Hay prendas que consiguen resurgir regularmente como auténticos must have. Son las piezas clásicas, intemporales, básicas, que por su naturaleza simple seducen a sus adeptas. La camiseta marinera pertenece sin duda a esta categoria.

Fotografia de Terry Richardson para la editorial À toutes jambes. Vogue París, Junio/Julio 09.

Si bien hoy en dia podemos encontrar múltiples modelos de marineras, su primera descripción se remonta al 27 de marzo del 1858 donde bajo la pluma del almirante Hameli aparecen publicadas en el boletín oficial de la marina las especificaciones de la camiseta: “para el cuerpo, 21 rallas blancas que deberán ser dos veces más anchas que las 20 o 21 rallas azúl índigo”.

Pero para entender como la marinera se ha convertido en un clásico, tenemos que remontarnos a los orígenes de la tendencia marinera de calle que se encuentran en la mismísima reina Victoria de Inglaterra (1819-1901) quien, al encargar un traje marinero para su hijo, el príncipe Eduardo, con el fin de exaltar así el poder de la Royal Navy, popularizó esta tendencia que colonizó la Europa continental y el Reino Unido.
Alberto Eduardo, príncipe de Gales en traje marinero (1846). Obra de Franz Xaver Winterhalter.

A finales del s.XIX el uniforme de marinero se convierte en el vestido fetiche para las comuniones y para el vestuario de los niños de buena família, como tan bien lo refleja el personaje del joven Tadzio (encarnación del ideal de belleza) en la película “Morte a Venezia” de Luchino Visconti, adaptación cinematográfica de la novela homónima de Thomas Mann.

Por lo que respecta a las mujeres, es bastante difícil encontrar piezas de estilo marinero en el vestuario femenino. La adopción de prendas marineras por parte de las mujeres es vista como un símbolo de emancipación, de liberación y de provocación.

Conchita et les marins, place d’Italie. 1933 (circa). Foto de Brassaï.

Con el nacimiento de la estética andrógina a principios del siglo XX, las mujeres emancipadas adoptan el pantalón y la vestimenta marinera, como Georges Sand o Colette. Piezas que no tardan en propagarse gracias al auge de las actividades de recreo, ofreciendo una alternativa  más comfortable que los toilettes. Gabrielle Chanel además dotó a la marinera de una materia práctica y funcional: el jersey. Aunque la auténtica revolución sin duda fué el traje de baño marinero, que llegando por encima de la rodilla, perimitió que las mujeres por fin mostrasen sus piernas.

A la izquierda, la escritora francesa Colette ataviada con un traje y camiseta marinera. A la derecha, Coco Chanel en su villa “La Pausa” Côte d’Azur, años 30.

A partir de este momento la marinière no ha dejado de tentar a los grandes costureros como Yves Saint Laurent, Yohji Yamamoto, o Christian Dior, que no han cesado de revisitar el guardaropas marinero al servicio de la mujer,  actualizándolo constantemente. Con Jean-Paul Gaultier, la marinière se convierte además en su sello.

Campaña publicitaria primavera 2009 de Jean Paul Gaultier

Lo cierto es que cada primavera la prensa consagra una u otra editorial a la marinera, insistiendo en que está en el top de las tendencias, cuando realmente se trata sencillamente de un básico y su gran fuerza reside precisamente en estar siempre de moda. Esta temporada no ha sido diferente de las otras, con Dolce and Gabbana y Balmain revisitándola.

Y para la primavera/verano 2010 está previsto que así sea otra vez, o almenos esto es lo que podemos intuir con la colección crucero 2010 de Chanel presentada precisamente en la playa del Lido de Venecia el pasado mes de mayo en una pasarela destinada a homenajear a esta bella ciudad italiano y a sus personajes célebres, como Peggy Guggenheim (las pelucas de las modelos reproducen su peinado).

Imagen de la colección crucero 2010 de Chanel.

La marinera, prenda versátil por excelencia, que podemos llevar en cualquier época del año con la certeza de que cuando compramos una probablemente la podremos lucir durante 10 o más años, acepta múltiples combinaciones y se puede llevar en todo tipo de ocasiones.

Fotografias via The Sartorialist

Debajo de un blazer, con minifalda y tacones nos puede servir tanto para una jornada de trabajo como para salir de noche. Si queremos darle un toque más informal la podemos combinar con leggins o con unos carrot pants. También se puede llevar el fin de semana con unas converse blancas y unos shorts. De todos modos, al ser una pieza clásica podemos mezclarla con otros estampados porque se presta a doto tipo de juegos. Además no podemos olvidar que se puede llevar perfectamente a cualquier edad… solo tenemos que ver lo bién que le sentaba a Picasso.

