Geçen sayımızda birinci bölümünü yayınladığımız Marcel Cobessen’in “Müzikte Yapıbozum” isimli doktora tezinden “Cage ve Gürültü” adlı bölümün ikinci bölümününde sıra. Yazının orijinaline ve tamamına sondaki link’ten ulaşabilirsiniz.

[6] ‘Cage, sokağın gürültüsünü içeri almak için konser salonuna giden kapıyı açınca, müziğin tamamını yeniden oluşturur: onu olabileceği en yüksek noktaya taşır. Müziğin gizli anayasasını ve şebekesini eleştirip kafa tutar’ (Attali, s.136). Jacques Attali’ye göre, Cage müziğin bazı eski kanunlarını sorgular (müzikal yaratım yöntemi/süreci, müziğin özerk bir eylem oluşu), ama henüz bunların yerini tutacak yeni bir şey önermez. Oysa bence, Cage’in bestelerinin çoğu aslında müziğe ilişkin tavrımızda oldukça radikal bir değişim başlatır. Bu değişimi müzikte yapıbozum olarak adlandırabiliriz: bu yapıbozum stratejisi, müzik ve gürültü arasındaki öncül hiyerarşinin ters çevrimi içinde tanımlanabilir (cf. hiyerarşik karşıtlıklar). Cage’in ‘zihinsel önyargı’ diye adlandırdığı alanda müzik her zaman öncelikli, olumlu bir terimken, gürültü kaçınılması, hariç tutulması ve susturulması gereken durumları temsil eder. Belki kimse – istenmeyen sesler anlamında – gürültüden tamamen kurtulmayı başaramayacaktır, ama en azından bu doğrultuda her türlü (teknik) imkân kullanılarak çabalanabilir, zira bu çaba ile konumuz olan şeyin, müziğin hakkı verilmiş olacaktır. Müzikal tonlar bir bestenin başlıca ögeleri olarak alınır; gürültü ise bölücü, altta olan, anlamsız bir etmendir. Cage, vurguyu müziğin bestelenmesinin üzerinden kaldırıp gürültü (ile/içinde) bestelemenin üzerine koyarak, bu ikisi arasındaki geleneksel hiyerarşiyi sorgular. Çıkış noktası ‘müzikal’ seslerden ‘gürültüsel’ seslere kayar. Bir mülakatta, Cage, besteciler için düzenlediği bir atölye çalışmasından bahseder: ‘Işıkları kapattırıp pencereleri açtırdım. Herkese paltolarını giyip yarım saat kadar pencerelerden içeriye dolan sesleri dinlemelerini tavsiye ettim, ve sonra da bu seslere eklemelerini – ama kendi bireysel tarzlarıyla değil, zaten orada bulunan seslerin tarzı ile. Ben aslında tam da böyle beste yaparım. Müziğimin yokluğuna uygun davranmaya çalışıyorum’ (Gena ve Brent, s. 176). Cage’in kalkış noktası müzik değildir; o gürültüden başlar. Çevrenin gürültüsüne ait bir müzik yaratmak ister, bu sesleri dikkate alan bir müzik. Çevremizde zaten her zaman ses bulunması basit gerçeğinden yola çıkar. Önemli olan bu seslerle ilişki biçimimizdir. Cage, net bir önerme dile getirir: eğer onları duymazdan gelmeye çalışırsak, bizi rahatsız ederler; eğer onları dinlersek ve kabul edersek, bize ilginç gelirler. Bu fikre katılmak için, müzik hakkındaki görüşlerimizi tekrar değerlendirip bazı değişiklikler yapmamız gerekir. ‘Şurası su götürmez ki, müziğin kendisi ideal bir durumdur, gerçek bir durum değil. Zihin, çevre sesini, seksen sekizlik perdenin dışında kalanları, sayılmayan süreleri, müzikal olmayan veya nahoş tınıları duymazdan gelmek için de kullanılabilir, genel olarak yeni bir deneyimi kontrol edip anlamak için de. Veya zihin yaratım sürecine katkıda bulunma isteğinden vazgeçip, deneyimin sadık alıcısı işlevi üstlenebilir’ (Cage, 1961, s.32). Özel ilgi konusu olan iki nokta var. Birincisi, Cage duyduğumuz müziğin tamamının, istenmeyen ve/veya fark edilmeyen sesler yoluyla, sürekli ve kaçınılmaz bir şekilde gürültü tarafından kuşatılmış olduğunu açıkça ortaya koyuyor. İkincisi, gürültünün azat edilmesinin sorumluluğu sadece besteciye ya da müzisyene ait değil, dinleyicinin de aktif ve dönüştürülebilir bir yaklaşıma sahip olması gerekiyor. Dinleyici bestedeki çevre seslerini de almaya başladığında, aslında ortak-besteci (co-composer) haline geliyor. Cage dinleyiciden açık bir zihin talep eder, bir de çevre seslerine duyarlı, hatta geleneksel anlamda müzik kavramının dışında bırakılmış tüm seslere duyarlı bir kulak. Eğer bu ‘gürültü’ sesleriyle -zaten hep orada olan, zaten hep müziğin bir parçası olan, müziğin içinde olan seslerle- ‘müzikal’ anlamda bir bağlantı kurabilirsek, o zaman müzik ile gürültü arasındaki fark belirsiz, değişken, kişiye bağlı olur.

[7] Çevre sesleri. Doğası gereği kaçınılmaz. Değişken. (Müzikal olarak) istemsiz. O halde, istemsizlik, eylemsizlik, yapmadan-yapmak konularında soru işaretleri barındırıyorlar. Tüm bu sesler kasıtsızdır, bu da önceden belirlenmiş bir doğrultu, anlam veya hedef gözetmedikleri anlamına gelir. Cage için, beste yapma eyleminin bu göreli eylemsizlik durumunu kesintiye uğratmaması önemlidir. Onun besteleri dış dünyadaki olaylarla uyum içinde olmalıdır. 1952’de piyano için yaptığı Waiting isimli bestesi, Cage’in başlangıç noktası olarak gürültüyü kullandığı birçok çalışmasına bir örnektir. Waiting, 16 ölçü es ile başlar, ki bu, söz konusu eserin insan tarafından üretilsin üretilmesin odada bulunan tüm tesadüfi sesleri de içerdiği anlamına gelir. Sürekli akan bu (istemsiz) seslerin içine, Cage’in öngördüğü sesler katılır; kararsızca, yumuşakça, kesik kesik, sanki zaten çalmakta olan ‘müziği’ bölmekten çekiniyormuş gibi. Sona doğru, parçanın bitmesinden epey önce, piyanonun sesi kaybolmuştur. (Derrida, Dissemination’da, Philippe Soller’in romanı Numbers’ın nasıl başladığından bahseder: ‘Romanın ilk harfi, önündeki üç nokta tarafından bekletilmektedir; köken, bu kalabalık noktalama işareti tarafından askıya alınmıştır ve siz başka bir metni daha tüketmek için derhal balıklama dalar, zaten kapaklarının dışına çıkmış olan bu metni dolaşıma sokarsınız’ (Dissemination, s.334). Sollers, bize bir metnin önünde daima başka metinler olduğunu gösteriyor. Bu fikir insanı labirentimsi bir yere götürür. Köken diye bir şey yok. Keza, Waiting’in kökeni de 16 mezur es tarafından askıya alınmış gibidir. Waiting’de ve her müzikte zaten hep var olan çevre sesi, içine başka bir metnin iliştiği öncül bir metindir. Ancak, elbette ki, bu seslerin de önünde başka sesler vardır. Kökenlerin hepsi askıdadır.) Cage’in eserlerinde, bundan böyle müzik gürültüyü boğmaz, boğmamalıdır da; ‘müzik’ ve ‘gürültü’ birbiriyle uyum içindedir. Simbiyoz. İkisi de hem ev sahibi hem misafir gibi davranır: müzik, gürültünün egemenlik alanında misafirdir, gürültü de müziğin evinde ağırlanır. Cage, her evin duvarında bir açık nokta (kapı, pencere) olduğunun farkına varmamızı sağlar. Müziğin evi açıktır; yabancıyı, misafiri, gürültüyü içeri buyur eder. Cage, bize kabul etmemiz için müziğin diğer yüzünü getirir, hemen her zaman reddedilen, hatta var olmaması gereken diğerini. Ama tam tersine, misafir ev sahibini evine davet eder. Misafir, ev sahibinin ev sahibine dönüşür. Gürültü müziğin ev sahibi olur. Cage, ‘müzikal’ sesin ‘gürültü’ sesinden üstün tutulduğu hiyerarşinin sonunun geldiğini ilan eder. Başlama noktası olarak ‘müzikal’ sesleri değil de gürültüyü seçerek, hiyerarşiyi tersine çevirir. Müzik, çevre sesinin sınırları içinde ortaya çıkar, gürültünün bütünleşik ve özel bir parçası haline gelir; müzik gürültüye aşılanır. Müzikal sesler, halihazırda çevre sesleri barındıran bir bestenin parçası olur (bunu sorumluluk sahibi olarak ve kesintiye uğratmadan yapması kaydıyla). Ama tüm bunlar müziğin egemenlik alanı içinde gerçekleşir. Waiting müziktir. Bir bestedir. Müzik tarihinin bir parçası, bir kurumun parçalarından biridir. Çerçevenin katışıksız ve basit yokluğu mümkün değildir. Öyleyse, aslında, müzikal sesler müziğin egemenlik alanına girerler. Sanki dışarıdan geliyorlarmış, sanki yabancılarmış, misafirlermiş, gürültüymüş gibi kendi evlerine girerler. Aynı zamanda ev sahibi olan misafir sayesinde kendi alanlarına girerler. Peki ne olur? Birbiriyle uzlaşması mümkün olmayan iki hipotez, aynı anda aynı yerde var olur. Olan olur. Bir kereye mahsus değil, yine ve yine.

[8] ‘Her şey verilmişse, kaybedilen hiçbir şey yok demektir. Aslında her şey kazanılır. Müzik terimleriyle, herhangi bir ses, herhangi bir sırayla ve herhangi bir süreklilikle ortaya çıkabilir’ (Cage, 1961, s.8). Waiting. İfşa. İhlal. Bundan böyle müzik ve gürültü bir üstün gelme savaşının zıt kutupları değiller. Artık üstün gelme savaşı yok; ‘gürültü’ sesleri ve ‘müzikal’ sesler bir ilk-gürültü’nün (arche-noise) (veya, belki de sadece ses demeye devam edebiliriz) alttürleri haline geldiler. Farklılıklar oyununun açılışını yapan bir ilk-gürültü. Önce farkına vardırdı, sonra çökertti, şimdi de bir devingen anlamlar oyunu içinde çözünüyor zıtlık, bu oyunda zemin ve şekil kolayca yer değiştiriyor. Sürgit bir yer değiştirme. Dipsiz bir çukur.

[9] Gürültü ve müzik. Müzik içindeki gürültü. Gürültü içindeki müzik. Cage’e göre, gürültü ve müzik arasındaki sınırın yapıbozumu izole bir uğraş değildir, ama aynı zamanda, sanat ve yaşam arasındaki sınırın elzem bir şekilde sorgulanmasıdır. Bir konserden sonra, seyircilerden biri ona şöyle bir şikayette bulundu: ‘Eğer buna müzik diyorsanız, bu tarz bir müzik konser salonunda çalınmamalı. Zira çoğu kişi anlamıyor ve konuşmaya ya da kıkırdamaya başlıyor ve sonuç olarak bütün bu yabancı sesler yüzünden müziği duyamıyorsunuz … Müziği evde dinlemeli ve tadına varmalı, eğlendirilmek için para ödenmeyen bir yerde. Böylece dinlemek isteyenler dinleyebilir ve kıkırdama isteğine kapılmaz veya toplum kuralları gereğince bunu bastırmak zorunda kalmazlar, hem ev daha rahat ve sessiz olur: daha iyi duyabilirsiniz’ (Cage, 1961, s. 135). Buna Cage’in verdiği yanıt, gürültü-müzik zıtlığının yaşam-sanat zıtlığını dikkate almadan kavranamayacağını ve kendisinin gürültüye olan ilgisinin de bu zıtlığı bozmaya hizmet ettiğini net olarak ortaya koyar. ‘Kendini yaşamdan soyutlama isteğini tanımlayan bir deyim vardır: fildişi kulede yaşamak. Ama fildişi kule diye bir şey yok, tıpkı Prensi sonsuza dek Saray Duvarları içinde tutmanın mümkün olmadığı gibi. İster istemez bir gün dışarı çıkacak ve görecektir ki, hastalık ve ölüm (kıkırdama ve konuşma) Buda’ya dönüşmüş. Ayrıca, benim evimde gemi düdükleri duyarsınız, trafik sesleri, kavga eden komşular, sofada çığlık çığlığa oynayan çocuklar, üstüne üstlük, piyanomun tüm pedalları da gıcırdar. Yaşamdan kaçış yoktur’ (Cage, 1961, s. 135). Bir müzikal eseri ‘olduğu gibi’, engellenemeyen harici sesler olmaksızın duyup zevkini çıkarma isteğinin kökeninde, bir müzik çalışmasının yaşamın geri kalanından ayrı tutulması fikri vardır. Cage buna karşı çıkar (bkz. Silence and Death). İstenmeyen seslerin, zarar verici, müzik dışı olmaları sebebiyle hariç tutulmasına ihtiyaç duyulan seslerin, aslında her zaman müziğin bir parçası olduklarına, içeriye ait olduklarına çeşitli yollarla dikkat çeker. Waiting’in baş ve son kısmındaki sükûn, gündelik yaşamın bütün sesleri ve istemli müzikal sesler arasındaki problematik farklılığa bir göndermedir. Bu beste, piyanodan çıkan ilk sesle başlamadığı gibi, son seslerin kesilmesiyle de bitmez. Piyanonun ilk kez duyulmasından önce, Waiting başlayalı 98 saniye geçmiştir; piyanonun sesi tekrar kaybolduktan sonra ise parçanın bitimine hâlâ 18saniye vardır. Waiting’in başlangıcı ve sonu (yani, bu müzik eserinin başı ve sonu), müzikal seslerle müziğe (henüz) ait olmayan sesleri birbirinden ayıran bir oyunun merkezindedir. Bu zaten müzik midir? Bu hâlâ müzik midir? Bir oyun. Müzikli bir oyun. Müziğin oyunu. Müzikteki oyun.

[10] Müziğe karşı gürültü, istemli seslere karşı istemsiz sesler, sanata karşı yaşam; bu karşıt ikilemeler durmadan uzayan bir iplik üzerinde tınlayarak ilk zıtlık formuna eşlik ediyor. Ne var ki, farklılıklar ortadan kalkmadı. Gürültü ve müzik, sanat ve yaşam, Cage’in eserlerinde tam olarak birleşmiyor. Onun ‘anti-sanat’ı, hâlâ sanattaki gibi bir estetik soyutlama içinde işlev görüyor. Ancak estetik yalıtım ve soyutlama sorgulanıyor. Sınırlar geçirgen, devingen, tekinsiz (bkz. Dahlhaus, 1984, s. 49).

Çeviren: Yenal Yergün

http://www.cobussen.com/proefschrift/300_john_cage/317_cage_and_noise/cage_and_noise.htm

Mart 2005, REC

Gürültü ile ilgili bir bölüm hazırlayacaksınız içinde öncelikle John Cage ve onun görüşleri, eserleri olmalıdır. Bu sayıdan itibaren gürültünün müzik içerisindeki evrimine katkıda bulunan isimler ve bu serüven anlatılıyor olacak. Ancak hiç kimse gürültünün önemine Cage kadar dikkat çekememiştir. Bu nedenle Bu sayfalarda kendisinin ayrıcalıklı bir yeri olması kaçınılmaz. Hakkında çok yazılıp çizilen Cage ile ilgili başka Türkçe metinler bulabilirsiniz. Bari bir hayrımız dokunsun diyerek Cage’in yapmaya çalıştığı şeyi farklı bir dille yazmaya çalışmış Prof. Dr. Marcel Cobussen’in “Müzikte Yapıbozum” isimli tezinden “Cage ve Gürültü” başlıklı bir metni çevirmeye yeltendik. Yazının sonundaki link’ten metnin orijinaline ve tamamına ulaşbilirsiniz. Tabii yerimiz dar. Ve yazacak çok şey var. Mecburen metni ikiye böldük. Buyrun.

Müzik. Gürültü. Cage. Gürültü ve müzik. Müzikte gürültü. Gürültüde müzik. Müzik hakkında gürültü. Gürültü hakkında Cage. Kafes olarak müzik hakkında Cage.

Cage’in pek çok bestesi müzik hakkındaki tavrımızda kökten bir değişim başlatır. Bu değişim müziğin yapıbozumu (deconstruction) olarak adlandırılabilir. Yapıbozumun stratejisi müziğin olumlu, baskın ve ayrıcalıklı bir terim olduğu müzik ve gürültü arasındaki hiyerarşinin tersine çevrilmesi biçiminde tanımlanabilir. Cage, müziğin bestelenmesindeki vurguyu, geleneksel hiyerarşiyi sorgulayarak, gürültünün/gürültüyle/gürültüde bestelenmesiyle değiştirmiştir. Müzikten ayrılmamıştır, başlangıç noktası gürültüdür. Çevrenin gürültüsüne ait bir müzik, onları dikkate alan bir müzik yaratmak ister. Bu aynı zamanda sedece bir tersine çevirme değil, müzik ve gürültünün varsayılan zıtlıklarının yer değiştirilmesidir. Müzik gürültünün alanında bir misafir ve gürültü müziğin evinde hoş karşılanır hale gelmiştir.

[1] Müzik. Gürültü. Cage. Gürültü ve müzik. Müzikteki gürültü. Gürültüdeki müzik. Müzik hakkında gürültü. Müziğin bir kafes olması hakkında Cage. John Cage, müzik ve gürültü arasındaki sınırları ciddi biçimde sorgulayan ve karşı gelen ne ilk ne de son bestecidir. Zaman ve teamüller onun bu alandaki en önemli besteci olup olmadığını söyleyecektir. Aynı zamanda Cage’in çalışmalarına gereken özen verilmedikçe, henüz bu konuda yazmak mümkün değildir.

[2] Cage’in görüşüne göre, geleneksel müzik tarihi gereğince, müzik ve gürültü müzik tarihinin gelişiminin uzun çizgisinin en sonunda yerleştirilebilir. Kendimi Cage’in düşüncelerini etkileyen iki ismi teleffuz etmekle sınırlıyorum. Fütürist Luigi Russolo (1855-1947), gürültüyü özgürüğüne kavuşturmaya kalkışmış 20. yy.’ın ilk bestecilerinden biridir. Bu nedenle Russolo’ya Cage’in habercisi gözüyle bakılabilir. Aynı zamanda Cage’in kendisi Fransız asıllı Amerikalı bir besteci olan Edgard Varése’yi (1885-1965) sık sık refere eder. Cage “Müziğin Geleceği”nde (Gena ve Brent, s.38) hatırlıyor: “Örneğin, yıllar önce –hayatımı müziğe adamaya karar verdikten sonra- insanların müzikle gürültü arasındaki ayrımı gördüğünü fark ettim. Varése’yi izlemeye, gürültü için savaşmaya ve mazlumun yanında yer yer almaya karar verdim.” Varése’nin müziği “düzenlenmiş sesler” olarak tanımlamasına rağmen –Cage bu görüşe çok karşıydı- Varése’den beri kendi kuşağından hiç kimseyi ondan daha fazla ruh kardeşi görmez. O, bütün işitilebilir olguları müziğe uygun malzeme olarak kabul etmesiyle, açık ve etkin olarak Cage’i ilgilendirir. “Diğerleri hala gürültüden müzikal tonları ayırıyorken, Varése, ussal bir önyargının algılanması içinden ortaya çıkararak, ikiye ayırmadan, sesin kendi alanı içine hareket etti.” (Cage, 1961, s.83-4). Cage, Varése’yi izleyerek ve Russolo’nun yıkıcı hareketlerini aşarak, sesin dünyası içindeki “müzik kavramı”nın yüksek konumuna karşı savaşır. Cage’e göre bu yüksek kavram, henüz müzikten sayılmayan ses için, teklifsiz ve önyargısız bir kulağın gelişimini kesinlikle zorlaştırır. Gerçekte, insan sık sık bu seslerden kaçınmaya, aklından çıkarmaya ya da inkar etmeye çalışır tam olarak, çünkü onlar müziğin alanına ait değildir. “Sözümona klasik müzik teori ile değil sesle ilgilidir,” der Cage (Gena ve Brent, s.182).

[3] Cage bu görüşlerin getirdiği problemlerin farkındadır. “Müzisyenler bizim müzik yaptığımızı itiraf etmeyecekler, yüzeysel etkilerle ilgilendiğimizi veya genellikle Doğu’yu ya da ilkel müziği taklit ettiğimizi söyleyecekler. Yeni ve orijinal sesler ‘gürültü’ olarak tanımlanacak. Fakat bizim her eleştiriye yanıtımız, çalışmaya ve dinlemeye devam etmek, müziğin malzemeleri ses ve ritm ile müzik yapmak, müzikal yasaklamaların üsten-ağır yapısı, hantallığını umursamamak olmalıdır” (Cage, 1961, s.87, my italics). Cage müziğin dışındaki seslere açık bir müzik (lehine tartışır ve) besteler. Seslerin engellenmemesi. Örneğin otomobil parçaları, boru parçaları ve metal levhalar. Bizi müziğin eski kavramlarından zihnimizi arındırmaya ve “bırak sesler kendileri olsun”un yöntemlerini keşfetmeye davet eder. Gürültünün kabulünün yoluna katılana kadar müziğin “entelektüelliği”ne karşı çıkar. Cage’e göre gürültüler henüz entelektüelleştirilemeyecek seslerdir. Kulak onları doğrudan duyabilir, soyut önyargılara uygun hale getiremez (Bu, sesleri gürültü olarak oluşturmayı uygun hale getirme niyetinin yetersizliğidir). Sesler, üstünlük ya da bağlılığın konumları olmaksızın var olmalıdır. Cage ve gürültü. Cage ve müzik. Direniş ve karşı koyma. Gücün baskın biçimlerine (müzikal töreler, tanımlar) meydan okuma. Hakimiyeti ve hakim olmayı reddediş. Gücün (müzik dünyasının gücünün) uygulamasını dağıtmak.

[4] Müzik. Gürültü. Cage. Gürültü ve müzik. Müzikteki gürültü. Müziğin genel kavramı Cage’i ilgilendirmez. “Eğer birisi ‘müzik’ sözcüğü (eğer bu sözcük kutsalsa) hakkında koruyucu hissediyorsa, onu korur ve kulağına giren diğer bütün sesler için başka bir sözcük bulur. Bu, sözcüklerle kendi kendini üzmek için zaman harcamaktır.” (Cage, 1961, s.190). Cage, bu kavramdan, bu sözcükten nasıl geri çekilebilir? O –ketum, belki kaftanlar giymiş- bu kafesten kaçabilir mi? Sorunun kapanışı, Cage’in projesinin kalbinde kalmıyor mu? Müziğin -müzik denen kafesin- kavramsal kapanışının ötesinde, bestelerinin, düşüncelerinin taşıdığı ifadenin tam kendisini, kapanışın sınırları içinde yeniden yazar; karşı koyma ve yenilemeden biri olan iki ifadeyle sınırlar. Kapanışın karşı koyması yalnızca müzikal dilin kullanılması ve müziğin kendisi olarak yenilenmesi kavramsallığıyla ilerleyebilir. Bu, (müzikal) deneyim halinde gürültüye dönüşen müziktir. Fakat Cage’in çalışması aynı zamanda müziğin azaltamayacağı bir değişimin işaretidir. Cage’in bestelerinin yapıbozucu (deconstructive) çalışması, müziği, dışından içine olduğu söylenemeyecek yarılmış bir kavram olarak bırakır. Cage’in düşünmesi ve bestelemesi, yalnızca müziğin kavramını yeni bir sınır yönünde iten bir çabanın niyeti değildir, kendi içsel gücünün sınırsız kabul edişinden oluşur. Müzik. Cage. Kafes: çeşitli türlerin açık bir çatısı. Açık bir çatı olarak müziğin kavramı. Kapatılması imkansız. İmkansız çünkü bir dışarılık (gürültü) oyuna katılıyor, fırçaya karşı fırçalama, baskıya karşı kendi sınırı ve içerinin (müzik) arasına giriyor, yalnızca genişletmek için içerinin eksikliğini. Bir şeyi eksik ve kendinden eksik. İmkansız çünkü dışarısı (gürültü) her zaman zaten içerideydi (müzik).

[5] Russolo ve Varése gibi insanların bağlardan kurtaran çalışmalarının hırsıyla, Cage kendisini gürültüyü hala “belirsiz alanın sesleri” olarak tanımlayan bir müzik dünyasıyla yüzleşirken bulur. Seslerin dünyasında açık bir hiyerarşi vardır: “müzikal sesler” “gürültü sesleri”nin üzerinde yükselir. Cage’e şüpheyle bakılır, çünkü bu yasak, seslerin “müzikal olmayan” sahasını keşfeder. Onun ilk hareketi (stratejik olarak söylüyorum, kronolojik düşünmeyin), gürültüyü müzikal dünyaya sunarak, müzikal seslere eşit olduğunu göstererek bu hiyerarşik düzeni yıkması olur. Yine de bu ilk hareket hala müziğin el üstünde tutulmasına izin vermektedir. “Müzikal” seslerden ayrılmasıyla, gürültünün artık müzikal sesler gibi dinlenebileceği bir dönem başlar. Cage’in ikinci hareketi artık müzikal sesleri kullanmamak, başlangıç noktası olarak gürültüyü yeğ tutmak olur.

Çeviren: Tayfun Polat

* http://www.cobussen.com/proefschrift/300_john_cage/317_cage_and_noise/cage_and_noise.htm

** Metin içerisinde Cage (Kafes) sözcüğü birkaç yerde iki anlamlı kullanılmıştır.

Ocak 2005, REC

Birinci sayıyla birlikte galiba en doğrusu önce neden bu dergide “gürültü” bölümü olduğunu açıklamaya çalışmak. Bunun için önce gürültü üzerine hemfikir olmakta fayda var. Aslında gürültünün ne olup ne olmadığından bağımsız bir biçimde, günümüz müziğinde yararlanılan bir öge olarak gürültü bile başlı başına yeterli bir sebeptir. Bu görüşe hemen “yetmez,” diyenler çıkacaktır. Önce onları ikna edelim. Bulunduğumuz ortamda, yaşadığımız ortamda duyageldiğimiz sesler, olumlu ya da olumsuz ürettiğimiz müziği etkiler. Bu etki tabii ki yalnızca duyulan seslerden kaynaklanmaz. İklim koşullarından insan ilişkilerine kadar yaşadığımız yerin koşulları üretimimizi, burada bizi ilgilendiren kısmıyla müziğimizi etkiler. Müzik tarihinde uluslardan bağımsız, bölgesel müzik tanımları her zaman olmuştur (Delta Blues, Southern Rock, Kuzey Cazı, Karadeniz Havası vb.). Folklorik müzik tanımlamaları dışında özellikle son 25 yıldır müzik eleştirmenleri ya da yazarlarının kaçınılmaz ama nafile müziği tanımlama gayretlerinden de çok rahat görebildiğimiz gibi, artık bazı müzik türleri bazı şehir isimleriyle ilişkilendirilmektedir. Manchester Sound’undan Seattle’a, Detroit’den, Bristol’a, Frankfurt’tan, Goa’ya uzayıp gitmektedir liste günümüzde. İşte bu tanımların oluşmasında ya da bir şehir ismiyle anılmasa bile hemşeri müzik gruplarının müziklerinde görülen tarz veya tını ortaklıklarında o bölgelere ait seslerin, yaşama alışkanlıklarının, iklimin ve bizim konumuz olan gürültünün etkili olduğunu düşünmek, gürültünün artık salt müzikte kullanılabilen bir öge olması dışında, doğrudan müzik üreticisini etkileyebilen bir öge olarak, bu dergide mercek altına alınmasını gerektiriyor.

Bazı kavramları ortaya dökmeden önce, birtakım tanımlar üzerinde ortaklık sağlamamız gerekiyor. Buna gürültüden başlayalım. İşte birkaç gürültü tanımı: “İnsanların işitme sağlığını ve algılamasını olumsuz etkileyen fizyolojik ve psikolojik dengelerini bozabilen, iş performansını azaltan, çevrenin hoşluğunu ve sakinliğini yok ederek niteliğini değiştiren, önemli bir çevre kirliliği oluşturan; gelişigüzel bir yapısı olan ses spektrumu ya da istenmeyen ses biçimidir.” Veya; “Kulağın, teknik duyumu bakımından sınırları zorlayan ve psikolojik olarak rahatsız eden sesler gürültüdür.” Bunlar gürültünün bir kirlilik olarak ele alındığı mevzuatlarda geçen tanımlar. Biraz daha genişletirsek mesela teknik olarak: “Ses şiddeti 120 desibele yaklaşan sesler insan kulağının geçici olarak sağırlaşmasına ve aşırı şiddetteki ses, kulakta ağrıya neden olmaktadır. Kulakta ağrının başladığı ve ses duyumunun yok olduğu bu sınıra sancı eşiği veya ağrı eşiği denilmektedir. Hafif şiddetteki ses ise insan kulağı tarafından algılanmakta güçlük çıkarmaktadır. Algılanmakta güçlük çıkaran ses de bir çeşit gürültüdür ve rahatsız eder.” Bu son cümleden açılarak psikolojik bir tanıma da ulaşabiliriz: “Aslında hoşumuza giden bazı sesler bile bazen bizi rahatsız ederek gürültüye dönüşebilir. Güzel bir müzik parçası konsantrasyonumuzu bozuyorsa o anda gürültü olarak tanımlanabilir. Demek ki gürültü bizim için biraz da beyinsel veya psikolojiktir. Devamlı tekrar eden sesler genelde dikkati çekmese de bir süre sonra algılanınca gürültü olarak beynimizi kemirir. Şöyle düşünebiliriz, kulağımızın içindeki örsün devamlı hareket ederek beyne sinyal göndermesi ve beynin yorulmasına neden olması gürültü olabilir.” Gürültünün tıbbi ve psikolojik tanımlarından sonra bu tanımları en basit biçimiyle sadeleştirirsek, “gürültü istenmeyen sestir,” diyebiliriz.

