I Drink Your Blood is a cult horror film originally released in 1970. The film was written and directed by David E. Durston, produced by Jerry Gross, and starred Bhaskar Roy Chowdhury and Lynn Lowry (who is uncredited in the film).

Like many B-movies of its time, I Drink Your Blood was a Times Square exploitation film and drive-in theater staple.

Trivia:

by Alexandra Heller-Nicholas

Evoking a rich generic ancestry of crazed-beasts-gone-wild films from Jaws (Steven Spielberg, 1975) and Razorback (Russell Mulcahy, 1984) to a slew of werewolf variants, Rogue is the story of a killer crocodile’s reign of terror over a group of tourists visiting a deserted Northern Territory river .The film is positioned amongst the long melo-horror tradition of innocence threatened by pointy-toothed villainy, and it utilises these generic assumptions to subvert broader notions of national identity. Through its sophisticated sound palette, it negotiates the unutterable complexity of Whiteness in contemporary Australia.

When Thomas Elsassear established melodrama as a feasible site for critical investigation in his 1972 essay ‘Tales of Sound and Fury: Observations of the Family Melodrama’, interest in the area was sparked in the context of the films of Douglas Sirk and the so-called ‘woman’s film’ of the 1950s. Later work by critics such as Steve Neale, Christine Gledhill and Linda Williams, however, resituates melodrama as a dominant narrative modality, what Gledhill defines as a ‘genre-producing machine’ rather than a genre itself. Melodrama provides the narrative foundations upon which a range of narratives may manifest, predicated upon a belief of a universe that is fundamentally moral in nature as outlined by Peter Brooks’ The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess (1976).

The influence of this ‘genre-producing machine’ upon horror is demonstrated in a typical melodramatic scenario: a young girl (white dress, blonde ringlets) is tied to train tracks, screaming. A villain menacingly twirls his moustache as a steam train hurtles towards the girl. Urgency grows as the train draws closer, the spectator wondering, ‘Will the hero arrive in time?’. He does (it is almost always a He), saving the girl and ‘the day’. His act saves not just her life, but restores the moral universe—good has conquered evil. In horror, the key actions may not change, but the area of fascination for the spectator shifts: ‘What will she look like if the train hits? Do I dare look?’. Even if it is that very assumption that its aims to subvert, horror narratives are frequently predicated upon the moral universe constructed by the melodramatic imagination.

Like many horror films with a clearly defined monster, Rogue targets the melodramatic imagination. This is made no clearer than when a beer-fuelled Simon (Stephen Curry) refers to the villainous croc as ‘a steam train with teeth’, drawing an instant parallel with the above scenario. Rogue demonstrates the dominant narrative modality of melodrama within the generic horror text: when innocence is threatened by villainy, that villainy must be conquered (or potentially be conquered) to restore moral equilibrium. Rogue utilises this simple melodramatic structure, but defamiliarizes it and laden’s it with extreme ambivalence to create its final impact. That Rogue adopts a melodramatic framework does not mean it ‘is’ a melodrama as such, of course—rather, it questions the entire category of melodrama in terms of how it relates to the very notion of “Australian-ness”. Melodrama itself is racialised, and the carnivesque nature of the horror genre itself throws the whole category of ‘rogueness’—and Whiteness—into question.

Australian national cinema has historically sat uncomfortably with what it views as imported, ‘Hollywoodised’ aspects such as genre and melodrama. But horror finds itself in a unique situation: despite its clearly non-Indigenous status, Australian horror often caters specifically to popular notion of what Australian films ‘are’ because the open and ambiguous endings that mark the ‘arty’ Australian cinema are also a common generic feature of horror. While spawned from the ‘genre-producing machine’ of melodrama, horror uniquely does not demand happy endings: it doesn’t even necessarily require endings that make sense. Part of the pleasures afforded by the genre—in all its frenzied glory—is that it loves to keep questions open, either from a cynical desire to keep franchise options for the notoriously sequel-friendly genre open, or in ‘classier’ horror, an internal, narrative-driven goal of maintaining dread after the film watching experience is completed. It is a generic function for killers to not really be dead, for ghosts to not be completely exorcised and demons not totally put to rest: for Picnic at Hanging Rock’s Miranda never to return, for Wolf Creek’s Mick Taylor to vanish into thin air, and for the Harlequin’s legacy to live on in a small boy with DIY mud-pie eyeliner. Australian horror films are capable of bridging the gap between being ‘real’ Australian films by leaving endings open and inconclusive, but by also satisfying audiences by uniting them with distant (American) audiences under the rubric of the moral universe and the collective moral imagination.

