El Paseo del Arte de Madrid ofrece otra gran exposición para los amantes de arte: Juan Bautista Maíno (1581-1649), que se puede visitar hasta el 17 de enero en el Museo Nacional de Prado, permite a los visitantes contemplar la mayor parte de las obras de este artista, uno de los más importantes de la pintura española de la primera mitad del siglo XVII. Está compuesta por 35 obras del pintor español y otras 31 pinturas de los autores que más influyeron en su formación, entre ellos Velázquez y Caravaggio. Esta exposición es un ¨Must Visit¨ en Madrid como también lo son nuestros hoteles en Madrid, todos ubicados cerca del Paseo del Arte. Para más información visita nuestra página web.

Parte I: El erotismo en la Historia del Arte

Parte II: El amor y la muerte en las artes visuales

El Paseo del Arte en Madrid sigue siendo unos de los lugares más emblemáticos de la capital. Es aquí donde hasta el 31 de enero 2010 se puede hacer un recorrido por la historia del erotismo en el arte occidental. Está organizada en dos grandes partes. La primera, titulada “De la tentación al sacrificio”, ilustra la relación entre el dolor y el placer, y puede verse en el Museo Thyssen-Bornemisza. La segunda parte, que es la que nos ocupa se titula “El sueño eterno” “, muestra la similitud que los artistas han visto entre la muerte y el éxtasis amoroso a lo largo de toda la Historia. Esta se puede ver en la Fundación Caja Madrid. Como cada paseo no es completo sin un buen descanso, recomendamos unos de nuestros 4 hoteles en Madrid, todos ubicados cerca del eje cultural! Para más información visita nuestra página web: www.hoteles-catalonia.es.

Cuando la fórmula de las grandes exposiciones parece agotada y los museos ven cada vez más mermados sus presupuestos, llega la hora de recurrir al fondo de armario. Rentabilizar las propias colecciones de cada museo. Algo que en los casos del Prado, el Metropolitan de Nueva York o el vienés Albertina, se presenta en este arranque de temporada como un recurso idóneo. Pero no el único. Los museos británicos, con un 40% de su gasto sufragado por el Estado, son de los pocos que se agarran a la vieja fórmula de las exposiciones estrella con un alarde de marketing y publicidad para encontrar ofertas que logren epatar. ¿Una tercera posibilidad? Ampliar las sedes del propio museo, como el Louvre, que está a punto de abrir una franquicia en Abu-Dhabi. La estrategia no es nueva: recuerda a la política de franquicias del Guggenheim.

Miguel Zugaza, director del Museo del Prado, tiene clara su elección: rentabilizar sus propias colecciones. La exposición recién presentada, dedicada a esa joya oculta del barroco que es Juan Bautista Maíno (1581- 1649), es un buen ejemplo. “Creo que el plato fuerte de un museo debe ser su propia colección y las actividades temporales, apoyarse en lo que constituye la base del centro”.

Nicholas Penny, director de la sede londinense de la National Gallery, defensor del conocimiento frente al espectáculo en los centros artísticos, se suma al coro de los que no ven rentable conseguir visitantes a base de extravagancias. Pese a ello, Xavier Bray -conservador jefe de los siglos XVII y XVIII de la National Gallery, que ha creado una verdadera conmoción en la temporada londinense con su exposición de escultura barroca española The sacred made real-, explica que la muestra es producto de la búsqueda de temas que con la sorpresa atraigan al público. “Seguimos las leyes del marketing y la publicidad más agresivos. No podemos permitirnos perder ni un solo visitante”.

¿Tienen que ver la crisis y la reducción de presupuestos en estos planteamientos? Zugaza opina que no. “Las partidas son más limitadas, pero eso no hace que varíe el tipo de exposiciones que queremos para el museo”. Este invierno, el Prado dedicará una muestra a la pintura holandesa en sus colecciones. Se presentará el catálogo razonado acompañado de una selección de los grandes maestros representados en la pinacoteca. “El Prado es un fondo inagotable”, añade Zugaza. “La exposición de Sorolla, la más visitada después de la histórica de Velázquez, no es sino otro ejemplo. Contaba con piezas maestras que pertenecen a este museo y que ahora están en las salas permanentes dedicadas al XIX”.

Acaso ése sea un lujo sólo al alcance de los grandes centros. El Albertina de Viena es uno de esos afortunados. Sus propios fondos andan sobrados de relumbrón. Con 65.000 dibujos y un millón de grabados de todas las épocas, sus colecciones de Durero, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Manet o Klimt dan para varias temporadas consecutivas de éxito. De momento, el Albertina ha iniciado ésta con Impresionismo en las colecciones del museo. Courbet, Caillebotte, Manet, Monet, Renoir, Cézanne, Pissarro, Signac y Van Gogh son algunos de los autores que componen una exposición deslumbrante.

El panorama cambia al adentrarnos en el más resbaladizo terreno del arte contemporáneo. Vicente Todolí, director de la Tate Modern de Londres, opina que el recurso al “fondo de armario” sólo sirve para los museos de arte antiguo. Y va más allá. Es “el mismo caramelo con otro envoltorio. Vestir la misma colección de otra manera”. Como ejemplo recurre a esas muestras que giran en torno a un tema determinado y que, dice, aburren al espectador más pintado. “Hay fórmulas que ya no se pueden repetir más: ‘la nieve en el impresionismo’ o ‘el sol en el impresionismo’, como hace el Museo de Orsay”, bromea, “Ya no sirven. Hay que buscar conceptos nuevos y muy atractivos”. Tras esa reflexión, quizá sorprenda saber que su gran apuesta para la primavera será Gauguin fabulador.

“La Tate Modern ha reducido la programación porque la esponsorización no existe en estos momentos y con sólo el 40% del presupuesto [aportado por el Estado] no abrimos. Tenemos que conseguir visitantes que vengan y además consuman”, continúa. Y en ese consumo está una de las mayores fuentes de ingresos de la Tate: las tiendas y los puntos de restauración dependen directamente del museo. No funcionan como concesiones a empresas subsidiarias.

¿Qué opina Todolí de los museos que comparten o venden su marca como el Guggenheim o el Louvre? “Nos negamos a las franquicias porque entendemos que es imperialismo cultural. El museo tiene que nacer en un entorno propio, no puede haber colonización. No somos los únicos que nos hemos opuesto. El MOMA [neoyorquino] ha hecho lo mismo. Otra cosa es asesorar, pero los modelos no se exportan”.

Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, es contrario también a negociar con la marca. “El nuevo paradigma no debe consistir meramente en reducir gastos a la espera de que la tormenta amaine. Tampoco podemos insistir en aquello que no ha funcionado, esto es, la sustitución de la cultura por el espectáculo, la disneyzación de los museos basada en un sistema de franquicias por el que cada museo repite aquello que ya se ha hecho en otro sitio, en el que el espectador se dedica al reconocimiento de marcas o eslóganes y no al conocimiento de territorios desconocidos”.

El responsable del Reina Sofía opina que “es necesario volver a aquello que es esencial en todo museo: a la investigación y a la educación, a que el público se convierta en agente activo, haga suyos y transforme los relatos del museo para que éstos dejen de ser miméticos del mercado y las modas. Es imprescindible que se generen otros modos de colaboración y relación basados en el trabajo en red y no en las franquicias”.

Es evidente que ésa no es la forma en la que los responsables del Louvre ven las cosas. Por un millón de euros, la capital de los Emiratos Árabes contará desde 2012 con una lujosa sucursal del museo parisiense construida por Jean Nouvel. Será todo un parque temático museístico en el que la metrópoli francesa se ocupará de las exposiciones temporales. Contará con un espacio dedicado al arte contemporáneo que, con la marca Guggenheim, construye actualmente Frank Gehry. Los préstamos procedentes de las sedes-madre servirán para que gracias a los petrodólares se dé a conocer el arte antiguo a nuevas audiencias.

A estas alturas, ya queda claro que hay soluciones para todos los gustos. Incluso las basadas en el deseo. Guillermo Solana, responsable artístico del Thyssen desde hace cuatro años, confesó públicamente durante la presentación de Las lágrimas de Eros que la idea de montar esta exposición  le vino a la cabeza hace año y medio, en el momento más bajo de su carrera, al borde de la depresión más absoluta… El erotismo se le apareció como una fórmula mágica de insuflar vida al espacio. Una fórmula tan criticada por algunos como aplaudida por los muchos visitantes que estos días se agolpan en las salas del Thyssen.