Bu tanımlarla birlikte gürültünün ne olup ne olmadığını anlayabilmek için birkaç parametre daha ortaya atmamız gerekir. Bunlardan ilki ve en önemlisi göreliktir. Gürültünün tanımı bırakın kişiden kişiye değişmeyi her kişi için andan ana değişebilir. Bu konuda kendi yaşantımızdan bile pek çok örnek bulabiliriz. Duyduğumuz bir sesin yukarıdaki tanımdaki gibi konsantrasyonumuzu bozması gerekmez gürültü olması için. En çok sevdiğimiz müzik bile an gelir, sırf bizim için o ana uygun gelmediği, daha doğrusu içinde bulunduğumuz psikolojiye uygun gelmediği için bize gürültü gibi gelebilir. Bu noktada “istenmeyen ses” tanımının pek çok “göre”ye bağlı olarak değiştiğini görürüz. Sonuçta gürültü dediğimiz o istenmeyen ses de, kulağımızın duyduğu ya da enstrümanımızdan çıkan herhangi bir ses gibi sestir. Onun gürültü olup olmayacağı başta bizim içinde bulunduğumuz psikoloji olmak üzere pek çok etkenle birlikte gürültü olarak algılanır ya da algılanmaz. Bu noktada diğer parametreye bakmamız gerekir ki ortak bir dille konuşabilelim.

İkinci olarak ele almamız gereken parametre, gürültü sözcüğünün kökeninde de yer alan ses gürlüğüdür. Bu, yukarıdaki tanımdaki gibi 120 desibel gibi sabit bir değerle değil, yine içinde bulunduğumuz duruma göre değişen bir gürlüktür. Örneğin bir stadyum konserinde kulağımıza gelen ses, gürültü seviyesinin üzerindedir ama bu bizim kulağımızı rahatsız etmeyebilir, eğer orada olmayı kendimiz seçtiysek. Duyduğumuz bir sesin istenmeyen bir ses olması için bir anlamda bizi hazırlıksız yakalaması gerekir. Yani korkutması, şaşırtması, huzursuz etmesi, gürlüğünün bizim içinde bulunduğumuz duruma göre fazla olması. Bunu diğer parametreyi de destekleyecek ve bir sonraki parametrede de yararlanabileceğimiz bir örnekle açıklayacak olursak; bir korku filminde hiç beklenmedik anda kullanılan bir ses hemen hepimizin tepki vermesine yol açar. Bu örnek fazla spesifik ve günümüz Holywood prodüksiyonlarının alışılmışlığıyla sıradan geldiyse hemen gökgürültüsü örneği ile değiştirebiliriz. Ama gökgürültüsü örneğinde de önceden göreceğimiz bir şimşek, akabinde duyacağımız gökgürültüsüne kendimizi hazırlamamızı ve duyacağımız sesi bekleyerek hazırlık yapmamızı sağlayabilir. Bu durumda gürültü için beklenmeyen ses dememiz de yanlış olmayacaktır. Bunu daha iyi anlamak için bir diğer parametreye geçelim.

Ana rahminden itibaren duyduğumuz her ses aynı zamanda öğrendiğimiz bir sestir. Öğrendiğimiz sesler de bir anlamda alıştığımız seslerdir. Bir sesin gürültü olabilmesi için, o sesle ilgili bilincimizde gelişmiş her hangi bir düşüncenin, sesle ilişki kurduğumuz anda etkisinin kurulmaması olasılığı yüksektir. Bu konuyu biraz açıp, az önceki korku filmi örneği üzerinden gidecek olursak, aynı filmi ikinci kere seyrettiğimizde daha önce bizi korkutan bir sesi biliyor ve o sese aynı tepkiyi vermiyor olacağızdır. Daha genel bir örnek verecek olursak, büyükşehirde yaşayan bir bireyin ses dağarcığına işlenmiş milyonlarca klakson sesinden sonra artık, duyduğu bir klakson sesine vereceği tepki, küçük bir köyden şehre yeni gelmiş birisiyle aynı olmayacaktır. Ses dağarcığının, sesleri algılamamız ve gürültü ya da gürlütü olmayan ses olarak ayırdetmemizdeki etkisine en çarpıcı örnek yeni doğmuş bir bebeğin anne kucağındaki tepkisidir. Alışık olmadığı, kendini rahatsız eden bir sesle uykusundan uyanan bebek, uyanmasına neden olan ses sürse bile annesinin kucağında rahatlar. Bunun açıklaması, bebeğin ses dağarcığındaki annesinin kalp atışını duyarak kendini güvende hissetmesidir.

Bu, sesin öğrenilebilir olması özelliği, bizim bu dergi sayfalarında işleyeceğimiz konularla en çok bağlantılı olan iki parametreden biridir. Seslerin hafızamızdaki yerlerine bakarak gürültü ile olan ilişkimizi belirleriz. Birinci parametre olan göreliğin en somut biçimiyle psikolojimize göre değişmesi de aslında sesle kurduğumuz ilişkinin bir başka biçimidir. Buradan yukarıda verilen tanımlardaki bir başka durumu kavramak kolaylaşır.

Gelişigüzellik, gürültüyü tanımlamak için kullanılması gereken bir diğer parametredir. Ayrıca yine bu dergi sayfaları açısından da bizi çok ilgilendirir. Müziği oluşturan ana ögelerden biri olan ritm, daha anne karnındayken öğrendiğimiz bir ögedir. Işte tam da bu noktada, ister içinde bulunduğumuz ruh haline uymasın, ister bizi korkutsun, ister beklenmedik olsun, ister konsantrasyonumuzu bozsun, alışık olmadığımız ya da sesle ilişki kurduğumuz andaki iç ritmimize uymayan bir ritmin algılaması gürültü biçiminde olacaktır. Işte, doğduğumuz günden beri duyageldiğimiz-öğrendiğimiz onca sese, onca ritme rağmen, gecenin bir yarısı nefes alışverişlerimiz ve kalp atışımız yanında duymaya başladığımız su damlaması -oldukça ritmik olmasına rağmen- bu nedenle bize gürültü olarak gelir. Daha geniş bir örnekle, günümüz sanayi toplumunda bir sanayi kentinde yaşayan birinin tekno müziği algılamasıyla, kırsal bir alanda yaşayan bir çobanın algılaması çok farklıdır. Aritmik ögeler, (bunu bir müzik terimi olarak almayıp, yukarıdaki parametrelerle birleştirin) beynimiz tarafından gürültü olarak algılanır. Aslında birbirinin içine geçmiş parametrelerin sonuncusu olan gelişigüzelliği aritmik gibi bir sözcüğe indirgeyerek açıklamaya çalışmak zor. Bu nedenle biraz daha açmak doğru olabilir gelişigüzelliği.

Burada kullanılan gelişigüzel, aritmik gibi sözcükleri biraz daha çoğaltalım önce. Rastgele, beklenmeyen, fazla gür, istenmeyen, öngörül(e)meyen bir sestir gürültü. Ya tek bir sözcük bulmaya çalışmayı bırakıp bir cümle kurmaya çalışalım; yaşadığımız anın cümlesini devrikleştiren bir ögedir gürültü. Içinde bulunduğumuz dinamiğe aykırı bir sestir. İçinde bulunduğumuz ritmi ya da iç ritmimizi bozan, aksatan bir sestir. Ne kadar mutlak bir ses izolasyonu sağlansa da yapacağımız her hareketin ve yaşıyor olmamızın çıkarttığı kendi iç sesimiz vardır. Günümüz uygarlığı her geçen gün kulaklarımıza doldurduğu sesi artırırken, bizler kendi iç ritmimizi duymaktan gittikçe uzaklaşıyoruz. Dışardan gelen sesleri öğrendikçe iç sesimizle olan ilişkimizin değişmesi başlı başına bir inceleme konusu. Ama gürültünün gelişigüzel bir ses olmasına geri dönersek, bir sonraki davul vuruşunun nerede geleceğini biliyor (öngörüyor) olduğumuz bir müziği dinlemenin kolaycılığında olduğu gibi, nasıl bize karışık gelen, aritmik müzikleri dinlerken ayrı bir efor sarfetmemiz gerekiyorsa, işte öyle bir tepki veiryoruz duyduğumuz gelişigüzel bir sese. Yani onu gürültü olarak algılıyoruz.

Toparlayacak ve bu dergi sayfalarında işlenecek gürültüyü somutlayacak olursak, günümüz müziğininin ulaştığı, doğada olan ya da olmayan bir sesin müzikal öge olarak kullanıldığı bu noktada hangi sesin istenen ya da istenmeyen ses olduğu oldukça belirsizleşmiştir. Yüzyılın başından beri çağdaş sanat akımları ve çağdaş sanat algının sınırlarını zorlarken, bilgisayar teknolojisinin verdiği imkanlarla günümüzde gürültü, müzik içerisinde gittikçe istenen dolayısıyla gürültü olmaktan çıkan bir hale gelmiştir. Gürültünün, görelik, gürlük, öğrenilirlik ve gelişigüzellik parametreleriyle birlikte algılanması, bu dergi sayfalarında pek çok açılımı birlikte getirecektir. Başta gürültünün müzikte kullanımının gelişimine bakmaya başlayarak, ardından gürültünün müzik üreticisine etkisi, gürültünün psiko-akustik açısından ele alınması ve gürültüyü müziklerinde bir öge olarak kullanan sanatçıların çalışmaları, bu derginin sayfalarında ele alacağımız başlıca konular olacak.

Sonuçta, başka sözcükler seçebilecekken, gürültüyle birlikte anılması gereken parametrelerden birine gelişigüzel demekteki niyetimiz belli. Gürültünün taşıdığı olumsuz anlama karşın, gürültüyü gelişi güzel bir ses olarak almak, bu dergi sayfalarının editörünün ve gürültüyle bu biçimde ilişki kuran müzik ya da sanat üreticilerinin bakış açısını da yansıtıyor. Gürültü bizim ilgimizi çeken biçimiyle sempati ile yaklaştığımız bir ses. Bütün gün, büyükşehrin kulaklarımıza doldurduğu bir sürü sesten sonra eve geldiğimizde sükunet ya da kolay algılanabilir (alışık olduğumuz ritmlerle örülmüş?) bir müzik istiyor olsak da, gürültü bu dergi sayfalarında güzel, en azından ilgiyi hakeden bir konu olarak ele alınacaktır.

Eş anlamlı olamasa da gelişigüzelin yerini bir biçimde doldurabilen rastgele, öngörül(e)meyen sözcükleri bir parametreyi ne hale getirir düşünsenize? Burada size gürültünün olmazsa olmaz parametrelerinden biri öngörülemez diyorum. Bu derginin sayfalarında gürültünün kendini değillemesi bizi ilgilendiriyor. Gürültü bizim istemediğimiz bir ses değil. Daha doğrusu gürültü diye bir şey yok bizim için. Genel anlamıyla gürültü olarak değerlendirilen seslerin müzik içindeki etkisi ile ilgileneceğiz burada. O sesleri seven, o seslerle ilgilenen, o seslerle müzik yapanlarla ilgileneceğiz.

Ilk baştaki “neden?” sorusuna geri dönelim öyleyse. Insanoğlunun ürettiği sesler sanatı etkiler çünkü. Sadece bir düşünün, iki dünya savaşı olmasaydı, fütürizm, dadaizm, fluxus, sürrealizm gibi sanat akımları doğar mıydı? Bunun yanında pentatonik müzik, ardından elektronik müzik doğar mıydı? Üçüncü dünya savaşına doğru doludizgin giden iki süper güç ve onların oluşturduğu nükleer savaş tehdidi olmasaydı birileri çıkıp “No future,” der miydi? Sanayi toplumunun enkaz haline gelmiş binaları olmasa endüstriyel müzik doğar mıydı? Endüstriyel müziği ilk icra eden gruplardan biri olan Cabaret Voltaire kendine Dadaların takıldığı bir cafe’nin adını seçer miydi? Peki bilgisayar denen bu gürültülü aletin çıkardığı ses olmasaydı elektronik müzik bu kadar soyut hale gelir miydi?

Bir tarafta ticari müzik hep olacak. Birileri bu müziği tüketecek ki ritm aksamasın. Ama birileri duyduğu seslere başka bir açıdan yaklaşmadıkça, müzik sektörü diye bir şey olamayacak. Yani müzik sektörünün kalp atışları hep aynı sinüzoidal eğriyi takip edip hiç değişmezse, hepimizin duyduğumuz anda irkildiğimiz bir test sinyaline dönüşecek. Öyleyse müzik sektörünün gürültüye dönüşmemesi için gürültüye ihtiyacımız var.

Önümüzdeki sayıda, başka bir sesin peşine düşenleri tanımaya başlayacağız. Gürültünün müzik için önemini anlamaya çabası içerisinde önce yüzyılın başından itibaren ilk duydukları anda pek çok kişiye gürültü gelen sesleri üretmeye başlayanları ve onların etkilendikleri sosyal ve sanatsal koşullara bakarak, gürültünün endüstriyel müzik, elektronik, techno ve ses enstalasyonları’na ulaşmasınının izini süreceğiz. Bu sayfalarda ne olmayacağını söyleyerek bitirelim sözü. Gürültü denilince ilk akla gelen ses yalıtımı konusu ile hiç işimiz olmayacak. Biz burada gürültüyü severek ve isteyerek değilleyeceğiz çünkü.

Kasım 2004, REC

Açık radyoda beş yayın dönemi yani 2,5 yılı devirmiş Psychoacoustics Lessons programının yapımcıları Osman Kaytazoğlu ve Berk Gökberk. Kendilerine konusu itibariyle gürültü bölümünü fazlasıyla ilgilendiren Psychoacoustics’i, programı ve ikilinin birlikte ses ürettikleri oluşum olan Liz Fando’yu sorduk. Biri matematikçi diğeri bilgisayar mühendisi iki fen adamının ürettikleri sanat ve/veya arayışlarının macerasında birbirinden ilginç ve farklı konularda tomarla bilgi aldık. Buyrun size 0 ve 1 arasında bir evren.

Psychoacoustics Kuramı?

BG: En basit tanımıyla seslerin insan kulağına ve beynine davranışlarını inceleyen bir bilim dalı psychoacoustics. Genelde Avrupa, Almanya’nın, daha doğrusu Zwicker’in geliştirdiği bir kuram.

Siz nasıl bulaştınız bu işe?

BG: 2002 yılında Boğaziçi Üniversitesi Elektronik Bölümü’nde Levent Arslan’ın açtığı Psycho Acoustic dersini Osman’la beraber aldık. Dersi ya da psycho acoustic’in ilgilendiği konuları kısaca açıklamak gerekirse (hatta bu bölümleri bize Osman anlatmıştı); kulağın fizyolojisi, orta kulak ve iç kulaktaki hair cell’ler ve kulağın sesleri algılamadaki kompleks yapısı ile başlıyor.

OK: Psycho acoustic’in ilgi alanınını tanımlamak ya da sınırlamak açısından bir örnek vermek gerekirse; bir kulaklıkla ya da müziği açıp uyuduğumuz zaman, sesleri orta kulağa ileten hair cell’lerin ucundaki kıllar, kılımsılar ölüyorlar. Çünkü siz o an sesi anlamaya çalışmadığınız için, beyin uyuduğu için, sesler nereye gideceğini şaşırıyor ve hair cell’ler o iletkenliği tam olarak yerine getiremiyorlar. Bu aslında insanın zamanla duyma yetisini kaybetmesinin de açıklamasıdır. İşte bu konu tam da psycho acoustic’in ilgi alanıdır.

BG: Diğer konular, duyma eşiği, kulağımızın algılamaya başladığı ses seviyesi, gürültünün yoğunlaştığı yüksek ses seviyelerinde kulağın bozulmaya başlaması, bu ikisi arasındaki spektrum. Bu duyma eşiği elektronik müzikte çok kullanılmaya başladı. Böyle frekansları kullanan çok sanatçı var. İlerleyen derslerde bu düşük frekansların kullanılmasının neden olduğu illüzyonları gördük.

OK: John Cage mesela, psycho acoustic dersi almış olsaydı 4.33’’ adlı hiçbir şey yapmadan oturduğu o konserinde “Bu parça köpekler içindir,” diyip gidebilirdi mesela. Ya da salona köpekleri doldurup sadece onların duyduğu bir eser çalabilirdi. Psychoacoustics elektronik müzikle buluştukça, insanlar psychoacoustics’in teorilerini duydukça, sanırım böyle enstalasyonlar da olacak ilerde. Yani kimse yapmazsa oturup biz yaparız.

Bu dersler nasıl bir radyo programına dönüştü?

BG: Bir kere ikimizin de ortak müzik zevklerinin olmasıyla başladı. Hem derste gördüğümüz çalışmalar, hem de Osman’ın çantasında gördüğüm Fluxion CD’leri, onun ben de gördüğü Rune Grammofon CD’leri, işin biraz avant-garde tarafına yatkın olmamız, bizim derste gördüğümüz psychoacoustics kuramlarını daha bilimsel ve sistematik olarak incelemeye itti.

OK: Ben zaten Radyo Eksen’deydim. Ama orada çalabileceğim şeyler tükenmişti. Böyle bir programı da orada yapamazdım. Açık Radyo’da Şerif Erol’a gönderdim. O da çok beğendi. Berk’e de öneri götürdüm. Berk’de psychoacoustics’i elektronik müzik alanına taşırsak hoş bir fikir olacağını söyledi.

BG: Bir de başlamamızın en önemli etkenlerinden biri de bazı avantajlarımızın olması. Derslerde kulağın fizyolojisini öğrendikten sonra, müziğin yaratılması, işte o sinüs kosinüs dalgaları, bunların türevlerini öğrendik. Osman’ın bir matematikçi olması, bu konulardaki bilgisi, benim de bir mühendis olarak bu kodların nasıl yazılacağını biliyor olmam, bu üretim sürecinde kullanılan çoğu ortamın analizini daha iyi yapmamıza neden oldu. Ortamlar olmasa bile, çok basit matematiksel programlarla, Osman’ın daha önce yaptığı deneylerle herhangi bir medyanın, bir resmin, bir internet mesajının, nasıl müziğe dönüştürüleceğini biliyorduk. Bunları biliyor olmamız bu radyo programını yapabilmemizi sağladı.

Altışar aydan 5 yayın döneminin özetini yapsak?

OK: Herhangi bir psychoacoustics kitabını da açsak başlangıçta efektler, seslerin nasıl işleneceği gibi bir sürü temel tanımla karşılaşmak mümkün. Biz de bu gramatolojiyi, insanların elektronik müzik dediği ama bizim ısrarla abstract/soyut müzik dediğimiz, taşıyıcısı olmayan müziğe nasıl adapte edebileceğimizi düşünmeye başladık. Elimizde psychoacoustics derslerinden kalma çok güzel audio materyaller vardı. Bunlar sanırım birçok elektronik müzikle uğraşan müzisyenin, sanatçının almak için can atacağı şeyler. Bu materyallerle, tıpkı kendimize ödev verir gibi, işte o matematiksel formüllerin anlatılabilir bir metne dökülmesi, uygulanabilir bir ses dosyasına dönüştürülmesi konusunda çaba harcadık.

BG: Örnek verecek olursak, ses dosyalarının hangi bit rate’te kaydedildiği önemli bir parametredir. Siz çok daha düşük bir bit’te kaydedersiniz çok daha farklı şeyler duyarsınız. Ya da herhangi bir müziğin pitch’ini, perdesini birkaç ton yükselttiğiniz ya da düşürdüğünüz zaman, çok farklı yerlere gidebiliyorsunuz. İlk aylarda sürekli olarak bunları inceledik. Scott Walker’ın bir parçasının birkaç perde aşağıdan ya da yukarıdan söylenmesi, enstrümantal bir solonun düşük ya da yüksek frekanslarını almak, bu tarz matematiksel işlemlerin duyduğumuz müziği nasıl değiştirdiğini inceleyen örnekler verdik. Bunları web sayfasına* da upload ediyorduk. Dinleyiciler farklı efektleri, farklı ses dosyalarının bu şekilde işlenmiş hallerini daha sonra da dinleyebiliyorlardı.

OK: Mesela gürültülü bir ortamda tanıdık bir melodinin en tanıdık kısmını çekip aldığımızda farkedebiliyor muyuz? Gürültüsüz bir ortamda bunu yaptığımızda ne oluyor? Mesela trafikte arabamızla gidiyor ve radyo dinliyoruz ve zzztt diye bir ses oluyor. Bunu kafamızda nasıl algılıyoruz, nasıl tamamlıyoruz? İşin grameri yanında psikolojisini de inceleyen, daha doğrusu deneyen bir program ortaya çıktı böylece.

BG: Mesela psychoacoustics kuramının önemli bir prensibi; siz söylenmiş bir cümlenin ya da bir müziğin bir kısmını sessiz bir ortamda çıkarırsanız, bir sözcüğün bazı harflerini çıkarırsanız veya, dinleyiciler bu silinmişliği çok kolay farkedebiliyorlar. Ve çok fazla bozarsanız, fazla silerseniz kelimenin ne oldduğunu anlamayabiliyorlar. Ama aynı işlemi yaparken arkada bir gürültü olursa, bu beyninizin o kelimeyi aradaki eksikliğe rağmen çok kolay algılamanızı sağlıyor. Bu açıklanması çok zor bir şey. Süreklilik illüzyonu deniliyor buna.

OK: Beynimizin daha önceden bu sesle karşılaşmış olmasının bir imtiyazı. Bu imtiyazın gürültüden gelmesi çok ilginç.

BG: Beynin karmaşıklığı nedeniyle açıklayamadığınız şeylere illüzyon adını veriyorsunuz. Gürültü konseptinin modern müzikte bu kadar çok ve bilinçsizce kullanılmasının nedenlerinden biri de bu olabilir. Biz de açıkçası bunları açığa çıkarmak için psychoacoustics terimini biraz ön planda tutuyoruz.

OK: Bu gürültü konsepti artık görüntülere de taşınmış durumda. Biraz önce Carlsten Nicolai’nin (aka Alva Noto) yeni enstalasyonuna baktık. Resme baktığınız zaman arkadaki “reflex” yazısını görebilmek için insanın gerçekten başı dönüyor. Sanatın, bilimin zorlayıcılığını ele geçirmeye çalıştığını görüyoruz bu arada. Eskiden bilim adamlarının ne kadar ulaşılmaz olduğunu düşünüyorsak, şimdi yavaş yavaş o bilim adamları sanatla, resimle, müzikle uğraşarak, birer sanatçıya dönüşebilmeyi öğrendiler, birtakım kodlar yazarak ya da belirli şeylere farklı açılardan bakarak. Mesela psychoacoustics’in sanata yayılmaya başlaması.

BG: Somut bir örnek verecek olursak, MIT’den Curtis Roads, sesleri üç boyutlu uzayda bir nokta olarak görüp, bu noktaların koordinatlarının müziğe dönüştürülmesi konusunda senelerdir uğraşan bir insan. Bu profesör geçen sene Türkiye’de Spectral Müzik Konferansı’nda bir çalışmasını sunmuştu. Bu çalışması Arts Electronic’de birincilik ödülü almıştı. Bu tarz deneysel ses yaratma süreçleri ile uğraşan bilim adamlarının da sanatçılar gibi piyasaya girdiğini görüyoruz.

OK: SETI’den aldığı sinyallerle, psychoacoustics kodlarını kullanarak müzik yapan insanlar var. belki bilmiyorlar bu kodları kullandıklarını.

BG: Buradaki ilginçlik, ses eskiden olduğu gibi analog olarak tutulmuyor. Bilgisayarlarda dijital sinyaller olarak tutuluyor. Hepimizin bildiği gibi bu dijital sinyaller de 1 ve 0’lardan oluşuyor. Herhangi bir sinyal de, bu uzaydan gelen bir ses de olabilir, Picasso’nun bir resmi de olabilir, Google’a gelen search talepleri olabilir, dijital olarak tutuluyor yani hepsi de 0 ve 1’lerden oluşuyor. Bu datayı müzik dosyalarına çevirebiliyorsunuz. Tabi bu sürecin ne kadar saçma olabileceği bazen belli oluyor. Elinizdeki bir resmi bir wav dosyasına aktardığınızda ortaya çok gereksiz şeyler de çıkabiliyor. Bu tuhaflığın güzel bir şey olmadığını da bilmek lazım. Sanatçıların işin içine eklenmesi belki de orada devreye giriyor.

OK: Her tuhaflık yenilik önermez.

BG: Şu anda çok tuhaf müzik enstrümanları üretmekle uğraşılıyor. Mesela jestlerle müzik yapma.

OK: Öyle bir projemiz vardı. Bir deneğe 42 tane vesikalık fotograf gösterilerek o deneğin jestlerinden karakter analizi yapılan bir deney var. İşte bu deneğin yüzündeki hareketleri çizip, o mimiklerin birbirlerine göre durumlarından müzik yapalım demiştik. Yani senin suratının, suretinin müziğini yapmak. Ama bu hayatında bir kere dinleyeceğin bir şey oluyor sonuçta.

BG: Scanner’ın geçen burdaki konserinde kullandığı bir şey var, manyetik sinyalleri eliyle kontrol ederek…

OK: Herbert’ta aynısını yapıyor. Çıkardığı müziğin havadaki sinyallerinin yönünü değiştirebiliyo, tonunu değiştirebiliyor, onlara hükmedebiliyor.

BG: Bunun en eski örneği Theremin. O da çok temel bir ilkeye dayanıyor. Orada da sinyal üreten medyuma elinizin ya da başka bir nesnenin uzaklığı enstrümanın frekansları değiştirerek sizin çok farklı sesler elde etmenizi sağlıyor. İlerde belki gelinebilecek en uç nokta, insan elinin tüm ekleminin herhangi bir notaya, frekansa, filtreye denk getirilerek, insan elinin hareketiyle çok daha kompleks bir enstrüman oluşturulması. Bunların çok daha basit versiyonları şu anda galiba Türkiye’de de kullanılıyor, bir dansçının dans ederkenki görüntülerinin ve üç boyutlu vücut koordinatlarının müziğe dönüştürülmesi. Bu konuda çalışan bir bilgisayar mühendisi ve bir dansçı tanıyorum. Yine sonuçta bir data var elimizde. Bu tarz alternatif müzik yaratma süreçlerinden söz etmeye devam edersek akşama kadar konuşabiliriz. En iyisi burda keselim bunu.

OK: Bunların hepsinin geldiği nokta, sanat sonuçta fetiş bir yaklaşım içeriyor.

Artık programda neler yapıyorsunuz? Şu sobeleme hikayesi?

OK: Önce tabi psychoacoustics’in var olan ya da temsil edilen, belli olan ya da olmayan niteliklerini, seslere ve artistlere davranışını geliştirmeye başladık. Psychoacoustics’in önüne, birtakım insanların; toplumun hepsine sunulmamış, bu işten anlayan, bu işi takip eden, takip etmeyi bir ayrıcalık sayan –ki yüzde doksanı da böyledir, farklılık arayışının ya da bu tuhaflıkların bir erdem olduğu zannedilir. Bütün bu erdemler, mutluluklar da, bir şeylerden farklı olmanın imtiyazlarından faydalanılarak yüceltilir çoğu zaman-, kişilere sunulmuş işlerini getirerek, onları sobelemeye başladık. Diyelim ki en son programda Greg Davis’in suyla ilgili yaptığı fetişist çalışmalarını psychoacoustics ve audio’nun gramatolojisi çerçevesine bağlı kalarak inceledik. İşte burada şu yapılmış, burada şu efekt kullanılmış, burada şöyle bir oda tasarlamış ve bu odada tüketilmesini varsaymış gibi buluşlarla sobelemeye başladık. Müziğin gramerini, öğelerini ortaya çıkarmaya çalışmak bizim programlarda yaptığımız. Daha çok sample kullanımı üzerinden yürüyen bu modern elektronik ya da soyut müzikte, o sample’ları yakalama, sample üzerinde kullanılarak onun anlaşılmasını engelleyen ya da farklı amaçla kullanılan filtreleri tanımlama, efekleri kullanma gibi şeyler yapıyoruz.

BG: Bu konudaki en çarpıcı örneklerden biri Alva Noto. Onun kullandığı seslere bakarsanız çok steril, çok saf ve özgün bir tarz var. Matematiğine inerseniz, Alva Noto’nun müziği tamamen sinüslerden oluşan ve bunların bozulmamış hallerini bize dinleten bir müzik. Çok soğuk da gelebilir bazılarına. Ama Alva Noto sanatçı kişiliğiyle bu soğukluğu azaltıp, çok daha popülerleştirebilen biri. Böylece audio’nun gramerini biraz daha genişletmiş oldu. Belki bundan on sene kadar sonra biz popüler müziğin içerisine bu müziğin girdiğini göreceğiz. Programlarda da bu tarz sanatçılara yer vermeye çalışıyoruz ki, audio’nun gramerinin de ne tarafa doğru gittiğini görebilsinler. Mesela Keith Rowe 60’lı yıllarda özgür caz orkestrasına radyosuyla gelebiliyordu. O zamanlar için bu oldukça radikaldi. Gerçi 50’lerde Schaeffer’lar, Henry’ler bunların çok daha ilerilerini yapıyorlardı. Ama Keith Row ya da şu anda Tortoise gibi isimlerin yaptığı çalışmalar caz gibi popüler müziklere Xenakis’in Cage’in etkilerini sokmaya çalışıyor. Bu tarz genişleme olanaklarını araştırmaya çalışıyoruz ama bunların köklerine de değinmeden geçmiyoruz. Alva Noto’nun üretimlerinin sıfırdan üretimler olmadığı mesajını da vermeye çalışıyoruz. Elimize eski kayıt geçtikçe dinleyicilerin bunlarında farkında olmasını istiyoruz açıkçası.

OK: Biraz da sanatın değil tekniğin yenilendiği konusunu işliyoruz. Jackson Pollock’un tarihe geçişinin izini sürerek, şu an yapılan pek çok sanat eserinde, bizim ilgi alanımız olan müzikte, tekniğin yenilendiğini, bilgisayarın yenilendiğini, bilgisayarların hayatımıza girmesindeki farklı tarihsellikle seslerin yenilendiğini, seslerin ve seslerin yaratım süreçlerinin de birtakım antikalarının olduğunu, o antikalardan yararlanmanın da yeni bir tekniği olduğunu, sanatın ortaya konuş biçiminde, özellikle bu tür enstalasyon bazlı ilerleyen müzikte Jackson Pollock ve Marcel Duchamp’ın etkilerini olduğunu, müzik özelinde Luigi Russolo’nun etkileri olduğunu, her yeni eserle, her yeni enstalasyonla karşılaştığımızda ortaya çıkarıp duruyoruz diyebiliriz. Cage’e çok girmiyoruz. O başka bir dünyaya girmek oluyor.

Psychoacoustics raslantısallığa nasıl bakıyor?

