yapıp asıl mağdur olan muhataba erişememek bana anlamsız geliyor. “Körler sağırlar birbirini ağırlar” formatında herkes birbirine ne kadar duyarlı olduğunu gösteriyor sergilerde, bienallerde ama konunun muhatapları hala aynı sorunlarla boğuşmaya devam ediyorlar. Alacağı ekmeğin sayısının hesabını yapan insanın sergiye ayıracak zamanı yoktur çünkü… Sanat tüketicisi, Türkiye’de çok elit bir kesim. O yüzden politik içerikli bir şeyler yapmak istiyorsanız, mağdur durumda olan birilerine yardımcı olmak istiyorsanız bunun mecrası sanat değil bence…

Hemen hemen şuradaki yerle aynı yerde çektiğim bir fotoğraf daha. Hava kapalı değildi ve başka bir film kullanmıştım Agfa Clack’imde.

Acaba bu kapı kimlerin hayatına açılıyordu?