As many have noted, the Gothic feature of ‘forbidden space’ manifests in Australian horror film (and perhaps Australian cinema more generally) as the frequent utilisation of the outback as a setting for narrative action. The outback/bush is represented in Australian cinema (as with other arts) as aged and wise, unfamiliar and alien to white settlers, a paradox of unpredictable beauty with chaotic and extreme violence (or, at least, the threat of violence). The dark and beautiful world of the Gothic is paralleled by this mythology of the Australian landscape in horror, the shadow, mystery and enigma lending themselves frequently to powerful images of danger and isolation. Wolf Creek, Razorback, Night of Fear (Terry Bourke, 1972) and Lost Things (Martin Murphy, 2003) all to varying degrees emphasise how the locally produced horror film engages through this popular image in Australian cinema with a wider mythology about the land as an overwhelming, uncontrollable physical, spiritual and moral force.

Horror has proven to be a highly appropriate forum for specifically Australian concerns, the iconic Little Aussie Battler taking the shape of the downtrodden hero or heroine battling the odds (and landscape) to survive in a display of visual, visceral excess. Horror creates a forum for specific local issues to be examined: what in horror is a standard generic element—the hero-villain, final girl or protagonist who is commonly an out-of-towner—in Australian horror is frequently used to explore aspects of national identity in crisis. Many Australian horror films adhere to the broader convention of the Outsider: all the films previously listed involve travel to a new location where the drama unfolds. Wolf Creek, Razorback and Rogue follow foreign travellers, engaging with this Outsider figure in a way that signifies an Anglo-Australian sense of ‘not belonging’, but simultaneously representing this in a figure that does not identify as Australian. Horror’s fascination with this notion of the Outsider offers a significant vehicle for exploring non-Indigenous tensions and insecurities in their relationship to the land. ‘Natural’ knowledge in Australian horror is often dangerous, not only in the sense that it opens a Pandora’s box of natural experience (such as experienced by Miranda and her cohorts in Picnic at Hanging Rock), but more literally for the Villainous Ocker, represented by Mick Taylor in Wolf Creek and Razorback’s Baker Brothers.

These murderously resourceful characters replicate familiar Bush Tucker Man mythology, but unlike other representations of this archetype, in horror these skills are rendered immediately violent and threatening. These white men are killers, potential rapists: they may be Masters of their individual domains who have conquered a natural environment their victims cannot, but their moral legibility is perfectly clear. Dominance of the land is pitched at odds against City Slicker social knowledge, driven by a fascination with the moral universe that is frequently stretched to a life-and-death degree of bodily threat. It is within the nuances of this moral spectrum that horror often finds its ability to address and even subvert dominant melodramatic norms.

Nowhere is this more evident than in the battle waged against the giant killer crocodile in Greg McLean’s Rogue. The assumption that the ‘rogue’ of the title is the croc itself is undermined by the final shot: the camera zooms in on the increasingly pixilated newspaper photo of the central protagonist, American travel writer Pete McKell (Michael Vartan). The image of ‘hero Pete’ (he saved the girl and thus the day) blurs in these final moments, drawing striking parallels to the fade-to-nothing departure of Mick Taylor in Mclean’s earlier Wolf Creek. Rogue is as complex as it is daringly simple: while dependant upon a simple melodramatic framework where good versus evil (good people, evil croc), it strives to question that definition, rendering many of its key characters frequently arrogant, often loud, selfish and completely unaware of the hubris entailed with being strangers in a strange land.

Horror’s visceral hypertheatricality allows McLean to work within a framework most suited to imparting the scope and impact of the threat of this ambiguous figure of the ‘rogue’. This need not only be visual: arguably one of the most powerful elements of both Wolf Creek and Rogue is the use of non-verbal sound. This again allows parallels with melodrama, this time in relation to Brooks’ delineation of it as a ‘text of muteness’. The retro-horror sound of the onamatapia-heavy title Wolf Creek (Woof! Creak!) denotes a key fascination with non-verbal sound that permeates Rogue. In horror, melodrama’s traditional focus on action and pathos is predominantly exhibited through physical movement, performative aspects of gender and a well-documented postmodern familiarity with the intertextual referencing—things other than verbal communication. In Slasher film in particular, dialogue is often impotent—it may fill narrative gaps, but it is spectacle that predominantly propels horror. The most remarkable Australian instance of muteness in the horror film is of course Terry Bourke’s Night of Fear, taking it to its logical extreme: a graphically violent horror film that, although filled with sound (screams, groans, music, grunts), has no dialogue as such (think of an Australian gore Rhubarb, Rhubarb. Picnic at Hanging Rock gleans its defining air of ethereal supernature through pan-flutes and an absence of chatter. Aside from some stiffly delivered but necessary basic exposition, conversation in Rogue is word-shaped ambiance: it is the texture and sound of language rather than its literal meaning that signifies its value.