BG: Rastlantısallık çok üzerinde durduğumuz bir konu değil. Biz daha çok rastlantısallığa çok yakın olan kaostan bahsettik ilk zamanlarda. Klasik kelebek etkisi örneğiyle başlayan kaos teorisine, müzik olarak bunun anolojisi nedir diye baktık. Sonuçta emprovizasyonda olsun, Merzbow’un yaptığı gürültü müziğinde olsun, kaos teorisinin işlendiğini görüyoruz. Ben müziğin bir örgüsü olduğunu düşünüyorum. Rastlantısallık, müziğin müzik olarak kulağımıza çalınmasının, tekrar eden ritmlerinin olmasının, bir örgüsünün, bir düzeninin olmasının tam karşıtı.

OK: Müziği benim zihnime kazıyan şey onu hatırlayabilecek olmam. Onu hatırlayabilmem için, güzel tonlar, armoniler, seslerin birlikteliğinden doğan güçlü anlamlar olması gerekiyor. Fakat işin içine gürültüyü soktuğunuz zaman, emprovizasyonu soktuğunuz zaman, sanatçının kendinden önce ortaya konan örneklerin ayağını kaydırmak için, bir tür yıkıcılık isteğiyle ortaya çıkan işlere dönüşüyor. Ticari olarak başarılı, popüler olmak istemeyen, bizim programımızdaki gibi çoğu klasik eğitim almış insanlar, belki de popüler olmanın getirdiği alçaltıcı duygudan, para kazanıyor olmanın dayattığı aşağılık duygudan kurtulabilmek için, belki de böyle daha rastlantısal, daha fetişist şeylerle ilgileniyorlar. Bu sanatçıların yeni bir şey önermedeki hezeyanlarından da kaynaklanıyor. Sanat zaten böyle ilerliyor. Mutlaka farklı türlü bakmak gerekiyor. İşte John Cage kötü bir piyanist olduğu için, piyano çalamazlığıyla başbaşa kalarak o zavallılığı neye dönüştüreceğini düşünerek, işte araya sopalar sokup sesi bozarak, içindeki dehayı da kullanarak, o zamanki ondan çok daha iyi piyanistlerin hepsinden daha önemli, daha çığır açıcı bir şey yapmıştır. Sanatın insanı yeni bir şeyler söylemeye zorlayan yapısı, geleneği, yeni bir birim açılmasını sağlamış. Rastlantısallık, gürültüyle de ilişkisiyle, bir takım deneyler yaparak yine bir teknik meselesi oluyor. Mesela ben sesler için bir çarpım tablosu düşünmüştüm. İyi bir gitarist olamayacaktım. İyi bir piyanistte olamayacaktım. Matematik ve bilgisayar programı bilgimle başbaşaydım. Bunu bir şeye dönüştürmek zorundaydım. Ben de farklı bir şeyler söyleyebilrdim kendi çapımda. Oturdum Matlab’de demin Berk’in “Artık yapılıyor,” dediği şeyleri daha önceden yapmaya başladım. Belki artık bu artalanda popüler bir davranış biçimi, müziği üretiş biçimi olsa da, kendi çapımda bana gelen bir mail’i sese dönüştürmeye çalıştım. Basit bir bilgisayarla üretirken buldum kendimi.

BG: Aphex Twin’de başlangıçta bu Matlab’le çok çalıştığını itiraf eden bir sanatçı. Ama o, kendi çarpım tablosunu kendi matematiğiyle üreten bir sanatçı açıkçası. Zamanla daha popüler bir yere gittiğini de görüyoruz.

OK: Birtakım sesleri çarptığımızda, topladığımızda oluşan bir çarpım tablosunda rastlantısallıkla işin içinden çıkmak zor. Sadece tahmin edebilirsiniz belki, birtakım seslerin nasıl bir birini sönümleyeceğini. Uzun bir wav dosyasındaki matriksle bir başka matriksi çarptığınızda ortaya çıkacak sonucu tahmin etmek zor. Ortaya çıkan şeyler de genellikle bu tür tahminleri, bu tür önsezileri varsayarak yürüyen bir şey olabilir. Greg Davis’in birtakım software’ler kullanarak altı dakikalık bir parça için bu tür tahminleri, varsayımları bir yıl boyunca deneyerek sonuca ulaştığını söyleyerek, bu rastlantısallığın içinden çıkılamazlığını en keskin biçimde örnekleyebiliriz.

BG: Ben rastlantısallığı kafamda iki bölüm olarak düşünüyorum. Birincisi John Cage’in orkestrasına “Genel tema budur ama kafanıza göre çalın. Her sanatçı orkestradaki her insan farklı yerlerde, farklı notalarda farklı yorumlar yapabilir,” diyerek onları özgür bırakması. Chance Interaction, Chance Operation denilen, karakteristiği belli enstrümanların farklı notalar çalması, farklı kompozisyonlar oluşturması bir rastlantısallık. Bizim burada bahsettiğimiz rastlantısallık çıkan seslerin rastlantısal olması. Cage’in orkestrasındaki bir sanatçının bas çalmaması. Onun yerine bir laptop alıp, o laptop’la sesin karakteristiğini oluşturma çabası. Çevresel sesler dediğimiz seslerde de rastlantısallık çok vardır. Bir dalga sesi white noise’a çok benzer. Tamamen rastgelelik üzerine inşa edilmiş bir sestir. Bir daha terkrar edilemez. Seslerin üretimindeki rastlantısallıktan bahsediyoruz. Biz bunu Liz Fando’da çok farklı patch’leri çok farklı şekillerde kullanarak, bu anlamda rastlantısallığı kullanarak, üretiyoruz. Çaldığımız notaların rastlantısallığı değil, ürettiğimiz seslerin rastlantısallığı. Osman’ın en çok sevdiği, çok kötü bir bilgisaraydan çıkabilecek hataların yakalanması. Bu da bir rastlantısallık.

OK: Tekniğin rastlantısallığına değinirsek eğer; ses kartının kapasitörlerini sökerek, ses kartını sakatlıyarak yani, ondan elde edeceğimiz seslere rastlamak mesela.

BG: Bu konuya çok yakın bir konu, bizim de üzerinde durduğumuz bozma ya da yıkım. Bir şeyleri yaratmaktansa yıkmak. Popüler sanatçıların müziğini yıkmak, çok popüler sesleri yıkmak açıkçası kolay. Sanatçıların çoğu da bozmak üzerine yoğunlaşmış. Gürültü de saf bir sesin çok çok bozulmuş hali olarak görülebilir. Biz de Osman’ın daha uzman olduğu felsefeki yıkım ve bunun müzikte nasıl ortaya çıktığından bahsediyoruz. Rastlantısallığın belki de bizi götürdüğü yerlerden biri olan kaos, bozum ve hataların kasten kullanılması.

OK: Bizim için yıkmak demek onu yok etmek anlamına gelmiyor. Kendi ürettiğimiz için yer açmak anlamına geliyor. Popüler bir şarkının mp3’ünün yanlış encode edilmiş kısımlarındaki çıtırtıları alıp, o çıtırtılarla ritm yazmak mesela. Sanat tarihinde de bu var. Yeni saat akımları hep birbirinin ayağını kaydırarak ilerlemişlerdir, birbirlerine yer açmışlarıdır, ötelemişlerdir. Jackson Pollock kovayı kanvasın üzerine boca ederek, normal resim yapma tekniklerini terk ederek, yıkarak kendisine bir yer açmış biri.

BG: Sonuçta her şey bu tuhaflığın yeniliklerle çakışmasına dayanıyor.

OK: Teknikğin yeniliğini baştan koyduk zaten. Mp3 çıtırtılarıyla oluşan müziği oturup bütün gün dinleyemezsiniz. Ya da yaşadığınız bir ayrılık acısı için melonkolik bir hatıra oluşturamazsınız belki. Ama ilginç bir fikir, fikirlerin birbiriyle atışması, oluşması, hazırlanması konusunda akılda kalıcı bir şey yapmış olursunuz.

BG: Herkes bir kanvasın üzerine boya dökebilir ve ortaya çıkan her zaman sanat olmayabilir. Bu tarz müzikler çok kolay yapılablir ve her zaman başarılı bir sonuç da vermeyebilir. İnsanların bu tarz müzikleri dinlediklerince en çok yaptıkları yorum “Bunu ben de yapabilirim, bunun orjinalliği nedir?” Ama Alva Noto’nun o çıtırdılardan bir melodi yapmak için bir ay uğraştığını düşünürseniz, bu işin dinlebilir forma ya da sanat formuna gelmesi için harcanan büyük bir emek var. Çok küçük, mikro seslerle bir melodi yapmak için çalıştığınız zaman, bir bas melodisini bulmaya arayacağınız zamanın en az on katı oluyor. Emeği çok fazla yabana atmamak lazım.

OK: Artık kompozisyon ya da melodik bir şeyler yapmaktan çok böyle şeyler yapmak zorlaştı. Elimizde software’ler var ve artık işaretliyerek buluyoruz melodileri. Ama bu software’lerle bu kadar bozuk ve yıkık sesler elde etmek artık zor olan. Giderek tersine dönüyor her şey.

Bu yapılan işlemlere bir iki somut örnek? Yani bahsettiğiniz bu grameri bilgisayarıyla müzik yapan sıradan kullanıcı uygulamalarında nasıl kullanıyor?

OK: Bir mouse’un hareketleriyle ilişkilendirdiğimiz, bildiğimiz pek çok işlemin aslında matematiksel bir formülü var. Mouse’u sola götürdüğünde sinüsünü, sağa götürdüğünde kosinüsünü almak gibi.

BG: Mesela Francisco Lopez’in kaotik ve ambient seslerini inceleyip sobelemeye çalıştığımızda, birincisi seslerin bir kaynaktan çıktığını farkedeceğiz. Ve bu kaynaklar dijital ortamlarda genellikle sinüs ve kosinüs dalgaları olacak. İkincisi o kaynaktan çıkan seslerin başka bir işlem aracılığıyla filtrelenmesi, modifikiye edilmesi..

OK: Başka bir şeyle çarpılması, toplanması.

Daha somut bir örnek?

OK: Bir ses dosyasını bilgisayarımızda açtığınızda bir matriks olarak görürüz. Stereo olduğu için nx2 şeklinde bir matriks olarak görürüz. İki kolonu var, left-right diyelim. Bu matriksin iki kolonundaki sayıları periyodik olarak, birinci, üçüncü, beşinci gibi, sıfıra böldüğünüz zaman ortaya çıkacak sonuç zzztstzzztstzzztst gibi bir ses olacak. Çünkü o entry’lerdeki sayı sıfıra bölündüğü zaman tanımsız olacaktır. O sayılara geldikçe ses kartı periyodik olarak saçmalayacak. Belki de Alva Noto’nun elde ettiği sesi böyle basit bir matriks çarpımıyla elde etmiş olacağız.

BG: Lopez’in uğultulu, bulutumsu bir sesini ele alacak olursak, her ses birbiri üzerinde bindirilmiş binlerce sinüs dalgası olarak kulağımıza geliyor. Biz bir bas ses duyduğumuzda aslında duyduğumuz şey çok düşük frekanslı yüzlerce sinüs dalgasının üst üste binmiş hali. Siz bir ses sinyalinin yüksek frekanslarını atıp, düşük frekanslarına izin verirseniz, burada bahsettiğimiz şey filtreleme, modifikasyon. Yani mouse’u biraz sola kaydırıp yüksek frekanslı sesleri at komutunu vermek. Tam tersine bzzt, czzt gibi sesleri, cızırtıları, hışırtıları elde etmek içinse, bunlar çok yüksek frekanslı sesler, mouse’u biraz sağa çevirmeniz gerekiyor.

OK: Ama siz yaptığınızın bu olduğunun farkında değilsiniz.

BG. Ya da sesleri zenginleştiren, herkesin bildiği eko efekti. Bu işle uğraşan herkes bu efekti biliyordur ama ekonun yaptığı şey, Osman’ın biraz önce bahsettiği gibi, müziği bir vektör olarak düşündüğünüzde, örneğin sekizinci saniyedeki sesin, yedinci saniyedeki sesle beraber, üst üste çalınması. Ya da mouse’la bir kanalı kısıp diğerini açmanız size pan efektini veriyor.

OK: Bu pan efekti de demin bahsettiğim iki kolonlu matrikste sol taraftakileri sıfırla, sonra sağ taraftakileri sıfırla demek.

BG: Fourier yaşamamış olsaydı, büyük bir ihtimalle elektronik müzik şu anda bulunduğu yerde olmayacaktı. Çünkü Fourier, kulağımızdaki hair cell’lerin bir sesi algıladığında frekansını bilmesindeki matemetiksel ifadeyi bize sundu. Fourier olmasaydı biz düşük ya da yüksek sesleri filtreleme işini yapamıyor olacaktık. Bu yüzden radikal bir deyişle elektronik müziğin babası Fourier’dir diyebilirim.

OK: Digital Signal Prossesing alanı zaten tamamen Fourier tarafından açılmış. Gerçekten elektronik müziğin babası olarak gösterebiliriz.

Peki Liz Fando?

BG: Programlar ilerledikçe, kendimizi geliştirdikçe, müzik yapma süreçlerinin nasıl olduğunu daha iyi irdeler olduk. Aynı programları kullandık, bu işin matematiğine vakıf olduk ve çoğu programımızda çaldığımız örnekleri sobeledik.

OK: Aynıların, benzerlerini yaptık.

BG: Plastikman’in, Pole’un nasıl müzik yaptığını, öykünerek, taklit ederek deşifre etmeye başladık. Bunun sonucunda kaçınılmaz olarak kendi idollerimize öykünmeye başladık.

OK: Sonuçta Liz Fando müzik yaratan değil audio’lar oluşturan bir ikili oldu. Bazı yerlerde kulağa hoş gelen şeyler olabilir ama bütün Liz Fando konseptinin toplamı bir audio işlemci olarak tanımlanabilir herhalde. Pan Sonic’in yaptıklarını audio olarak nitelendirmesi tanımına sadığız. Müziğin yaratılış biçimlerine şahit ola ola, biz de o müziği oluşturabilmeyi geliştirdik. Birkaç sayıyı çarparak başlayan süreci Fourier’ye olan inancımızın pekişmesi olarak da görebiliriz.

BG: Bizim çoğu müzisyen gibi farklı sesler bulma isteğimiz amacımız var. Ama biz radyo programlarımızda tam dersin ortasında bir mola veririz. Ve o molada bizim gerçekteki taşıyıcılarımızı ortaya çıkarıyoruz bir anlamda. Henry Mancini’ler, Isaac Hayes’ler, Keith Jarret’lar çalarak abstract müziklerin dışındaki, bizim bilinçaltımızdaki öykünmeleri de dışa vuruyoruz. Belki biz çok iyi müzisyenler olsaydık, bizim Liz Fando kavramımız Henry Mancini gibi müzik yapacaktı. Ama müzisyen olmadığımız ve istesek de bu tarz müzikler yapabilecek kapasitemiz olmadığı için Liz Fando müziğine kaydık.

OK: İnsanların taşıyıcısının ne olduğunu bilmediği sesleri çıkarmaya çalışarak kendimize yer açmaya çalışıyoruz.

BG: Bir rock grubunun konserde yaptığı şeyler çok ilgimi çekmiyor, daha ziyade konserden önce sound check’te yaptıkları şeyler bana daha ilginc geliyor. Mesela bir müzik dinlemeye başlayacaksınız. Laptop’unuzun line-out’unu hoparlöre bağlıyorsunuz. O hoparlörden o anda elektronların sesi gelir. Geri planda bir gürültü duyarsınız. O elektronlardan, hoparlörlerden gelen elektriğin sesi bizi etkilemeye başladığı zaman, Liz Fando olarak bu tarz bir müzik yapacağımızı anlamıştık.

Şu taşıyıcı kavramını da açsak?

BG: Siz bir piyano melodisi duyduğunuz zaman o sizi direkt etkiler ve siz onu tanırsınız. Ama bizim yaptığımız ya da programda yer verdiğimiz müzikte çok güzel elektrik süpürgesi soloları atılıyor. Taşıyıcısı olmaması buradan kaynaklanıyor. Müzik anlamında tekabül eden bir şey yok.

OK: Özdeşleştirme kazaları çoğu. Elektrik süpürgesiyle özdeşleştirdiğimiz şey basit bir sinüs dalgası. Mikrodalga fırın çalışırken içine koyduğum mikrofondan çıkan ses ne olur hayalinden doğan ses, gerçekten o mikrofonu mikrodalga fırının içine koymakla bulunuyor. Ama onu dinlettiğin zaman dinleyici onu asla hayal edemeyecek. Dolayısıyla dinleyicinin kafasında böyle bir taşıyıcı kavramı yok.

* Psychoacoustics Lesson derslerine http://www.cmpe.boun.edu.tr/~gokberk/psycho/psycho101.html adresinden ulaşabilirsiniz.

Mart 2005, REC

Evveliyatı daha eskiye dayansa da, 20. yy başından alıp 60’lara kadar getirmeyi başardığımız yazı dizimiz, Avrupa’dan başlayan serüvenine bu sayıda da Amerika’da devam ediyor. Diziyi ve gürültünün evrimini takip edenler dikkat etmiştir, birkaç istisna dışında yüzyıl başında Avrupa’daki gerilimli ortamın da tetiklediği sanatsal gelişimin müziğe yansımasında en çok gürültü yapanlar Avrupalılar’dı. Biraz da milliyetçi siyasi akımların dünyaya hakim olmaya başlamasıyla akın akın Amerika’ya kaçan Yahudi burjuvasi ve sermayesinin desteğiyle gürültü de daha çok Amerika’da yapılmaya başladı. Keza özellikle Viyana ekolü örneğinde olduğu gibi Yahudiler modern sanatları ve ilerici (cüretkar?) sanatçıları hep desteklediler. Aslında bu ilginç ama bu sayıdaki konumuzla alakasız bir durum. Başladım mı klavyesini dizginleyemeyerek dergi editör ve tasarımcılarını kahreden biri olarak, bu girizgahı daha fazla uzatmayacağım. Demeye çalıştığım, meşhur 70’lere ve Avrupa’nın gürültü liderliğini geri almasına gelmeden önce Amerika’dan yükselen oldukça gürültülü bir sesi işleyeceğim bu konuda. Beyazlara ve müzikte onların (Avrupa’nın) koyduğu kurallara bir başkaldırı olan Özgür Caz.

60’lara kadar gelmiş bu yazı dizisinde şimdiye kadar nasıl caz lafı geçmedi ben de şaşırdım şimdi. Aslında caz yüzyıl başında çağdaş bestecilere oldukça farklı ve ilgi çekici gelmiş, hatta caz esini ve bariz etkisiyle pek çok beste yapılmıştı. Ancak bunları yenilikçi saymak doğru değil. Zaten bu besteler, bazı beyazlar tarafından “maymunlar müzikten ne anlar?” aşağılamasına indirgenen caz müziğinin, bazı beyazlar tarafından yorumlanmış haliydi. Cazın da ana problemi 40’lı yıllara gelinene kadar yeniliklerin hemen hepsinin beyazların egemenliğindeki orkestralar tarafından icra edilmesi, yaygınlaştırılması ve siyahların kendilerine özgü müziklerini beyazların (Avrupalılar’ın) koyduğu kurallarla yapmaya çalışmasıydı. Klasik Müzik yüzyıl başında “modern” olurken, ona öykünen caz da 1940-50 yılları arasında “modern” oldu. Bu yıllarda Dizzy Gillispie, Thelenious Monk ve Charlie Parker gibi aşkın müzisyenler cazı oldukça ilerilere götürdüler. Ancak yine de hâlâ caz, beyazların koyduğu kurallarla yapılıyordu.

Pek çok Türkçe metinde serbest caz olarak çevrilen Free Jazz’i, burada Özgür Caz olarak kullanmayı seçmekteki sebep, tam da özgür cazın hem müziğe hem de siyahlara getirdiği anlamdır. Özgür caz denince akla ilk gelen iki isim olan Ornette Coleman ve John Coltrane, ilki gayet farkında, ikincisi arayışları arasında, cazı beyaz unsurlardan olabildiğinde arındırarak salt siyahların müziği haline getirdiler. Ve özgür caz, siyah adamın başkaldırışının müziği oldu.

Sanat tarihindeki daha önce pek çok örnekte görüldüğü gibi, caz müziği de bir tıkanma, ardından da doğal olarak aşama kaydetme noktasına gelmişti. Genç müzisyenler mevcut modal formlar ve tonal yapı içerisinde yeni bir deneme yapamayacak hale gelmişti. Avrupa Klasik Müziği’nin 50 yıl önce gerçekleştirdiğine benzer bir atılımla genç caz müzisyenleri atonalite sınırlarına girmeye başladılar. Ancak Avrupa’nın akademik müzik anlayışından daha farklı bir gerekçeyle. Atonalite cazın köklerinde zaten hep vardı. Köle plantasyonlarında doğal olarak Avrupai müzik eğitimi almamış siyahların müziği, bağırışları ve şarkı söyleme biçimleri büyük ölçüde atonaldi. Dolayısıyla bu kökten gelen arkaik blues ve yüzyıl başındaki caz da atonal öğeler içeriyordu. Özgür cazın atonalitesi, Avrupa müziğindeki gibi kuramsal ihtiyaçlardan değil, köklere dönerek bulunmuştur. Ayrıca modal müzikten atonaliteye kadar serbest bir çalma, yorumlama, doğaçlama biçimidir.

Özgür cazın getirdiği ikinci yenilik, ritmin ölçü, düzenli vuruş ve simetriden kurtulmasıdır. Bebop’ın getirdiği ritm çeşitliliklerine kadar hemen tüm caz türleri vals ya da 2/4 – 4/4’lük ölçüler ve caz vuruşu (vurgusu) ile yapılıyordu. Özgür caz, müzikte ritmin işlevini tamamen değiştirmiştir. Ölçü ve vuruşu tamamen kaldırmış, vuruşun yerine pulse (nabız) koymuş ve hiç ölçü yokmuş gibi çalmıştır. Hatta her müzik cümlesinin kendi ölçüsüyle çalındığı bile olmuştur. Bu durumda davulun işlevi müziğin zamanını tutmaktan kontrpuan çalmaya kayabilmektedir. Böylece bas da eşlik ve hacim işlevinden kurtularak melodi çalma serbesitesi kazanır. Bu ise erken New Orleans cazından beri cazda unutulmaya yüz tutmuş toplu doğaçlamanın yolunu açmıştır. Özgür cazda ritm ya da vurmalılar, solo enstrümanların (diğer tüm orkestranın) fırçalarını üzerinde serbestçe gezebileceği boş olmayan bir tuval bezi, karmaşık düğümlerle örülmüş bir dokudur. Özgürlüğünü kazanmış, diğer sazlarla ilişkisi zamanı ve sınırları belirlemek olmayan bir geniş zemin. Bas ve özellikle davul, özgür cazda her an değişebilecek ritm örgüleriyle önermelerde bulunur.

Bir diğer özellik de müziğin yoğunluğudur. Caz zaten çağdaşı diğer tüm müzik türlerine göre en yoğun sayılabilecek müziktir. Ama yoğunluğa yapılan bu vurgu daha önceki cazcıların ulaşamadığı düzeydedir. Yoğunluk, özellikle Coltrane’in müziğinin temeli olmakla beraber, diğer özgür cazcılar da yoğunlukla adeta sarhoş olmuş, ona dinsel ve sınıfsal anlamlar yüklemiş ve neredeyse tapmışlardır.

Özgür cazın getirdiği dördüncü ve eleştirmenleri en çok kızdıran ama bizim gönüllerimize yer eden yenilik ise müziğin içerisine kattığı gürültüdür. Coleman’ın plastik altosundan çıkan kulak tırmalayan ses gibi, özgür cazcılar bilerek ve isteyerek müziğin içerisine gürültüyü katmıştır. Özgür caza kadar hatalı, kirli sayılan sesler, özgür cazcıların enstrümanlarından çıkabilecek tüm sesleri arayışları içerisinde cazın kullanım alanına girmiştir. “Hata yapabileceğimi fark ettiğimde, gerçekten bir şeyleri becermeye başladığımı anladım,” der Coleman. Birçok özgür cazcı, birden fazla enstrüman çalar. Daha doğrusu birden fazla enstrümandan ses çıkarır. Entrümanların doğru çalınması değil, onlardan duygularının karşılığı sesler bulunup dışavurulmasıdır önemli olan. Bir enstrümanın nasıl çalınacağının kurallarıyla ilgilenmezler. Fısıltılar, çarpma sesleri, düzgün kapatılmamamış bir saksofon deliğin ortaya çıkaracağı durumlar, kendinden geçene kadar soloyu sürdüren müzisyenin maraton bitirmiş gibi soluk alıp vermesi, homurdanmalar, icra sırasındaki bütün sesler müziğin alanına alınmıştır. Bu Cage’in düşünceleri ile benzer gerekçelerle de olmamıştır. Mantığını anlamak için özgür cazın beşinci yeniliğinden de söz etmek gerekir.

Özgür cazla birlikte dünyanın Avrupa ve Amerika dışında kalan yerlerindeki müziklerde cazın içine alınmıştır. Önceki sayılarımızda birkaç kez değindiğimiz Batı’nın Doğu’yu keşfi zaten dönemsel olarak özgür cazı da yakalamıştır. Doğal olarak köklerine dönen bir müzik akımı Afrika müziklerine de ilgi duyar. Biraz sonra açacağımız siyahların beyaz adama başkaldırışında Müslümanlığa olan ilgisi, Arap müziği ve makamlarını da ilgi duyulmasına yol açar. Eh, ritmsel zenginliğiyle Latin Amerika’yla da alakadar olmaları doğaldır zaten. Ancak sözü geçen tüm bu müzikler batı notasyonu ile ifade edilemeyecek bir zenginilk içermektedir. Bu da özgür cazcıların enstrümanlarının tüm sınırlarını zorlamalarına, batı (Avrupa) müzik kurallarına göre koma, hatalı, yanlış sesler kullanmalarına neden olur.

Keşfettikleri, anlamaya ve müziklerine katmaya çalıştıkları bu müziklerdeki yoğunluk da özgür cazcıların çok ilgisini çekmiştir. Batılı kulakları rahatsız edebilecek bu ifade biçimleri, örneğin Hint ragaları, Japon müziği, Arap makamları, Afrika ritmleri, özgür cazcıların ulaşmaya çalıştığı yoğunluk için bir araç olmuştur. Köklerine dönmeye çalışan, müziği beyazların kurallarından arındırmaya çalışan özgür cazcı için beyaz olmayan yepyeni bir keşif sahası.

Özgür cazla birlikte mutlaka değinilmesi gereken bir konu da yükselen siyah harekettir. Siyahların Amerika’da artık tahammüllerini zorlayan uygulamalara karşı her geçen gün arttırdıkları ses, Kara Panterler, Martin Luther King ve Malcolm X sözcülüğünde kitlesel bir uyanışa dönüşmüştü. Bu siyasi ve toplumsal dönüşüm atmosferinde, özgür cazcının müziğini beyaz unsurlardan kurtarmak istemesiyle, siyahların kendine Özgür Cazı sembol olarak seçmesi kucaklaşır. Hangisinin hangisini etkilediğin söylemek zordur. Genç caz müzisyenleri batılı eğitimleri reddederek başka bir müzik de yapılabileceğini gösterirken, genç siyah Amerikalı da beyazların dini Hristiyanlığı reddederek topluca Müslümanlığa geçer. Genç caz müzisyeni dünyanın geri kalanındaki müziği keşfederken, genç siyah üniversite öğrencisi Batı Klasik Müzik konserlerini boykot eder. Kara Panterler ve Malcolm X’in fedaileri beyazlara karşı sopalarını gösterirken, Archie Schepp, Albert Ayler, Pharoah Sanders gibi genç cazcılar Afro-Amerikan müziğin sözcülüğünü, batının müziği maddeleştiren endüstrisinin ve hırsının dışında bir dayanışma duygusunu yaratmışlardır. Böyle zamanlar yaşanıyor ve hem müzik hem de dünya değişiyordur. Doğal olarak özgür caz siyah başkaldırıdan bağımsız düşünülemez. Keza Coleman 1961 tarihli “This is Our Music” (Bu Bizim Müziğimiz) albümünde beyazların caz müziği üzerine atıp tutmalarına karşı tavrını ortaya koyar.

Birkaç nokta daha. Avrupa müziğinin geliştirdiği yeniliklere cazın verdiği yanıtlar hep çabuk olmuştur. Schöenberg, Webern sonrası Avrupa müziğinin geldiği noktada caz müzisyenleri de müziklerinde Stockhausen’den Varese’ye kadar cazın içine tüm etkileri almışlardır. Böylece zaten beyaz müziği ve onun tüm geleneklerini de tükettiler. Bunun yanında Avrupa ya da beyaz adamın sanatı diğer dallarda da bir yöntem arayışı üzerinde çalışıyordu. Örneğin edebiyatta William Burrouhgs, James Joyce gibi çağdaş yazarlar grameri zorluyor, verili kuralların dışında yeni bir dil kurmaya çalışıyordu. Avrupa sineması Fransa, İtalya ve Almanya özelinde yeni akımlar ve ifade biçimleri deniyordu. Felsefe söylenebilecek her şeyi söylemişti. Plastik sanatlar Jackson Pollack, Andy Warholl ve Fluxus hareketiyle kavramsal sanata yönelmişti. Sanatçının dünyayı algılayışının var olan anlayışı yıkıp yeni, kural yıkıcı, hatta kuralsız bir biçem yaratma olduğu bir dönemde, genç bir caz müzisyeninin Batı armonisini reddederek kendi özgün müziğini ortaya çıkarması çok doğaldı.

İşte tüm bunlar birleştiğinde, özgür cazın toplu doğaçlaması ortaya çıktı. Toplu doğaçlama özellikle New Orleans cazında zaten vardı. Ancak özgür caz, yoğunluğa vurgusu ve kural tanımazlığıyla onu yepyeni bir biçime soktu. Önemli olan melodi değil duyguydu. Duyguyu verebilmek içinse, armoni, atonalite, gürültü birer araçtı. Böylece toplu çalınan bir giriş ardından birbirine sürtünen, bazen teğet geçen, bazen unutan, tek başına haykıran, topluca bağıran, içini döken, dertleşen, birleşen, ayrılan, içine kapanan bir grup çalgı önceden hiç tasarlamadıkları belirsiz bir süre topluca doğaçlamaya başladı. Cümleler üst üste kuruluyor, bütün enstrümanlar bir şeyler öneriyordu. Zaten LP denen bir olanak vardı. Üç dakikalık şarkı yapmak gerekmiyordu. Beyazların radyoları ve satış listeleri onların olsundu. Cazın kulüpleri kendine yeterdi.