Fuente: El País – ÁNGELES GARCÍA - Madrid – 28/10/2009

Del 20 de octubre de 2009 al 31 de enero de 2010.

El Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid presentan Lágrimas de Eros, una gran exposición dedicada a los tormentos de la pasión, al lado oscuro del deseo sexual. La muestra lleva el título del último libro del escritor francés Georges Bataille, Les larmes d’Éros, y se inspira en algunas de sus ideas sobre el erotismo. En ella se incluyen todas las orientaciones y nichos del deseo: la mirada masculina y la femenina, lo hetero y lo homo, el voyeurismo y exhibicionismo, el bondage y el sadomasoquismo, los diversos fetichismos, etc.

Las 121 obras que se exponen, entre pinturas, esculturas, fotografías y vídeos, están organizadas temáticamente, con cada sala dedicada a uno de los grandes mitos de Eros, y van desde el romanticismo al simbolismo y de éste al surrealismo y a lo contemporáneo, aunque incluyen también saltos atrás, hacia el Renacimiento y el Barroco, ya que dentro de cada capítulo se acentúa el diálogo entre el arte de otros siglos y la creación actual.

Más información (PDF 416 Kb)
Museo Thyssen-Bornemisza

Especial “Lágrimas de Eros” en El Pais.com.
El Thyssen al Desnudo – Informe Semanal.

LÁGRIMAS DE EROS
Del 20 de Octubre del 2009 al 31 de Enero de 2010

El Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid reciben el otoño con la que es su primera gran exposición de la temporada, “Lágrimas de Eros”, una gran muestra dedicada al lado oscuro del deseo sexual.

Un escaparate integrado por 119 obras en la que los maestros antiguos conviven con los artistas contemporáneos para mostranos y transmitirnos los tormentos y laberintos de la pasión en diferentes formatos. Desde lienzos de Paul Cezanne o  Gustave Courbet, a fotografías de grandes mitos como Andy Warhol, pasando por las esculturas de Auguste Rodin o el vídeoarte del estadounidense Bill Viola.

La exposición ha tomado prestado el título del último libro publicado en vida por Georges Bataille, “Les armes de Eros” (1961), una obra en la que el autor indagaba en la conexión entre la pulsión sexual y el instinto de muerte.

Esta muestra “sin precedentes” y arriesgada”, en palabras del director del Museo Thyssen, Guillermo Solana, aborda cómo el mundo del arte ha plasmado la íntima relación entre Eros y Tánatos, entre la pulsión sexual y la muerte. Dos figuras que “íntimamente han comprometido a la humanidad” y a las que ha recurrido Solana para organizar una exhibición que pudiera llegar a todo el mundo.

Y el cuerpo que dará vida a esta idea son un conjunto de obras que cubren el amplio espectro de todo eso a lo que llamamos deseo, sin hacer feos a ninguna orientación. El voyeurismo y el exhibicionismo, el bondage y el sadomasoquismo, los diveros fetichismos, lo hetero y lo homo, la mirada masculina y la femenina, etc. a la vista de todos. Un extenso catálogo que confiere a esta exhibicón un carácter que el propio museo Thyssen ha calificado de “carácter total y pansexual”. “Lágrimas de Eros” nada ente pinturas, esculturas, y como novedad, entre fotografías y vídeos.

El recorrido de la muestra, con clásicos como Delacroix, Ingres o Rodin, nos lleva desde el romanticismo al simbolismo, y de éste al surrealismo y  a los autores contemporáneos como Louise Burgeois, Robert Mapplethorpe, Nan Golding  o el videoartista Bill Viola. El paseo por las salas de la Fundación Thyssen también propicia saltos atrás, flashbacks artísticos hacia el Renacimietno y el Barroco.

Un completo paseo por el mito de Eros y su simbología

Un gran repertorio de los mitos de Eros, y su pervivencia hasta nuestros días, que los visitantes de la muestra verán reflejados a través de las diversas épocas y medios artísticos. Un intenso recorrido por el deseo y todos sus símbolos, las lágrimas, la ola y la espuma del mar, la cabellera o la serpientes, que el museo ha organizado de forma temática en las diferentes salas de su sede y de la Fundación Caja Madrid.

Así esta particular ruta del deseo arranca en una primera sala dedicada al nacimiento de Venus, con delicatessen como la famosa fotografía de Man Ray, “Las lágrimas”, o la “Venus” de  Amaury Duval. 

Caras conocidas y Beckham como Apolo dormido

El siguiente paso nos encamina a un conjunto de obras centradas en “Eva y la serpiente”, con rostros famosos como el de Rachel Weisz fotografíada por James White, o el de Nastassja Kinski en el objetivo de Richard Avedon. 

Sucesivos espacios ocupados por obras bajo epígrafes tan sugerentes como  ”Esfinges y sirenas”, “El beso”, “Andrómeda encadenada” o ”Cazadores de cabezas”, completan esta exhustiva mirada sobre el concepto de  la pasión en la que no falta uno de los hombres más deseados, David Beckham. Todos tendremos la oportunidad de verle dormido, durante una hora, en un vídeo del artista Sam Taylor-Woody filmado en un hotel madrileño en 2004.

Leído en rtve.es

“Madrid es una ciudad agradable, llena de distracciones. -le escribía Edouard Manet a su amigo Henri Fantin-Latour en mayo de 1865 -El Prado, un paseo delicioso, con muchas mujeres hermosas con mantilla, cosa que constituye un espectáculo originalísimo“.

Ahora, en ese mismo madrileño paseo del Prado, en el Museo Thyssen-Bornemisza, casi ciento cincuenta años después, aparecen las flores de Fantin-Latour, flores traídas del Museo de Grenoble, de Lisboa, de Lille, de Londres. Naturalezas muertas con sus colores vivos, grupos de flores abiertos al color.

Estas flores iban por los campos, por las memorias, por la visión del pintor, y como en toda naturaleza muerta la vida de la flor está aquí parada en un instante, detenida en un instante perpetuo. La vanidad de los pétalos, el movimiento de los tallos, los vaivenes del aire suavizando el pincel antes de que se depositen  las flores en un jarrón, quedan quietos para siempre ante la mirada móvil, los ojos que giran sobre los matices, las pupilas que rozan a Fantin-Latour.

Y luego están las naturalezas muertas de los retratos vivos, el rincón de una mesa de poesía y alcohol, paraísos artificiales, iluminaciones, Rimbaud, Verlaine, una temporada en el infierno, poemas saturnianos, poetas malditos, palabras, palabras retenidas, Fantin-Latour detiene – como ha hecho con las flores -la fugacidad de las vidas, hace girar las existencias y las fija en el tiempo cero de la pintura, allí donde el ojo que venía de contemplar antes las flores contempla ahora esta naturaleza muerta de los que vivieron.

(Imágenes:-1,2 y 3: Fantin-Latour.-flores 1886,1895/4.- Fantin- Latour: “Un rincón de mesa” (entre otros, sentados, Verlaine y Rimbaud).-1872.-Músee d´Orsay)

The close relationship between sexual desire and the death instinct –Eros and Thanatos– in visual arts is the subject of the major exhibition Tears of Eros (Lágrimas de Eros), which you can visit at Madrid’s Museo Thyssen-Bornemisza from October 20 until the end of January 2010. The title of the exhibition, which features 121 works including paintings, sculptures, photographs and videos, is taken from the book by the French writer Georges Bataille, Les larmes d’Eros, and is based on a number of his ideas on eroticism.
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Hemry Matisse (1869-1954), uno de los más grandes artistas del siglo XX, es objeto de una retrospectiva: Matisse (1917-1941). Museo Thyssen-Bornemisza desde junio a septiembre, 2009, en Madrid.

Henry Matisse (1869-1954), one of the most influent artist of the XX Century has a retrospective  from june to september, 2009.  Henry Matisse (1917-1941). Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid.

El Museo Thyssen-Bornemisza ha querido reivindicar el periodo de Matisse más despreciado por la crítica, una época que abarca desde 1917 a 1941, cuando el artista abandona los radicalismos y se refugia en Niza para pintar temas «intimistas, sensuales y lujosos».