Accents communicate as much as words in Rogue , and they highlight the brazen, pantomime-like simplicity that construct the 2-dimensional racial stereotypes that structure the film’s deliberately crude characterisations. This further emphasies their foreignness: the bumbling and aggressively protective Allen (Geoff Morrell), a Kenneth Williams-esque picture of British stuffiness; the slow-drawling American Everett (Robert Taylor) and his shrill, hysterical wife, Mary Ellen (Caroline Brazier); the too-easygoing Guinness-and-potato-plumped Irish backpacker, Gwen (Celia Ireland). It is the sound of words that carries greater effect than their meaning—the frequent slurred holler of ‘fyuk-in heyl’ by ockers Neil (Sam Worthington) and Collin (Damien Richardson) contrasts in tone, volume and intent with soft-spoken American journalist Pete: it is the quality of their voices as much as what they say that contains the melodramatic punch. While different nations are represented, the sound of chatter from the occupants of the boat reduced to an indistinguishable hum of Whiteness.

The significance of Brooks’ notion of muteness can be seen most effectively in the film’s final thirty minutes in the showdown between Pete and the croc. Aside from brief cries, Pete is relatively wordless. The croc-killing climax is executed with a distinct absence of verbal utterance: Pete and the croc don’t have much to discuss outside of the odd exclamation from the American journalist: their battle takes place in a realm outside of language. While dependent upon visual action, Mclean opts for a clear gestural palette during this climax: pietistic imagery is utilized on no less than three occasions, rendering an awareness of the heroine Kate’s (Radha Mitchell) Christ-like sacrifice inescapable. The oversized tree stump Pete uses to finally slaughter the croc attains a Carry On! level of outrageousness with its crotch placement reaching a virile 45-degree angle. The melodramatic aspects in both story and image are excessive to a point of comical silliness: notably, this contrasts starkly with the use of sound.

Whole subplots wordlessly open and close in Rogue. Taken on dialogue alone, the only indication of that Russell (John Jarrett) is a widow is cruise-leader Kate’s observation that he has two tickets. In a moment of pure melodramatic excess, the pathos-dripping image as he empties ashes into the river garners an even stronger heartstring tug when Cherry (Mia Wasikowska), whose pale and thin mother Elizabeth (Heather Mitchell) was previously shown mechanically downing pills, catches his eye. Instantly, she understands his loss. He knows that she knows. And we know that they both know. After Alan dies (almost immediate punishment for his fit of excessive and hysterical selfishness to save himself and his daughter at the expense of the rest of the groups safety) a brief shot shows Russell huddled with Elizabeth and Cherry. In this fleeting image, the restoration of the moral universe is suddenly, silently but vividly possible. It need not be maintained throughout the rest of the film, but that one moment consists of the melodramatic promise that order—just maybe—might be restored.

The croc himself is wordless, but not silent. The attention paid to the minutest detail of sound in Rogue takes pains to highlight similarities between its monstrous, bass-like groan. While the swag of differing English-speaking accents suggest an Anglo centre, the rest of the soundtrack emphasizes their difference but refuses to privilege that sound—White Voices become another surface atmosphere. Registered deeper down the scale are the groans of the croc itself, the bass-like roar of motors, and a diverse musical score utilizing everything from musical saws to knitting needles, laden with Indian Classical violin, sound sculptures by Rod Cooper, and most strikingly, Jida Gulpilil’s renditions of the songs of Bobby Bunanggurr. These sounds combine to effectively expel the conglomerate of internally fractured Whiteness (in terms of the cast themselves and the moral hyperactivity that dominates the melodramatic structure) from within the depths of the film itself. There are two worlds in Rogue —the surface buzz of high-pitched, ineffectual chatter of the tourists, and the non-verbal depths of the world they invade. That world is not specifically Indigenous—notably, it is simply un-white. They are outcasts in sound. Pete straddles the two spheres, Rogue -like: but rather than endowing him with the status of the melodramatic hero, he joins Mick Taylor as he fades into a mythic Never Never of mute ambivalence.