Türün ilk örneği 1949 tarihli Lennie Tristano’nun Intuition albümü kabul edilse ve Charles Mingus’un 50’lerdeki albümleri ortamı hazırlasa da Coltrane 1959 tarihli “Giant Steps” albümünün daha girişinde caz adına attığı adımı ortaya koydu. Ardından Coleman’ın 1960 tarihli “Free Jazz” albümü geldi ve artık genç cazcıların on yıl boyunca neyi takip edecekleri belli oldu. Şu ana kadar sayılan isimler arasına Don Cherry, Elvin Jones, Jimmy Garrison, Eric Dolphy, Anthony Braxton, McCoy Tyner, Charlie Haden, Billy Higgins gibi isimlerin de eklenmesi gerekir. Ama bütün olan biten Coleman ve Coltrane’in başının altından çıkmıştır demek yanlış olmaz. İkisi Coltrane’in bir süre Coleman’ın stüdyo çalışmalarına katılması dışında birlikte çalışmamıştır ve zaten müziği algılayış biçimleri de farklıdır. Coleman müzik anlayışını harmolodik terimiyle tanımlarken, Coltrane’in müziğinde dini, ruhani bir yoğunluk ön planda yer almış ve arayışları 1967’de ölene kadar sürmüştür. 1966’da bir konserde 3 saat süren tek bir doğaçlama parça çaldığı, sololarının sonunda bitap düşerek yığıldığı olurdu. Ama ne Miles Davis ile beraberliğindeki cool döneme dönmesi için yalvaran eleştirmenler ne de sağlık sorunları onu müziğinde aradığı “bir” yoğunluğuna ulaşmaya çabalamaktan alıkoymadı. 60’ların siyah hareketi için ve sonrasında Coltrane’in tenor saksofonu çok önemli bir semboldür. Coleman ise 70’lerden itibaren (özgür cazın getirdiği yenilik ve yöntem zenginliği de sınırsız değildi) güçlü, şaşırtıcı bir funk stiline doğru kaymış ve pek çok türde ürünler vererek enstrüman(lar)ını özgür bırakabileceği bütün yolları denemiştir. Bu ilginç şahsiyetin hamolodik müzik ile neyi kasdettiği pek anlaşılamasa da, o müziğini, müziğin kuralları ile değil, esinler, şiirler, resimler gibi müzik dışı temellere dayandırır. Ve önemli olan birlikte çaldığı her müzisyenin müziğe kendi duygusunu katmasıdır. Bunun dışında hiçbir kuralı yoktur. Coleman ve Coltrane’in ardından gelebilecek üçüncü önemli kişi olarak müziğe getirdiği yenilikle Albert Ayler’i eklemek gerekir. Ayler’in müziği başlıbaşına bir çığlıktır.

Sonuç olarak, 60’larda bir grup siyah adam beyazlara göre tam bir kaos yarattılar. Çünkü bu müziği dinlerken ne olup biteceği kestirilemiyordu. Bir de üstüne üstlük ortaya ne çıkacağını kendilerinin bile bilmediğini söylüyordu bu adamlar. Oysa caz dinlenirken ayak sallamak, eşlik etmek, ne bileyim parmak şaklatmak falan gerekirdi. Davulcunun bir an sonra çalacağı ritmi bilmeden, hem de üflemeliler böyle tuhaf sesler çıkarır, bas kafasına göre bir hikaye anlatırken, dinleyici nasıl eşlik edecekti? Eleştirmenler de dinleyicinin haklarını savundular doğal olarak. Dinleyici müzikte kendinin doğrulanmasını ister. Beklentisinin karşılanmasını ister. Bir belirsizlik içerisinde ne olacağını beklemek değildir dinleyicinin işlevi. Dolayısıyla özgür caz gürültüden başka bir şey değildir, kaostur.

Müzik de sanatın diğer dalları gibi izleyicinin kendini tatmini ve onun kafasındaki kalıplara uymak için değil, sanatçının dışavurumu için yapılır. Özgür caz sadece dinlenmez. İlgi ister. Ortaya çıkacak dışavurumun, yoğunluğun merak edilmesini, izlenmesini, hissedilmesini ister. Bu özelliği ve müziğe getirdiği yeni açılımlar nedeniyle, yaşasın kaos.

Eylül 2005, REC

Geçen sayımızda elektronik müziğe giriş yapmış ve üç önemli stüdyo etrafında üretilen bu müziği tanıtmaya çalışmıştım. Bu bölümde Fluxus, özgür caz ve nihayet 70’lere gelmeden önce Cage ekolünün takipçisi olan bazı müzisyenleri tanıyacağız. Hem Cage hem de adını az sonra zikredeceğim isimler bir önceki cümleye acayip bozulurlar, biliyorum. Ama önceki sayılarımızda tanıtmaya çalıştığımız Cage ve onun çalışmalarının açtığı yeni oyun sahasında gezinen bu müstesna sanatçıları bir başka gruba sokmak mümkün değil. Şart da değil. Ama bu bölümde isimleri alt alta geldiğinde sırıtmayacaktır. Tabii bir de şu var, bu isimler her biri başka yola gitse de müzikte minimalizmin öncüsü olmuştur. Aslında yazılması zor bir döneme geldik. Çünkü aşağıdaki isimlerin bir kısmı Fluxus akımının da içinde yer almıştır. Uzatmayayım, kimdir bu besteciler? La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich ve Philip Glass.

Birkaç yıl arayla doğan Amerika kökenli bu dört besteci, memleketlerinin en iyi okullarında okur. Artık bestelemeye başladıkları sırada Cage 4’33’’ü (1952) akıl etmiştir bile. John Schaefer’e göre ortaya konmuş en minimalist yapıt olan bu çalışma, başta La Monte Young’ı etkiler. Young Riley ikilisi 1959’da Berkeley’de birlikte okumakta ve birlikte konserler vermektedir. Young ilk dönemlerinde Cage ve David Tudor’dan destek görüp onları izlerken, zamanla kendi dilini geliştirir ve Fluxus akımına dahil olur. İkili daha sonra Young’ın grubunda bir araya gelir. Grubun Young’ın karısı Marian Zazeela dışındaki diğer elemanı daha sonra Velvet Underground’da yer alacak John Cale’dir. Riley burada saksofon çalmaktadır. Özgür caz ve Hint ragaları arasında bir müziktir yaptıkları. Yolları pek çok kere kesişse de ikili artık kendi başyapıtlarına doğru yol alır zamanla.

Young’ın başyapıtı, Riley’nin de fazlaca kullandığı bir yöntem olan doğuşkanların kullanılması üzerine bir beste olan Well Tuned Piano’dur. Salt entonasyon olarak bilinen nota sistemi, normal koşullarda işitilemeyen ve doğuşkanlar olarak adlandırılan ögelerin işitilmesini olası kılar. Bu bölümün yazılmasında fena halde yararlandığım “Alışılmadık Sesler” isimli Hira Doğrul’un derlediği kitapta (Dost Yayınları, 1999) doğuşkanlar detaylı olarak anlatılıyor. Çok kısa özetlemeye çalışayım; her nota, armonik içerik olarak bütün frekanslara sahiptir. Bir çalgı sesi saf değildir. Başlangıç frekansı ve doğuşkanlar adı verilen çeşitli frekanslardan oluşur. Frekansların dizilimi sabittir ve bir oranı vardır. Batı müziğinde bir oktavda 12 nota bulunur. İki nota arasındaki oran ¹²√2’dir. Doğuşkanlar ve salt entonasyon nota sisteminde daha basit bir aritmetik uygulanır. Her doğuşkan, temel frekanstan sahip olduğu sıra kadar hızlıdır. Bu durumda takip eden doğuşkanların oranı 2/1, 3/2, 4/3 biçimindedir. Ve böylece bir gamda 32 sese ulaşılır. Salt entonasyon, batı sisteminin işitemediği bazı seslerin, uygun koşullar sağlandığında işitilmesini sağlar.  İşte, Well Tuned Piano salt entonasyon ile akord edilmiş bir piyano ile çalınır ve bu sayede daha önce duyulmamış bir eser ortaya çıkar.

Riley’nin kendi eserleri Young’ınkilerden farklı bir yol izler. Hint müziğinin modal yapısını ve salt entonastonu o da kullanır ama onun eserleri geri iletim (feedback), evre kayması (phase shifting), geciktirme (delay) ve loop kullanımıyla zaman kavramıyla da oynar. En önemli eserleri In C ve Rainbow in Curved Air’i besteledikten sonra tekrar Young ile birlikte Hint vokal ustası Pandit Pran Nath ile çalışmaya başlarlar. Riley Hint ragası dışında Orta Doğu makamlarını da araştırır. 80’lerden itibaren Kronos Quartet ile çalışmaya başlar. Riley’nin pek çok eseri kaydedilmişken, Young’ın çalışmaları mali nedenlerle çok zor kaydedilmektedir. Young ayrıca çok nadir konser vermektedir. Ancak ikilinin günümüz müziğine etkileri büyüktür.

Bir başka ikili olan Reich ve Glass ise Juillard’da beraber okurlar. Bir süre birbirlerinin kurdukları gruplarda çalarlar ve oldukça sıra dışı konserler verirler. 70’de bir gruba iki besteci fazla gelir ve yollarını ayırırlar. Bu bölümdeki dört besteci arasında Doğu kültüründen etkilenmeyen tek isim Reich’tır. Ama o da Afrika vurmalıları üzerine yoğun araştırmalar yapar. İlk dönem eserleri zaman ve ritm değişimleri, az ve ucuz malzeme kullanımı gibi özellikler gösterir. Pendulum Music ve Drumming bu dönem ürünleridir. Zamanla ve Glass’la eş zamanlı olarak orkestra ya da büyük topluluklara eserler yazmaya başlar ve ezgiselleşir. Gamelan müziğiyle ilgilenir. Music for 18 Musicians ve 8 yıl sonra gelen The Desert Music ile minimalizmden orkestrasyona doğru yol alır.

Dörtlü arasında en popüler ve zengin olanı olan Glass, Ravi Shankar ile tanışıp Hint müziğinden etkilenir. 1967’ye kadar eser vermez ve Hint müziğini araştırır. Kendi grubunu kurup konserler vermeye başlar. Reich’ın grubuyla ortak konserler verirler. Müzikleri farklı yöntemlerle yazılsa da etkileri ve ortaya çıkan sonuç çok benzerdir. 70’de Reich’ın Four Organs’ını kaydederler ve birlikte yer aldıkları tek kayıt bu olur. Süreç içerisinde verdikleri konserler genç bir seyirci kitlesi çeker. Başlangıçta 25 kişi kalabalık bir seyirci topluluğuyken sayı gittikçe artmaya başlar. Müzik eleştirmenlerinin acımasız saldırıları ikilinin popülaritesini arttırır ve daha da dikkat çekerler. Glass’ın çalgı seçimleri hayretler yaratır. Rock’a yönelik eserler vermeye ve müzik eleştirmenlerini çıldırtmaya devam ederek seçimini yapar. Sonunda Einstein on the Beach adlı ilk minimalist operayı besteleyerek çığır açar. Robert Wilson’ın sahnelediği eser New York Metropolitan’da kapalı gişe oynar. Artık Glass aranan bir sinema, tiyatro ve dans müziği bestecisidir. Satyagraha, Akhnaten, Quatsi üçlemesi gibi dev prodüksiyonlara imza atar.

Peki nedir bu minimalizm? Minimalizm, yavaş ilerleyen ve değişen yinelemeler, basit formlar ve yalınlıkla, dinleyicinin müziğin gelişimini ve değişimini görebilmesini sağladı. Gerçi üstad İlhan Mimaroğlu’na göre “Kafaları tütsülenen, duyguları, coşkuları güdükleşen, beyinleri genç yaşta sulanmaya başlayan yığınların sözde aydın bir kesimine, çağdaş sanat müziği diye, nitekim, Steve Reich’ın, Philip Glass’ın, John Adams’ın sayısız ülkede peşinden giden pek çok bestecinin ‘minimalist’ ve (doğru dürüst tanımı bile yapılmamış) ‘new age’ yaftalı müzikleri yaraşırdı…”* Fakat geçen sayımızda sözügeçen Batı Müziği’nin Doğu, Orta Doğu ve Afrika müziklerini, kültürlerini keşfedip, bu müzikal formları, felsefeyi özümsemeye başlaması, nasıl 68 kuşağını, algının kapılarının açılmasını, çiçek çocukları, devrime inanmayı, sonra da sistemin (müzik endüstrisinin) bunu kapitale çevirmesini, prozak toplumunu, kayıp kuşağı getirdiyse; minimalist müzik de günümüzdeki elektronik müziği, 70’lerde patlayan Jamaika müziği ve punk bombasıyla beraber rave kültürünü, minimal ve progresif techno’yu, yine isyan etmeyi ve yine sistemin (müzik endüstrisinin) bunu kapitale çevirmesini, döngünün sürmesini ama müziğin gelişmesini sağlamıştır. Yine gürültü yapılmış ve yine sistem gürültüyü insanları kontrol edebileceği (para kazanabileceği) formatta bir müziğe çevirmiştir. Tıpkı şimdi IDM ve amalgamlaşmış bir sürü türün, evinde müzik üretip internetten bütün dünyaya ücretsiz dağıtan bir sürü müzisyenin çıkarttığı sesin/gürültünün yakın gelecekte ticari müziğin gideceği yeri belirleyecek olması gibi.

Temmuz 2005, REC

* “Müziğin Tarihi”, İlhan Mimaroğlu, Varlık Yayınları, 1999

Geçen sayımızda hadiseyi çağdaş müziğin gelişiminde atonal müzik ve Webern’e kadar getirmiş ve Edgard Varèse’nin adını zikredecek kadar geliştirmiştik. Bu sayımızda Varèse ve onun ardıllarının elektronik müziğini anlatarak evrim sürecimizi bir 20 yıl daha ileri götüreceğiz.

1885’de doğan Varèse, aldığı klasik eğitime ve yöntemini reddederek gençliğinde dikkatleri üzerine çekmiştir. Varèse’nin müziğindeki en büyük fark, müziğin ana unsuru olarak sesi almasıdır. Çağdaşı müzisyenlerin yenilikçi çalışmalarıyla hiç ilgilenmeden, ensrtüman kullanımı, armoni, dizisellik gibi kavramları bir tarafa bırakıp sesi ve tını özelliklerini araştırarak geliştirdiği müziğinin yenilikçiliği, doğal olarak ilk eserlerinin neredeyse hiç anlaşılmaması sonucunu ortaya çıkarmıştır. Gerçi tüm yaşamı anlaşılamamak üzerine kurulu olan Varèse, etrafındaki eleştirilerle hiç ilgilenmeden araştırmalarını sürdürmüştür. İlk dönem eserleri arasında Ionisation ve Integrales dikkat çekicidir. İlki vurmalı çalgılar, ikincisi tını araştırmaları üzerine yapıtlardır. I. Dünya Savaşı sonrası Amerika’ya göçen, iki savaş arasındaki dönemi müziğini icra edecek teknoloji mevcut olmadığı için eser vermeden geçiren Varèse, II. Dünya Savaşı sırasında manyetik bant üzerine kayıt yapma teknolojisinin gelişmesi üzerine yeniden bestelemeye başlar.

Bir parantez açıp Varase’nin yaptığı araştırma bestelerin neden bu kadar yenilikçi olduğunu ifade etmeye çalışalım. Schönberg ya da Webern’in çalışmaları ve araştırmaları bile müzik kuramı içerisinde öğretilebilir, okullarda öğrenilebilirken, Varèse’nin çalışmaları fizik biliminin sınırları içerisine giriyordu. Konservatuvarlarda halen sesbiliminin (akustik) incelenmeye değer bile bulunmadığı günümüzden bakacak olursak, Varèse’nin önemini biraz daha anlayabiliriz.

Kendi tabiriyle düzenlenmiş sesler (son organisé) adını verdiği müziği, yüzyılın ikinci yarısına gelindiğinde ses getirmeye ve genç müzisyenler için yepyeni bir açılım olmaya başladı. Önce çalgılar ve manyetik bant için Deserts ve ardından 1958 Brüksel Fuarı için Philips firmasının siparişi olarak mimar Le Corbusier ile birlikte gerçekleştirdikleri Poem Electroniquè, Varèse’nin eserleri arasında zirveye ulaşmış olanlardır. Özellikle mimarlık-resim-müzik sanatlarının birleşimi olan Poem Electroniquè, 15 kanaldan stereofonik olarak gelen ses ve görüntü-ışık bileşimiyle bir başyapıttır.

Teknolojiye olan merakı ve yıkıcı yenilkleri kimi kaynaklarda kendisinin fütürist ve dadaist olarak tanımlanmasına neden olduysa da burada sadece elektronik müziğin babası olarak saydığımız Varèse için bakın İlhan Mimaroğlu ne diyor: “Hangi ortam için yazmış olursa olsun Varèse, bütün yapıtlarıyla, günündeki bestecilerin en önemlisi, en büyüğü, en güçlüsü durumundaydı.”¹

Elektronik müzikçilere geçmeden önce yazının ikinci parantezini açarak, dünyadan kopuk soyut bir müzik yazısı olarak sürmekte olan yazımızı biraz o zamanın dünya ile ilişkilendirelim. Hiçbir sanat akımının kendi kendine ürememesi gibi, elektronik müzik de gökten zembille inmedi. Teknoloji ve modern fizik alanıdaki gelişmeler, kuantum fiziğinin icadı, dünya üzerinde iki büyük değişikliğe neden oldu. Birincisi atom bombasının bulunması ve Japonya’ya atılan bombalar sonrasında soğuk savaş günleri ve nükleer savaş tehdidi ile yetişen bir kuşak. Bu kuşağın psikolojisini gelecek sayılarımızda, 70’lere gelip özellikle punk, endüstriyel müzik gibi türlerin doğuşuna şahit olurken inceleyeceğiz. Bu yazıdaki konumuz olan elektronik müzik açısından bizi ilgilendiren değişim ise batının doğuyu keşfetmesidir.

Binyıllarca önce, zen diyerek, Budha diyerek, en el hak diyerek yaşamlar kurmuş, kültürler yaratmış, bizce en önemlisi müzik yaratmış uzak ve orta doğu kültürleri, binyıllar süren garipseme ve horgörme sonrası, modern fizikçiler atom altı parça boyutunda mevcut hiçbir fizik kuralı ile açıklayamadıkları bir rastlamsallık ve görelik keşfettiklerinde yavaş yavaş farkedilmeye başladıalr. Çünkü binyıllardır bu rastlamsallık ve görelik onların kültürlerinin –bizim için müziklerinin- bir parçasıydı. Kıta Avrupası’nın klasik müziğinin yıkılmaya başlamasıyla Descartes’in rasyonelizmi ve Newton’un klasik fiziğinin yıkılışının eş zamanlı olması gayet manidardır.

Dünya değişirken, fizik ve onunla beraber doğayı algılayış değişirken, müziğin bu değişime seyirci kalması beklenemezdi. Belki biraz sonra adlarını anacağımız ilk dönem elektronik müzisyenler için geçerli olmasa da sonrasında John Cage, Le Mount Young, Terry Riley, Philip Glass’tan başlayan, altmışlaradaki özgür caz hareketi ile süren, beat kuşağının saygı duruşundan sonra en ana akım topluluklar olan Beatles ve Rolling Stones’un bile dahil olduğu ve isimleri saymakla bitmeyecek  bir furya, orta ve uzak doğu mistizmini ve müziğini keşfetti.

Gelelim elektronik müziğe. Elektronik müziğin tanımını, yine -türün dünya literatürüne geçmiş önemli besteci ve araştırmacılarından- İlhan Mimaroğlu’ndan alalım: “Genel anlamında elektronik müzik tanımı, her türlü elektronik gereçten yararlanarak besteleme ya da seslendirmenin bütün alanlarını kapsar. Bununla birlikte, manyetik şeridin gelişmesinden önce elektronik çalgılarla yapılan müziğin konumuzla ilgisi olmaması gerekir… Bu çalgılar, elektronik ortamda çalışan besteciler için gerçi ses kaynağıdırlar; ama bununla sunulan çalgı müziği, elektronik müzik değildir. Çünkü elektronik müzik bir besteleme ortamıdır. Bu ortama uygulanan sınırlı bir tanımla elektronik müzik yalnız elektronik ses üretme gereçlerinden yararlanarak gerçekleştirilen müziği anlatır.”²

İşte fizikte birbiri ardına yeni keşifler yapılırken, ikinci dünya savaşı sonrası çağdaş müzik için çok önemli bir gelişme daha gerçekleşti. Varèse’nin de çalışmalarının ivmesiyle hemen hemen eşzamanlı olarak üç stüdyo kuruldu ve bu üç stüdyo etrafında müzisyenler elektronik deneylere giriştiler. Köln Radyosu, Fransız Radyosu ve Kolombiya Üniversitesi Stüdyoları (daha sonra Columbia-Princeton Electronic Music Center adını almıştır) her biri kendince isimlendirdiği bir müzik üretmeye başladılar. Köln Batı Alman Radyosu (WDR) Karlheinz Stockhousen önderliğinde elektronische musik (elektronik müzik), Kolombiya Üniversitesi Vladimir Ussachevsky ve Otto Leuning önderliğinde tape music (manyetofon ya da bant müziği), Fransız Radyosu Pierre Schaeffer önderliğinde music concrète (soyut müzik) adını verdiler müziklerine.

İlerleyen yıllarda bu türler önemini yitirip elektronik müzik başlığı altında toplanmıştır. Çünkü zaten bu üç stüdyonun manyetik bant üzerinde gerçekleştirdikleri deneyler de yöntem olarak çok farklılık içermiyordu. Şöyleki: 1. Alınan seslerin yüksekliğini, bandın hızını yavaşlatarak ya da hızlandırarak değiştirmek, 2. Sesin çıkmasını sağlayan ilk darbeyi kesip atmak ve sesin yalnız gövdesinden yararlanmak, 3. Sesi tersten çalmak, 4. Seslerin armoniklerini süzmek ya da bunların büyüklük aralıklarını değiştirmek, 5. Yankılandırmak, elektronik müzikte temel olarak kullanılan yöntemlerdi.

Bu üç stüdyoya daha niceleri eklendi zamanla. Elektronik müzikteki deneyler ise yeni pek çok türe esin kaynağı oldular. Onlara paralel ve belki bazı bölümlerde aynı yollarda yürüyen bir dizi müzisyen ise (belki çok zorlarsak) Cage ekolünün devamı sayılabilecek eserler verdiler. Önümüzdeki sayıda Cage’den minimalizme uzanan yolculuğun izini süreceğiz.

Mayıs 2005, REC

Dizimizin ikinci bölümünde en azından benim isimlerini sürekli karıştırdığım üç çağdaş bestecinin çıkarttığı gürültüyü okuyacağız, Viyana Üçlüsü; Arnold Schönberg, Alban Berg ve Anton Webern. Tabii önce geçen sayıda kısaca bahsettiğim o günlerin dünyasını hatırlatmakta fayda var. Dünya ulusçu akımların etkisi ve ekonomik açmazlar nedeniyle bir dünya savaşına sürükleniyordu. Dönemin favori sanat akımları gelecekçilik ve izlenimcilikti. Ama bu sayımızın başrol oyuncularının yaşadığı topraklarda Freud ve onun getirdiği yeni fikirlerin etkisiyle anlatımcılık (ekspresyonizm) etkiliydi. Gelecekçilerin makineyi ve maddeyi öven tutumları karşısında dönemin Viyana’sında insanın iç dünyasına yönelim ve içsel deneyimlerin aktarımı öne çıkıyordu. Debussy’nin izlenimcilerin etkisiyle müzik üretirken müziğe yenilikler getirmek durumunda kaldığını geçen sayımızda belirmiştim. İşte anlatımcılara kendi iç dünyalarını anlatmada bu yeni sesler bile yeterli olamıyordu.

Tonalitenin yıkılmasıyla ortaya çıkan yeni anlatım deneyleri arasında Schönberg’in yaptığı kuramsal çalışma, on iki nota düzeninin (dodekofonizm, dizisel müzik) kurulması, yirminci yüzyıl müziğinin en önemli gelişmesi olarak adlandırılabilir. Schönberg on iki nota düzeninin kurucusu değildir. Ondan önce Hauer’in bu grameri geliştirmek için çalışmaları olmuştur. Ancak Hauer’in çalışamalarının etkisiyle kıyaslanınca Schönberg çalışmasına on iki ton müziğinin kurallarının konulması denilebilir.

Başlangıçta tonal besteler yapan Schönberg, daha sonra atonal bestelere yönelmiş ve sonuçta tonalitenin kuralları olmadan müzik besteleyebilmeyi kolaylaştıran on iki ton müziğini geliştirmiştir. “Başarılı bir sanat ürünü, ne türlü bestelendiğini sezdirmeyen, hele bir zihin çalışması sonucu olduğu izlenimi vermeyen yapıttır,” diyen Schönberg, sözünü eserleriyle de doğrulamış ve içine ne doğarsa onu yazmıştır. İlk olarak 1912 yılında sahnelenen Orkestra İçin Beş Parça ile anlatımcı müziğin önemli eserlerinden birini vermiştir. Eser aynı zamanda Schönberg’in atonal döneminin en başarılı örneğidir. Bu eser sonrası bestelenen birkaç çalışma ardından 9 yıllık bir bunalım ve üretememe dönemine giren Schönberg, bu sessizliği on iki nota düzenini geliştirerek geçirdi.

On iki nota düzenini kısaca, kromatik gamdaki on iki notanın istendiği gibi dizilmesi olarak özetleyebiliriz. Bu dizide tonal müzikte olduğu gibi çekim gücü olan notalar yoktur. Bir notanın bir diğer notayla olan doğrudan doğruya ilintisinden başka, notaların hareketi başka hiçbir çekim ilintisi ile düzenlenmez. Ama kurama göre on iki notadan her biri, diğer on bir nota geçmeden bir daha geçemez. Her bir dizinin dört ayrı görünüşü vardır: 1) Ana dizi 2) Ana dizinin sondan başa dizilimi 3) Ana dizinin çevrilmiş durumu (her bir notanın öbürüyle olan aralığını ters çevirerek yeni bir dizi kuralması) 4) Çevrilmiş dizinin sondan başa dizilimi.

Aslında on iki ton müziği belirli bir tona bağlı kalmadan müzik üretme yeniliğini getirmiştir ama on iki ton müziğinin getirdiği kuralların çevrelediği müziğin aşılması için birkaç on yılımız daha var. O yüzden şimdi Schönberg’in eserlerine son bir göz atıp onun en büyük eseri olarak nitelendirilen Alban Berg’e geçelim. Schönberg’in kuramcı olarak ünü yanında besteci olarak olumsuz bir ünü vardır. Çünkü anlatımcılık etkisiyle üreten bir besteci olarak duygulardan çok bir matematik kafasıyla bestelediği söylenir. Üzerindeki bu yaftayı ancak son dönem yapıtlarıyla aşabilmiştir. Op. 31 Orkestra için Çeşitlemeler adlı eserinde, geliştirdiği yeni düzeni, anlatımını güçlendirecek rahatlığa ulaştırabilmiştir. Yine de Schönberg’in müziğini dönemin koşullarından bağımsız değerlendirmemek gerekir. Evet, Schönberg, karanlık, gergin, karmaşık bir müzik üretmiştir. Ama I.Dünya Savaşı ve arkasından gelen II.Dünya savaşını görmüş bir bestecinin üretimini bundan soyutlaması, onun müziğinin gerçekten uzaklaşması olurdu.

Schönberg’e göre çok daha sıcak bulunan ve sevilen öğrencisi Alban Berg, aslında çağdaş müziğe bıraktığı etkiyle Viyana Üçlüsü’nün en silik elemanıdır. Schumann, Mahler ve Wagner gibi romantikler ve Debussy etkisinde kalsa da Berg bir anlatımcıydı. Ustasının izinde çok daha karmaşık ama heyecanlı duyguları anlatmayı denedi. Besteleri neredeyse Schönberg’in deneylerine koşut giden, hatta ustasının dokuz yıllık suskunluğunda pek az eser veren Berg’in çağdaş müziğe kattığı yenilik, atonal ve dizisel (on iki nota) müziğiyle tonal müzik arasında kurmaya çalıştığı köprüyle, döneminin canavar müzikleri yapan çağdaş bestecileri yanında, müzik alanındaki yenilikleri daha az kulak tırmalayan formlarla sunabilmiş olmasıdır. Ya da az gürültü çıkararak gürültüyü daha çok dinlenir hale getirmiştir diyebiliriz.

Schönberg’in bir diğer öğrencisi Anton Webern ise ustasının gramer ve yeni bir dil yaratma yeteneğinin tekrarı-geliştirmesi ile değil yepyeni bir biçim, çalgılma ve duyarlılık yaratarak ölüm tarih olan 1945 yılından sonrasına “Webern Çağı” denmesine neden olmuştur. Webern’in ölümünden sonra keşfedilmesi oldukça trajik bir hikayedir. Gönül Paçacı’nın beynime kazınan “Müzik müzisyenlere bırakılmayacak kadar önemli bir iştir,” cümlesinden yola çıkarak bu hikayenin evveliyatını biraz açmak isterim. Çünkü müziği (sanatı) dönemin sosyolojik, tarihsel, psikolojik ve bilimsel koşullarını göze almadan anlamaya çalışmak neredeyse anlamamaktır.

Kocaman egolu Wagner ve onun çağdaşı Nietzsche’nin Alman ırkına yaptığı fenalık ya da bu büyük düşünce adamlarının kendi uluslarınca çarpıtılmış görüşleri sonucu ortaya çıkan Nazisizm, Webern’in hem dejenere bulunarak ömrünün büyük bir kısmını yasaklı geçirmesine yol açmış, hem de Viyana’ya girmiş olmanın -nasıl olduğunu anlamadığım- aşkıyla sağa sola ateş eden bir Amerikan askerinin kurşunu, Webern’in kısa ömrünü sonlandırmıştır. Tabii ki bu dizide sıkça sözü geçen imparatorluk devletlerinin yıkılıp ulus devletlerin kurulması süreci de Nazisizm’in ve faşizmin ilerleyişini körüklemiştir, böyle bir siyasi düşünceyi bir besteci ve bir filozofa mal etmek değil niyetim. Ama Hitler’in “her şeyin üstündeki Almanya”sı¹ ve “ari ırkı”nın² temellerinde, hayatlarını neredeyse birbirleriyle anlaşamayarak geçiren bu iki ismin görüşlerinin çarpıtılmasına rastlarız. Schönberg 1933’te Amerika’ya göç etmiş, Berg 1935’te ölmüştür. Webern ise Nazilerden kurtuluş gününde ölene kadar Viyana’da kalmış, Viyana’da bestelemiştir. Dolayısıyla dünya, bu büyük bestecinin kısa ömründe ürettikleriyle yetinmek zorunda kalmıştır.