Cerca de 80 pinturas, esculturas y dibujos procedentes de los fondos de unos cincuenta museos y colecciones particulares de todo el mundo. La mayoría de estas obras no han sido nunca expuestas en España

La exposición se centra en la obra de Matisse realizada entre los años 1917 y 1942, dos fechas importantes en su trayectoria artística y que enmarcan el tramo central de su vida de pintor; una etapa en la que el artista encuentra su estilo más personal y a la que, sin embargo, se le ha prestado menos atención que al comienzo o al final de su carrera.

Enmarcada por la sombra de la primera guerra mundial y la premonición de la segunda, esta etapa tuvo una importancia crucial para la difusión y consolidación del arte moderno en la que, sin duda, Matisse tuvo un papel estelar. Éste es el marco en el que se analizará su obra, tratando de mostrar cómo el artista amplía durante esos años el campo de su investigación pictórica, profundizando en la relación entre dibujo, color, volumen y espacio, y se decanta por una poética que, sin abandonar su compromiso con la modernidad, aspira hacia lo atemporal.

Matisse: 1917-1941
Del 9 de junio al 20 de septiembre
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Ver video: http://www.rtve.es/mediateca/videos/20090608/matisse-visita-thyssen/521996.shtml

MATISSE.
1917
1941

Museo Thyssen-Bornemisza:
9 Junio – 20 Septiembre 2009

La trayectoria artística de Matisse puede dividirse en tres grandes periodos: el primero se extiende desde finales del siglo XIX hasta 1917, el segundo desde 1917 hasta 1941, el tercero desde 1941 hasta la muerte del artista en 1953. El periodo intermedio es el más largo y el peor entendido de los tres. Marcado por la sombra de la Primera Guerra Mundial y la premonición de la Segunda, este periodo tuvo dos mitades muy diferentes: la primera, los años veinte, se caracterizó por una creciente aceptación social e institucionalización del arte moderno, un proceso del que Matisse fue, junto a Picasso, el protagonista principal; la segunda mitad estuvo presidida por la crisis económica de 1929, la depresión, las graves tensiones sociales y políticas de los años treinta y finalmente la guerra.

En 1917, cuando empezaba a vislumbrarse el final de la Primera Guerra Mundial, Matisse decidió afrontar la nueva era histórica que se anunciaba imprimiendo un giro profundo a su trayectoria artística. Para poder dedicarse por completo a la investigación pictórica se alejó de París, incluso de su familia, y se estableció en Niza. Abandonando los grandes formatos y los colores planos de su primer periodo, el de las grandes composiciones “decorativas”, como las llamaba él mismo, trató de establecer una relación más próxima con la mirada del espectador, adentrándose en lo que llamaba “pintura de intimidad”. Para ello creyó necesario volver a introducir en sus cuadros las sensaciones de volumen y espacio que había abandonado en el periodo anterior, aunque valiéndose sólo del color y de la forma y evitando el claroscuro y la perspectiva tradicional. Si antes había tomado como referencias las grandes tradiciones decorativas de la historia del arte, especialmente la bizantina y la musulmana, ahora buscó su inspiración en la tradición intimista de la pintura holandesa del siglo XVII al tiempo que ahondaba en su reflexión sobre Cézanne. Todo ello sin abandonar la poética formalista alimentada por la lectura de los dos grandes poetas fundacionales de la modernidad, Baudelaire y Mallarmé, e incardinada en la convicción de la autonomía del arte que había guiado siempre su concepción de la pintura.

Sin embargo, conforme pasaban los años, el aislamiento y las incertidumbres de su proyecto pesaban cada vez más sobre Matisse. A partir de 1927 el ritmo de su trabajo se hizo más lento y llegó a detenerse. En 1930 recibió un encargo que le permitió salir de la crisis volviendo a la pintura “decorativa”. Alfred Barnes, un hombre de negocios de Filadelfia que había reunido una colección extraordinaria de pintura impresionista y moderna, le pidió que hiciera una gran composición mural para el edificio que había construido como sede de su colección. Matisse decidió trabajar de nuevo sobre La Danza, un tema que había tratado en varias ocasiones antes de la guerra, especialmente en dos grandes telas realizadas en 1909-10. Tras casi tres años de trabajo culminó su nueva versión, mucho mayor que las anteriores y concebida en un registro más arquitectónico, abstracto y épico que ellas.

Cuando volvió otra vez a la pintura “de intimidad” en 1934, el clima histórico había cambiado y la búsqueda de Matisse derivó hacia el ensimismamiento. Poco a poco abandonó la ambición de expresar el volumen y el espacio por medio del color y la composición y privilegió el dibujo como medio de expresión. Cuando en 1940 el ejército alemán ocupó Francia, Matisse, en contraste con otros artistas y escritores que emigraron a Estados Unidos, decidió quedarse en su país. En 1941 sufrió una intervención quirúrgica grave y estuvo a las puertas de la muerte. Nunca se repuso totalmente, pero eso no le impidió sumergirse en la creación de una serie de dibujos que tituló Thèmes et Variations. Con ese esfuerzo marca, para Matisse, la conclusión de una época.

1. PINTURA Y TIEMPO
La luz del sur, reflejada en el mar, ilumina habitaciones vacías u ocupadas por lejanas figuras femeninas en reposo. Como en los cuadros de Vermeer, el motivo dominante es, en último término, la ventana, una figura que desde el Renacimiento ha sido para los pintores un paradigma de la pintura. Junto a la ventana, algunas alusiones ocasionales a la música subrayan la reflexión del artista sobre la naturaleza de su trabajo.

2. PAISAJES, BALCONES, JARDINES
La exploración del espacio exterior permite a Matisse cuestionar la herencia del impresionismo. Frente al ojo pasivo del pintor impresionista, que trata de sumergirse en la naturaleza y fundirse con ella, Matisse, encuadra frecuentemente su motivo desde un balcón o una ventana y subraya la distancia del horizonte, la artificiosidad de la ficción pictórica.

3. INTIMIDAD Y ORNAMENTO
Las escenas de interior, pintadas a puerta cerrada, son teatros en miniatura en los que la relación del pintor con sus modelos se depura como en un laboratorio. La mirada se extravía entre espejos, flores, sedas, joyas y cabelleras, y en el arabesco que dibuja la mano sobre la tela, acechan, como en los poemas de Baudelaire, el deseo, el desasosiego y el desmayo.

4. FIGURA Y FONDO
Durante un tiempo el pintor sigue una rutina rígida. Por las mañanas pinta en el estudio con la modelo posando en un estrado revestido de telas musulmanas; por las tardes dibuja reproducciones de estatuas de Miguel Ángel en la academia local. Dos paradigmas: la bidimensionalidad sofocante de los fondos combate con el volumen y el peso de las figuras, su corporeidad.

5. FORMA
El desnudo se establece finalmente en el centro de la atención del pintor. Es el espejo que le ayuda a ahondar en los valores de la forma pictórica. Matisse lo estudia sistemáticamente, alternando la pintura con el dibujo y la escultura. Finalmente el logro más claro de la “pintura de intimidad” será una estatua inspirada en los desnudos realizados por Miguel Ángel para la Capilla Medici de Florencia, Gran desnudo sentado (1922-29).

El registro cambia súbitamente en 1930; de la intimidad de los interiores domésticos, Matisse salta a la pintura decorativa y con ella al desnudo heroico. El periodo 1930-33 es un paréntesis dominado por una fuerte tensión entre dos polos contrapuestos: la forma estática, monumental, cristaliza escultóricamente en Desnudo de espaldas IV (1930); la forma en movimiento, luminosa, pictóricamente en La Danza (1930-33) de la Fundación Barnes.

6. “UNE SONORE VAINE ET MONTONE LIGNE”
Cuando Matisse vuelva de nuevo a la “pintura de intimidad” en 1934, se esforzará por mantenerse en la perfección abstracta de La Danza, aun a costa de renunciar definitivamente al volumen y a la profundidad. Esa deriva de su pintura coincide en el tiempo histórico con el ascenso de las tensiones políticas y las amenazas de guerra. Las figuras de los cuadros de Matisse se nos presentan cada vez más absortas en sí mismas, más nocturnas e inalcanzables. El color se hace más incorpóreo y la forma se reduce a trazo, signo que fluye: “una sonora, vana y monótona línea” (une sonore, vaine et monotone ligne), por decirlo con un verso de La siesta de un fauno que Matisse había ilustrado en su edición de 1932 de las Poésies de Mallarmé. En 1935 volvió sobre esa ilustración para llevarla a una tela de gran formato en la que continuó trabajando durante los años de la guerra para dejarla finalmente inacabada. Serán así las series de dibujos que el pintor agrupó bajo el título musical de Thèmes et Variations (1942) las que pongan punto final a este periodo de su trayectoria.