Rogue engages melodrama’s penchant for muteness to expose and undermine the very structures upon which the narrative is constructed. It racialises melodrama itself—melodrama is white, and its stories of strong heroes, virtuous heroines and evil villains are rendered as out of place in the Australian outback as much as the awkward tourists themselves. The pretence of a melodramatic framework is offered with the sole intent of collapsing it, rendering the defeat of the killer crocodile both strangely hollow and infinitely satisfying. The hero saved the day, the girl and conquered the villain, but instead of victory, we are left with a faded stare, a glimpse of a victory that should be tangible but, in this environment, is reduced to something far less substantial. It is through its melodramatic excess that Rogue at its core explores the complexities that govern Australia’s unique relationship with the moral universe that governs the melodramatic imagination. It is the place of horror within this imagination that makes it the ideal forum to explore notions surrounding the deeply subjective nature of ‘the Other’ in Australian film.

Diesen Mittwoch, den 4.02.2009 starb völlig plötzlich Lux Interior an einer Aortendissektion. Er war der größte Entertainer, den ich je auf einer Bühne gesehen habe.

In Erinnerung an ihn hier eine Review des letzten veröffentlichten Albums der Cramps “How To Make A Monster”. Ich denke, sie funktioniert auch als Nachruf.

THE CRAMPS
How To Make A Monster
Vengeance

Dieser wunderbare Schatz von einer Doppel-CD veranschaulicht auf rockenden 143 Minuten (!) die Entstehungsgeschichte einer der besten Rock’n’Roll-Bands aller Zeiten von 1976 bis in die späten 80er. Es ist in erster Linie eine Geschichte unbeirrbarer Liebe. Liebe zu einer Musik die unbegrenzte, wilde Sexualität zum Inhalt hatte und natürlich die Liebe der beiden Protagonisten Lux Interior und Poison Ivy selbst, die bis heute dem 2-köpfigen Rockmonster das sie Mitte der Siebziger aus dem Nichts heraus geschaffen haben neue Energie verleihen. Das bisher unveröffentlichte Material setzt sich u.a. aus frühen Demo-Versionen, Proben und einem der legendären Auftritte im New Yorker CBGB zusammen. Schon die ersten Aufnahmen von 1976, noch deutlich von Acts wie den Ramones, Suicide, den New York Dolls und Iggy & the Stooges beeinflusst, zeigen den Stilwillen der jungen Cramps der damaligen Punkbewegung etwas vollkommen neues hinzuzufügen: den in der restriktiven Atmosphäre der 50er Jahre entstandenen Rockabilly mit seinen mehr oder weniger versteckten Fokus auf Rebellion, Geilheit und Drogenmissbrauch und den darauf folgenden antisozial orientierten Punkrock der frühen 60er Jahre. Allesamt Einflüsse die im New York der damaligen Zeit nicht unbedingt auf Gegenliebe stiessen, wie man bei einem Liveauftritt im Max’s Kansas City 1977 sehr gut an den Reaktionen des Publikums heraushören kann (Wer genau zuhört, wird sogar Zeuge eines Drogendeals in der Nähe der Bühne). Bei den Studioaufnahmen handelt es sich keinesfalls um Aufgüsse der Lp-Versionen in minderer Qualtität, sondern um völlig andere Interpretationen in ständig wechselnden Line-Ups und nie veröffentlichte Songs deren Wildheit und Kraft immer noch sprachlos macht. Heraustechend ist hier die Entwicklung des Gitarrenspiels der Autodidaktin Ivy Rorschach die zuerst ihren unverwechselbaren Fuzz-Sound kreierte und sich dann erst um die Feinheiten der Melodieführung kümmerte. Das reich bebilderte Beiheft enthält einen ausführlichen Kommentar der Cramps und ist eine weiterer Pluspunkt dieser rundum gelungenen Veröffentlichung. Gerade bei einer Band in deren Namen eine derart unüberschaubare Zahl von Bootlegs vorliegt muss man „How To make A Monster“ als Triumph begreifen.