Colombia Firması’nın Webern’in ölümünü takiben, sonradan bulunan unutulmuş yapıtlar dışında kalan tüm eserlerini dört plak halinde yayınlaması bestecinin tüm dünyada farkedilmesine ve özellikle genç bestecileri peşinden sürüklemesine yol açmıştır. Burada bestecinin tüm eserlerinin dört uzunçalara sığabilmiş olmasının altını çizeyim. Bu, bestecinin başka hiçbir bestecinin eline geçmemiş bir fırsatı yakalamış olması dışında, bir durumu daha ortaya koyar. Webern, az üreten, kısır bir besteci değildir. Ancak eserleri çok kısadır. İşte Webern’in çağdaş müziğe getirdiği yeniliklerin biri de budur. Olağanüstü bir sadelik, arınmışlık ve yetkinlik.

Webern’in getirdiği en önemli yenilik; belirli yükseklikleri olan sesleri bir yandan yeniden yorumlanmış çok ses yöntemleri içinde ve gelişmiş bir tını bilinciyle, hem düşey yazıyı hem de yatay yazıyı aşan yeni bir görev anlayışına uyarak, yapıyla ilintili amaçlar için kullanması ve böylece kendine geniş bir hareket alanı sağlamasıdır. Ve müziği içerisinde sessizliği kullanması. Ondan önce hiçbir besteci, susların müzik içerisnde kullanımını böyle değerlendirmeyi düşünmemişti. Öyleki, beş dakikayı pek de aşmayan eserlerinin bir bölümünü de sessizliğe ayırarak, ardıllarının pek azının başarabildiği bir yoğunluk yakalamıştır.

Dünya savaşları dönemini kapatmaya yaklaşmışken sonradan çok duyacağımız Dada, onun dönüştüğü gerçeküstücülük ve kübizmi anamamış olmanın acısını çekiyorum. Ama yerimiz dar. Önümüzdeki sayıda Edgard Varese’nin açtığı bayrak ve nihayet elektronik müziğe giriş ile hikayemiz devam edecek.

Mart 2005, REC

Kaynak: Müzik Tarihi, İlhan Mimaroğlu, Varlık Yayınları 1999

1 Wagner’in bestesi olan Alman Ulusal Marşı’nın ilk dizesi “Deutchland, Deutchland über alles”in karşılığı.

2 Nietzsche’nin über mensch (üstün insan) düşüncesi Nazisizm’de “ari ırk”a dönüşmüştür.

Gürültü her ne kadar insanın varlığıyla bereber ortaya çıktıysa da, bu bölümde aldığımız anlamıyla gürültünün sanayi toplumuna geçişle birlikte ortaya çıktığını söylemek yanlış olmaz. Gürültünün bir ses olarak müzik içerisinde kullanımına ve günümüzde başta Cage ile özdeşleşen belirlenmemiş müzik (intederminacy), somut müzik (music concrete), hayatımıza nüksetmiş ve ana akımlar arasına girmiş elektronik müzik dışında çağdaş müziğin bir türü olarak elektronik müzik, günümüzde intelegent dance music ya da abstract techno olarak tanımlanmaya çalışılan türler, ses enstalasyonları ve endüstüriyel müzik olmak üzere birçok başlık altında barınan bir unsur olmasına gelen sürecin de çağdaş müzik ve sanat akımlarına koşut bir biçimde ilerlediğini görüyoruz. Bu yazı dizisinde müziği geliştiren ve sevgili kavramımız gürültünün toplumsal, sanatsal ve teknolojik gelişmelerle birlikte 20. yy.’daki serüvenine bakacağız.

Bilinen anlamıyla olmasa da gürültüyü müziğin içerisine ilk sokan kişinin Debussy olduğunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz. Debussy çağdaş müziği başlatırken, daha önce gürültüyü tanımlarken ortaya koyduğumuz dört kriterin en azından bir kısmını kullanmıştır. Önce bu dört kriteri bir daha hatırlayalım; görelik, gürlük, öğrenilirlik ve gelişigüzellik. Debussy armoni yerine melodi, ritm ve tını parçacıklarına önem vererek atonal (eksensiz) denilebilecek biçimde armoniyi zorladı. Bu anlamda da belki gürlük anlamında olmasa da getirdiği yenilikle görelik, öğrenilirlik ve gelişigüzellik anlamında müziğe gürültüyü soktu. Debussy’nin getirdiği bu çığır açıcı yenilikten bahsederken, dönemin koşullarına da bakmamız gerekir. Çünkü hiçbir sanat akımı toplumsal olaylardan bağımsız bir biçimde ortaya çıkamaz. Hele az önce bahsettiğimiz gibi sanayi toplumu ve onun getirdiği ses gürlüğü düşünüldüğünde 19 yy. Sonu ve 20. yy. başlarında ortaya çıkan pek çok sanat ve müzik akımında gürültünün önemli bir etken olduğunu söyleyebiliriz. Debussy’nin yaşadığı Fransa ve dünyada ise gerçekçilik reddedilerek izlenimcilik (impressionisme) ortaya çıkmıştı. Sanatta duygular ve zevklerin öne çıktığı bu dönemde Debussy gibi müziğinin temelini doğada, edebiyatta ve resimde arayan birinin izlenimci olması kaçınılmazdı. Ve dışında gördüğü dünyayı algılamasıyla üreteceği müziğin de tonalitenin kesin kurallarıyla aktarılmasına imkan yoktu. Kaldı ki Debussy’nin kuralları yıkmak gibi bir davranış biçimi de yoktu. O müziğini, kendini ifade edebilmek için kuralların yetmediği yerlerde dolaştı sadece. Böylece müziğin içine hiç alışık olunmayan sesler girdi.

Debussy’nin açtığı deneyler yolunu izleyen Ravel gibi, Satie gibi önemli besteciler oldu. Buna okyanusun karşı tarafında, bir köylü müziğinden sanat müziğine dönüşmeyi başarabilen tek örnek olan caz da ekleninde dünya müziğine pek çok yenilik girmeye başladı. Ancak Debussy sonrası dönemde atonal müziğin kurallarını koyan Schöenberg’e kadar iki kişinin adını anmak gerekir. Bela Bartok ve Igor Stravinsky. Bartok’un müziğin içine soktuğu yenilik alışılmadık ya da kulağı rahatsız eden sesler değildi. Folklordü. Tam da I. Dünya Savaşı’nın, dolayısıyla imparatorluklar devrinin bitip, ulus devletler çağının başladığı dönemde, Bartok ve onun geliştirdiği ulusal müzik akımının, gürültünün müzik içerisinde evrilmesine kattığı yarar ne olabilir ki diye sorabilirsiniz. Bartok’un Macar müziğini dünyaya tanıtması gürültü müdür ki? Evet, gürültüdür. Müzik içerisinde daha önce de yerel müziklerin etkisi olmuştur. Ama eğer gürültü bir ses ise, hiç istemesek de dışarıda duyduğumuz seslere maruz kalmaktan kurtulamıyorsak ve içinde bulunduğumuz coğrafyanın sesleri tarafından kuşatılıyorsak, Bartok dünya müziğinde yepyeni bir ses çıkarmış ve bayağı bir gürültü yapmıştır. Bartok’un Macar müziğini dünyaya tanıtmak ve ispatlamak gibi bir kaygısı hiç olmadı. O, başlangıçta ulusalcı bir düşünceyle de olsa, sadece çevresinde duyduğu seslere kayıtsız kalmadı. Yıllarca halk müziği toplayan Bartok’un yaratısının temeli olan bu ilkel seslerle Avrupa ve dünya müziğine getirdiği yenilik, ritm bakımından zenginlik, simetrisi olmayan ritmler, kromatik yapılarla tonalitenin dağılması biçiminde özetlenebilir. Yaptığı yenilikler ilk başlarda batı müziğindeki değişimler ve Macar köy müziğinin varlığını bile bilmeyen ülkesindeki kentliler tarafından bile tepkiyle karşılandı. Ama Bartok, yaratıcı kişiliğiyle tüm dünyaya alışılmadık bir ses duyurmayı başardı. Ve peşinden başta Türk beşleri olmak üzere pek çok besteci sürükledi.

Gelelim Igor Stravinsky’ye. Stravinsky’nin müzik dünyasına getirdiği yenilik, deneyler peşinde koşan bir yaşamın ve araştırmacı bir kişiliğin ürünü değildir. Hatta çelişkilerle dolu yaşamında klasizme bile geri dönmüştür. Ama iki eseri müzik dünyasında infial yaratmıştır. Petruşka ve özellikle Le Sacre du Printemps. 1911 yılında oynanan Petruşka balesi Stravinsky’yi bir anda müziğin peygamberi haline getirdi. Genç sanatseverler için Petruşka geleneğin ve biçimciliğin boyunduruğundan kurtuluştu. Bu da doğal olarak Stravinsky’nin fütüristler tarafından ilahlaştırılmasına sebep oldu. “Biz saldırgan devingenliği, hummalı uykusuzluğu, koşuyu, ölüm perendesini, şamarı ve yumruğu yücelteceğiz” diyen fütüristler tarafından yüceltilen bir eserin getirdiği yenilik ve çarpıcılığı düşünebilirsiniz.

29 Mayıs 1913 gecesi ise çağımızın en büyük sanat skandallarından biri koptu. Le Sacre du Printemps, Paris’in Champ-Elysées tiyatrosunda sergilendi. Böyle bir müziğin müzik sanatının köküne kibrit suyu döktüğüne inanan gericiler, bütün kinleriyle, aslında müzik sanatına yeni ufuklar açan bu başyapıta saldırdılar. Perdenin açılmasından birkaç dakika sonra yüksek sesli protestolar, yuhalamalar, ıslıklar duyulmaya başladı. Ortalık fena karıştı. Eleştirmen Guido Pannian şöyle diyor, “Yapıt, Stravinsky’nin yaratılışındaki barbarlığın dışa vuruluşunun sonucudur. Stravinsky’nin müzik duyusu, bütün ilkellerde olduğu gibi harekete, demek ki ritme bağlıdır.” Belki de o geceki tepkinin yoğunluğu Stravinsky’yi ilerleyebileceği yoldan çevirdi.

Sanatın her dalına ve alanına hızı, dinamizmi, makineyi sokarak geleceğe yönelmenin gereğini, şiirden ölçü, uyak, biçim gibi geleneksel tüm bağlar atılmasını ve serbest şiir kullanılmasını gerekli gören fütüristler, Le Sacre’ı da, çok sevdiler doğal olarak. Dünya bir savaşa doğru sürükleniyordu. Sadece sanatı değil, bütün dünya düzenini değiştirmek isteyen fütüristler ise özellikle İtalya’da faşizmden yana çığırtkanlık yapma gafleti içerisindeydi. Sanayideki makineleşme işsizliği, dünya savaşı tehdidi karamsarlığı getiriyordu. Dünyada işler hiç iyi gitmiyordu. Bir şeylerin değişmesinde, hem de acilen değişmesinde fayda vardı. Onlar bu bilinçle hareket etmese de aradan geçen yıllar değişimde en önemli sorumluluğun sanatçılara düştüğünü gösterdi bizlere.

Sanatçılar, sanat denen yumurtanın sanat için mi yoksa insan için mi yapıldığı konusundaki görüşlerine bağlı olarak bir sorumluluk duygusuyla hareket etmeyebilirler. Edenler vardır. Örneğin bir siyasi görüşün etkisiyle sanat üretenler ve o görüşün savunuculuğunu yapanlar çok çıkmıştır. Oysa bu sadece yaratıcılığı sınırlamaktır. Sanatçının kendi içi ya da içinde bulunduğuyla bir derdi vardır. Dolayısıyla da dünyadaki değişimi yorumlayıp üretimlerine yansıtmak, o bunu seçse de seçmese de sanatçının sorumluluğu olur bir biçimde. Zaten yeniliği getiren kişinin getirdiği yeniliğin farkedilip sanatçı kabul edilmesi ve yorumunun anlaşılması için -genellikle- bir süre geçmesi gerekir. İşte modernite sonrasında her sanat akımının post-modern olarak adlandırılıp artık hiçbir sanat akımının çıkmadığı bu günlere gelmeden önce dünyanın bin türlü yorumlanmasıyla bir biri ardına sanat akımları ortaya çıkıyordu. Devrin sanatçıları da grup kararları yayınlayarak sorumluluk almak ya da almamak konusunda keskin tavırlar sergiliyordu. O zamanlarda freni patlamış bir kamyon gibi yuvarlanan dünyanın gideceği yeri kestirme işinde sanatçılar oldukça başarılıydı.

Biz hikayemize geri dönelim. Bu sıralarda Viyana’da önemli şeyler oluyordu. Bir kere Freud yaşıyordu. Klimt, Kokochka vardı. Psikanaliz ve onun getirdiği perspektif ile anlatımcılık (expressionisme) bütün dünyada olduğu gibi Viyana’da da sanat gündeminin ortasına oturmuştu. Fütüristlerin makineyi öven görüşelerine karşı anlatımcılar maddecilikten uzaklaşarak insanın iç dünyasının derinliklerine yöneliyordu. İşte böyle bir ortamda yaşıyordu Schöenberg. Fakat bütün hikayeyi bir seferde anlatmayalım. Schöenberg ve onun atonal müziğini ve 12 ses yapısını önümüzdeki sayıya bırakıp bu bölümü iki aykırı isimi daha anarak bitirelim. Charles Ives ve Luigi Russolo.

Charles Ives aslında tonaliteyi Stravinsky ve Milhaud’dan önce zorlamış, atonaliteyi Schöenberg’den önce kullanmış, halk müziğini Bartok’tan önce yorumlamış, yarım sesleri Haba’dan önce uygulamıştır. Ancak özgürlüğüne aşırı düşkün bu Amerikan bestecinin nelerle meşgul olduğunu tüm dünya çok geç öğrenmiştir. Çünkü kendini (müziğini) özgür bırakmak adına müzisyen bile olmayı seçmeyerek hayatını bir sigortacı olarak kazanan ve geceleri besteleyen bu ilginç şahsiyet ancak ölümünden on beş yıl önce (yani yukarıda sayılan isimlerin eserlerinden sonra) yayınlamaya başlamıştır.

Bir bando şefinin oğlu olan Ives’ın müziğinin en önemli yanı birbirinden bağımsız düşünülmüş öğelerin bir arada sunulmasıdır. Özellikle halk müziği çalgıcılarının enstrümanlarını yanlış notalarla ya da birbirlerinden farklı tempolarla çalması üzerine düşünerek yazdığı eserlerin “gerçek çoksesli” eserler olduğu söylenir. Ayrı yüzeylerde, ayrı melodik düşünüşlerde, ayrı tempo ve ritm özellikleri taşıyan müzikleri üst üste koyduğu eserlerini, bir Pazar günü öğleden sonrasında sayı bulmaca çözmeye çalışırken dinleme (anlama) çabası burun kanamalarına yol açabilecek derecede kulağın duymaya alıştığı müziklerden uzaktır.

Fütürist ve İtalyan bir ressam olan Luigi Russolo’nun 1913’te yazdığı “Gürültü Sanatı”ndan (The Art of Noise, aynı adlı grubun da adını aldığı manifesto) bir alıntı yaparsak sanırım kendisinin bu yazıdaki önemini anlarız: “Antik yaşam tamamen sessizlikti. 19. yüzyılda makinelerin icat edilmesi ile birlikte, gürültü ortaya çıktı. Bugün artık farkında olmadığımız bir gürültü denizindeyiz. Ritim ve nota tanımları insanlık tarihinde oldukça eski bir noktada doğal olarak ortaya çıkmış, çok seslilik gibi karışık yapılar ise insanlığın müziğin gelişimine yaptığı katkılar sonucunda oluşmuştur. Müziğin geldiği karmaşık yapının şu anki gereksinimi gürültünün de müziğin bir parçası olarak kullanılabilmesidir. Şu an içinde bulunulan dar koridorun hızla geçilmesi ve sonsuz çeşitlilikte olan seslerin kullanıldığı bir anlayışa ilerlenmesi gerekmektedir. Bu anlayış içerisinde gürültü kaçınılmaz bir etmendir. Eğer dünyayı bu şekilde duymaya çalışırsak etrafımızdaki seslerin çeşitliliğinin farkına varacağız. Çünkü pistonlardan çıkan sesler, sokaklardaki araba sesleri, fabrikadaki makine sesleri, kapıların çarparken çıkardığı sesler, trenlerin gürültüleri ve daha burada sayamadığımız bir çok şey yeni dünyanın yeni sesleridir”.

Bir ressam olmasına rağmen Russolo’nun müziğe yeni sesler soktuğu, orkestranın çağın seslerini yakalamakta geri kaldığını söylerek yeni müzik aletleri icat ettiğini, tencere ve tavalarla müzik yapan ilk müzisyen olduğunu söyleyerek, gürültünün müzik içinde nasıl evrildiğini anlatma geyretine şimdilik ara veriyorum.

Ocak 2005, REC

* Bu bölümün yazımında İlhan Mimaroğlu’nun “Müzik Tarihi” (Varlık Yayınları), Cavidan Selanik’in “Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni” (Doruk Yayınları) ve Home&Technology dergisi Şubat bilmemkaç sayısından (Peki Ya Elektronik Müzik? Başlıklı yazı) yararlanılmıştır.

Şubat sonunda ortama düşen, mart başında kesinleşen bir müjdeli haberle, 11 yıldır hem kolayca dinlenebilecek hem de olabildiğince deneysel olan bir müzik için biçare bekleyen âşıklarının içini heyecan kapladı; Faith No More birleşti. Haziran’da önce İngiltere’de ardından Almanya’da festivallerde boy gösterip belki de bir Amerika turnesine çıkacaklar. Paraya sıkıştıkları için de değil anlaşılan, çünkü bazı yeni materyalleri değerlendireceklerini söyleyip yeni bir albüm için de açık kapı bırakıyorlar. Dolayısıyla müzik aleminin bu en popüler deneysel grubunu anma, yaza girmeden önce havaya girme (belli mi olur, belki buraya da yolları düşer), yeni bir albüm için hayallere kapılma zamanıdır.

Faith No More eşit değildir Mike Patton. Ama o olmadan toplamda 40 milyona varan bir albüm satışına ulaşamayacakları için müzik âleminin yaşayan en genç (41 yaşında) ve verimli dehası Patton için ayrı bir parantez açmak gerek. Açarız elbet, önce biraz tarih dersi. FNM 1984-1998 arası yaptığı altı albümle gelmiş geçmiş en önemli alternatif rock gruplarından biri olmayı başardı. Çünkü harbiden alternatiftiler. Heavy metal, punk, funk, rap, caz, hip hop, hard core, soul, noise, progresif rock ve daha bilumum tarzı bir araya getirdikleri müziklerine funk metal de diyen oldu, deneysel rock da. Aslında tam da dört kanallı bir DJ mikserindeki cross-fader ayarlarıyla sürekli oynayarak dört kanal arasında da geçiş yapabilen bir cross-over idi müzikleri. Kanallardan birinde mutlaka metal tınısı, bir diğerinde funk hissiyatı vardı. Ve Patton’ın teknikten tekniğe zıplayan vokalinin ufku normal gözün göreceğinden çok ilerdeydi. Patton’sız ilk iki albümlerinde (We Care A Lot ve Introduce Yourself) müzikleri alternatif metal sınırınlarında kaldı. Ama çıkışları Warner Bross gibi majör bir şirketin ilgisini çekmeyi başardı. Chuck Mosely’nin rapcore vokali ve Roddy Bottum’un klavyeleri yine katmanlı bir müzik sunuyorlardı. Bu arada Mosely’nin de grupta çok kısa süre denenen Courtney Love yengeden vokali devraldığını da belirtmekte fayda var.

Derken Mike Patton şahsen benim esas saplantım olan lise grubu (nasıl tanımlayacağız şimdi bu müziği? Mümkün değil) Mr. Bungle’a ara vererek 1988’de gruba dahil oldu. İki haftada yazdığı şarkı sözleriyle yeni albüm üzerinde çalışılmaya başlandı. Ve grubun gelmiş geçmiş en çok satan albümü The Real Thing 1989 yılında çıkmış oldu. Albüm grubun takipçilerini hemen fethetti o ayrı, ama tüm dünyaya mâl olması bir sene sonra Epic isimli efsane şarkının MTV Video Ödülleri’ni almasıyla oldu. Sonra geldi altın ve platin plaklar. Nirvana öncesi bir alternatif rock grubunun elde ettiği en büyük başarıydı bu. The Real Thing zamanı 3 yıl sürdü ve 1992’de Angel Dust geldi. Patton’ın, ekibe dahil olduğu ama çömez olduğu, sadece vokal ve sözlerle katkıda bulunduğu The Real Thing’e nazaran, bu sefer şarkıların yapım sürecine de dahil olduğu ve müziğin onun beğenileri ve seçkileriyle yoğrulduğu, çok daha deneysel bir çalışmaydı Angel Dust. Başta The Temptations’ın Easy’si olmak üzere, Midlife Crisis, A Small Victory, Be Agressive gibi liste başarısı gösteren hit’ler içeriyordu. Liste başarısı göstermesi hiç önemli değildir normalde. De bu albümün gösterdiği başarı çizgisi bu kadar ticari olmayan bir albümün daha önce gerçekleştiremediği ölçüde yükselerek ilerlemiştir işte. Zaten Patton da FNM’den kazandığı paracıklarla daha önce sadece demo kaset olarak üretilen Mr. Bungle albümlerini çıkartmaya başladı teker teker.

Ardından 1995’de King for a Day… Fool for a Lifetime geldi. Grubun en kolay dinlenen albümü denilebilir bu çalışma için (The Gentle Art of Making Enemies, Cuckoo for Caca gibi kayıtları saymazsak). Kurucu üyelerden Jim Martin’in yerine Mr. Bungle gitaristi Trey Spruance aldı sazı eline. Bossa-nova’dan country’ye, cazdan hard core’a atlayan şarkılar FNM’ye yeni dinleyiciler kazandırmıştı belki ama albümün satışları düşük kaldı. Bu FNM ölçüsünde bir grup için daha az deneysel olduğu için başarısız olan ilk albümdür. FNM müzik endüstrisinin kurallarını değiştirmiş olur böylece. 1997’deki Album of the Year (Yılın Albümü) da satışlar iyice düştü. Grup kötü müzik yaptıklarına kanaat getirerek albüme bu ismi vermişti. Gitarist yine değişmiş ve Jon Hudson gelmişti. Last Cup of Sorrow, Ashes to Ashes, Naked in the Front of Computer, Mouth to Mouth gibi şahaneleri vardı hâlâ FNM’nin. Ama yaptıkları iş kendilerini tatmin etmiyordu artık, grup içi sürtüşmeler ve bolca yan proje ile ilgilenmek istekleri de artmıştı. 1998’de grup dağıldı.

FNM’nin bizlere bir kötülüğü olduysa, Linkin Park, Limp Bizkit, Incubus vb. nu-metal gruplarının peydahlanmasına sebep olmaları, özellikle ilk dönemdeki rap vokalli heavy metal sound’larıyla. Fakat The Beatles’ın St. Peppers Lonely Hearts Club Band albümündeki olağanüstü deneysel ve saykodelik sound’undan sonra onlar kadar popüler olamasalar da ortaya çıkmış en “deneysel ve popüler” gruptur kendileri. Hatta The Beatles önce bebelere müzik yapıp, zamanlamanın önemiyle de bütün dünyanın göz bebeği olduktan sonra deneyselliğe girişmişken, FNM ‘80’lerin ortasında başlayıp, kadafan, yara yara devam etmeleriyle deneyselliği popülerleştirmiştir. Bu anlamda da büyüklüğü inkar edilemez.

Şimdi, laf ağızdan bir kere çıkar hesabı, Mike Patton parantezi. Bu parantez açılmak zorunda, çünkü benim için FNM Mike Patton’ın grubu. Patton’ın müzikal dehasını anlamak, ölçmek için FNM yetmez. Şöyle bir veri belki yardımcı olabilir; 3 solo albüm, FNM ile 6 albüm, tanımlanamaz müzik grubu Mr. Bungle ile 4 demo, 3 albüm, avangart metal grubu Fantômas ile 10 albüm, yine alternatif rock-metal grubu Tomahawk ile 3 albüm (ki sonuncusu tamamen kızılderili müzikleri içeren Anonymus mutlaka dinlenmeli), efsanevi avangart cazcı John Zorn ile 16 albüm, aralarında Norah Jones, Massive Attack, Kid Koala, Dub Trio, Dan the Automator gibi elektronik ve pop müzik üreticileriyle bir araya geldiği Peeping Tom projesiyle (kendine ait bu projede, kendince pop şarkıları yapar) 1 albüm 2 EP, The Dillinger Escape Plan, Merzbow, The X-Ecutioners, Lovage, Dan The Automator gibi isimlerle ayrı ayrı yan yana gelerek yaptığı 7 duo albüm ve konuk sanatçı olarak yer aldığı 48 albüm daha. Sadece bu sene farklı projelerde 5 albümü çıkacak. Zaman kalırsa belki yeni bir de FNM albümü. Tabii sadece tuvalette işini görür gibi sık albüm üretmesiyle ölçmek istemem Patton’un yaratıcılığını. Herhangi bir Mr. Bungle ya da Tomahawk ya da The Dillenger Escape Plan projesi ya da ve özellikle John Zorn ve Ikue Mori ile yaptığı çalışmalardan birini dinlemek yeter neden bahsedildiğini anlamaya. Adamımızın yer aldığı videoları, çektiği kısaları, film müziklerini falan bir yana bırakırarak, filmlerde ve video oyunlarında genellikle yaratıkları seslendirdiği bilgisini de ayrıca vereyim. Bir anlamda FNM’nin dağılması müzik âleminin işine geldi demek yalan olmaz. Sahnede geçirdiği bir kaza yüzünden sağ elini hiç hissetmeyen bu projeler ve müzik adamı, hayranlarının gözünde her daim zaptolmaz, taviz vermez bir müzikal deha, bir deneysel müzik idolü, az röportaj vermesi ve işini anlatmayı sevmemesi nedeniyle mistik bir karakter, sesinin sığası ile ulaştığı hissiyatla yaşayan en önemli vokalistlerden biridir. O içerisinde olduğu sürece de Faith No More ile ilgili her haber biz kullarına heyecan verir. Müzik piyasası replay modunda sürekli kendini tekrar ederken, FNM gibi güçlü ve popüler bir grubun yeni bir şeyler üretme olasılığı ayrı bir önem taşıyor.

Nisan 2009, kargamecmua

John Graham Mellor, namı diğer Joe Strummer öleli 6 yıl olmuş. Sadece 50 yıl içerisinde dünyayı şöyle bir sallayıp atması ve tüm dünya üzerinde bunca etki bırakması bile adamımızın ne menem biri olduğunu gösteriyor aslında. Şimdi oturup onun hakkında bir yazı yazmak garip bir deneyim. Benim gibi, “Strummer’i tanımayan var mıdır yahu?” diye soruyorsanız hele. Bu yazının bir tanıtım yazısı olmamasının nedeni de budur. “Benim için Joe Strummer”i yazabilirim ancak size.

Strummer üzerine ilk kafa yoruşum, doğal olarak Sex Pistols mu, The Clash mi sorunsalı sırasında oldu. O aralar sağlıklı bir kanıya varmam mümkün değildi. Pistols’u Megadeath’in Anarchy in UK’inden, Clash’ı da Should I Stay or Should I Go’dan biliyordum çünkü. God Save the Queen’i Queen’in şarkısı olarak bilir (ki öylesi de var, sen de bilirsin) Clash deyince de ikinci alternatif olarak Rock the Casbah diyebilirdim. Sonra ‘80’ler bitti ve tezgahlarda Pistols ve Clash kasetleri görülür olmaya başladı. Tabii ben de toplamaya. Pistols’un zaten Never Mind the Bullocks’undan başka bir şey yoktu. Ama bu Clash da iyi çalıyordu yahu. Derken her şey hızla gelişti, her şey dinlenir ve birbirine karışır hale geldi. Ama bende geriye bir tek punk kaldı; saflığını, enerjisini, hergeleliğini, doğrusözlüğünü bozmadan kalan. Esas şimdi sorabilirdim kendime; Pistols mu, Clash mı?

Her şeye rağmen Pistols olur yanıtım. Clash’in her zaman daha iyi müzik yapması Pistols’un tavrına ulaşamaz çünkü. Ama Johnny Rotten mi Joe Strummer mi diye bir soruyu sormam bile. Strummer bu mukayeseye girmez. Çünkü Rotten sadece birkaç olumlu sıfat hakeder gözümde. Strummer ise tek bir sözcük ile yan yana durur; idol.

Strummer; Pistols’un kendisini de alt üst ettiği o birkaç yıl içinde bütün dünyanın müziğini etkilemesi gibi sınırlı bir etki bırakmadı. Şimdi Pistols’un etkisine sınırlı demek de ne ola? Şu demek, o gün müzik sahnesindeki herkes Pistols’a karşı darmadağın olmuş ve yaptığı müziğe yeniden bakmış olabilir. Bir sürü genç onların pervasızlığına öykünüp müzik yapmaya da başlamıştır. Ki zaten bu müziğin gittiği seyri de değiştirmiştir, eyvallah. Ama onlar vurup kaçmalarıyla büyük kalabilmişken Strummer’in tüm yaşamı ilham vermiştir. The Clash sonrası bunalımları, üretememeleri sırasında bile adamımız çöldeki bir vaha gibi insanları toplamıştır etrafına. Sadece müzisyenleri de değil. O punk’un sadece çengelli iğne ve mohawk kafa olmadığını, punk’un nihilizm olmadan da olabileceğini gösterdi. İdeolojisi olmadığı için eleştirilen bir alt-kültürü, bir tavrı, kendi Marksizm anlayışıyla yeniden şekillendirdi. Hep politik kalarak, ama hiç slogan atmayarak. Punk bir başkaldırı idi. Neye ve niye olduğu belli. Strummer ise onu isyana çevirdi. Ne demişti; “Without people, you’re nothing” (İnsanlar olmadan bir hiçsin). O başa insanı koydu. Tek başına başkaldırabilirsin. Birlikte ise…

Eroin bağımlılığı yüzünden Topper Headon’u, sürekli kavgaları yüzünden Mick Jones’u gruptan atarken belki egosu ağır basıyordu, kabul etmek lazım. Ancak sorunlu bir dönem olduğu da açık. Turneye çıkacaklarken ortadan kaybolan ve Paris Maratonu’na katıldığı haberi alınan bir grup liderinden bahsediyoruz (Bu arada maratondan bir gece önce 10 tane arjantin bira içerek kampa girdiğini söylemiş ya, hastasıyım). Clash’ın büyük popülerliği ve menajerin grup üzerindeki etkisiydi esas canını sıkan. Ve dağıttı tek kalemde grubu. Tabii mükemmel belgesel The Future is Unwritten’da Topper ve Mick’in Strummer için söylediklerini duyunca daha iyi anlaşılıyor o dönem. Kırgınlık yok. Gereği yapılmış. Topper “O ölünce The Clash’ın büyüklüğünü daha iyi anladım,” diyor. Mick Jones yıllar yıllar sonra The Mescaleros’un (Strummer’in son grubu) son konserlerinden birinde kendini tutamayıp sahneye çıkıyor. Ve sanki yıllardır görüşmeme durumu yokmuşcasına şevkle çalıyorlar beraber.