Este lunes se inaugura en Madrid una de las exposiciones más esperadas de la temporada, la del gran pintor francés Henrí Matisse. Pero antes, el Museo Thyssen nos ha abierto las puertas para ver cómo llegan a Madrid los cerca de ochenta que han viajado a Madrid desde todo el mundo. (Más)
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El Museo Thyssen-Bornemisza va a presentar un nuevo servicio en sus instalaciones dirigido al público sordo y que representa un salto cualitativo muy importante en lo que se refiere a adaptabilidad para públicos discapacitados.

De momento la cosa consiste en unas “signoguías” que se distribuirán gratuitamente entre los visitantes sordos y que sólo contarán con la explicación de 20 de las obras de este espacio. Pero poco a poco el objetivo es ampliar el contenido de la información.

Las “signoguías” son dispositivos portátiles multimedia en formato PDA que reproducen vídeos y otros recursos en los que se utiliza la lengua de signos española.

LA SOMBRA

Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid
10   Febrero – 17 Mayo 2009

Desde el Renacimiento hasta nuestros días, la representación de la sombra proyectade en el arte ha presentado un amplio espectro de implicaciones, problemas y soluciones. Desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX, los artistas han representado y utilizado el elemento sombra de uno u otro modo en sus composiciones: desde las connotaciones simbólicas o su estudio y utilización en la creación de perspectivas de los artistas del Renacimiento, hasta la representación de la luz y la sombra en el Impresionismo, pasando por su espectacular uso por parte de los pintores tenebristas del Barroco o su incorporación como elemento narrativo fundamental en la época romántica y postromántica. A lo largo del siglo XX, la sombra adquiere otra utilización en los juegos de proyección de los pintores surrealistas, o en su papel protagonista en el Expresionismo alemán.

“La sombra” como tema artístico ha estado indivisiblemente unida a la historia del arte occidental. Su intencionalidad ha sido fundamentalmente naturalista, al subrayar la verosimilitud de lo representado. Pero cada época la ha dotado de connotaciones diferentes.

1. La invención de la pintura.

Una antigua fábula de Plinio el Viejo († 79 d.C) sitúa el origen de la pintura en Corinto, donde una joven muchacha, hija del alfarero Butades de Sición, habría trazado el contorno de su amante sobre una pared, siguiendo la silueta de la sombra proyectada por la luz de una vela.
Dicho mito ha sido ilustrado por diversos artias como Joseph Wright of Derby, David Allan y Joseph Benoît Suvée. Las pinturas de Matías de Arteaga y Karl Friedrich Schinkel se basan en Quintiliano († c. 96 d.C) que derivó el origen de la pintura de la circunscripción de las sombras solares sobre una pared. En la obra de los pintores contemporáneos Vitaly Komar y Alexander Melamid, retoman el mito de Butades para ironizar sobre los fundamentos clasicistas del Realismo Socialista.

- La doncella corintia (1782 – 1784). Joseph Wright of Derby (1734 – 1797)

- La invención del arte del dibujo (1791). Joseph Benoît Suvée (1743 – 1807)

- Los orígenes del Realismo Socialista (1982 – 1983). Vitaly Komar (1943) y Alexander Melamid (1945)

2. Renacimiento

Aunque las primeras sombras en el arte datan del siglo IV a.C —vinculadas todavía a escenografías teatrales y al sombreado de objetos en relieve—, la sombra proyectada hace su verdadera aparición en el Renacimiento. Durante el siglo XV se produce un acercamiento empírico a la sombra, mientras que un siglo después ésta se vincula estrechamente con la perspectiva. La sombra, como resultado de la interposición de un cuerpo sólido y opaco entre una fuente de luz y una superficie de proyección, fue objeto de experimentación temprana por parte de artistas como Gentile da Fabriano, Giovanni di Paolo, Pier Maria Pennacchi, Lorenzo Lotto o el Maestro de la Leyenda de la Magdalena. Se observa también la connotación simbólica positiva que la sombra adquiere al vincularse al tema de la Anunciación. Así, en las obras de Jan van Eyck, Lorenzo di Credi y Ludovico Carracci, el reflejo opaco del Ángel o de la Virgen alude a la “sombra del Todopoderoso”, bajo cuyo poder se produce el milagro de la Encarnación.

- Estigmatización de San Francisco (1419). Gentile da Fabriano (c. 1370 – 1427)

- Díptico de la Anunciación (c. 1433 – 1435). Jan van Eyck (1390 – 1441)

- Anunciación (c. 1480 – 1485). Lorenzo di Credi (1459 – 1537)

3. Barroco

A partir del Renacimiento, al tiempo que se asiste a una profundización en el conocimiento de la representación de las sombras —que llegará a formar parte de la enseñanza de las academias—, se limita su uso por la propensión a ensuciar o emborronar la composición, en detrimento de la claridad visual. Sin embargo, los “tenebristas” del Barroco supieron como nunca antes explotar sus espectaculares posibilidades. En las escenas religiosas de Jean Leclerc, Matthias Stom, Gerrit van Honthorst, Hendrick ter Brugghen, Georges de La Tour, Mattia Preti y el llamado Maestro de la Luz de la Vela, la sombra sirve para enfatizar la presencia sagrada y su incardinación en la vida cotidiana. En Rembrandt y Pieter de Hooch, la luz y la sombra construyen espacialmente la composición y sugieren la temporalidad de la escena. Por último, la obra de Jacob I van Oost es un ejemplo singular en el que la sombra aparece proyectada sobre el lienzo representado.

- Hombre sentado leyendo en la mesa de una habitación noble (1628-1630). Seguidor de Rembrandt

- Incredulidad de Santo Tomás (c. 1641-1649). Matthias Stom (c. 1600 – después de 1652)

- La educación de la virgen (1650). Taller de George de la Tour (1593 – 1652)

4. Romanticismo

Con el Siglo de las Luces, la sombra alcanza un nuevo protagonismo de la mano de Johann Caspar Lavater y sus Fragmentos fisiognómicos (1775-1778), con los que pretende sentar las bases para el estudio de la personalidad humana a partir de la proyección del perfil del rostro sobre una pantalla. Pero el siglo XVIII fue también el del nacimiento del concepto estético de lo “sublime”, y la sombra comienza a ser valorada por sus cualidades narrativas eminentemente negativas. Poco a poco se asiste a la aparición de una verdadera “estética de lo siniestro”, algunos de cuyos ejemplos más destacados se encuentran en la obra de Goya, Heinrich Wilhelm Tischbein, Joseph Wright of Derby, Adolph von Menzel, Jean-François Millet, William Holman Hunt, Jean-Paul Laurens, Gioacchino Toma y Émile Friant.

- Corral de locos (1794). Francisco de Goya (1746 – 1828)

- La gran sombra (1805). Heinrich Wilhelm Tischbein (1751 – 1829)

- La sombra de la muerte (1870 – 1873). William Holman Hunt (1827 – 1910)

- Sombras marcadas (1891). Émile Friant (1863 – 1932)

5. Simbolismo y fin de siglo

El simbolismo, al apartarse de la representación naturalista de la realidad, encumbró la visión subjetiva como eje de la representación plástica. Lo misterioso y lo sombrío despertaron la creatividad de escritores y artistas. En las escenas de interior de Monet, en las que varios personajes de una misma familia se concentran bajo la luz de una lámpara, resuenan todavía ecos del tardo-Romanticismo francés, aunque con un mayor énfasis sobre el estudio de la luz y la sombra como fenómeno plástico. Su ejemplo fue seguido por los artistas nabis Édouard Vuillard y Félix Vallotton, en cuyos interiores la atmósfera se hace más densa y las formas tienden a aplanarse. Desde una óptica más literaria, la sombra centrará también buena parte de la producción de artistas como Léon Spilliaert, Xavier Mellery o el joven František Kupka.