Totale Orientierungslosigkeit. Ein unangenehmer Zustand unter dem nicht wenige leiden. Manche schauen gerade deswegen Filme, um wenigstens für kurze Zeit der Illusion zu erliegen, dass irgendetwas nach Plan läuft. „Eden Log“ hat bis wenige Minuten vor Schluss keinen. Der Held, eine ungeschlachte Gestalt namens Tolbiac (Clovis Cornillac, der zukünftige Asterix-Darsteller), erwacht im schlammigen Grundwasser eines riesigen unterirdischen Gebäudes. Wie so viele Filmhelden vor ihm, weiss er nicht, wer er ist. Er weiss auch nicht, wo er ist und wegen der äußerst spärlichen Lichtverhältnisse, weiss der Zuschauer es auch nicht. Es ist auch schwierig zu erkennen, wie Tolbiac aussieht und was er tut. Klar ist nur, dass er sich durch eine Mischung aus Wurzelgestrüpp und Industrieschrott über mehrere Etagen nach oben kämpft und dabei von, ebenfalls schwer zu erkennenden, Mutanten belästigt wird. Schliesslich erweist sich die heruntergekommene Anlage als eine Art Kraftwerk, dessen Energie aus einem riesigen Baum generiert wurde. Tolbiac gelingt es mit der Pflanze eine Art spirituelle und körperliche Beziehung einzugehen.
Franck Vestiels Debüt fällt nicht nur durch seine stark parabelhafte Handlung auf, es ist ein einziger Angriff auf die Sehgewohnheiten des Publikums. Andere Filme sind düster, Eden Log ist dunkel, bis auf wenige pulsierende Lichtflecken bleibt der größte Teil der Leinwand über lange Zeit schwarz. Viele dürften das als Zumutung, andere als Innovation empfinden. Frank Vestiel meint dazu nur halb scherzhaft, dass er bedauert, dass man zum filmen überhaupt Licht braucht. Er beschränkt sich deswegen gerade am Anfang der Handlung auf winzige Lichtquellen, die den Entdeckungsgeist des Publikums heraufordern und bewußt die Anfänge der Filmtechnik reflektieren. Vestiels Stil ist dabei stark von avantgardistischen Comics von Zeichnern wie Moebius, Enki Bilal und Philippe Druillet beeinflußt und beruft sich damit übrigens auf dieselben Inspirationsquellen wie z.B. das Artdepartment von „Alien“. Das dunkle organisch wirkende Setting erinnert teilweise auch an den Monster-Klassiker, nur findet in „Eden Log“ so etwas wie Suspense oder Horror nicht statt, dafür mißachtet er die dafür erforderlichen dramaturgischen Strukturen zu sehr. Seinen Produzenten Cédric Jiminez hat Vestiel damit nicht enttäuscht. Der wollte einen „Film wie man ihn noch nie gesehen hat“. Und den hat Vestiel mit seiner konsequenten Absage an alle gängigen Bedürfnisse des Publikum auf jeden Fall abgeliefert.

„Die schönste Zeit meines Lebens.“ Dieser Satz fällt erstaunlich oft, wenn Menschen sich an Ihre Schulzeit erinnern. Vor allem an die aufwühlenden präpubertären Jahre denken viele mit Wehmut zurück. Für andere aber war genau diese Zeit die Hölle. Höchstwahrscheinlich kann sich jeder an mindestens ein Kind erinnern, mit dem die Mitschüler ihre bösartigen Machtspiele trieben. Der Held des Films „So finster die Nacht“, ist so ein Prügelknabe.

Eine schwedische Trabantenstadt, Anfang der 80er. Oskar, ein ca. 12jähriger Junge von porzellanener Blässe, lebt die Erniedrigungen die ihm einige Klassenkameraden widerfahren lassen durch ritualisierte Gewaltphantasien aus. Da das einsame Scheidungskind mit niemand über seine Probleme sprechen kann, scheinen diese Träumereien die einzige Möglichkeit zu sein mit der bedrückenden Situation umzugehen. Das alles ändert sich, als der wahre Horror in dem tristen Vorort Einzug hält. Ein Junge wird abgeschlachtet und ausgeblutet. Gleichzeitig lernt Oskar ein blasses Mädchen namens Eli kennen und befreundet sich mit ihr. Doch Eli ist kein Mädchen, sondern ein Vampir, der auf äußerst profane Weise dazu gezwungen ist, sich von menschlichem Blut zu ernähren. Während seine Umwelt zu fürchten beginnt, dass sich ein gefährliches Monster in ihrer Mitte befindet, bedeutet die Freundschaft zu der Untoten für Oskar das große Glück.
Für seine Interpretation des Vampirthemas hat Tomas Alfredson einen verblüffend unsentimentalen Stil gefunden. Der großartig besetzte Film ist keine Reminiszenz an vergangene Klassiker, eine Herangehensweise, die andere Genre-Regisseure leider oft als Pflichtprogramm empfinden. Alfredson bekennt sogar offen, das er „ noch nie einen Vampirfilm gesehen“ hat. Das klingt unglaublich, bis man „So finster die Nacht“ sieht. Stille und ausgeruhte, naturalistische Bilder voller Schnee und Kälte bilden die Bühne zu einer Tragödie, die ansonsten alle Genregrenzen sprengt: Coming of age, Romantik, Horror, Rache, Komik und Trauer – alles ist drin in diesem Film, erzählt mit einer Ausgewogenheit, wie man sie nur selten erleben darf. Das zentrale Thema des Films ist allerdings die treue Freundschaft zweier Kinder, von denen eines gar keines ist und das andere nicht immer eines bleiben wird. Eine letztendlich tieftraurige Geschichte voller atemberaubender Szenen, von denen die grandiose Abschlusssequenz in einem Schwimmbad schon jetzt zu einem der Glanzlichter des gesamten Horrorgenres zählen sollte. Mindestens.