Strummer düşünüldüğünde akla politika hep gelir. Çünkü her zaman dava adamıydı. Anti-Nazi League, Rock Against Racism (Irkçılığa Karşı Rock), Rock Against Rich (Zenginlere Karşı Rock), Class War (anarşist organizasyon), Rock for Refugees (Mülteciler için Rock) her daim içinde olduğu hareketler, kampanyalar oldu. Kiminde el verdi, kiminde yol gösterdi. Bütün bunları yaparken de ne Bob Geldof gibi “sir” oldu, ne de Bono gibi showman. Guns of Brixton, Police & Thieves, Career Opportunities, English Civil War, White Riot, I Fought the Law, I’m So Bored with America gibi şarkılar ve Sandinista! gibi doğrudan El Salvador’a destek verdiği albümler yaptı. Şarkılarıyla insanlara ders, öğüt falan da vermedi. Kafasına taktığı konuları yazdı. 19 yaşında intihar eden abisi Ulusal Cephe’nin gençlik kollarının aktif bir üyesiydi. Belki de kendisinden bir yaş büyük muhafazakar abisinin intiharı onu sola ve Markizme yöneltti, kim bilir. Çünkü akabinde (protest rock’un efsane ismi Woody Guthrie’ye öykünerek) Woody Mellor adını kullanmaya başlaması ve aristokrat ailesini bir tarafa bırakıp serseriliğe sarması geliyor. Ve o muhteşem şarkıları yazabilmek için dolu dolu yaşamak.

Clash sonrası kötü eleştiriler alan birkaç albümü var mesela. Kendine güvenini yitirmiş bir süre. Ama adamda öyle bir aura var ki çevresinde her daim destek olacak birileri oluyor. Çoğunlukla da müzisyenler. Birbirinden ilginç projelere girişiyor. Sin and Nancy, Alex Cox’un Walker ve Straight to Hell filmlerine müzik yapmak, Jim Jarmusch’un Mystery Train’inde başrol oynamak, yıllarca BBC’de yayınlanacak London Calling programının prodüktörü ve DJ’i olmak. Bir sürü de müzik. Shane McGowan yerine gruba dahil olduğu The Pogues ile turne, yine onların albümlerine prodüktörlük, Joe Strummer & The Latino Rockabilly War grubuyla albüm, Mick Jones’un Big Audio Dynamite grubuna destek ve şarkılar. Bir taraftan hemen her yardım konserinde, ilgisini çeken her kampanyada beleş konserler. Özellikle radyo programı London Calling ile İngiltere’ye neredeyse John Peel kadar çok müzik tanıtmıştır mesela. Karayipli göçmenler Ada’ya reggae, kalipso, ska gibi bir sürü müzik getirmiş olsalar da, Strummer’in başta reggae ve dub olmak üzerine Karayip ve hatta Latin müziklerine ilgisi, pek çok müzisyenin ya da müzikseverin de kulaklarını buralara yöneltmiştir. Kimilerinin dediği gibi “dünya müziğinin ekmeğini” yememiştir bence. Çünkü pek çok müzisyen gibi şöyle bir Afrika’yı ya da Güney Amerika’yı dolaşıp iki üç yerel müzisyenle kayıt yapmakla sınırlı değildir onun ilgisi. Hep destek, tam destek kafasıdır onunki. Elini attığı her işte olduğu gibi.

Son göz ağrısı ve kendi ifadesiyle o rock star pozlarından arınabildiği, yıllar sonra, en sonunda kendini müzikal olarak ifade edebildiği grubu Mescaleros’un müziğinde özellikle belirgindir Karayip ve Latin müzikleri etkisi. Birlikte üç albüm kaydetmişler, koca konser salonları, stadyumlarda olmayan, özellikle samimi küçük mekânları turladıkları turneler yapmışlardır. Sakin sakin takılmak ve kocaman bir ismin altında ezilmeden müzik yapabilmek çok iyi gelmiştir Strummer’a. Yeniden müzik yapmanın keyfini çıkarttığı albümlerden belli olur zaten.

Adamın son projesi yeni müzisyenleri desteklemek için kurduğu Strummerville Vakfı. Dünyada albümlerinin üretiminin hiçbir aşamasında karbon kullanmayarak küresel ısınmaya karşı herkese örnek olan ilk müzisyen. Bu hareketi duyurmak için kurduğu Carbon Neutral Company’nin sitesine girip ağaç alabiliyorsunuz mesela. Bu ağaçların dikildiği ormana da Rebel’s Wood (Asinin Ormanı) adını vermiş.

The Future is Unwritten’de hep kocaman ateşler yakıp, etrafına toplananlarla sabahlara kadar muhabbet ettiğini öğrendim. Ve o ateşin etrafı her zaman doluymuş. Her daim onun muhabbetinden sebeplenmek isteyenler olurmuş çünkü etrafta. Ateşi bu kadar sevdiğini öğrenince daha da sevdim onu zaten.

Bir tek falsosu var bence, Chelsea taraftarı olmak. Ama Abromovich ve Mourinho’yu görse bunu da sorgulardı.

Hayranlarına bağlılığı ile bilinir bir de. Konser salonundan son kişi de çıkana kadar beklermiş. Bir konser sonrası ayağından yaralanmış mesela, bir havai fişekle. Hastaneye ambulansla götürülmekte iken arabayı durdurup etrafında her daim dolanan hayranlarıyla sohbet ettiği söylenir. Dolayısıyla onu mecburen muhabbetle anmak gerekiyor.

Buraya kadar olan kısmı okuyunca “idol” tanımına takıldım bir tek. Herkes için idol, doğru. Ama bunu seçmeden, doğal haliyle öyle olduğu için. Kendine Strummer (tımbırdatan) ismini seçmiş bir mütevazi adam o.

Son söz yeni dönem Brooklyn gruplarından The Hold Steady’den gelsin. Ona hitap etmiş, adanmış pek çok şarkı sözünden biri ama en güzellerinden. Şarkı Constructive Summer, sözler; “Raise a toast to St. Joe Strummer. I think he might’ve been our only decent teacher” (Aziz Joe Strummer için şerefe kadeh kaldır. Bence o bizim artık geçmişte kalan tek nezih öğretmenimizdi).

Aralık 2008, kargamecmua

Ay kalmamı istiyor

Yeterince uzun, bulutların beni uzaklara uçurması için

Sanırım zamanım geliyor, korkmuyorum, ölmekten

Solan sesim aşkı söylüyor

Ama o ağlıyor zamanın tıkırdamasına

Zamanın

Ateşin içinde bekle…

Diye başlar tek albümü Jeff Buckley’nin. Onun “Wait in the fire” (Ateşin içinde bekle) diyişini ruh haline göre farklı anlarsın. Bulmayı bekle, uçmayı bekle… Böyledir onun sesi, söyleyişi. Seni bulur neredeysen.

Aşk, bırak bu gece uyuyayım

Divanında

Ve kokusunu hatırlayayım

Ve kumaşını

Basit şehir kıyafetinin…

Sevmek ve sevilmek istemenin ifade edilme biçimlerinin insanın varoluşundan beri bin türlü çeşidi olmuştur, doğa gereği. Aşkın divanında kıvrılmaya razı olduğunu söylediğinde onun sesi, durumunun bu kadar açık bir biçimde ifade edilmesidir seni o sese bağlayan.

Hayali Kardeşim,

Dünyanın etrafına saçılan gözyaşlarınla

Beni çok yaşlı yapan gibi olma

Arkasında adını bırakan gibi olma

Çünkü seni bekliyorlar, benim kendiminkini beklediğim gibi

Ve hiç kimse asla gelmedi…

Tek çocuk olsan da, kardeşlerin içinde boğulsan da, etrafın insanlarla dolu olsa da, yalnızsın. Onun sesinin içini doldurması, seni söylüyor olmasından.

Yaşamım bittiğinde ve zamanım tükendiğinde

Dostlarım ve sevdiklerim, gideceğim şüphesiz

Ama bir şey kesin, zamanım geldiğinde

Bu yaşlı dünyayı memnun vaziyette terk edeceğim.

Bir Bob Marley şarkısıdır “Satisfied Mind”. Ama Jeff’in ağzından kendi cenazesinin ağıtıdır adeta. Mississippi’nin serinliğine daldığında kafasının rahat olduğunu ve huzurlu olduğunu düşünmek istiyorum. Ama sadece ölmüş olması bile, 10 yıldır onu her dinleyişimde, sesini her duyuşumda, telaşlanmama yetiyor. “Çabuk ol,” diyorum kendime. Daha yapacak çok şey var. Huzurlu ölme vakti değil. Onun sesi, istediğim yere saklanayım, istediğim mazereti bulayım, zekamı alt ediyor. Ertelememi erteliyor.

Mayıs 2007, kargamecmua

Norah Jones dendiğinde aklımıza iyi şeyler gelmesinin nedenleri belli değil mi? İyi bir ses, iyi bir fizik, iyi hisler, “iyi” işte. Şarkıcı ve sözyazarının bu ay raflarda yerini alacak son albümü “Not Too Late”i geç olmadan edindik. Sizin için dinledik. İyi mi ettik, görelim bakalım.

Hani olasıdır belki, bilmeyen vardır, önce evveliyatını biraz anlatalım Norah Jones fenomeninin. Onu ilk gördüğümde Wax Poetic ile birlikteydi. Pek ılık gözleri vardı. Hatta bir kez göz göze geldik. Ortam daha da ısınmıştı. Pardon, bu bizim evveliyatımız. Öhm, Norah Jones 2002 yılında çıkarttığı “Come Away With Me” albümüyle müzik dünyasında arz-ı endam ettiğinde olacaklara Arif Mardin dahil kimse pek ihtimal vermemişti. Ama albüm bir yıl gibi kısa bir sürede 30 milyonluk satış rakamına ulaşıp 2003 Grammy Ödülleri’nde neredeyse bütün ödülleri topladığında Norah Jones’un bu gittikçe kararan ve karmaşıklaşan dünyamızın aradığı sadelik ve ışık olarak yerküre üzerinde parlayan yeni bir yıldız olduğu resmiyet kazandı. Ardından 2004’te çıkan ve yine Arif Mardin’in elverdiği “Feels Like Home” ile Jones platin plaklarının sayısını katlayıp dünyaya bir güzellik daha armağan etmiş oldu. Hatta o ilk karşılaşmamızdan sonra kaybettiğim sıcaklığı “Sunrise” şarkısında ben bile hissettim. Kalbim ısındı yeniden bu billur sesli şarkıcıya. Sonra gelsin turneler, bir daha turneler, hep turneler.

En sonunda 30 Ocak tarihi itibariyle kimilerinin İran kedisine, kimilerinin pasifloraya, kimilerinin işte kendilerini rahatlatan ne varsa ona benzettiği Norah Jones üçüncü albümüyle yeniden aramızda (bir EP ve bir de konser albümü de var tabii). Varsın Ravi Shankar yüz vermesin, Jones sevenlerini, dostlarını etrafına toplamış ve eğlenmek için takılmışlar bu sefer. Önceki albümlerinde Nick Drake’den Hank Williams’a kadar farklı türlerde sanatçıların şarkılarını da cover’layan Jones, bu sefer albümün tamamında sazı ve sözü eline almış. Tabii ki hem grup arkadaşı hem de albümün prodüktörü Lee Alexander’ın dokunuşlarıyla. Dolayısıyla daha kişisel bir albüm olmuş bu. Ne açıdan? Ben pek anlayamadım. Bültende öyle yazıyor. Bunun için bültene güvenmeyip albümü dinlemek gerekti. Ben de öyle yaptım.

Albümü ilk dinleyişim bir Ocak öğleden sonrası, Vapurun kıçında, sigaram elimde, çay bardağı diğer elimde, -Tuzla Organize Sanayi Bölgesi’nde bir fabrikada çalışan güvenlik görevlisinin bile havadan sudan konuşmak için cümleye başlarken kullandığı “küresel ısınma” konseptine gayet uygun- şaşırtıcı bir güneş altında iliklerimi ısıtırken gerçekleşti. Zaten albümün tamamını dinlemek için bunun gibi uygun atmosferler düşünsek bir diğer olası ve favori ortam da camın önündeki fiskos koltuklarda kucağınızda kedi, elinizde kahve (türüne siz karar verin), sehpanın üzerinde cookie’ler, bir dostla sohbet ederken ya da camdan dışarıyı seyrederken fonda çalması. Şaşırdık mı? Hayır. Bu kadın böyle, huzur veriyor.

Bu “buğulu ses” kavramına da bir açıklık getirmek gerekiyor. Buğu dediğin camın üzerinde olur. Ve camın arkasını görmeni zorlaştırır. Norah Jones’un sesini tarif etmek içinse lafı biraz dolandırmak pahasına şu söylenebilir: Telsizle konuşurken, birisi iletişiminde sorun olup olmadığını anlamak için “Cihaz kontrol,” diye bir anons geçer. Bu anonsu duyduğunuzda iletişimde ve duyduğunuz seste bir sorun yoksa siz de cevaben “Açık ve net,” dersiniz. İşte Norah Jones’un sesinin tarifi. Ne buğu var, ne çatlama, ne parazit, ne ağda. Doğrudan, kolayca anlaşılan ve içinize girmekte gayet teklifsiz davranan bir ses.

Peki albüm nasıl? İlk söylemek istediğim söz bu mu diye tekrar düşündüm şimdi, ama evet bu, bu nasıl bir giden sevgilidir ki üç albüm geçti hâlâ geri gelmedi? Yazık değil mi bu kadına? O ülke senin, bu ülke benim dolaşıyor, hayranları için New York’undan ayrı kalıyor, yanında beste yapabilmek için -taşıması daha kolay olduğundan- piyanosu değil gitarı var, bir taraftan da Avustralya’nın yazından Şangay’ın pusuna geçiyor, ama hâlâ adam yok ortada. Bilemiyorum, anlıyorum da bir taraftan, melekler de dertli olabilir. İşin güzel tarafı, bizim meleğimiz kendi derdini, iç dünyasını kimseye yük vermeden, kimseye yüklemeden, bütün doğallığı ile dışavuruyor. Bu dışavurum başkalarının deneyimine denk gelecek yine. Ve Norah Jones sevenler yine çok sevecekler bu albümü.

İşte güneş parıldıyormuş ama onun soğuk ellerini ısıtacak bir el yokmuş. Çok afedersiniz, Ocak güneşi altında ısınıyor olmama rağmen konunun benim ellerimin hiç üşümemesiyle alâkası yok. Ben bu adamın gidip de gelmediğine de inanmıyorum. Senenin 2007 olması nedeniyle bir beyaz atlı prens durumu da söz konusu değil bence. Burada bir obsesyon var. Holywood’a uygun bir evin küçük çocuğunun hayali arkadaşı vakasına benziyor Norah Jones’un ruh hali. Bilmiyorum, ben de 20 yaşında babamın dünyanın en ünlü sitar virtüözü olduğunu öğrensem ve onca yılı babasız geçirsem benim de içim de doldurmak istediğim bir boşluk olurdu herhalde. İşte o boşluk bu hayali sevgiliyle doluyor gibi geliyor bana. İşin psikolojisi bir tarafa (ki ben bile cüretkar buldum kendimi bu yazıda) Norah Jones’un işini nasıl yaptığına, müziğine ve konumuza yani “Not Too Late” albümüne geri dönersek, melek olanın kendisinin de söylediği gibi kendi yazdığı bu şarkılarda çok daha kişisel konulara girdiği için albümün sözlerinin bir melek tanımak için faydalı olduğu söylenebilir. Müzikal olarak ise piyanosuz bir şarkı bile olmasına rağmen albüm farklı bir sound içermiyor. Fakat ne olduğunu anlamadan bitmesi bile –henüz dört kez dinledim ama hep aynı şey oldu- savımı destekliyor. Norah Jones kendi iç dünyasından ya da dış dünyanın kendi içseline yaptığı etkilerden bahsederken biz fanilere hiçbir sorumluluk yüklemeden ve işin güzeli kendimizi iyi hissetmemizi sağlayarak iyi bildiği bir işi tekrarlıyor, huzur veriyor.

Albümde ilk dinleyişimden son dinleyişime tek bir şarkı takıldı kaldı algı ağlarıma. O da zaten albümün tümünden farklı bir şarkı. Jones’un Tom Waits hayranlığı ve Lee Alexander’ın Kurt Weill’ımsı (bu nasıl bir sıfat acaba, bir de böyle mi yazılır ki?) dokunuşlarıyla “Sinkin’ Soon”. Fakat insan böyle bir müzik dinlerken sormadan edemiyor kendine, bu kadar pürüzsüz bir ses oldu mu şimdi? Tamam şarkının havasını verebilmek için gidip hep beraber içmişler ve onlara göre sarhoş bir denizci gibi söylenmiş şarkı falan ama sarhoş dediğin denizcinin romdan ve tütünden sesi beceriksiz bir moral çavuşunun elindeki borazan gibi çıkar. Bizim kızımız eli mahkum yine saten gibi söylüyor (Hakkını yemeyeyim, ipek değil, biraz daha sert, ama parlak. Hatta iki kadeh daha atsa tafta olurmuş, ki daha da iyi olurmuş). Yine de albümün en iyi şarkısı.

Albümde hiçbir sorun yok. Sorun eleştirmende. Ben size en sevdiğim Norah Jones şarkısını söyleyeyim de siz anlayın durumu. Çoğunluğun Faith No More’un solisti olarak bildiği proje makinası Mike Patton’ın insanı cümle içinde bir kez daha proje lafını geçirmek zorunda bırakan projesi (evet, üç oldu) Peeping Tom’da Norah Jones ile bir düeti var, “Sucker”. Ancak Mike Patton’ın aklına gelebilir zaten bir meleğe böyle bir şarkı söyletmek. Bakmayın bütün Starbucks’larda yeni Norah Jones albümünün de baş tacı edilecek olmasına. Aslında bir Pazar sabahı Burgaz Ada’nın keyiflli café’lerinden birinde Türkçe’si uzuuuun kahvaltı olan o huzur anında fonda çalmasını tercih edeceğiniz bir sese sahip olan meleğimizin, ağıza alınmayacak küfürleri peş peşe sıraladığı bu kısacık şarkının bünyede yarattığı tepki, eleştirmenin saplantısıdır. Dünya Norah Jones’un sesinin verdiği huzura ihtiyaç duysa da, gerçek olan bir meleğin bile içinde kötülük bulunmasıdır. Her şey olacağına varır. Jones bir şeyleri değiştirmek için “Not Too Late” dese de, değişim salt iyinin ve kusursuzun çabasıyla olmaz. Kir gerekir. Hank Williams’ın şarkısını cover’layablirsin. Ama Hank Williams’ın dediği gibi “Country söyleyebilmek için burnuna kadar sığır pisliğine bulanman gerekir”.

Uzun lafın kısası –ahh, yine lafı uzatacağım, editörlerim hâlâ sevin beni, Norah Jones’un bahsettiği gibi sevin- kusursuz bir sound, kusursuz bir albüm. Mırıl mırıl bir huzur yumağı. Bütün günün yorgunluğu, bütün yaşamak zorunda olunanların pisliğine ilaç olarak yine bir Norah Jones albümü, yatmadan önce en azından bu albümü dinleyerek huzurlu bir uykuyu garanti ediyor. Yani dört dörtlük bir albüm. Sadece eleştirmeniniz beş üzerinden not veriyor. Size tatlı rüyalar.

Şubat 2007, Milliyet Sanat

Şaşırıyorum açıkçası. Primal Scream’in son albümü “Riot City Blues”dan çıkan son single “Dolls”u izliyorum. Sanırsın ki Mick Jagger etrafına bir sürü güzel toparlamış, rock’n’roll’un nimetlerini övüyor, “Bakın nasıl eğleniyoruz, rock budur, güzel hatunlar götürürsün” diyor. Bu grup daha neler yapacak merak içerisindeyim. Rolling Stones bile son albümünde politikaya soyunmuşken, “Extrmntr” albümünde muhalif söylemi ile çığıran, sonraki albüm “Evil Heart”da gemi iyice azıya alan grup bu değil sanki. Şimdi de ucuz rock klişeleri kullanarak eğlenmeye karar vermişler. Varsın öyle olsun. Onlar Primal Scream, hakları var.

“Primal Scream ne tarz müzik yapar?” diye bir soru sorulsa (ki herkes tanımak zorunda değil, çekinmeden sorulabilir bu soru) verilebilecek en doğru yanıt “Hangi albümde?” sorusudur. Her albümlerinde farklı bir tarz ile dinleyici karşısına çıkan bir gruptan bahsediyoruz. Ya da rock-hard rock-alternatif rock-psychodelic-house-acid house-trip hop-dub-southern rock-gospel-endüstriyel-elektronik gibi saçma bir cevap vermek gerekir.

Seneler 1985’i gösterirken Jesus & The Mary Chain grubunun davulcusu Bob Gillespie ve Jim Beattie Glasgov’da birincil çığlıklarını atarlar, yanlarına Robert Young’u da alarak. İlk yıllar gürültülü, ahenksiz gitarlar eşliğinde geçmişin psychodelic gruplarının etkisinde geçer. 86’da gruba Andrew Innes’de katılır ve NME dergisi okurlarına hediye edilen C86 kasetindeki “Velocity Girl” şarkısıyla isimlerini duyururlar. Ardından 87’de ilk albüm gelir, Sonic Flower Glove. İçerisinde birkaç parıltı barındıran bir ilk albümdür bu. Kayıtsız da kalınmaz bu albüme. Ardından grubun bir geleneği olan eleman değişiklikleri başlar. Bu o kadar sık gerçekleşir ve olağan bir hale gelir ki sadece Primal Scream’e giren ya da çıkan müzisyenleri yazarak bir dergi sayfası doldurulabilir. Bunu yapmayarak grubun psychodelic tarafını oluşturan kurucu üye Beattie’nin ayrıldığını ve yeni kadronun daha da gürültülü ve ahenksiz bir garaj sound’una yöneldiğini söyleyelim. Velhasıl 89 tarihli Primal Scream albümü çıkar. Bu albümde de Rolling Stones etkisi görmek esas adam Gilliespie’nin böyle bir saplantısı olduğunu gösterebilir. Ama albüm pek itibar görmez.

İlerleyen birkaç yılda İngiltere’de dominant olan dans müziğinden Gillespie’de nasibini alır. Olayın gelişimi Gillespie’nin bir önceki albümden “I’m Losing More Than I’ll Ever Have” (Sahip Olduğumdan Daha Fazlasını Kaybediyorum, sadece şarkı ismi olarak bile ilgiyi haketmiyor mu?) şarkısını bir arkadaşına vermesi ve tekrar düzenlemesini istemesiyle gerçekleşir. Arkadaş Sabres Of Paradise ve Two Lone Swordsmen isimleriyle de tanınan ve tüm dünyada gittikçe ünlenen DJ Andrew Weatherhall’dur. Ve bu remix Manchester’dan Ibiza’ya kadar bütün dans pistlerinde büyük ilgiyle çalınmaya başlar. Bu başarının ardından Primal Scream bütün dünyanın kendilerini tanımalarını sağlayan Screamadelica albümü için gerekli ilhamı almıştır artık. Gospel, caz, blues, rock gibi türlerin dans müziğiyle harmanı olan albüm 92 yılında prestijli Mercury ödülünü kazanır. Screamadelica pek çok hayranına ve müzik yazarına göre Primal Scream’in yaptığı en iyi albümdür. Moving On Up, Loaded ve Gillespie’nin 40 yıl sonra bile dinleneceğini söylediği Higher Then The Sun, yoğunluklarıyla, dinleyeni götürdükleri yerlerle (ki gitmek istenen yerlerdir oralar, her dinleyişte, her ruh halinde yenilenirler) birer başyapıt olarak kazınır zihinlere.

Sonra ilginç bir şey olur. Bir sonraki PS albümü için geçen 3 yılın ardında “Give Out But Don’t Give Up” albümü çıkar sahneye. Screamadelica’nın bütün başarısından sonra tipik bir Gillespie davranışıyla kökten bir sound değişikliğine gidilir. Albüm Nashville’de, kovboyların mekanında kaydedilir. Southern rock ve funk arası gidip gelen şarkılarıyla kazandığı yüzbinlerce yeni hayranını büyük şaşkınlığa uratır PS. Herhangi bir Cumartesi gecesi partisinde Rolling Stones’un “Satisfaction” ya da “Jumping Jack Flash”inden hemen sonra çalabileceğiniz “Jailbird” ve “Rocks” gibi buram buram Rolling Stones kokan, azdırıcı şarkıların yanında yaşayan funk efsanesi George Clinton’un prodüktörlüğünde ağır funk şarkıları “Funky Jam”, “”Struttin” ve albümle aynı isimli “Give Out…” peşpeşe akar. Acid’li haftasonu insanlarının şaşkınlığına ve eleştirmenlerin kötü notlarına rağmen “Give Out But Don’t Give Up” Gillespie’nin bukalemun bünyesi, onulmaz müzikal açlığı ve farkındalığıyla bir başka başyapıttır.

Arada “Vanisihng Point” ve gruba yaşayan başka bir efsanenin dahil olması dönemi var. Gary ‘Mani’ Mounfield, mucizevi Stone Roses’ın basçısı Mani gruba dahil olur ve grubun en karanlık, en kasvetli albümü kaydedilir. Dub vuruşlarıyla, dans ritmleriyle Madchester sound’unun cenazasi kaldırılır Mani’yle beraber. Fakat bu dönemin kasveti ve karanlığı daha çok Gillespie’nin kendine ettikleri ile alakalıdır. Müziği bir sağaltım, ruhun arınması, varoluş sebebi olarak gören Gillespie, 90’ların ikinci yarısını ağır uyuşturucu tesiri altında geçirir. Bulanık kafası müziğine de yansır.

Derken Primal Scream kendini bir kez daha aşar ve yeni binyıla XTRMNTR (Exterminator, kökünü kazıyan) albümüyle girer. Ama ne albümdür o. Nine Inch Nails’vari endüstriyel vurguların elektronik müzikle yoğrulduğu, politik sözleriyle sloganlaştırılan hitlerle dolu albümüyle PRML SCRM bir kez daha tüm dünyada yepyeni, bambaşka bir hayran kitlesi daha edinir. Ünlü harflerin tahakkümünü reddeden Gillespie, “Swastika Eyes”, “Kill All The Hippies” gibi peşpeşe hit’lerle listeleri de zorlar. XTRMNTR, gelmiş geçmiş en sert ve muhalif PS albümüdür.

Ardından gelen “Evil Heat” albümü, 9 Eylül’den önce yazılmış ve “Bomb the Penthagon” ismi bombalamadan sonra değiştirilen “Rise” ve manken Kate Moss’un da vokal yaptığı “Some Velvet Morning” şarkılarıyla gündeme gelir. Ama pek de matah bir albüm değildir. Sözler yine politiktir, müzik yine değişkendir, elektroniğe meyleder ama albüm zihinlere kazınmaz işte.

Geldik hikayenin sonuna. Primal Scream son albümü “Riot City Blues”u çıkarttı geçen ay. Adı üzerinde isyankar bir blues albümü. Rolling Stones gibi manipüle gitarların önde hünerlerini gösterdiği, saf, elektronikten uzak, kaya gibi blues. Tamam “When The Bomb Drops” (ki Nick Cave’in Kötü Tohumu Warren Ellis’de kemanıyla bu şarkıda konuk) dışında pek politik değil, biraz fazla Amerikan çınlıyor kulağa ama sonuçta Primal Scream bu. Söyleyen de Gilliespie. Biz onun blues’u yeni keşfetmiş, yeni yetme bir Amerikan kovboyu olmadığını biliyoruz. İskoç o. Britanya’nın yetiştirdiği en garip müzikal karakterlerden biri. Ne yapsa yeridir. Bizi hiç aldatmadı. Bukalemunlar ortama uyum sağlar. Gillespie ve Tayfası müzik yapınca ortam onlara uyum sağlar. Hiç utanmadan böyle bir albüm yapıyorsa vardır bir bildiği.

Ağustos 2006, Milliyet Sanat

Depresyonum içerisinde debelenirken festival programı açıklanıyor. Umrumda mı? Ama gün boyu dört telefon ve beş e-posta mesajı alıyorum; “Seninkiler geliyor”. Artık umrumda. Tiger Lillies Türkiye’ye geliyor.

İKSV’yi tebrik etmek gerekir gerçekten. Oldukça başarılı bir festival programı. Ama kim takar diğer isimleri. Bu sene festivalin bombası The Tiger Lillies. Gönül Coco Rosie’yi değil onları izlemek isterdi Emek Sineması’nın sahnesinde. Çünkü Tiger Lillies başlı başına teatral bir gösteri sahneleyecek. Nerden mi biliyorum? Opera, çingene müziği, sirkin talaş kokusu, denizcilerin takıldığı barların çiş kokusu, Berlin Cabare’lerinin çiğ ışıkları, egzantrik enstürmanlar, Dickensvari kostümler gözünüzün önüne nasıl bir sahne getiriyor?