- La Cena (1868-1869). Claude Monet (1840 – 1926)

- Dos mujeres bajo la lámpara (1892). Édouard Vuillard (1868 – 1940)

- La noche (1908). Léon Spilliaert (1881 – 1946)

- Desnudo sobre fondo amarillo (1922). Félix Vallotton (1865 – 1925)

6. Impresionismo

Con el impresionismo se observa un giro importante en el tratamiento de la sombra, que por primera vez abandona su carga narrativa para convertirse en sujeto de investigación exclusivamente plástica. La sombras de los árboles ocupan un lugar destacado en la obra temprana de Monet, pero es en Camille Pissarro y Alfred Sisley donde mejor se observa cómo las sombras coloreadas dejan atrás el tradicional empleo del negro y, con él, la carga peyorativa de la sombra. Otros artistas son Childe Hassam, Joaquín Sorolla, Santiago Rusiñol y Darío de Regoyos.

- Paseo (Carretera de la granja de Saint-Siméon), (1864). Claude Monet (1840 – 1926)

- Helada blanca (1873). Camille Pisarro (1830 – 1903)

- Bajo el toldo, Biarritz (1906). Joaquín Sorolla (1863 – 1923)

7. Realismos modernos

Las sombras carecieron de relevancia plástica en el primer cubismo y los movimientos abstractos subsiguientes, fieles a la bidimensionalidad del cuadro. Hubo que esperar a Giorgio de Chirico para que la sombra alcanzase un nuevo protagonismo, a medio camino entre la verosimilitud naturalista y la pesadilla. En los holandeses Pyke Koch, Carel Willink y Dick Ket el empleo de sombras pseudo-cinematográficas, unido al carácter estatuario de las figuras -tomado de Piero della Francesca y Mantegna-, nos introduce en una “realidad mágica”. Pareja dualidad entre un orden aparentemente estable y la amenaza de lo siniestro está también presente, con diferentes matices, en la obra de Christian Schad, Felix Nussbaum, Edward Hopper, Rockwell Kent, Alfonso Ponce de León y Gregorio Prieto. De un modo más singular, en Picasso la sombra del artista –que es a su vez la del espectador- se proyecta sobre la mujer desnuda representada.

- La mañana angustiosa (1912). Giorgio de Chirico (1888 – 1978)

- Retrato del Dr. Haustein (1928). Christian Schad (1894 – 1982)

8. Surrealismos

Si algún movimiento de la pintura contemporánea dedicó una especial atención al tratamiento de la sombra, éste fue el surrealismo, principalmente en su vertiente vinculada a la representación de los sueños. Artistas como Salvador Dalí, Yves Tanguy, René Magritte, Max Ernst, Paul Delvaux y Esteve Francés dotaron a la representación de los sueños de una verosimilitud aún más acusada que la de la propia realidad contemplada por nuestros ojos, recurriendo para ello a una técnica minuciosa y al empleo masivo de las sombras. En Dalí, además, las sombras ayudan a recomponer imágenes contradictorias, dentro de lo que se ha denominado el método “paranoicocrítico”.

- Metamorfosis de Narciso (1937). Salvador Dalí (1904 – 1989)

9. Del pop art a nuestros días

La sombra también ha jugado un papel importante en la pintura de la segunda mitad del siglo XX, a raíz del triunfo del pop art en el panorama artístico internacional de los años sesenta. Andy Warhol y Roy Lichtenstein, en su empleo de motivos medios artísticos vinculados a la publicidad, dieron cabida a la sombra como un elemento más de la vida cotidiana. Warhol, en concreto, dedicó una serie completa al tema de “la sombra”. En la obra homónima seleccionada, la fractura moderna del hombre con su sombra es el tema central de la composición. En la estela del pop y más allá de él, la sombra ha continuado atrayendo la atención de artistas como Ed Ruscha, Gerhard Richter, Jürgen Klauke y Susan Rothenberg. Claudio Parmiggiani y Tobia Ercolino la evocan como una éterea y poética presencia.

- Silla de cocina (1932). Gerhard Richter (1965)

- La sombra (1981). Andy Warhol (1928 – 1987)

10. Fotografía

Uno de los primeros usos de la fotografía fue, como en el mito de Butades sobre el origen de la pintura, el mantener vivo el recuerdo de los seres queridos que se han ido. Pero más allá de su condición de “huella” o “nueva sombra”, la fotografía se interesó tempranamente por las sombras proyectadas, marcando con su impronta a otras artes, como la pintura. La sombra, como elemento constructivo o expresivo, documental o experimental, e inclusive auto-reflexivo, está presente en la obra de Ansel Adams, Francesc Català-Roca, Constantin Brancusi, Brassaï, André Kertész, Dorothea Lange, Man Ray, Alexander Rodchenko y Umbo, entre otros. La artista británica contemporánea Sam Taylor-Wood, posee una serie de fotografías basadas en la novela de Bram Stoker, Drácula. En ellas, el cuerpo de la artista, en éxtasis, es sostenido por una silla que, como el célebre vampiro, no proyecta sombra.

- Negra y blanca (1926). Man Ray (1890 – 1976).

- Silla de Bram Stoker II (2005), Sam Taylor-Wood (1967)

11. Cine

Incluso antes que en la fotografía, la sombra alcanzó un desarrollo temprano en el cine expresionista alemán como prolongación siniestra del hombre. Otros realizadores posteriores ampliaron el espectro de recursos, buscando nuevos contenidos que casi siempre tienen que ver con la esencia misma del encuadre fílmico, abierto a la imprevista circulación de seres y objetos. Entre otros, cabe destacar la obra de Robert Wiene, Arthur Robinson, F.W. Murnau, Fritz Lang, Lotte Reiniger, Serghei Eisenstein, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Woody Allen, Peter Greenaway y Quentin Tarantino.

- Fotograma de la película Nosferatu, Friedrich Wilhelm Murnau (1921)

 Foto: www.museothyssen.org

“Cuando esa cabeza se raje
cuando esa cabeza estalle
será la flor,
el nuevo Narciso,
Gala,
mi narciso.”

Fuente:  Dalí y el mito de Narciso,  Centro de Estudios Dalinianos , Fundació Gala-Salvador Dalí

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¡1914!. LA VANGUARDIA Y LA GRAN GUERRA.

Museo Thyssen-Bornemisza
07  Octubre  2008 – 11 Enero 2009

Pocos acontecimientos históricos tuvieron una capacidad de determinación tan fuerte sobre la trayectoria de las primeras vanguardias artísticas como la guerra de 1914. El período inmediatamente anterior al estallido de la guerra coincidió con el de máxima vitalidad de los movimientos de vanguardia, en cuya voluntad de insurrección se anticipaba la militancia belicista por la que se pronunció una mayoría de los artífices del arte nuevo cuando se desató la contienda. Por otro lado, la experiencia de la guerra incidió poderosamente sobre el trabajo de los artistas, no ya sólo como tema de sus obras, sino igualmente como realidad que ponía de relieve contradicciones internas en el ideario de la modernidad del que participaban sus obras.

El período que transcurre entre 1913 y 1919 aproximadamente, el desarrollo del arte nuevo internacional viene dado por la guerra como circunstante de la cultura: la misión profética que asume el arte de vanguardia en relación a los acontecimientos que van a determinar su crisis, la capacidad que los nuevos lenguajes descubren para convertir sus representaciones en divisa visual del belicismo, las diversas derivaciones de una escritura apocalíptica que emerge y muere en ese período, así como la posición de denuncia ante el disparate de la contienda que asumen algunos artistas.

1. EL OSCURECIMIENTO DEL MUNDO

Las obras de los primeros años de la década de 1910, previos al estallido de la Gran Guerra, se ocupan explícitamente de la penuria de la experiencia y encarnan la desvitalización de los ideales de perfectibilidad. Nos introducen a uno de los aspectos que determinan la disposición de parte de los artistas de vanguardia ante la crisis en ciernes. Desde la negatividad se plantea la exigencia de un nuevo destino.