(S 2008)
R: Tomas Alfredson, D: Kåre Hedebrant, Lina Leandersson, Per Ragnar, Peter Carlberg

Guillermo del Toro mag Monster. Schon bei seiner frühen Arbeit “Mimic” verzichtete er zu Gunsten von unansehnlichen Riesenschaben auf eine plausible Handlung und fein gezeichnete Charaktere. Das er auch anders kann bewies er mit dem Faschismusschocker “Pans Labyrinth”, seinem neben “Cronos” bisher ausgewogensten Monsterfilm. Bei seiner zweiten Auseinandersetzung mit Mike Mignolas kaltschnäuzigen Heldenepos siegt aber wieder die Liebe zu den Freaks über alles Formale.

Selten spürte man in einer Comicverfilmung soviel Herzblut (als genaues Gegenteil dazu kann man übrigens Christopher Nolans 2. Batman-Arbeit betrachten: selten war eine Comicverfilmung so vertrackt konstruiert). Ähnlich wie in den Comicvorlagen lässt del Toro interessante Möglichkeiten der Story einfach zur Hölle fahren und beschränkt sich darauf dem Zuschauer für knapp 2 Stunden echte Monsterfreunde zu schenken. Freunde die der ein oder andere vielleicht nach Verlassen des Theaters richtig vermissen wird. So schafft man sich Fans. Hellboy und seine Kumpane sind aber auch einfach zu putzig, selbst altmodische Deutsche in Taucheranzügen werden einem hier symphatisch. Und auch Hellboys Nemesis kann man mögen, oder wenigstens verstehen. Das kauzige, heitere, ja fast screwballartige Geplänkel der Figuren macht den Film liebenswert, doch geht das ulkige Monstersammelsurium stark auf Kosten von Spannung und Dramaturgie. Genauso schulterzuckend wie der furchtlose Hellboy, erlebt auch das Publikum das Abenteuer um einen verbitterten Elfen(?)prinz der die Schnauze verständlicherweise von uns Menschen voll hat und eine magische Roboterarmee zum Leben erwecken will, um uns endlich von der Erdoberfläche zu tilgen. Natürlich gibt es einige wirklich atemberaubende Kampfszenen und einen wirklich an die Nieren gehenden Angriff kleiner zähnefressender(!!) Monster. Das tolle an Hellboy ist ja sowieso die Tatsache, das er immer erst schrecklich auf die Fresse kriegt, bevor er seine Gegner zur Strecke bringt. In dieser Beziehung (und eigentlich auch in vielen anderen) übertrifft das Sequel den ersten Teil um Längen. Selbst mit seiner schwachen Story bleibt Hellboy II nämlich ein leidenschaftlich inszenierter romantischer Abenteuerfilm, der unter aktuellen Produktionen (man vergleiche ihn nur mit dem letzten überflüssigen Mumienfilm) seines Gleichen sucht.