Martyn Jaques yıllar süren opera eğitiminden sonra Soho’da bir kerhanenin üst katında yedi yıl geçirir. Zamanla alt komşuları ve Londra’nın karanlık sokakları arasında geçirdiği ömrü eline aldığı akordiyonuyla şarkı sözlerine dökmeye başlar. Geri dönüştürülmüş bateri parçaları, oyuncaklar ve bilimum ev aletiyle ritmler üreten Adrian Huge ile karşılaşmaları The Tiger Lillies’in doğuşuyla sonuçlanır. Yıllardır çeşitli blues, caz ve country gruplarında kontrabas ve müzikal testere çalmakta olan Adrian Stout’un katılımıyla grup son halini alır. Ve 1995 ile 2004 arasındaki dokuz yıla biri konser olmak üzere 16 albüm sığıştırırlar. İşte The Tiger Lillies’in en kısa öyküsü. En uçlarda gezen bir grup için fazla kısa ama.

Birçok kaynakta kastrato olarak anılan ama sanırım testisleri yerinde bir kontrtenor olan Martyn Jaques’in bazen çaçaron bir genelevi mamasını andıran, bazen dünyayı yoketmeye ahdetmiş bir sapığın içsel karanlıklarından gelen, bazen de bir meleğin inayetini andırabilecek sesi; ilk dinlediğinizde ya sizi alır götürür ya da bir daha dinlemezsiniz. Onun dünyası mutlu, temiz bir dünya değildir. Fahişeler, pezevenkler, kundakçılar, uyuşturucu satıcıları, uyuşturucu müpteleları, hırsızlar, katiller, kundakçılar, yankesiciler, karaborsacılar, şantajcılar, tefeciler, palyaçolar, kendi hayatıyla dalga geçen akrobatlar, ucubeler, çingeneler, jigololar, her limanda bir sevgili bırakan denizciler, barda pandiklenen garson kızlar, fanatik dinciler, dilenciler, aldananlar, aldatanlar, kumarbazlar, karınızı beceren komşular, aklınıza gelebilecek her türlü suçlu, karanlık, feleğin sillesini yemiş karakterin hikayesini anlatır o. Hep hikaye anlatır ama.

Adrian Huge başka bir alemdir. Sahnede bir enstalasyonun arkasında oturur. Çok rahat Tate Modern’de sergilenebilecek bu enstalasyon onun davul setidir. David Byrne’ın tabiriyle “davulun James Joyce”udur o. İlginç tarafı, kendisinin kullanıma geri döndürdüğü ritm öğeleri dışında, setindeki çoğu parça hayranlarının hediyesidir. Ve ses çıkarıyorsa enstalasyona eklenmesi kaçınılmazdır.

Adrian Stout grubun en normal elemanıdır. Tabi bazı şarkılarda döktürdüğü testeresini saymazsak. Fakat grubun farklı mecralardaki tasarımlarına bakarsak yaratıcılığının nerelere gittiğini görebilirsiniz.

The Tiger Lillies, 90’ların gittikçe muhafazakarlaşan İngiltere’sinde gerçeği insanların yüzüne vurmaktansa, ellerindeki alacalı fenerlerle geceyarıları pencerenize ışık oyunları çalan, kalkıp peşinden giderseniz de sefaletin ne demek olduğunu ama içerisinde nasıl bir ironi taşıdığını gösterecek cinlerdir. Başka tarafa bakmanız için boynunuzu zorla çeviren sistemin içinde gerçeği arayanların gerçekdışı ruh arkadaşlarıdır. Alışılmadık müzikal biçimleriyle çarpıcı, gerçek hayat hikayeleri anlatarak yaparlar hem de bunu. Bu yüzden de on yıl gibi kısa bir sürede Londra ve Avrupa’nın pek çok şehrinin yeraltında kült mertebesine erişmişlerdir.

Bu tip yazılarda işte şu albüm, ne bileyim bilmem ne şarkısı falan anlatılır. Bunlar internette var. Google’a “tiger lillies”+discography yazın yeter bunun için. Hepsini dinlemiş biri olarak yazar ayırmaz onların albümlerini. İki yıldır albüm çıkarmıyor olmamalarına üzülür bunun yerine. Einstürzende Neubauten’in Alexander Hacke’sinden, Rus Leningrad grubuna, Marilyn Manson’un düğününde çalmaktan (yazar burada gülümser) kendi kişisel tiyatro müziklerine kadar bir dolu projeyle geçirdiler ama son iki yılı. Velhasıl tam da onlara göre bir kent olan İstanbul sonrası yepyeni bir albüm gelir belki diye umutlanır. Bir de hayal kurar. Bad Blood and Blasphemey albümünü Tiger Lillies Berlin’de bir grup Türk Roman müzisyenle beraber kaydetmiştir. Aaahh, der, keşke der, sahnede darbukalar, kanunlar, klarinetler çınlasa…

Temmuz 2006, Milliyet Sanat

Neredeyse bütün sanat dallarında olduğu gibi müzikte de erkek egemen bir yapı olması kadının müzik dünyasındaki anlam ve değerini eksiltmiyor. Hele bazı kadın müzisyenler var ki, erkeklerin müzik sektöründeki hegamonyalarına karşı ciddi bir tehdit oluşturuyorlar. Bu sayıda aklımıza geldiğince müzik dünyasının bu “arıza” kadınlarını bir analım dedik. İşte sanatsal ya da kişilik anlamda çıkarttıkları arıza durumlarla sektörü ya da sektördeki kadının konumunu ilerleten kadın müzisyenler.

Burada doğal olarak önce “arıza” kavramıyla ne kasdedildiği açıklanmalı ki ortak bir tanım etrafında buluşabilelim. Müzik dünyasında ya kendini var etme sürecinde ya da tabiyatı gereği bazı kadınların adı ve işleri diğerlerinden daha anlamlıdır. Bu anlam hem sektör içerisindeki kadının konumuna hem de müziğin gelişim sürecine yapılan katkılarla oluşur. Burada alınacak anlamıyla “arıza” olmak, uyuşturucu ya da kişisel rahatsızlıklar (pek gelişkin egolar mesela) etkisiyle tabloid basının ilgisine mazhar olmak değildir kesinlikle. Yine de bu kısıtlı sayfalarda pek çok isim akla gelmeyecek, bazılarına ayıp olacaktır. Yine de bu hiç yazmamaktan daha kötü olamaz.

Gerilere doğru gidince ilk akla gelen isim pek çoklarına göre cazın gelmiş geçmiş en iyi vokalisti kabul edilen Billie Holiday. Annesi plantasyon sahibi bir beyaz tararından tecavüze uğrayıp onu doğurduğunda 15 yaşındaydı. O ilk tecavüze uğradığında ise sadece 10 yaşındaydı. Siyah bir kadının değerinin sıfıra yakın olduğu bu topraklardan taşınıp New York’a yerleştiler. Biraz büyüyen Billie para kazanmak için önce fahişelik, ardından da küçük Harlem’in kulüplerinde şarkıcılık yapmaya başladı. Öyle bir sesi vardı ki, dinleyenler göz yaşlarını tutamıyordu. Dikkat çekmesi uzun sürmedi. 18 yaşında New York’un önemli kulüplerinde turlamaya başlamıştı. 1937’de Count Basie orkestrasına katılarak beyaz bir orkestrada çalışan ilk siyah kadın oldu. Ardından kayıt süreçleri geldi. Ama beyazların elindeki Tin Pan Alley (bizdeki İMÇ’nin New York’taki benzeri) iyi aranjmanları hep beyazlara veriyordu. 1939’da linç edilen siyah bir adamın öyküsünü anlatan “Strange Fruit”u kaydetmesi bütün dikkatleri üzerine çekti. O tarihe kadar böyle bir şarkının eşi benzeri yoktu müzik piyasasında. Holiday’in ağır aşk balladları alamet-i farikası oldu. Bu dönemde çalkantılı aşk yaşamı, sürekli sorunlu ilişkileri seçme konusundaki becerisinin yanına yeni bir hayat biçimi de eklendi, ağır uyuşturucular. 1947’de tutuklanarak 8 ay hapis yattı ve lisansı iptal edildi. 12 yıl kulüplerde şarkı söyleyemedi. Ama yanlış adamları seçme ısrarı da uyuşturucularla olan mesaisi de bitmedi. 1959’da, 44 yaşındayken iflas etmiş karaciğeri ve kalbi nedeniyle hastanede öldüğünde polis gözetimi altındaydı. Cebinde 70 cent vardı sadece. Ardında Colombia, Decca, Verve gibi firmalarda kaydedilmiş yüzlerce şarkı, Orson Welles dahil pek çok sevgili, açıkça ilan ettiği biseksüellik tercihi ve kendini takip edecek vokalistlere önemli bir ses kullanma tekniği ile politik duruş mirası bıraktı.

Billie Holiday’in yolunu takip eden en önemli ardılı Nina Simone, piyanist, söz yazarı ve caz şarkıcısı olarak ün yaptığı kariyerine gospel, soul, folk gibi diğer türleri de eklemesi yanında önemli bir sivil haklar savunucusu olarak dikkat çekti. İlk albümünü yaptığı 1954’den 2003’deki ölümüne kadar konser ve stüdyolarda 40 albümü kaydedildi. Tutkulu, yer yer nefessiz söylediği şarkıları kadar çalışılması zor bir sanatçı olması ve aksiliği ile ünlenen Simone, özellikle 60’larda yükselen siyah hareketin önemli bir sözcüsü de oldu. Bir kilisenin bombalanarak dört siyah çocuğun öldürülmesini anlattığı “Mississippi Goddam” 1964’de yayınlandı ve bütün güney eyaletlerinde boykota uğradı. Onun buna yanıtı ise ard arda çıkardığı şarkılar oldu. Holiday’in “Strange Fruit” yorumu, Afro-Amerikan kadınların yok olan gururu üzerine yaptığı “Images”, beyaz çocukların daha küçük yaşta nasıl ırkçı önyargılarla yetiştirildiklerini konu alan “Turning Point”, neyi anlattığı adından belli olan “I Wish I Knew How It Would Feel to Be Free” (Özgür Olmanın Nasıl Hissettirdiğini Bilmek İsterdim), Martin Luther King’in öldürülmesi üzerine yazdığı “Why? (The King of Love is Dead)” ve siyah Amerika’nın ulusal marşı sayılan “Young, Gifted and Black” bu dönemin unutulmaz çalışmalarıdır.

60’lara gelindiğinde bir arıza kadın daha çıktı piyasaya. Kendine Marianne Faithful diyen bu kadının meleksi sesi ve şarkılarının içeri değildi arıza olan. Önce eroin bağımlısı aktör John Dunbar ile olan evliliği ve boşanmasıyla gündeme geldi. Ardından Rolling Stones’la birlikte ve özellikle Mick Jagger’ın sevgilisi olarak geçirdiği hızlı günlerle. Yani tam da başta koyduğumuz tanıma göre tabloid basının ilgi odağı olan, uyuşturucu müptelası bir müzisyen olarak. Zaten onu arıza kabul etmemiz bugünlerinde kalma bilgiler değil. 70’lerin ortalarına gelindiğinde Faithful’un esamesi silinmişti artık piyasadan. Ara sıra uyuşturucu ile yakalandığı için manşetlere çıkıyordu hâlâ. Sivriliği ve seçtiği yaşamı tavizsiz biçimde sürdürmesi ile yaşadığı derin sefalet döneminde Faithful, hem de hiçbir şey üretmediği yıllarda “arıza” mertebesine ulaştı. 1979 yılındaki geri dönüş albümünde Fatihful’un meleksi sesi ve folk baladları gitmiş, yepyeni bir müzikal olgunluk gelmişti. Brecht ve Weill’ın tiyatrosunda dansetmiş Avusturya asıllı bir yahudi olan barones annesinin genlerine işlediği kabare müziğine döndü. Sesi geçirdiği hızlı yılların, onca alkol, uyuşturucu ve sigaranın etkisiyle çatallı, pes bir tondan geliyordu artık. Ve kesinlikle daha güzel. 80’lerin ortasında uyuşturucudan tamamen kurtuldu ve günümüze kadar eski yeni pek çok müzisyenin saygısı ve desteğiyle birbirinden başarılı albümler üretmeyi sürdürüyor Marianne Faithful. Geçen sene göğüs kanserini de yendikten sonra, yeni albümlerini dört gözle beklemek düşüyor bize de.

70’lerin ortasında daha punk patlamadan bir punk ortaya çıktı. Patti Smith adındaki bu asabi kadın, 60’ların sonunda performans sanatçısı, şair ve müzisyen olarak başladığı kariyerini 1975 tarihli “Horses” albümüyle taçlandırdığında büyük dikkat çekti. Şiire, dolayısıyla konuşarak şarkı söylemeye olan tutkusu pek çok ardılını etkiledi. Punk’ın öfkesine kadın sorunları ve entelektüel birikimiyle getirdiği çeşitlilikle farklılık yaratan Smith, hiçbir zaman liste başarısı sağlamamasına rağmen rock tarihinin en esin verici ve başarılı sanatçıları arasında görüldü her zaman. Müzikal kariyerinin uzunluğuna karşın az sayıda albüm üreten Smith, 1996 tarihindeki “Gone Again” albümüyle hızlandı ve 2005’e kadar 5 albüm çıkarttı (önceki 25 yılda da 5 albümü var). Artan politik karamsarlığın etkisi olsa gerek, çünkü Smith’i nerede Bush karşıtı bir hareket varsa orada görmek mümkün.

70’lerde ünlenen üç kadın sanatçı daha var ki, müziğe ve özellikle ikisi ses kullanımına getirdikleri yeniliklerle büyük önem arzediyorlar. 70’li yıllarda gerçekleştirdiği performanslarla avant garde’ın en popüler isimleri arasına giren Laurie Anderson, 1982’de çıkarttığı “Big Science”, ve 1984’de çıkarttığı “Mister Heartbreak” ile popüler albüm listelerine giren belki de tek avant garde sanatçısı olarak, popüler müziğin gelişimine büyük katkıda bulunmuştur. Enstrümanı kabul ettiği sesinin olanaklarını araştırırken ulaştığı sınırlarla Meredith Monk 70’lerin sonundaki çalışmalarıyla dikkat çekicidir. Besteci, performans sanatçısı, sinema ve tiyatro yönetmeni, vokalist ve koreograf olarak ürünler veren Monk, bütün bu sanat dalları arasında kurduğu disiplinlerarası ilişkiler ve sanatını üzerine temellendirdiği minimalizm düsturu yanında, bu yazının konusu olan müzik dünyasındaki yenilikçi tutumuyla “arıza” olmanın da ötesinde bir yerdedir. 1979 tarihli ilk albümü “Dolmen Music” ve ardından gelen albümündeki vokal teknikleri olmasaydı günümüzde bize ilginç gelen pek çok kadın vokalist nasıl ortaya çıkardı merak konusu. Bu paragrafta anılacak son isim olan Diamanda Galas ise kelimenin gerçek anlamıyla arızalı bir kadındır. 3,5 oktavlık sesiyle bir terör makinası edasıyla şarkı söyler. AIDS’lilerden seks işçilerine, bağnaz dincilerden ırkçılara, kim onun için yanlış ise onun karşısında, kim onun için ezilense onun yanında ustura gibi keskin ve tehlikeli sesiyle bağırır, çığlık atar, söver, tekmeler, bıçaklar, öldürür, kanını içer insanın.

70’lerin sonundaki punk furyasından iki önemli isim çıktı. Başlangıçta Sex Pistols’ın yanında konu mankeniyken daha sonra kendi grubunu kuran ve gotik bir çizgiye yönelen Siouxsie Sioux ve ilk kadın punk grubu The Slits.

80’lerin artan liberal ekonomik halleri ve tüketim odaklı günleri arasında, müzik dünyası da önceki onyıllarda yapılmış iyi ve yenilikçi müzikleri ambalajlayıp satmakla meşguldü. Yenilikçi sesler tabii ki çıkıyordu ama daha çok erkek müzisyenler tarafından. Bu yıllardan günümüze kalan en önemli arıza ise Madonna oldu. Başlangıçta “Material Girl”, “Like a Virgin” gibi gündeme gayet uygun şarkılarla popüler olan Madonna’nın bu yıllara özgü bir pop ikonu olduğu sanılıyordu. Ama dinlerle olan kavgası, erotizme olan sevdası, albümleri, foto albümleri, konser şovları derken anlaşıldı ki Madonna pop müziğe yön verecek bir megastardı. Hem de megastarların kitlelerini ya da satışlarını korumak adına düştükleri ılıman durumlara düşmeden, yırtıklığı, kötü kız olmayı, kendi olmayı seçerek başardı bunu. Son yıllarda elverdiği Britney Spears, Christina Aguilera gibi ambalaj starlarının nasıl onun gibi olamadıklarını gördükçe, Madonna’nın farkı ve önemi ortaya çıkıyor.

90’ların başında punk’ın geri dönmesi ve grunge’ın patlamasıyla grunge içinde baş verip, sonradan bir akıma dönen Riot Grrrl hareketi yeni onyılda müzik dünyasının “arıza” kadınların nasıl olacağını da gösterdi bizlere. Cinsiyetçi karşıtı söylemleri, kimi zaman feminist yaklaşımları, kendilerine olan güvenleri, çıkarttıkları fanzinler, kurdukları ağlar ve sahnedeki azgın performanslarıyla Bikini Kill, L7, Courtney Love’ın grubu The Hole, The Breeders, Babes in Toyland akımın öncüleridir. Akıma ilham verenlerden avant garde punk topluluğu Sonic Youth’un bas ve vokallerini üstlenen Kim Gordon ve Lydia Lunch gibi isimleri de anmak gerekir. PJ Harvey’nin de adı Riot Grrrl ile anılabilir. Ancak ilk albümü “Rid of Me”deki kadın söylemi daha sonra yumuşamış ve daha içsel, kişisel konulara yönelmiştir. Yine de “Happy and bleeding for you,” (Mutluyum ve senin için kanıyorum) gibi sözler hâlâ kulaklarımızdadır.

90’ların bir diğer önemli şahsiyeti de Björk’tür. Şakacı ve mutlu bir orman cini gibi hayatımıza giren Björk, dönemdeşleri gibi dişli punk-rock şarkıları yerine daldan dalan atlayan tür zenginliği, deneyselliği ve kabına sığmazlığı ile “arıza” sayılabilir.

Günümüzde electro-clash türü içerisinde yer alabilecek Chicks on Speed, Miss Kittin, Coco Rosie, Peaches gibi isimler müzikal anlamda kararlı, sahnede sansasyondan ve cinselliği kendi lehine kullanmaktan kaçınmayan, hem tutarlı hem kafası karışık, hem içsel hem dışavuran yeni milenyum kadınının tezahürü olarak, elektronik müziğin nimetlerinden yararlanan deneysel müzikleri ile dikkat çekiyorlar.

Son olarak bizdeki duruma bakacak olursak, maalesef edebiyat alanındaki kadar çok arızalı kadın çıkmadığını görüyoruz bu topraklardan. 60’lardan bir tek Tülay German geliyor akla. Onu da bulduğumuz gibi kaybetmişiz. 70’lerde moda olan star imajının yanında durmayı başarırken kendine özgülükleriyle dikkat çeken Seyyal Taner ve Füsun Önal ilk akla gelenler. Dünyanın yeni keşfettiği Selda Bağcan gibi bir değerimiz var bir de muhalif duruşuyla. “Minik Serçe” lakaplı Sezen Aksu’yu arıza sayamayacağımıza göre koca seksenleri bir çırpıda çöpe atabiliriz. Şarkılarıyla değil de belki karakteriyle Nükhet Duru olabilir biraz. Bunu Naim Bey daha iyi bilir gerçi. 90’larda müziğe geri dönen Nazan Öncel, piyasadaki şarkı sözlerine getirdiği seçenekle arıza olmayı hakedebilir (buna da Naim Bey karar versin). Volvox’un en delifişek kızı Özlem Tekin, müzikal anlamda olmasa da kişiliğiyle arıza potansiyeli barındırıyor. Kriterimiz müzik olmasaydı çok arıza var tabii bu memlekette. Seda Sayan mı istersiniz, Yıldız Tilbe mi? Ama yukarıdaki yabancı örneklere bakınca hem müzikal bir değer içerip hem aykırı ve arıza olmayı başarabilen tek isim, bana göre, Umay Umay.

Mart 2007, Milliyet Sanat

Sadece Iron Maiden’in tıpkı eskisi gibi bir yeni albüm çıkarması nedeniyle değil, 80’lerin neredeyse tüm heavy metal gruplarının yeniden bir araya gelip dünyayı turlamaya başlaması, dolayısıyla son bir yıl içerisinde ülkemize de uğrayan efsanevi heavy metal gruplarının çokluğu şerefine artık bir heavy metal dosyası yazmak farz olmuştu. Heavy metal denince 80’ler hatırlanır, doğrudur da, 80’ler türün altın yıllarıdır. Fakat hikaye aslında daha uzundur.

Heavy metal sözcüğünün ilk kullanımı konusunda kavgaya tutuşulmuş olsa da bu ilk kullanım 60’ların sonuna tekabül eder. New Wave of British Heavy Metal (Britanya Heavy Metal’inde Yeni Dalga) akımı gelip de hard rock heavy metal’den ayrılıncaya kadar bu iki türün nerede nasıl ayrılacağı kolay değildir zaten. Fakat neden heavy metal diye bir müzik var sorusunun yanıtını biraz daha eskide aramak gerekir.

1961 yılında yayınlanan bir albüm, başta Amerikan blues ve rock’n roll müziğini formatlayıp dünyaya satan İngiliz gençleri olmak üzere tüm beyazlar üzerinde büyük etki bıraktı. Albümün adı King of the Delta Blues Singers, sahibi de Robert Johnson’dı. Bob Dylan’dan Eric Clapton’a o sıralar müzikle ilgilenen herkesi sarsan bu albümün müzik tarihindeki etkileri pek çok yerde görülür ama konumuz heavy metal olduğu için burada konumuzu ilgilendiren kısmını ele almakta fayda var. 30’ların sonlarına doğru, bir yerde bir biçimde ölmüş, 12 şarkısı plak olarak basılmış, diğerleri raflarda çürümeye terkedilmiş, yaşamı başlı başına muamma bu adamın müziğindeki saflıktan pek çok kişi farklı esinler aldı. Ama Johnson etrafında dönen “ruhunu şeytana satma” hikayesi birilerini farklı etkiledi. Özellikle “Hellbound on my trail” (arkamdaki Cehennem) ve “Me and my Devil Blues” (Ben ve benim şeytani blues’um) kayıtlarında kendini gösteren karanlık tarafla yapılan raks hippy’lerin mutlu dünyasından sıkılan, dünyada her şeyin sevgi ve barışla kurtarılamayacağını düşünen bir grup müzisyenin olayı farklı yerden almasına yol açtı. İlk önce Rolling Stones’un “Symphaty for Devil” çalışmasında kendini gösteren karanlık 60’ların sonuna doğru bir grup İngiliz genci için takip edilecek taraftı. Rolling Stones ve Eric Clapton’un Yardbirds’ünün Afro-Amerikan blues müziğini amplifike ve distorte edilmiş gitarlarla daha güçlü bir biçimde cover’lamasıyla başlayan bu süreç, 60’ların sonlarına gelindiğinde İngiltere’nin sanayi kenti (ağır metal de denilebilir mi acaba) Birmingham’dan çıkan iki grup Led Zeppelin ve Black Sabbath’ın güçlü müziğine kadar geldi. Daha güçlü, gürültülü ve bozulmuş gitarlar, çapı büyütülmüş, daha çok ses çıkaran davullar ve çığıran, ortadaki güçlü ses örgüsünün üstünde kendini kabul ettiren vokaller eşliğinde onlarca alt türe ayrılmış rock müziğine bir yeni tür eklenmiş oldu, hard rock. Hard rock’ın heavy metal’e dönüşmesine geçmeden önce tam da bu yıllarda icra ettikleri müziklerle türün (ya da türlerin, çünkü daha bir on yıl geçmesi gerekecek bu iki türün ayrılması için) alt yapısını oluşturan grupları anmakta fayda var. The Who ve The Kinks kullandıkları güçlü akorlar ve davullarla, Vanilla Fudge devrin saykolelik sound’una getirdiği yorumla, yine Clapton’ın The Cream’i distorte gitarlarıyla, Beatles özellikle Helter Skelter’daki agresif ruh haliyle ortamı hazırlamıştı. Jimi Hendrix ve Jeff Beck gitarın kullanımında bir acayip değişiklikler yapmaya başlamıştı. Emerson Lake & Palmer ve Yes gibi grupların progresif rock çalışmaları da yeni kurulacak bazı gruplara farklı ilhamlar verdi. Dolayısıyla ilk hard rock grupları birbiri ardına kuruldu. Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep Purple, Steppenwolf, Uriah Heep, Blue Öyster Cult ve UFO bu ilk dönem gruplarındandır. King Crimson ve Love Sculpture gibi dönemin yeni gruplarından bazıları ise klasik müzik ve progresif rock çizgisini senfonik rock’a doğru çekerek hem 70’lerin pek çok senfonik rock grubuna yol açmaya hem de heavy metal ile klasik müziğin gelecek dönemdeki flörtüne başlangıç yapacaklardı.

Şimdi biraz hard rock ya da heavy metal’in farklı müzikal ve içerik özelliklerine bakalım. Müzik klasik gitar-bas-davul üçlüsünün yanına eklenen bir lead gitar ile karakterize olmuştur. Müziklerinde klasik müzik etkisinin ağır bastığı gruplarda klavyeli çalgılara da rastlanır ama heavy metal’in ana enstrümanı gitardır. Dominant gitar için mutlaka şarkının bir bölümünde solo bölüm ayrılmıştır. Distorte edilmiş gitarın komplike soloları, heavy metal gitaristlerinin virtüözite ve hız saplantısını da getirmiştir. Vokalistin ise tüm bu enstrümanların üzerine çıkabilecek, mümkünse birkaç oktavlık bir ses yelpazesine sahip ve şarkının içerisinde oktav oktav dolaşabilecek yetenekte olanı makbuldür. Müziğin mutlaka çok yüksek hacimle sunulması gerekir. Pek çok metal grubunun elemanlarının kulaklarının sağırlaşması bundandır.

Klasik müzikte kullanılan pentatonik gama karşılık kullanılan tritonik gama heavy metalciler özellikle rağbet gösterir. Do ve fa notalarının keskince parladığı, ana tonun uyumsuz aralıklarla bağlandığı ses örgüsü daha kötücül ve “ağır” tınlamasından ötürü heavy metal’in oluşturmak istediği sound için birebirdir. Bu yöntemle kompozisyon yapmanın Orta Çağ’da şeytani olduğu için yasaklandığını da belirmiş olayım. Heavy metal özellikle gelişim süreci ve altın yıllarını yaşadığı 80’lerde klasik müzikten çok etkilenmiştir. Bach, Paganini, Wagner gibi besteciler ve özellikle barok müzik heavy metal gruplarının saygı duyduğu başlıca klasik unsurlardır. Az sonra anlatılacak olan içerik derdi nedeniyle Gotik tınılar da heavy metal müzikte kaçınılmaz olmuştur zamanla.

Daha önce de belirtildiği gibi çiçek çocukların sevgi ve barış ile dünyayı değiştirme çabasına karşı hard rock ve heavy metal düşünsel içeriğini tam aksi yerde arar. II. Dünya Savaşı sonrasının kasvetli dünyasında çocukluğunu geçirmiş ilk dönem hard rock müzisyenleri barışın karşısına savaşı, iyiliğin karşısına kötülüğü, savaş karşıtlığının karşısına gücü, savaşı koyarak esinlerini büyük savaşlardan, mitolojiden, fantastik dünyalardan, destansı kahramanlık öykülerinden, okültizm ve parapsikolojiden aldılar. Anlayacağınız gücün karanlık tarafı ilgilerini çekti. Zarif, taytlar içindeki elflerle değil Conan’ın maceralarıyla ilgilendiler bir başka deyişle.

Heavy metal terimi nerden çıkmıştır kısaca anlattıktan sonra tarihçemize devam edelim. Terimi ilk kullanan William S. Burroughs. 1962 tarihli The Soft Machine ve 1964 tarihli Nova Express romanlarında heavy metal, uyuştucular için kullanılan bir metafordu. Ardından 1968 tarihli Steppenwolf çalışması muhteşem Born to be Wild’da “heavy metal” terimi ilk defa kullanıldı. Dönemin gruplarının isimlerinde de rastlanan türlü metaller ilgi çekicidir (Led Zeppelin – Kurşun Balon, Iron Butterfly – Demir Kelebek ve daha sonraları Iron Maiden – Demir Bakire). Sanayi şehirlerindeki yoğun fabrika gürültüleri, gitarların seslerinin yükselmesine ve daha “ağır” bir sese doğru gitti. Velhasıl artık eleştirmenler de Blue Öyster Cult ya da Jimi Hendrix’in müziklerini tasvir etmek için heavy metal’i kullanılır olmaya başladı.

Evet, nerde kalmıştık? Bu şekilde 70’lere gelindi. 70’lerin başlarında ortaya çıkan garaj grupları ve glam rock etkileriyle hard rock evrilmeye ve türlere ayrılmaya başladı. Led Zeppelin, Deep Purple ve sonrasında Rainbow büyük başarılara imza atan efsanelere dönüşmüştü artık. Yeni çıkan gruplar ise çok daha sert bir sound üretiyordu. Motörhead, Wishbone Ash, Thin Lizzy, Judas Priest, Free, Aerosmith, Nezaterh, Van Halen, Quiet Riot, Accept, Iron Maiden, Dio, Kiss, AC/DC, Scorpions derken sert rock ve ağır metal bütün dünyayı ele geçirmeye başladı. 70’lerin sonuna doğru başta punk hareketine karşı bir tavır olarak, diğer taraftan heavy metalin tanımını koyarak hard rock’tan ayrılması amacıyla yeni bir oluşum ortaya çıktı, New Wave of British Heavy Metal. Başını Iron Maiden, Saxon ve Motörhead’in çektiği bu yeni dalga gruplarla beraber heavy metal’in altın yılları da başlamış oldu.