- “Los lobos” fue realizado por Marc en 1913. Este lienzo recibía al visitante en su visita a la recientemente clausurada exposición temporal sobre el arte de vanguardia y su relación con la Primera Guerra Mundial. Se trata de una obra destacada en la producción del artista alemán. Franz Marc estaba interesado en la necesidad de armonía y unión con la naturaleza. Creía que los animales alcanzaban esta armonía con más éxito que los humanos, por lo que los usó como temática de sus cuadros. A principios de su carrera pintó elegantes y líricos caballos, vacas, y ciervos rodeados de un tranquilo y bello paisaje. Eran escenas con colores puros y brillantes, llenos de luz.
En 1913, sin embargo, Marc sintió el inminente desastre de los acontecimientos mundiales. “Los lobos” (también conocido como “La Guerra de los Balcanes”) es una alegoría personal de la guerra de 1912-13 que finalmente condujo a la Primera Guerra Mundial. Ya no pinta tranquilos animales como caballos y ciervos, sino que presenta una manada de lobos. Tres se aproximan por la derecha, mientras que un cuarto se vuelve para luchar contra ellos o para escapar de las llamas que tiñen su cuerpo de rojo. El paisaje está confuso. Líneas diagonales y duros ángulos, junto con un esquema de colores oscuros y dramáticos, crean una atmósfera violenta y peligrosa. Llamas verdes arden en primer plano y nubes de humo moradas, quizás debido a explosiones, se ven en la distancia. El único símbolo de belleza y paz, las flores rosas en la parte inferior derecha, están agonizando.

2. LA SEGUNDA VISIÓN

“El arte consiste en hacer de lo invisible e intangible, de lo que se siente pura y simplemente, una realidad visible y tangible”, escribió F. Kupka en alusión a su propia forma de entender el trabajo artístico. La función de la pintura como medio de anticipación o de revelación de una realidad más elevada, y como promesa de liberación de valores espirituales determina una parte considerable del arte nuevo en torno a 1913.

- “Paisaje rayonista. El bosque”. Natalia Sergeevna Goncharova.
Aunque todavía quedan referencias figurativas, esta obra es clara muestra de la evoluvión de Gontcharova hacia la abstracción. El lenguaje responde al llamado rayonismo, “una síntesis del cubismo, futurismo y del orfismo”, tal y como los describió Larionov en el catálogo de la exposición celebrada en 1913, año de la aparición pública del movimiento.

- Montañas. (Originalmente se denominó “Paisaje”). Franz Marc.
Marc lo pintó en el año 1911, aunque volvió a pintarlo en 1912 tras una visita de Robert Delaunay en Paris. La nueva versión, que se denominó Montañas, es una fusión de influencias del orfismo, cubismo y futurismo. La preocupación orfista de Delaunay con la abstracción y los tonos brillantes se refleja en los contrastes de los colores planos, que se combinan para crear una superficie de luz multicolor. El cubismo se sugiere por la fragmentación, formas prismáticas que definen el paisaje. Los prismas también generan un efecto dinámico y caleidoscópico que recuerda el futurismo italiano. Como muchos artisas de este periodo, Marc deseaba conseguir un estado de espiritualidad; los elementos angulares que apuntan al sol anaranjado en la cima evoca un sentido de lucha para alcanzar un mundo superior.

- Localización de móviles gráficos I. Frantisek Kupka. El nombre de Frantisek Kupka quedará escrito en la historia del arte del siglo XX como el de uno de los pioneros de la abstracción. En la temprana fecha de 1912, Kupka sorprendió al público del Salón de Otoño parisino con su Amorpha. Fuga en dos colores, la primera obra totalmente abstracta expuesta al público. Simultáneamente, en Múnich, el pintor ruso Wassily Kandinsky desarrolló entre 1910 y 1912 una importante práctica y teoría en torno a la abstracción, basándose en nociones tomadas de la música y la filosofía.
De talante independiente, Kupka experimentaba con la pintura abstracta de manera muy personal aunque coincidía con Kandinsky en que la pintura, igual que la música, tenía la capacidad de expresarse exclusivamente a través de valores formales sin necesidad de imitar o copiar ninguna realidad exterior. También mantuvo distancias con el cubismo, la estética de vanguardia en el París de entonces.
Las dos versiones de Localización de móviles gráficos y los numerosos dibujos preparatorios, realizados a lo largo del invierno de 1912 1913, son la culminación del desarrollo de un lenguaje artístico nuevo, no objetivo, basado en el ritmo y la armonía y los mejores ejemplos del método abstracto de Kupka. El mundo objetivo se ve transformado en una trama visual que conforma la obra, y las formas se generan en el espacio a través de una estructura geométrica en la que se encuentra el principio de melodía del cuadro.

3. ULTIMOS DÍAS DE LA HUMANIDAD

Entre los pintores que practicaron una denuncia radical de la condición autocomplaciente y estragada de la cultura en torno a 1913 destaca Ludwig Meidner, en cuyas obras priman las visiones turbulentas que profetizan, con un patetismo exclamatorio, el hundimiento del mundo moderno. Entre los artistas, abunda el tema del pavor milenarista en el arte inmediatamente anterior a la Gran Guerra.

- La casa de la esquina (La villa Kochmann en Dresde). Ludwig Meidner.
La visión que los expresionistas alemanes tenían de la gran ciudad era la de un centro hostil y amenazador, propicio a la corrupción. En este caso, Meidner nos ofrece este paisaje urbano centrado en una casa tambaleante y que parece desplomarse ante nuestros ojos. Pertenece a una serie sobre la ciudad que realizó el autor en este período y que llevaba como título Paisaje apocalíptico. En esta obra vemos influencias del futurismo y de Delaunay, pero destaca sobre ellas la visión atormentada de la realidad, aumentada por el predominio de un colorido frío.

4. LA VANGUARDIA A CABALLO

La identificación de la vanguardia artística con la figura del jinete a caballo fue tema común en la pintura de la primera mitad de los años diez. Los santos caballeros, como san Jorge y san Julián el Hospitalario aparecen interpretados como signos de la nueva intención espiritual del trabajo artístico en W. Kandinsky, F. Marc y A. de Souza-Cardoso, que, al igual que A. Macke, U. Boccioni, R. Duchamp-Villon y otros, se ocuparon reiteradamente de la representación de la caballería como signo del dinamismo de lo nuevo.

5. CANCIÓN DE GUERRA

Con el idioma pictórico del cubismo como principal punto de partida, se desarrolló un lenguaje heráldico en torno a 1914 que daba pábulo al militarismo y a la insurgencia patriótica. Con diversas obras que se podrían ordenar en el género de las naturalezas muertas se presenta esa transformación del cuadro en proclama, en ofrenda heráldica.

6. VÓRTICE DESTRUCTOR

La mecanización y el dinamismo inducido por la máquina en la vida moderna ocupa como objeto estético de la nueva civilización un lugar central en algunas de las manifestaciones de la vanguardia histórica, como característicamente es el caso del futurismo. El estallido de la Primera Guerra Mundial puso al descubierto la fuerza destructora de la máquina, al tiempo que la exploración artística de la mecanización celebraba las cualidades estéticas de ese mismo agente del fervor marcial.

7. GUERRA DE LAS FORMAS. UNA ESTÉTICA DE LA DESAPARICIÓN

Por medio de una figuración paródica, o bien de medios abstractos, Klee creó la imagen de una guerra interiorizada y de una confrontación elevada al plano de la resignación filosófica. Con recursos distintos trabajaron en la época Chagall y Zadkine, ambos afines al arte popular ruso. La carga de profundidad humana en la visión de la tragedia llega con las realizaciones de estos autores.

8. CARGA DE PROFUNDIDAD

Las diversas fórmulas de la abstracción pictórica que se desarrollaron en la década de 1910 tienen en común no sólo que rechazan la función imitativa del arte en relación a la realidad externa, sino igualmente que cuestionan la relevancia epistemológica de la naturaleza exterior. Franz Marc hablaba en 1915 de la “fealdad” y de la “impureza” de la naturaleza. Giacomo Balla, en su Manifiesto sobre el color escribía que “la reproducción pictórica naturalista no interesa ni puede interesar a nadie”. La abstracción artística intuyó el fenómeno que se presentó como su circunstancia, el de una guerra devastadora e “invisible”, el de una guerra de combatientes camuflados, y se prestó a la moderna representación del combate armado como cartografía de energías anónimas.