Para observar de cerca la relación entre los uniformes de la Marina y la moda el Musée National de la Marine de París presenta hasta el 26 de julio de 2009 la exposición Les Marins Font la Mode donde se pueden ver piezas pertenecientes a la colección del Museo de la Marina al lado de creaciones emblemáticas de grandes diseñadores franceses que a lo largo de la historia se han inspirado en este estilo.

Y no nos podemos perder el libro Éloge de la marinière de las Éditions Palantine, un auténtico tributo a la marinière donde aparecen hasta 50 de fotografias en blanco y negro de Brigitte Bardot, Marylin Monroe, Yves Montand, Charlotte Gainsbourg y muchos personajes más que han lucido esta prenda.

Llegados a este punto, a una le entran ganas de ponerse la marinera, dirigirse a la playa al atardecer escuchando el adaggio de la 5a simfonía de Mahler y releer Muerte en Venecia de Thomas Mann.

Thomas Mann was obsessed with the ultimate fate of the  Artist. In almost every work of his you will find the effort to establish what “being chosen” means. Adrian Leverkuhn was Chosen, as well as Felix Krull, and in a much more subtle way, similar to Hans Castorp. 

Gustav von Aschenbach is Thomas Mann’s double. His most pessimistic projected self-image. 

Death in Venice was a scandle. The respectable writer, having a wife and children, had published a novella on a highly immoral subject, with homosexual and pedophile explicit content, and with a main character to whom he had attributed his own unfinished works. 

But is Der Tod in Venedig really about homosexuality? We could even ask: is it about sexual lust? 

Visconti thinks so. His film, La morte a Venezia, one of his failures, treats the original subject of Mann’s novella from this perspective. 

I think the film is a failure because:

1. It takes a first-class piece of literature, with multiple bearings and cultural references, and transforms it into a facile story about an outworn composer (Visconti knew that Mann had thought about Mahler when he had written the novella, and by transforming Aschenbach into a composer he believed he would be closer to Mann’s thought. But I think he was wrong) who falls in love with a young skinny boy.

2. The “love story” is flat, monotonous. It is no stairway to climb on, along with the main character, even if we can presume that Visconti, following Mann, would have liked it to be. But the narrative is so obvious (from the first frame in which he appears, Tadzio’s face is sorrounded by heavenly light, turning him into a live Boticelli painting, and shouting at us about how Aschenbach is to be charmed by this apparition), that it can hold no surprises.  Everything is obvious: Aschenbach’s face expresion, his gestures, Tadzio’s gaze, the framing and the movements of the camera, i.e. the way that these movements force us to look at things  in a certain way. 

3. The film lacks subtlety, in every way. Tadzio looks a hundred times into the camera, that is, into the eyes of his admirer, and he always gives us the same gaze (and it seems to me you can see in this fake insinuative gaze that the young Bjorn Andresen didn’t feel quite well inTadzio’s shoes).  Dirk Bogarde builds an anxious, avoidant Aschenbach character. I couldn’t imagine this character being in love with a woman. And yet one of the first scenes and some flash-backs, Visconti’s infusions, tell us that the composer had a family, a wife and daughter. These are irrelevant and sometimes artless details, which I don’t buy.  The camera movement also shows the lack of subtlety. Many times Visconti zooms on Tadzio’s face. This kind of element doesn’t even allow comments, being far too explicit, in a story obssesively focused on a silent relationship between two people. 

What the viewer can save from this movie is the beautiful light in some scenes. The artificially created atmosphere of the decadent Venice (some shots seem to have been taken in a studio, but we know they were not). 

Visconti’s movie is a failed movie about sexual lust. Every image in it reiterates the same nauseating story. 

Thomas Mann’s short story isn’t about sexual desire, as we now understand it. It is about the pure Beauty that sometimes appears into this world and can lead one’s spirit up to the sight of the Truth. Mann often reffers to Plato: Aschenbach silently dialogues with Tadzio, calling him young Phaedrus. Is there something in literature that cannot be rendered on screen?  (to be continued…)

Franco Grillini si confessa a Novella 2000 e dichiara: «Da un anno sto con un ragazzo siciliano ed è bellissimo. Ha vent’anni, 33 anni meno di me, e fa l’università. Mi ha incontrato a un gay pride e quando mi ha visto mi ha detto: “Ora non ti mollo più”. Io ho riposto: “Magari”. Ed è stato così».
Ora, quello che incuriosisce della notizia non è tanto l’orientamento sessuale di Grillini, storico presidente dell’Arcigay, quanto quello del suo giovane compagno, che in un sol colpo mette al tappeto l’icona del maschio siculo focoso, ossessionato dalle bellezze femminili, con lo sguardo attento a inseguire le gambe per strada e indagare nelle scollature.