Eine großstädtische Idylle in Seoul. Am Han-Fluß haben sich viele Menschen eingefunden und flanieren am Ufer entlang. Gang-du, der vertrottelte Sohn eines Imbissbetreibers, versorgt die Ausflügler mit gegrilltem Tintenfisch und Dosenbier. Ein Szenario wie es alltäglicher nicht sein könnte. Doch plötzlich entsteigt dem Fluss eine riesige, durch Chemikalien mutierte, Kreatur und beginnt wahllos Leute zu verschlingen. Nachdem das Monster Gang-dus kleine Tochter verschleppt, wollen er und seine Familie die Verfolgung aufnehmen. Doch leider stehen ihnen dabei das Militär, die Medien und einige Virologen im Weg und machen lieber Jagd auf sie, als auf das Monster.
Allein der Anfang von „The Host“ liefert, in seiner Vermischung von Realismus und Horror, einige der erschreckensden Szenen des Monsterkinos schlechthin. Und dabei ist „The Host“ noch nicht mal ein reiner Monsterfilm, sondern fokussiert sich auf die Bemühungen einer einfachen Familie sich gegen die Mechanismen staatlicher (und globaler) Problembewältigung durchzusetzen. Das Joon-Ho Bong diesen ungleichen Kampf mit den Mitteln der Satire erzählt, gehört zu den vielen Kunstgriffen, die „The Host“ über den Status einer platten Politparabel weit herausheben. Zusätzlich jongliert er noch geschickt mit den Versatzstücken verschiedenster Genres die von der Slapstickkomödie, dem Familiendrama bis zum Actionfilm und dem puren Angstkino reichen. Dabei macht der Film keine Gefangenen und zeigt rücksichtslos die Konsequenzen allgemeiner Leugnungsprozesse. Zwar ist das Monster hier auch die Manifestation eines fahrlässigen Umgangs mit der Natur, wird aber dabei nicht zum Symbol einer gesellschaftlich übergreifend akzeptierten Bedrohung, wie etwa Godzilla. Im Gegenteil! Bong zeigt den Umgang der Öffentlichkeit mit der Katastrophe als eine Melange aus Verantwortungslosigkeit, Fehlinformation, Propaganda und Hexenjagd. In dieser Hinsicht übernimmt das Monster eher eine Nebenrolle und schrumpft von der furchteinflößenden Hybris zum biologischen Phänomen, dessen Verhalten sich stark an dem realer Tiere orientiert. Was dieses Wesen natürlich umso faszinierender erscheinen lässt.
Dieses, allen voran mit Kang-ho Song, großartig besetzte Wunderwerk von einem Film ist mit seinem rührenden Familienplot, seinem kranken Humor und seinen state-of-the-art CGI-Effekten schon jetzt ein Klassiker. Die beste Satire seit Kubricks Dr. Strangelove.

(SK 2006)
R + B: Joon-Ho Bong; D: Kang-ho Song, Hae-il Park, Du-na Bae, Hie-bong Byeon

Die Schlacht von Thermopylen die um 480 v. Christus stattfand, ist wie geschaffen für blindwütige Heldenverehrung. Die spartanische Palastwache unter König Leonidas stellte sich damals den ca. 200 000 Mann starken Invasionstruppen des persischen Eroberers Xerxes entgegen. Aus einem Heer von ca. 4000 Kriegern auf Seiten Spartas wurde, im Zuge der Legendenbildung, eine Truppe von nur 300 Spartanern, denen es unter Aufopferung ihres Lebens gelang den tyrannischen Aggressor lang genug aufzuhalten, bis sich der Rest Griechenlands mobilisieren konnte. Fasziniert von einer früheren Verfilmung dieser Begebenheit schuf Frank Miller (Sin City) eine auf Blut, Schweiß, Muskeln und Monstrositäten reduzierte Comicfassung der beliebten Legende über Männer die, nach Millers Worten: „das Richtige tun, weil es das Richtige ist, auch wenn es das ultimative Opfer erfordert.“ Auch Zack Snyder bleibt mit seiner akkuraten Umsetzung des Miller-Epos diesem Gedanken treu. Der Film lässt nie einen Zweifel daran, dass die 300 Spartaner die hier ein beispielloses Gemetzel veranstalten „die Guten“ sind. Und das, obwohl der Film genau erklärt, wie ein wirklich großes Kriegervolk entsteht, nämlich durch Euthanasie, Kindesmisshandlung und einer strengen Intoleranz gegenüber jeglicher Form von Diplomatie. Dabei ist es bezeichnend, dass der widerlichste Bösewicht der Story ein liberal wirkender Kriegsgegner ist, der sich natürlich als korrupter Königinnenschänder entpuppt. In erster Linie ist er allerdings ein Spielverderber, denn wenn den Jungs in diesem Film eines wirklich Freude bereitet, ist es das gemeinsame Abschlachten fremder Völker. In dieser Beziehung ist der Film allerdings ehrlicher, als die große Flut so genannter Antikriegsfilme bzw. Fernsehserien die zurzeit aus Hollywood kommen. Und hier bietet 300 dem entzückten Fan von Wahnsinn, Mord und kernigen Sprüchen auch tatsächlich eine ganze Menge. In komplett vor Bluescreen gedrehten, minutiös durchgestalteten Bildern darf man Zeuge etlicher haarsträubender Gewaltszenen werden. Jede erdenkliche Form der Verstümmelung des menschlichen Körpers wird liebevoll berücksichtigt und es werden sogar in schweißtreibender Arbeit riesige Mauern aus iranischen, äh, persischen Leichen gebaut. Ein wirklich erstaunlicher Trashfilm, der den richtigen Leuten richtig großen Spaß machen wird.