9. APOCALIPSIS DE NUESTRO TIEMPO

El tema del Juicio Final, que había sido tratado abundantemente por algunos artistas de la vanguardia con anterioridad al estallido de la Guerra Mundial, regresa ya en los primeros meses de la contienda como objeto que sirve para alegorizar la guerra. Dos ejemplos excelentes son el álbum litográfico de Natalia Goncharova Imágenes místicas de la guerra y la escultura de Ernst Barlach El vengador. En ambos casos existe una voluntad elocuente de dar nueva actualidad a la imaginería medieval. Los primitivismos de Goncharova y de Barlach tienen distinto origen, pero aquí viene a coincidir la intención de su lenguaje. Ambos confieren además a la representación de la guerra un carácter escatológico.

10. ARTISTA Y SOLDADO

De entre los numerosos artistas que fueron movilizados al estallar la guerra o que se alistaron voluntariamente hubo algunos que escenificaron en sus cuadros su condición de soldados. El autorretrato del artista como soldado constituye un género especial en la pintura de vanguardia durante la Guerra Mundial. Encarna un aspecto de la vida artística especialmente sometido a contrariedades y susceptible de una interpretación alegórica. La identidad militar no es necesariamente para el artista de vanguardia una condición extraña; por el contrario, la disposición tantas veces provocadora, díscola e incluso pendenciera de los pintores del expresionismo encuentra acomodo en la figura del artista-guerrero. Con todo, en muchos casos los autorretratos y retratos de artistas como soldados presentan un aspecto muy diferente al de las celebraciones de actitudes combativas. El artista de uniforme también se pinta a sí mismo como víctima o como ser malogrado, tal y como lo hace, por ejemplo, Kirchner en su Autorretrato como soldado.

11. CUBISMO EN LAS TRINCHERAS

“La guerra incluso ha aumentado el poder que la poesía ejerce sobre mí”, escribiría Guillaume Apollinaire. El poeta estuvo en el frente desde abril de 1915 y hasta que fue herido por un obús en marzo de 1916. El frente, donde Apollinaire escribió y realizó dibujos y caligramas imprescindibles, también fue un lugar fértil para la creatividad de los poetas y artistas que, como André Mare, David Bomberg y tantos otros, estuvieron movilizados. El arte del frente, el de los apuntes y dibujos realizados desde el escenario de la lucha, documenta la relación más inmediata de sus autores con la guerra. El cubismo y otros lenguajes característicos de la vanguardia se prestaron como guía de interpretación que se avenía a la naturaleza de los temas, de modo que asistimos a una singular compenetración entre el lenguaje de la cubificación, los facetados, superposiciones, líneas-fuerza y demás y el arte del frente, el de los temas de las trincheras, el combate, la acción de la artillería, las explosiones, el hospital de campaña. La mayor afinidad entre la mecánica del nuevo lenguaje y la dinámica de la realidad de la guerra se manifiesta en estas creaciones que parecen obedecer al traslado de los talleres del arte de vanguardia a la primera línea de combate.

 12. EL ESTIGMA DE LA CONDENACIÓN

La guerra de 1914 como motivo de la creación artística no fue sólo objeto de representaciones entusiastas y de manifestaciones de congenialidad con la acción de la cultura de vanguardia, sino también tema de visiones del pavor y de la degradación de lo humano. Éstas, con rasgos eminentemente grotescos, dominan la pintura de algunos de los expresionistas alemanes, como Erich Heckel, Lyonel Feininger, George Grosz y Ernst Ludwig Kirchner. La representación de lo que se podría describir como alegorías de la condenación, como es el caso del cuadro Metrópolis de George Grosz, tiene el carácter de una respuesta irascible a la realidad de la guerra. Se trata de una pintura que no toma directamente sus motivos de la realidad de la guerra, pero que frecuenta temas que se hacen eco de su deriva. Una y otra vez se retrata con un patetismo despiadado al ser humano, más que como agente de la guerra, como efecto colateral, como un mamarracho al antojo de la desolación y del crimen. Grosz pintó Metrópolis en Berlín, en pleno desarrollo de la I Guerra Mundial, entre diciembre de 1916 y agosto de 1917, con una interrupción debida a su nueva llamada a filas, entre enero y mayo de 1917. Metrópolis representa una visión alegórica de una sociedad volcada en su propia destrucción. Se inscribe dentro de un estilo marcadamente expresionista, aunque el solapamiento de planos geométricos de la composición nos remiten al cubismo. Como les ocurría a sus contemporáneos Ludwig Meidner y Lyonel Feininger, Grosz se muestra aquí fuertemente influido por la estética futurista, que conocía a través de las exposiciones organizadas por Herwarth Walden, en la galería Der Sturm. La representación de la aceleración de la vida urbana, propia del futurismo italiano, se adecuaba a la perfección a la imagen del mundo que él quería transmitir. Grosz convierte la glorificación futurista de la ciudad en una visión apocalíptica, en destino fatal del hombre moderno. La muchedumbre deshumanizada que contemplamos en Metrópolis, está irremediablemente atrapada en un tipo de vida infernal. Grosz exagera el efecto apocalíptico a través de unas acusadísimas líneas de fuga, producidas por una perspectiva muy rígida, y, sobre todo, gracias al predominante color rojo que proviene de una abrasadora e irreal esfera solar que ilumina toda la composición.

13. “C’EST LA GUERRE!”

Los artistas realizaron esculturas, pinturas y grabados que se distinguen por practicar decididamente la denuncia de guerra. Son trabajos de  autores de muy diversa procedencia: W. Lehmbruck, G. Rouault, F. Vallotton, P. Nash, O. Friesz y C. Permeke, entre otros. En buena parte se trata de obras realizadas en condiciones de exilio efectivo o de exilio interior y todas ellas tienen una fuerte impronta crítica. A consecuencia de la guerra “todos los actos humanos en todos los órdenes han sido alterados”, diría Vallotton en 1917. El grupo de obras maestras derivan de la mirada ascética y compasiva de sus autores sobre esa humanidad alterada y derrotada por la contienda.

MIRÓ: TIERRA

Museo Thyssen-Bornemisza

17 junio – 14 septiembre 2008

Joan Miró (1893 – 1983)

1. SUS INICIOS. MONT-ROIG.

En sus primeras pinturas aparecen referencias a Van Gogh, Cézanne, así como al fauvismo, cubismo y futurismo. Sus primeros cuadros evidencian una estrecha relación con la tierra tarraconensa.

Ermita de Sant Joan d’Horta (1917): Cuadro cercano al fauvismo por su libertad de interpretación de la forma del paisaje y la sustitución de colores.

Retrato de una niña (1919): El refinamiento del retrato, la simplificación y ese aire poético entronca con el arte oriental, mientras que el hieratismo, la frontalidad y un uso de la paleta muy restringido se acerca a los frescos románicos.  

En los veranos de 1918 y 1919, Miró pintó una series de seis paisajes sobre Mont-roig, una población próxima a Tarragona, desarrollando su primer lenguaje pictórico personal.

En estos cuadros, todos los detalles están tratados de modo muy minucioso, como en La casa de la palmera (1918), y  Mont-roig, la iglesia y el pueblo (1919).

2. TRANSPARENCIAS ANIMADAS

En el año 1920 realiza su primer viaje a Paris, donde conocerá la vanguardia de Paris, siendo determinantes en su trayectoria creativa el descubrimiento de los poetas dadaístas y surrealistas, y la obra de Paul Klee. Desarrolla sus “pinturas de ensoñación” con más de cien cuadros. En esta nueva producción crea un lenguaje ideogramático y poético, con una visión subjetiva y una atmósfera onírica. Se aleja de la concreción física de los paisajes buscando una cierta inmaterialidad, ingravitación.

1. Campesino catalán con guitarra (1924).

2. La botella de vino (1924)

3. PAISAJES DEL ORÍGEN

A su regreso de París, Miró pintó una serie de telas en las que los fondos monocromos parecen resultados de la improvisación, mientras que las líneas dibujadas, o incluso caligrafiadas, son fruto de un proceso lento de transfiguración poética.

 Paisaje (La liebre) – 1924. El cuadro se inspira en el texto “Después del diluvio” de Arthur Rimbaud: 

“Tan pronto como la idea del Diluvio se hubo serenado, una liebre se detuvo entre las esparcetas y las campanillas móviles y dijo su plegaria al arco iris a través de la tela de araña. (…)”.