Anzi è proprio Grillini a rivestire i panni del siciliano morbosamente geloso: «Il suo ideale sarebbe Gianni Vattimo (anche lui gay dichiatato), ma col cavolo che glielo presento». L’ex parlamentare Ds va oltre e addirittura paragona lui e la sua giovane fiamma ad Aschembach e Tadzio nel romanzo di Thomas Mann “Morte a Venezia”.
Nel frattempo giunge voce che proprio Thomas Mann, sepolto nel cimitero monumentale di Zurigo, venuto a sapere delle dichiarazioni di Grillini, sembra si sia rivoltato nella tomba e sconsolato abbia esclamato: «Che ci volete fare, d’altronde il mondo è bello perché è avariato». (do.mal.)

Bewegend beeld. Het is de titel van een module die ik volg in het kader van mijn studie. Het gaat over film, tv, video, games etc., als het maar beweegt. Een van de opdrachten was zo veel mogelijk feitelijkheden boven tafel te halen over een afgebakend stuk naar keuze. Om een aantal redenen heb ik gekozen voor de film Dood in Venetië van Luchino Visconti. En dan begint het grote zoeken. Een van de bronnen is natuurlijk het internet en dat ga je te lijf met Google. Een van de zoekcriteria was Death in Venice en dat leverde ± 437.000 resultaten op. Al ploegend door de pagina’s met zoekresultaten, besloot ik eens langer door te gaan dan de 10 à 15 stuks die ik normaal zou doen. Mijn doel was veertig. Dat lijkt meer dan het is: al snel werd duidelijk dat het om grofweg vier groepen resultaten ging. Websites over het boek van Thomas Mann, sites over de opera die Benjamin Britten er aan gewijd heeft (wist ik niet), sites die over de film gaan en een groep diversen. Zinvolle resultaten vind je bijna niet meer na een pagina of twintig, maar ik had mezelf de taak gegeven om door te gaan tot veertig. En ergens tegen het eind vond ik hem, dat pareltje. Het ging om een foto die genomen was tijdens de Nederlandse première op 27 mei 1971 in Cineac AD in Rotterdam, met koningin Juliana als stralend middelpunt. Blijkbaar ging dat nog zo in die tijd, gewoon de koningin uitnodigen voor een filmpremière. De foto was trouwens dit jaar pas geplaatst op Wikimedia Commons.

Gustav von Aschenbach é um músico determinado a fazer de sua obra a busca incessante pela perfeição. A criação da beleza é, não somente o objetivo, quanto todo caminho. Mas segundo um amigo de Aschenbach a beleza não pode ser criada, ela simplesmente existe. E assim sendo seria a busca de Aschenbach algo totalmente vão – e, por sua vez, sua vida. A visita com propósitos de descanso à Veneza revelará para Aschenbach a mais terrível das surpresas: a beleza personificada. E com ela a obsessão apaixonada, um amor impossível, a decadência gradativa e a finitude do ser.

Luchino Visconti realiza uma obra verdadeiramente irretocável. É possível notar o cuidado absoluto de Visconti em cada plano do filme, em cada movimento concebido exaustivamente (nos extras do DVD há um breve documentário sobre o trabalho do diretor), o que torna Visconti o maior esteta que já pisou na Terra e os planos de Morte em Veneza ainda mais impressionantes que de outro filme que prima pela tal beleza, Barry Lyndon. E com o filme de Kubrick este guarda uma semelhança feliz: o uso do zoom. Visconti não ousa aproximar sua câmera de seu personagem e ele nos coloca na posição de voyeur (mesma do personagem diante do mundo ao redor), quebrando a observação geral para nos aproximarmos relativamente de Aschenbach. Mas ao mesmo tempo que essa aproximação é incentivada, ela revela também um caráter de ironia daquele ser que Aschenbach se torna com o desenvolver do filme. Em determinado momento o músico expõe em palavras uma força interior que ele já não mais era capaz de guardar, mas sua figura só é capaz de causar um tristeza absoluta. Acompanhamos Aschenbach e entendemos seu possível estado interior por meio da música extraordinária que permeia todo o filme (poucas falas, longos silêncios), mas seu declínio é dificultado pela estruturação extraordinariamente complexa do filme. Visconti relativiza o tempo e o espaço e muitas vezes é difícil manter a convicção que antes havíamos sustentado, diante de alguma constatação. Até mesmo a paixão por Tadzio é algo inteiramente ambíguo, dentro da tênue limite entre a obsessão pela perfeição e a impossibilidade do alcance. Seguimos um caminho terrível com Aschenbach, sem nenhuma concessão possível; tudo é a desgraça da destruição. A cólera que invade decompõe com muito mais fervor o homem que ama do que corpos menos vorazes pela plenitude. Assim, a impossibilidade da última visão de Tadzio é, sem dúvida alguma, a cena mais bonita do cinema e numa proporção equivalente, uma das mais tristes também.