(USA 2006)

R: Zack Snyder; D: Gerard Butler, Lena Headey, Dominic West, Rodrigo Santoro

Viele Märchen spielen in dunklen Wäldern. Pans Labyrinth spielt ausschließlich an diesem mythischen Ort, der wie kein zweiter dazu geeignet ist, die Untiefen der menschlichen Seele widerzuspiegeln. Dieser Wald wird bevölkert von uralten Fabelwesen, grauenerregenden Monstern und Faschisten. Passte da irgendwas nicht in die Reihe? Hier passt es.
Der Film spielt 1944 in Spanien, einem Land in dem der Faschismus nach dem 2. Weltkrieg noch lange nicht besiegt war. Wir erleben es durch die Augen der 11jährigen Ofelia, die mit ihrer schwangeren Mutter in den Wald reist, um dort den Stiefvater des Mädchens aufzusuchen. Ofelia ist ein Kind mit einer ausgeprägten Fantasie, das die Grenze zwischen Realität und Einbildung ständig verschwimmen lässt. Und sie tut gut daran, denn die Welt, in die sie ihre Mutter führt, ist von unerträglicher Grausamkeit geprägt. Und zwar durch das Wirken jenes Stiefvaters, dem Hauptmann Vidal, der die Bevölkerung der Gegend mit sadistischer Gründlichkeit tyrannisiert. Ofelia und ihrer Mutter begegnet er mit distanzierter Kühle und Gefühllosigkeit. Natürlich zieht das Mädchen den Wald der bedrückenden Atmosphäre ihres neuen Heims vor und lernt ein unheimliches Fabelwesen kennen, das ihr offenbart, sie sei die verlorene Tochter eines unterirdischen Königs und müsse zu diesem zurückkehren.
Diese zwei Realitätsebenen vermischt del Toro auf so subtile Weise, dass es die Entscheidung des Zuschauers bleibt, ob er hier einem düsteren Märchenfilm oder einem psychologischen Drama beiwohnt. Bemerkenswert ist , das die Person des Stiefvaters nicht als reine Antagonistenrolle konzipiert ist, sondern das del Toro diesem verabscheuenswürdigen Schurken fast so viel Raum wie Ofelia gibt, wodurch man ihm näher kommt als einem lieb ist. So kontrastiert der Film zwei Umgehensweisen mit dem eigenen Bewußtsein: Während Ofelia sich der eigenen Imagination hingibt und in eine existierende Märchenwelt eintaucht, schafft Vidal, der alles Menschliche unterdrückt, eine irrationale, sadistische Realität und drängt sie der tatsächlichen Welt auf.
Ein in seiner Tragik und in der Darstellung von Brutalität schwer verdaulicher Film, der das Phänomen des Faschismus auf die einzig adäquate Art behandelt: mit einem tiefem Verständnis für die Widersprüchlichkeit der menschlichen Psyche. Ein spannende und hervorragend besetzte Allegorie. Del Toros bisher bester Film.

(Mex/Sp/USA 2006)

R + B: Guillermo del Toro; D: Ivana Baquero, Ariadna Gil, Sergi López, Maribel Verdú, Doug Jones

Revolves around a monster attack in New York as told from the point of view of a small group of people

يَدُورُ حول هجوم وحشِ في نيويورك كما أُخبرَ مِنْ وجهةِ نظر مجموعة صغيرة مِنْ الناسِ..

The movie has avery unique way of shooting and directing, like the Bliar Witch hunt movie, but it has a very unique way of directing which leaves the spectators eager to see more and to know what will happen next.

Director: Matt Reeves

MPAA: PG-13

Running Time: 1 hr. 24 min.

Cast: Mike Vogel, Lizzy Caplan, Jessica Lucas, T.J. Miller, Odette Yustman, Michael Stahl-David