En la obra de Miró, los animales que representa se pueden clasificar en tres tipos: los domésticos, los pertenecientes al aire (como los pájaros), y los ánimales que se arrastran, es decir, los que están en contacto contínuo con la tierra, (como los caracoles y las serpientes). En este cuadro, la liebre se representa con unas voluminosas patas, enfatizando su zona de relación con el terreno. Es esa sensación táctil la que Miró va a empezar a querer plasmar. Se inicia una búsqueda de claridad, de fuerza, de agresividad plástica… Provocar una sensación física para llegar al alma.

4. POLIMORFISMOS.

En torno a 1929, comienza un nuevo periodo que él mismo denominó “asesinato de la pintura”. Abandona casi totalmente la pintura y comienza la experimentación con otros medios como el collage, el dibujo sobre soportes muy texturados que dificultan el trazo de la mano… Las distintas materias y texturas pretenden crear en el observador una sensación tangible, como si el tacto se hallase en los ojos y no en la piel.

Sin Titulo (Dibujo – Collage). 1934

Empieza a realizar obras escultóricas u “objetos” formados por commbinaciones inverosímiles de desechos y elementos naturales encontrados en el campo. Para Miró, la pintura pertenece a la ciudad, porque es más intelectual, pero la escultura está vinculada al campo. Para los moldes de sus esculturas, Miró se nutre de guijarros, de barro, de objetos encontrados en el campo… Empieza a crear nuevas relaciones entre estos elementos, intersecándolos, asociándolos… Sus motivaciones pueden ser tres: similitud formal, humor e ironía, o simbolismo.

5. FIGURAS PLUTÓNICAS

Hacia el 1934, tanto para España como en Europa, fue un tiempo de grandes tensiones políticas, que desembocaron en la guerra civil española y la Segunda Guerra Mundial. Miró, sensible al clima de su tiempo, comenzó a pintar de nuevo, aunque buscando procedimientos muy experimentales.

El uso de lijas, cartones, cobres o el masonite como soportes inusuales, y la mezcla de colores al óleo con otros de tipo industrial o con arena y alquitrán, enlaza con la experimentación matérica que ya habia iniciado en el periodo anterior, dirigiéndose primariamente al sentido del tacto. Esto produjo lo que él mismo denominó sus “pinturas salvajes”. Este título se basa en una frase de Rembrandt: “Es en el estercolero donde encuentro rubíes y joyas”. 

 
En su cuadro Hombre y mujer ante un montón de excrementos (1935), constituye uno de los ejemplos más significativos de las llamadas “pinturas salvajes”. La angustia que el artista siente y materializa es un presagio de la tragedia de la guerra civil española. La orientación y gesticulaciones que acompañan a los cuerpos dislocados parecen insinuar un abrazo imposible. La expresividad del color, opuesto a la negrura de un cielo apocalíptico, el claroscuro que acentúa la incosistencia de los miembros, el paisaje desértico y el excremento que preside la escena, dan forma al sentimiento profundamente pesimista de Miró. Los mismos campesinos que veíamos en los paisajes de los años veinte, se retuercen y se deforman hasta perder todo atisbo de humanidad. La tierra parece haberse transformado en el mundo subterráneo de los muertos, el Reino de Plutón.

6. EL RETORNO

Tras unos años de exilio en Francia, Miró volvió a España en 1940, huyendo esta vez del conflicto mundial. La vuelta a su tierra, a Mont-roig, provocó en él un deseo de revisión. Se reafirmó cada vez más en el deseo de dar a la creación artística un destino público, la necesidad de “llegar al espíritu de todos los hombres”. La angustia dio paso a un anhelo de evasión y regeneración con la creación de la “Serie de constelaciones”.

Creará un lenguaje básico, integrado por términos como mujer, pájaro, sol, luna o estrella, con el que pretende alcanzar la poesía a través de la pintura.

Personaje, pájaro, estrellas (1942).

7. CICLOS

Durante esta última etapa, su producción se hace más abundante. Comienza un progresivo aislamiento de signos, depuración de formas y colores. Conseguir máxima intensidad con el mínimo de medios. Su obra se vuelve más gestual. No constituye un fin en sí misma, sino que propiciase un estado de ánimo, que fecundase inspiración, meditación. Dominado por este estado de ánimo, las obras que realiza entonces nos hablan fundamentalmente de destrucción. Una destrucción que se materializa en una especie de lucha cuerpo a cuerpo del artista con su obra, pero que no supone nunca aniquilación, sino que es condición necesaria para la renovación de la vida.

Lienzo quemado 3 (1973)

Per il compleanno di Marc Chagall, Google gli ha regalato il logotipo del giorno. Ebbene, il 7 luglio 1887 nasceva il pittore bielorusso che tutti ricordiamo per il suo stile inconfondibile: quello che egli dipinge è fortemente legato alla vita quotidiana e alla tradizione ebraica, con l’aggiunta di elementi fantastici d’incredibile delicatezza.

Non ho mai visitato il Musée National Message Biblique Marc Chagall a Nizza. Davvero suggestivo il quadro Adam et Eve chassées du Paradis, un olio su tela di ragguardevoli dimensioni… 190×284 cm! Sul sito web del Museo potete ammirarlo per intero e leggere una breve descrizione. Inoltre, è presente una selezione di altre opere afferenti al tema de Le Message Biblique.

Sbirciando sul sito, ho potuto perdermi nella serie dedicata al Cantique de Cantiques; avevo citato parte del testo in un post di aprile. Chagall e sua moglie nel 1966 donarono al museo 17 pitture della serie Le Message Biblique. Con una seconda donazione, nel 1972, la collezione è completata dagli schizzi preparatori. Il pubblico può così seguire l’intera genesi delle opere, dai primi schizzi a matita sino alla tela compiuta. La seconda donazione comprende anche alcune sculture, un mosaico e tre grandi vetrate, realizzate appositamente per il museo. Chagall adotta volontariamente un’interpretazione non lineare della Bibbia e vuole che ciò sia rispecchiato anche nella disposizione delle opere; per questo motivo rifiuta l’ordine cronologico. Ne inserisco qui di seguito due quadri.

Nella prima delle due immagini (Cantico dei Cantici II) l’amata giace su un albero immenso, steso come una coperta; l’atteggiamento rievoca la Venere dormiente del Giorgione, ma non solo: la posa del braccio, ripiegato sotto la testa, ricorda il momento in cui Eva viene tratta dal fianco di Adamo. Ad di sotto c’è Gerusalemme, con una falce di luna e una piccola mano tesa verso di essa. Di fianco c’è il Re David, alato come un angelo, e più in basso il trono di Salomone. Nel Cantico dei Cantici III vediamo la coppia di sposi che, secondo il costume ebraico, è coperta da un baldacchino mentre a fianco un angelo regge un candelabro. Attraverso un gioco di specchi due cittadine: Vence, ammassata con la sua cattedrale dietro ai bastioni e Vitebsk (città natale di Chagall) con la sua chiesa ortodossa a le sue casette. Nell’angolo in altro a destra, un acrobata che cammina sulle mani; rievoca il tema del circo, uno dei maggiori insieme a quello religioso, affrontato dall’artista bielorusso.

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Il Musée Chagall di Nizza, propone una mostra dal titolo Chagall, un peintre a la fenetre, dal 26 giugno al 13 ottobre 2008, con la quale l’intero percorso artistico del pittore viene riesaminato attraverso l’uso della finestra, oggetto di ricerca sempre presente nella sua opera. A seguire, Fenêtre à la campagne, La fenêtre, Paris par la fenêtre.

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Quando siamo stati a Madrid abbiamo visitato i principali musei della città; mi ricordo che al Museo Thyssen-Bornemisza mi colpì un’opera di Chagall, The House in Grey, un olio su tela (68×74 cm).

Oh, se potessi a cavallo di una chimera di Notre-Dame, con le mie gambe e le mie braccia tracciare il mio cammino nel cielo.
Parigi, sei la mia seconda Vitebsk!

Marc Chagall

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Una raccolta di opere di Marc Chagall
Un set di fotografie dedicate al Museo Marc Chagall di Nizza (il sito è tutto molto interessante!)
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Chagall racconta ai bambini il messaggio della Bibbia
Niccolina Costa
Editore Allemandi, 2005

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