Morte em Veneza é o filme maior de um gênio, um filme absoluto sobre o amor e o filme definitivo sobre a beleza. Ainda que terrivelmente cruel.

4/4

Thiago Macêdo Correia

ou: Morte em Veneza (Luchino Visconti, 1971) – Cassius Abreu – 4/4

Sabe quando você vê pega uma série de ótimos filmes para assistir e fica tão satisfeito com todos eles que não consegue “catar” uma obra-prima maior dentre todos eles, seja por estar assistino em muita quantidade os bons seguidamente, seja porque se sente padronizado a adorá-los igualitariamente, por não conseguir assumir uma preferência individual e prefere não os rotular como o supra-sumo justamente por este patamar de igualdade? Pois bem, isso vinha acontecendo comigo há quase dois meses; quando vi que obras-primas aparecem mesmo em séries maravilhosas de filmes, apesar de eu estar há quase uma semana sem ter visto filme algum. Morte Em Veneza é destas preciosidades que são descobertas quando se menos espera: eu vira Noites Brancas justamente no último pacote e, apesar de adorá-lo, fiquei com um pé atrás em relação à denominação de perfeito que lhe vinha sido atribuído. Morte Em Veneza, do mesmo Visconti, conseguiu convencer-me da riqueza e genialidade do seu autor, ao conferir um aspecto sentimental único, de incomum devastação e sobre o qual escrever algo a mais seria tornar a obra abaixo do merecido, clichezenta e melosa. Morte Em Veneza, desde o seu primeiro instante, impacta ao aliar o talento de dois gênios: Visconti e Gustav Mahler (efeito anteriormente só conseguido por Kubrick, num aspecto irônico, em Laranja Mecânica; e de forma semelhante por Milos Forman em Amadeus). E é por esta união que se rompem quaisquer convenções na própria cinematografia, conferindo a Morte um resultado ultra-romântico na idealização de suas personagens.

O professor Gustav von Aschenbach viaja de férias à cidade veneziana. Aparentemente introspectivo, refinado e sem vícios, a pouca informação de seu passado a que temos respeito chega aos poucos; em geral, por diálogos entre ele e Alfred, um suposto amigo seu que critica seu trabalho artístico, desde suas origens e inspirações. Visconti filma com singular maestreza Veneza, mas o mais importante é realçar a paixão secreta que começará a se estabelecer entre o professor e um jovem loiro, Tadzio. Os closes de Visconti, repentinos e precisos, mostram a troca de olhares entre os dois, sendo que a primeira reação ao olhar Tadzio é de mera contemplação de beleza. A partir daí, começa-se a buscar por alguma proposta no filme (partiria Gustav para cima de Tadzio; haveria alguma relação do passado do professor com o rapaz), mas tal caçada logo mostra-se tola. O que Visconti evidencia é o sofrimento de Gustav ao tentar reprimir a sua reação espontânea de desviar o olhar para a face de Tadzio, como se se culpasse por tal. Curiosamente, o homossexualismo sequer é discutido nesta obra; e é o que de menos importa, apesar de que, tenho certeza, deve ter causado – e causa ainda – cert a rejeição por parte do público. O próprio filme nega tal caráter, num dos tais diálogos entre Alfred e Gustav, em que o segundo diz que a beleza é espiritual, enquanto o primeiro classifica-a como uma junção dos sentidos. Oras, se a espiritualidade fala mais alto a Gustav – e quiçá a todos nós – porque categorizá-la por aspectos terrenos? O mérito, todavia, deve-se à própria presença do jovem ator, que, com um sorriso disfarçado, traduz o angelical e o tenro, como nas pinturas medievais em que pouco importava o carnal. Tal relação com a arte vai ainda além: é quando ocorre o supracitado encontro da música erudita com o cinema.

Na adaptação do livro de Thomas Mann para o cinema, Visconti aproveitou-se da personagem principal e dos recursos cinematográficos de que dispunha para alterar uma característica fundamental: Gustav é um músico e não um escritor, como no livro. Portanto, nada mais justo que colocar as duas maiores sinfonais de Mayer durante o filme. Isso faz com que as personagens expressem-se quase que unicamente pela forma de andar e olhar, como no cinema mudo, com o diferencial de que as poucas falas são encaixadas no momento certo (o “eu te amo” individual, isolado, e sem ecoar, a certo momento, é terrivelmente castigante). E, enquanto andam por uma Veneza recheada de turistas – burgueses que muito falam num primeiro momento, mas aos poucos são suprimidos pela mera existência passional da dupla – e que é corroída pela cólera asiática, tocam as músicas a preencherem as personagens, que coexistem com e como tais. Para quem pensasse o contrário, Visconti ainda insere duas cenas antológicas para comprovar a dualidade no filme. Numa delas, Gustav ouve Tadzio tocando Für Elise e relembra-se de outro momento seu, em que também não foi capaz de chegar ao prazer carnal, torturando-se pela atração pelos olhares com uma mulher e pela beleza da música, atração esta que não se consagra, como no caso da paixão em Veneza até então. Numa outro, um grupo de músicos que é liderado por uma figura grotesca e banguela aparece no hotel – gera certo constrangimento, até porque as autoridades temem que ele revele algo sobre a doença para os visitantes –, mas é capaz de entreter aquela burguesia fanfarrona; enquanto que Gustav, apesar de estar diante de Tadzio, novamente permanece estático e finge maiores preocupações com a desinfestação de Veneza.

Aos poucos, Visconti faz um filme riquíssimo de beleza e dor, angústia e esperança. O caminho que Gustav procura seguir, após ter confirmação do que chega a Veneza e chega a ele, homem adoentado, é o de ver a morte, como a da filha e a da mulher, sem descambar em emoções (por isso as críticas de Alfred à sua música, que deveria ser mais libertada). Ele próprio se questiona sobre isso, porém percebe que o dado momento de sua vida é o de espera pela morte, pois sua última apresentação vista fora um total fracasso – aí entra o meu “suposto” amigo de Gustav, pois a reação de Alfred é de total castigo a ele, como se fosse uma mera figura interior e psicológico do próprio músico, vide que sua mulher nada faz para afastar o presente na cena (e isso torna a leitura da obra ainda mais rica, mostrando que o professor teria um lado para se manifestar a todo momento, mas que só vem em sonhos e pensamentos momentâneos rapidamente aterrados) – e anda com a música para o túmulo. É curioso que um filme em que o par romântico sequer troca conversas (e individualmente também falam pouquíssimo) tenha efeito tão destrutivo durante vários trechos. O final, com um sol voltando sobre a praia veneziana enquanto os turistas vão-se embora, é o status quo da máxima poesia cinematográfica.

Morte Em Veneza é opressor e fétido como o siroco; tem traços perfeitos e charmosos como Tadzio e explode em cena quando Dick Bogarde, Gustav Mahler e Visconti juntam-se para o silêncio nada confortável diante do turbilhão de evocações que passam pela alma.

4/4

Cassius Abreu

ou: Morte em Veneza (Luchino Visconti, 1971) – Thiago Macêdo Correia - 4/4

Sono passata dove è morto quel ragazzo inglese. O meglio, passavo col treno e mi è venuto in mente, ma non so se ci sono passata veramente vicino. La cronaca ha detto che era “appena fuori di Piazzale Roma”. Non ho capito quanto appena, e non ho visto niente che potesse dirmelo, nemmeno un fiore.

Mi è tornato in mente un altro episodio, di un paio d’anni fa, l’ultima nevicata grossa che ha fatto da queste parti. Abitavamo ancora a Venezia, lavoravamo io a Mestre e mio marito più fuori. Non so come era arrivato fino a Mestre, e malgrado i telefonini scarichi eravamo riusciti a trovarci e, con la neve al ginocchio, aspettare e prendere un autobus. Passato velocemente il cavalcavia, l’odissea era iniziata sul ponte, fatto tutto a passo d’uomo. Fino all’inizio della laguna era andato tutto bene, poi abbiamo cominciato a non capire più a che altezza eravamo. Nevicava forte, e l’unica cosa che vedevamo oltre il parapetto era nero e neve.
Poi, da niente, hanno cominciato a spuntare le persone. A gruppetti, a due a due, qualcuno anche da solo. Camminavano nella neve come nei quadri dei dispersi di Russia. Pazzi che, pur di non aspettare un autobus, si erano incamminati a piedi per il ponte. Pazzi davvero… già noi non sapevamo dov’eravamo, ed eravamo al tiepido (e insieme), figuriamoci loro!

Ah… la citazione del titolo, intera, è: se Venezia non avesse il Ponte, l’Europa sarebbe un’isola.