80’ler boyunca dallanıp budaklanan heavy metal türleri ve grupları şunlardır: NWOBHM’e bağlı klasik heavy metal gruplarından yukarıdaki isimlere ek olarak Def Leppard, Whitesnake, Diamond Head ve Vardis sayılabilir. İngiliz çocuklarının çıkarttığı gürültüye kayıtsız kalmayan Amerikalı akranları da özellikle batı sahilini metal muhitine çevirdiler. Glam rock’a daha yakın olan glam metal gruplarından Mötley Crue, W.A.S.P., Twisted Sister, Dokken, Cideralla, Alice Cooper, Ratt, Poison ve Bon Jovi en ünlülerdir. Bir grup Amerikalı genç ise hadiseyi daha da hızlandırıp müziğin sesini biraz daha açtılar. NWOBHM’in yolundan giderek trash-metal’e ulaşan mahşerin dört atlısı Metallica, Megadeath, Slayer ve Testament idi. Ardından Overkill, Anthrax, Kreator, Destruction, Exodus ve Brezilyalı Sepultura geldi. Trash-metal ve zaman zaman birbirlerinin yerini alan (tanımlanması, ayırdedilmesi güç) speed-metal’de, NWOBHM kadar punk’ın etkisi de vardır. Ancak punk ve hard core’un etkisinin daha fazla gözüktüğü metal türü grindcore’dur. Napalm Death, DRI türün en ünlüleridir. King Crimson ve Rush gibi progresif rock gruplarının açtığı yoldan ilerleyerek progresif metale ulaşan Queensryche ve Dream Theatre, hız ve virtüöziteyi iyice abartarak dikkat çeken Joe Satriani, Steve Vai ve Yngwie Malmsteen, punka göz kırpan Danzig ve Suicidal Tendencies, üst üste 1 numaraya çıkan albümleriyle Guns ‘n Roses 80’lerin diğer kaydadeğer heavy metal simalarıdır. Bu arada vahşet ve ölüm hikayeleriyle nihilist atmosferler yaratan death metal ortaya çıkmış, vokaller böğürtü seviyesine, gitar ve bas pes tonlara çekilmişti. Türün en ünlüleri olarak Venom, Death, Cannibal Corpse, Deicide, Obituary sayılabilir. Death metal’in ortaya çıkışıyla pek çok alt türün yanında öne çıkan iki türümüz daha oldu, black metal ve doom. Daha çok İskandinavların benimsediği satanizme kayan black metal müzikal olarak death’den çok da ayrılmaz ama sözler daha din karşıtıdır. En önemli black metal grupları yine Venom, Celtic Frost, Mercyful Fate’dir. Burzum ve Mayhem gibi İskandinav gruplar satanizm hadisesini abartmış isimler olarak dikkat çeker. Doom metal ise death ve black metal’den daha melodik yapısı ve klavye kullanımı ile ayrılabilir. Paradise Lost, Anathema, Tiamat ve My Dying Bride önde gelen doom gruplarıdır. Bir de tabii ilkel çağların yenilmez savaşçısı Conan modelinde grup elemanlarıyla power metal grupları vardır ki Manowar ve Helloween en dikkat çekenleridir. Daha bunun gotik metali, folk metali, hristiyan metali, senfonik metali (burada Therion, Blind Guardian ve Opeth’in adı anılmaya değerdir), groove metali (burada da Pantera ve Fear Factory’yi es geçmemek gerekir), o metali, şu metali ve en sonunda nu-metali vardır. Türlerin nerde ayrıldığı, hangi grubun hangi albümünün hangi türden olduğu karışmıştır artık. Ta ki grunge gelene kadar.

Seattle’lı gençlerin kayıp kuşağın müzikal ve düşünsel dışavurumu olarak yaptığı grune’ın saflık ve doğrudanlığı karşısında kabarık saçlı, adaleli vücutlu, maço metalcilerin durumu biraz komik kaçtı gerçekten de. Grunge’ın dürüstlüğüyle heavy metal’i alaşağı etmesi birkaç yıl bile sürmedi. Başlangıçta yeraltında kalmak ve alternatif işler yapmak üzere trash metal’i ortaya çıkaran Metallica ve Megadeath bile dünya yıldızıydı artık. Ama onların yerinin sallanması da uzun sürmedi. Heavy metal bir sürü yeni yetmenin müzikle ilgilenmeye ilk başladığı yıllara eşlik ettiyse de (doğal olarak o kahramanlık öyküleri, enstrümanların bu şekilde ustaca ama haddinden fazla teknik kullanımı gençleri etkiliyordu) gençlerin ilerleyen yaşlarıyla birlikte gelişen müzik zevklerini karşılamakta hep geç kaldı tür. Hele 90’larda müzik sektöründeki hızlı gelişmelere ve farklı dinamiklere ayak diremesi yerini tutmasını bile sağlayamadı heavy metal’in. Başta System Of A Dawn, Rammstein, Tool ve Korn olmak üzere, müzik dünyasındaki gelişmelerden feyz alabilen nu-metal (ya da alternatif metal) grupları metal adının anılmasını sürdürdüler. Ancak nu-metal ile heavy metal’in arasında belirgin farklar vardı. Nu-metal, hip hop, elektronik müzik ve endüstriyel müzikten de faydalanan bir füzyon müziği iken, heavy metal ortodoks tavrını sürdürüyordu.

Gel zaman git zaman, internetin bütün dünyada artan yaygın kullanımıyla 80’lerin hızlı gençleri üçer beşer toparlanmaya başladılar farklı mecralarda. Kimi hayranı olduğu heavy metal grubuna web sitesi yaptı, kimi forumlar oluşturdu, kimi blog sayfaları hazırladı. Derken ortaya çıktı ki millet o günleri mumla arıyor. Bu sefer imzalar toplanmaya, fan grupları kampanyalar yapmaya başladı. Sadece bu sene içerisinde ondan fazla eski toprak heavy metal grubunun ülkemizi ziyaret etmesinin sebebi bu işte. 2000’lerin başından bu yana yukarıda adı sayılıp da zaman içerisinde dağılan heavy metal topluluklarının neredeyse tamamı bir araya gelip turne ve albüm çalışmalarına başladı. Müzik tarihinde pek çok örneğini gördüğümüz parasal mevzular nedeniyle bir araya gelmeler değil bunlar. Tabii ki para da tatlı. Ama bit pazarına nur yağması gibi heavy metal’e de rağbet yağıyor. Gerçi aklaşmış saçlarıyla metal kahramanlarını karşılarında gören bizim kuşak ekseriyetle aynı şeyleri söylüyor; “Bunlardan geçmiş,”. Aslında geçmiş olan onların 50-60 yaşında hala aynı eforu göstermeye çalışmaları ve hatta göstermeleri değil. Zaman geçti. Heavy metal’in zamanı da geçti. Bu noktada Iron Maiden’ın albümü kritik. Zımba gibi bir albüm yapmışlar. Tıpkı eskisi gibi. Sorun da bu zaten. Müziklerinde hiçbir değişiklik yok. Varsın dünyanın müzik zevkleri değişmiş olsun. Onlar bununla pek ilgilenmemişler. Ama Iron Maiden gibi bir devin albümü de gereken ilgiyi görmezse işte o zaman anlaşılacak heavy metal’in durumu. Ya beşer onar bin satan albümlerle marjinal bir dinleyici grubunu korumayı başaracaklar ya da yeniyetmelerin müziği öğrenme sürecine daimi katkıları devam edecek. Lordi’nin Eurovision’u kazanması bir şeylere alamet tabii. Bir de yılın en dikkat çeken albümünlerinden birine imza atan Wolfmother heyecanı var. Heavy metal ölmedi. Henüz.

Ekim 2006, Milliyet Sanat

Madonna’nın “Confessions on a Dance Floor” albümüyle selamladığı disko yılları ve o çılgınlığın müzik, film ve giysilerle geri dönüşü yeni bir olgu değil. Ama daha açılış parçası “Hung up” da kullandığı ABBA sample’ı ile Madonna, yaşadığımız bu retro disko döneminde dikkatleri aynalı topa çevirdi. Eh, madem bu sesler ve görüntüler etrafımızı sardı, bir bakalım nedir bunun orijini, hangi süreçler 70’lerin sonuyla 80’lerin başını diskotek yılları yaptı, hatırlayalım istedik.

Aslında her şey beyazların rhythm&blues’u alıp adını rock’n’roll yapmasıyla başladı denilebilir. Ancak beyazların zevklerine göre çalabilirlerse ekmek bulabilen siyah swing ve caz müzisyenleri 50’li yıllara gelindiğinde yeni bir dans türü ortaya çıkardılar. Jump Blues denilen bu yüksek tempolu ve siyah jargonlu müzik, birkaç yıl içerisinde r&b formuna ulaştı. Yani içerisindeki boogie ve swing öğelerinin azaldığı, beyazlar tarafından da icra edilen daha popüler bir türe. Derken Elvis adında bir genç, yoğun blues, gospel ve country öğeleriyle bu tarzı nevi şahsına münhasır bir türe dönüştürdü. Onlarca Elvis benzeri müzik piyasasını kapladığında rock’n’roll doğmuştu.

Bu gelişimin toplumsal altyapısında ana etken, beyaz gençlerin siyah akranlarının davranış modellerine öykünmesidir. Hipster denilen bu gençler, yoğunlukla siyah müziği dinliyor, siyahların kendini ifade etmesindeki serbesiteyi istiyorlardı. Amerika’da İkinci Dünya Savaşı sonrası nüfusun büyük çoğunluğunu oluşturan bu gençlerin, kendilerini saran ahlaki sınırlar ve muhafazakar ebeveynlere karşı siyahların eğlence anlayışına özenmeleri doğaldı. İşin güzel tarafı bu gençlerin parası da vardı. Ve rock’n’roll sayesinde bu gençlerin cebindeki paraya gözünü diken müzik sektörü kurumsallaşmış oldu.

60’lara gelindiğinde siyah müzik önemli bir dönüm noktasına geldi. Bir taraftan piyasadaki pek çok siyah müzisyen beyaz gençlerin parasını kazanmak için rock’n’roll ve türevlerini icra ederken, bir grup caz müzisyeni özgür caz adı verilen ve cazın içerisindeki tüm beyaz ögelerden arındırılmış bir müziğin peşine düştüler. Doğal olarak siyah gençler de onların peşine düştü. Çünkü artık ayrımcılığa dur demenin zamanıydı. Ve Martin Luhter King’in barışçıl yaklaşımından Malcolm X’in ve Kara Panterler’in öfkesine uzanan bir skalada, siyah gençler haklarını aramaya başladılar. Artık ortalık biraz karışmaya başlamıştı.

Bu hengamenin içerisinde, en önemli rock’n’roll yıldızı Jackie Wilson’ı kaptıran bir prodüktör, tamamen kendi bildiği yolda müzik üretmek için, bir grup müzisyeni etrafına alarak kendi plak firmasını kurdu. Adamın adı Barry Gordy, plak firmasının adı ise bir sonraki onyılın siyah müziğine damgasını vuracak Motown idi. Motown, başlangıçta Ertegün’ün Atlantic’i gibi, hipster’ların cebindeki paraya gözünü dikmişti. Ardı ardına kendi popüler müzik yıldızlarını üretti. Diana Ross, Smokey Robinson, Four Tops, Jacksons Five, Temptations ve Marvin Gaye’in adını anmış olup, daha sonra geri dönmek üzere şimdilik Motown’ı burada bırakalım.

60’ların sonu geldiğinde, dünyanın dört bir yanında gençler -LSD kullanmış olsun olmasın- yeni bir dünya istiyordu. Rock’n’roll, Dylan, Beatles ve Rolling Stones’la bir isyanın müziğine dönüşmüş ve ortalığı beyaz rock’n’roll grupları kaplamıştı. Beyaz gençler, bir siyah gibi söyleyen Janis Joplin’i ya da onların istediği şovu vermeyi çok iyi bilen Jimi Hendrix’i seviyorlardı. Evet, siyah kardeşleri haklarını elde etsindi ama dinledikleri neredeyse her şarkının temelindeki siyah müziği bu kadar ilgilerini çekiyordu sadece.

Siyah kardeşlerin hak arama mücadelesi Hollywood’un da ilgisini çekti. Sidney Poitier hemen bir dizi filmde başrole çıkarılarak, daha önce birtakım yan rollerde gözüken siyah oyuncular devri kapanmış oldu. Ama oynadığı karakterler hep barış yanlısı, işlerini aklı selimle halleden, onurlu, temiz ve en önemlisi beyazlarla iyi geçinen insanlardı. Sokakta şiddetlenen çarpışmaların başrolündeki gençler için hiçbir şey ifade etmiyordu yani.

Derken, Melvin Van Peebles adında genç, girişken, yaratıcı bir müzisyen, varını yoğunu ortaya koyarak bir film çekti; “Sweet Sweetback’s Badaaass Song”. Daha önceki siyahi aktör filmlerinde de Quincy Jones gibi başarılı siyah müzisyenler görev yapmış ve hatta film müziği türünün ufkunu açmıştı ama “Badaaass Song”un müziklerinin yarattığı etki bambaşkaydı. Filmin müzikleri Earth, Wind & Fire’a aitti. Tabii, dağıtımcılar filmi göstermediler. Basın kampanya düzenledi. Çünkü bir siyah antikahraman bütün beyaz polislere haddini bildirip, hem de Meksika’ya kaçmayı başarıyordu bu filmde. Peebles, allem etti, kallem etti ve filmi siyahların yoğunlukta olduğu mahallelerdeki salonlarda vizyona soktu. Ne olduğunu tahmin edersiniz. Ardı ardına onlarca film çekildi.

Blaxploitation adı verilen tür, yalnızca bir sinema türü değildir. Türün en büyük özelliği müzikleridir. James Brown’dan, Isaac Hayes’e, Four Tops’tan Curtis Mayfield’a, Marvin Gaye’den Aretha Franklin’e pek çok siyah müzisyen, albümlerinde cesaret edemedikleri yenilikte film müzikleri yaptılar bu dönemde. Ve beyaz gençler yeniden siyah müziğe kulak kesildi. Bu sefer bütün siyah kardeşleriyle birlikte.

Bu arada özgür caza ne oldu derseniz; türün iki dehasından biri olan John Coltrane’in arayışları onu bir aziz mertebesine ulaştırsa da, bedenini tüketti ve 1969’da ölümüne neden oldu. Diğer deha Ornette Coleman ise, 70’lerin başından itibaren, daha sert, keskin, ritmik ve yine tamamen siyah bir müzik olan funk’a yöneldi. Ve takipçilerinin dikkatini bu müziğe çevirmiş oldu. Yani Funkadelic, Impressions, Gil Scott Heron, Sly & the Family Stone ve James Brown gibi topluluk ve müzisyenlerce icra edilen, Blaxploitation filmlerinin de arka planını oluşturan  türe.

Blaxploitation’ın fonundan gelen sadece funk da değildi, Quincy Jones’un 60’ların ortalarında örneklerini verdiği soul-jazz, Aretha Franklin, Gladys Night, Donna Summer gibi soul kraliçelerinin seslerinde, bu filmlerde yer aldı. Hatta özgür caz.

Motown aynı kafada gidecekti aslında. Ama Marvin Gaye, en sonunda Gordy’ye resti çekerek “What’s Going On?” dedi. Gordy’nin tüm karşı çıkmasına rağmen, Smokey Robinson ve Four Tops’ın desteğiyle, Gaye tüm zamanların en önemli albümlerinden birine imza attı. Ve artık Motown’ın da beyazların cebindeki paraya göre değil, sanatçılarının hissettikleri gibi müzik yapmasının zamanı gelmişti. Siyah gibi. Motown artık 70’lere damgasını vuracak bir plak firması olacaktı. Tabii, Diana Ross, Temptations ve diğerleri de.

Yazının konusu olan disko yıllarını hatırlayan biriyseniz, şimdiye kadar adı geçen müzisyenlerin adını da biliyorsunuzdur. Gelelim Blaxploitation’ın kelime anlamına. Black (siyah) sözcüğüyle exploit (kahramanlık, işletmek, sömürü) sözcüğünün birleşmesinden oluşan bu çok anlamlı terim, 70’lerin ikinci yarısında ne olduğu ve 70’lerin sonunda nasıl disko döneminin başladığının ipucunu veriyor aslında. Müzik piyasası olan biten bu hadiseye kayıtsız kalamayacağı için bu kadar büyük bir sektördür. Gerçi stadyum rock dönemine geçilmiş, glam, hard rock benzeri alt türlerde rock’n’roll hala pop müziğin kendisi olarak iyi para kazandırıyordu. Ama nasıl komediden pornoya, Holywood on yıl içerisinde 200’den fazla blaxploitation filmi çektiyse, müzik sektörü de bu müziklerin yüzlerce kopyasını çıkardı. Siyahı, beyazı bir sürü müzisyen artık funk, soul ve yakın türevlerinde dans müzikleri üretiyordu. KC and the Sunshine Band, Bee Gees, Boney M, Gloria Gaynor, Kool and the Gang, Chic, Village People, Pointer Sisters ve Eurovizyon’u kazanarak onlara katılan ABBA adı daha önce geçmemiş olup ilk akla gelenler.

Tabii, bu hareketli bir müzikti. LSD kafasıyla dinlenemezdi. Dinamizm gerekiyordu. Dolayısıyla yeni bir uyuşturucuya ihtiyaç vardı. Kokain böylece disko yıllarının vazgeçilmez eşlikçisi oldu. Eh, tabii büyük dans salonlarına ihtiyaç vardı. Studio 54 gibi diskotekler gerekiyordu. Dansın, ritmin ve uyuşturucunun ambiyansını tamamlamak içinde rengarenk ışıklar da gerekiyordu. Tepenizde dönen bir aynalı top varsa içerisi ışıkla dolabilirdi. Yine tabii siyahlar gibi renkli giyinmek ve saçları afro yapmak da moda oldu kaçınılmaz olarak. Tüm ihtiyaçlar türün yan ürünleri olarak sağlandı. Disko çılgınlığı böyle yaşandı işte. 76’da patlayan punk bombasının etkisiyle 80’lerin ortalarına gelindiğinde disko ateşi söndü. New wave ve elektronik müzik katkısıyla bambaşka bir dans formuna dönüştü. Bu da başka bir yazı konusu.

Meraklısına birkaç film önerisi: Isaac Hayes müzikleriyle “Shaft”, Curtis Mayfield müzikleriyle “Super Fly”, John Badham “Saturday Night Fever”, Tarantino’ “Jackie Brown”, Paul Thomas Anderson’ “Boogie Nights”, Tod Philips “Starsky & Hutch”.

Kasım 2006, Milliyet Sanat

David Bowie 9 Temmuz 1972 gecesi Londra Kraliyet Festival Konser Salonu’nda kıpkırmızı saçları, bir Acem halısına benzeyen yeşilli-kırmızılı desenli uzay kıyafeti ve yüksek topuklarıyla sahneye çıkıp, “Merhaba, ben Ziggy Stardust. Bunlar da Marslı örümcekler,” diyeli neredeyse otuzbeç yıl geçmiş. Müzik tarihinin en büyük şakası glam-rock o gece doğmadı, biraz daha evveliyatı var. Tavırlarıyla glam-rock’ın hâlâ itibar gören tek temsilcisi sayılabilecek Placebo’nun yeni albümü “Meds”i fırsat bilip bir de glam-rock’in öyküsünü anlatalım dedik.

Pek çok müzikal cinlik gibi glam-rock da İngilizlerin başının altından çıktı. Hikaye çok basit aslında. Beatles’ın ardından iflah olmaz bir yenilik ve çeşitlilik durumu yaşayan rock müzik ortamında, takvimler bindokuzyüzyetmişi gösterdiğinde, bir tür diğerlerinden biraz daha dominant hale gelmişti. Pink Floyd, King Crimson, Yes, Genesis, Jethro Tull gibi toplulukların önderliğinde progresif rock ya da senfonik rock’ın hakimiyetidir sözü  edilen. Gelin görün ki eli gitar tutan her genç bunlar gibi sekiz, on, belki yirmi dakika sürecek şarkılar yapmak istemiyordu. Tamam, o devirde herkes böyle müzik yapmıyordu. Ama müziğin daha basit, daha eğlenceli, belki daha kolay yapılabileceğini düşünenler bir grup genç, rock’n’roll’un altın yıllarında olduğu gibi -hani bozukluğu juke-box’a atıp kızı dansa kaldırdığın zamanlar- bir müzik yapmayı tercih etti. Garaj-rock’ın o yıllara duyduğu özlemden farklı olarak, glam-rock’ta eğlence unusuru öne çıkıyordu ilk başlarda. Eğlence anlayışı da cinsellik üzerine kurulmuştu. Ne yaptığının henüz farkında olmayan, daha doğrusu müzik endüstrisinin henüz farkederek metalaştırmadığı glam-rock grupları seks unsurunun ağır bastığı, üç dakikalık kolay tüketilir şarkılar üretmeye başladılar.

Burada önemli olan, türe adını verecek olan kıyafetleridir. Başta Gary Glitter (ki glam-rock’a glitter-rock diyenler de vardır ve iki sözcüğün anlamı da parıltılı, göz alıcı, çekici sözcükleriyle karşılık bulur dilimizde) olmak üzere, glam-rock icracıları bir tür o günlerin Elvis Presley ve Liberace’si karışımı kostümler giymeye başladılar. Geçmiş rock’n’roll yıldızlarının bir farsı sayılabilecek bu kıyafetler öyle abartılı ve dikkat çekiciydi ki, glamcilerin sektörün dikkatlerini üzerlerine çekmesi uzun sürmedi.

Müzik sektörünün glam-rock’ın yükselişinde rolü çoktur. Ama bu role geçmeden önce glam-rock üzerine birkaç cümle daha yazılmasında fayda var. Buraya kadar anlatılanlardan bu müziğin düz bir rock’n’roll formu izlenimi olduğu çok rahat çıkabilir. Fakat glam-rock müzikal olarak bu kadar da basit değildir. Devir Cubrick’in “Otomatik Portakal”ı çektiği, ademevladının aya ayakbastığı, çiçek çocuklarının cinsel devrimi tamamlayıp artık olağan cinsellikten sıkılmaya başladıkları bir dönemdir. Başta Marc Bolan’lı T. Rex ve Sweet olmak üzere, glamcilerin söylemi bir gençlik devrimi üzerineydi. Devrim, devri geçmiş rock’n’roll şarkılarıyla yapılamayacağı için müzikal olarak daha güçlü bir ses seviyesi ve gösterişli bir sunum, yani sahne şovu gerekliydi. Bir glam olmak  için sayılabilecek ilk üç sıfat; gösterişli, küstah ve hepsinden önemlisi yıldız olmaktı. Tamam, bu saydıklarımız müzikal sıfatlar değil. Hepsi görüntüyle ilgili. Ama zaten nasıl göründükleri dışında glamcilerin çok da ortak bir müzikal paydası yoktur. Örneklere bakalım: Alice Cooper’la David Bowie’nin aynı dönemlerde yaptıkları müzikler değil, yüzlerinda taşıdıkları makyaj eşittir denilebilir. Ya da aynı grupta (Roxy Music) yer almalarına rağmen Brian Eno ve Bryan Ferry’nin müzikal anlayışı bile aynı değildir. Keza müzikal deha olan Eno’nun kıyafetleri, müziği götürdüğü yer ve egosu, müzik dünyasının en büyük karizmalarından Bryan Ferry’ye uymamış ve Roxy Music’in glam dönemi Eno’nun gruptan ayrılmasıyla kapanmıştır. Ya da Lou Reed’in Transformer dönemindeki yaptığı müzik ile aynı dönemde Queen’in yaptığı müzik hiç birbirine benzemez. Ama glam’dirler. Başka kimler o kıyafetleri giyip, o makyajları yapıp, o gözalıcı sahne şovlarına bulaşmamıştır ki o dönemde. Şimdiye kadar ismi anılmayanları bir sıralamakta fayda var. Slade, Mud ve Suzie Quatro her daim glam olmuşlar ve glam devri kapanınca müzik hayatları bitmiştir. Kiss, Mott the Hoople, J.Geils Band, Iggy Pop & Stooges ve New York Dolls o yıllarda glam rüzgarına kapılmış ünlülerdendir. Sadece bu isimlerin yaptıkları müzikler düşünülünce bile glam-rock’ın müzikal özelliklerini ayrıştırmak zor. Özetle ardılı punk’a giden yolda rock müziğini içinde bulunduğu komplike ve epik halden, biraz daha sade ve gürültülü hale getirmiştir denilebilir sanırım.

Glam-rock’ın tavır olarak bir önemli özelliği daha vardır; androjenlik. Sahnede salınan bir glamcinin üzerindeki kıyafet ve makyajları içerisinde kendini cinsiyetsizleştirmeyi amaçladığı görülür. Ki amacına da ulaşır. Alice Cooper, Kiss, New York Dolls gibi Amerikan menşeili isimler heteroseksüel bir tavır sergilese de glam-rock’ın biseksüel bir müzik olduğu genellemesini yapmak doğru olacaktır. Zaten o yaldızlı, apartman topuklu çizmelerle heteroseksüel olmak da zordur. Başta Mud, David Bowie ve Lou Reed olmak üzere, sonradan yalanlasalar ve bunun bir reklam yöntemi olduğunu söyleseler de, biseksüel olduğunu açıklayan isimler kaplamıştır ortalığı. Brian Eno ve Freddy Mercury’nin eşcinsellikleri, Gary Glitter’ın çocuk pornosu davaları düşünülünce glam-rock hadisesine karışanların cinsel çeşitlilikleri dikkat çekicidir. Zaten yukarıda bahsi geçen gençlik devrimi gerçekleştirilemese de, sahnede cinsel fetişlerle donanmış, androjenik glam yıldızının devrin gençlerinin tüm cinsel önyargılarını yıktığı kesindir.

Gelelim müzik sektörünün pazarlama başarısına. Glam-rock’ın bir şaka olmasının sorumlusu tamamen sektördür. Bindokuzyüzyetmiş yılı geldiğinde Beatles dağılmış, Rolling Stones henüz Brian Jones’un ölümünü atlatamamış, üstüne Hells Angels ikramiyesinin (5 Aralık 1969’da 500’er dolarlık bira karşılığı güvenlik görevlisi olarak tutulan Cehennem Meleği Motorsiklet Çetesi, Rolling Stones sahnede “Sympathy for the Devil’i çalarken 18 yaşında bir genci öldürdü) ceremesini çekmekle meşguldü. Ertesi yıl peş peşe Hendrix, Joplin ve Morrison ölecekti. Sektöre bir yenilik gerekiyordu. “Sıradaki büyük olay” arayışı had safhadaydı. Arayışın sonu David Bowie Ziggy Sturdsut albümünü kaydedince geldi. Müzik dünyasının az sayıdaki İsviçre çakılarından biri olan David Bowie, pop ilahı olmadan önce bir rhythm & blues grubu kurmuş, yıllarca mim çalışmış, Japon tiyatrosu öğrenmiş, Fransız şansonlarını tanımış, Andy Warhol’un pop felsefesini hatmetmiş biri olarak 1969’da Kubrick’in “2001: A Space Oddisey”ine gönderme yapan Space Oddity albümüyle başarıya ulaştı. Ardından yıllarca sürecek bir dizi karakterler yaratma süreci başladı ve müzikal arayışı hard-rock’a kaydı. Adı Iggy Pop’a gönderme yapan Ziggy Stardust karakteri böyle doğdu. The Rise and Fall of Ziggy Stardust and Spiders from Mars albümü bir konsept albümdü. Bir kıyamet ve kaos albümü. Bowie’nin hayali dünyasının son beş yılı kalmıştır. Cüzzamlı mesih Ziggy ortaya çıkar ve kurtarıcının özyıkımıyla son beş yılı anlatır.

Buraya kadar her şey normaldir. Burada Bowie’nin müzik anlayışı devreye girer; “Müzik mesajın taktığı maskedir –müzik Pierrot’dur. Bense icracıyım, mesajın ta kendisiyim”. Ve Bowie sahnede ne yapması gerektiğini çok iyi biliyordur. Albümün çıkışından birkaç hafta sonra Londra Kraliyet Festival Konser Salonu’nu dolduran görkemli kitle arasında müzik sektörünün hemen her alanından onlarca kişi vardır. Performans inanılmaz olur. Melody Maker muhabiri Fred Coleman “Bir Yıldız Doğuyor” başlığını atar makalesine. Birkaç hafta geçmeden bütün İngiliz basını Bowie’nin yıldız mertebesini onaylar. Bir yıl sonra Bowie Ziggy karakterine veda konseri düzenlediğinde İngiltere sokakları beyaz suratlı, rengarenk saçlı, ağır makyajlı androjenik gençlerle dolmuştur artık. Bowie başka maceralara yelken açar. Yaptığının gayet ayrımındadır. “Biliyorsunuz, rock devrimi gerçekten oldu,” der bir muhabire. “Bu dekadans edebiyatı sadece kahrolası bir şaka. Ben gayet normalim. Ben benim ve başlattığım şeyi sürdürmek zorundayım…” Hayranları inanmaz ona tabii. Müzik endüstrisi de inançlarının devamını sağlayacak  yeni idoller verir onlara. Punk gelince de glam-rock balonu söner.

Glam-rock, daha önce de bahsettiğim gibi, garaj-rock ile beraber punk tavrını etkilemiştir. Ama özellikle punk sonrası ve altyapısıyla gelişen goth-rock nasibini almıştır bu akımdan. Müzik sektörüne bir faydası (?) da dev prodüksiyonlu stadyum konserlerine giden yolu açmasıdır. Glamcilerin müzikal olarak çoğunlukla seçtiği sert sound, Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath gibi grupların öncülük ettiği hard-rock akımıyla beraber heavy metal’e giden süreci de etkilemiştir. Ama en bariz etkisi 80’lerin başında bir araya gelen İngiliz toplulukların beyanatıyla tanımı konan heavy metal içerisinde glam metal olarak kendine yer edinmesidir. Glam metal (hair metal mi desek ya da) Mötley Crue, Poison, Cinderella, Twisted Sister, Ratt, Europe, Quiet Riot, W.A.S.P. gibi birkaç şarkı dışında zamana direnememiş çoğu Amerikan grubun yaptığı müziği tanımlar. Tür, 80’lerde heavy metale bir biçimde bulaşmış her gencin dinlemek zorunda kaldığı basiretsizlikte bir müzik olarak kayıtlara geçmişse de Guns N’ Roses, Def Leppard, Van Halen, Bon Jovi, Aerosmith özelinde ilgiye mazhar örnekleri de vardır. Allahtan 90’larla beraber grunge ortaya çıkmıştır da bu spreyle kabartılmış müzik tarihe karışmıştır.

80’lerde özellikle Morrissey önderliğindeki The Smiths’in etkilerinin 90’lardaki tezahürü olan Suede ve Manic Street Preachers gibi toplulukları glam-rock diye anarsak çok da yanlış yapmış olmayız. Placebo’ya ise gönül rahatlığıyla glam diyebiliriz. Çünkü artık 2000’lerdeyiz ve Robert Smith dışında kimsenin öyle saçları yok. 80’lerin Culture Club, Dead or Alive, Sigue Sigue Sputnik gibi topluluklarının da en azından glamcilerin saçlarından etkilendikleri kesindir. Bir de Marilyn Manson var ama onu ne yapacağımızı bilemiyorum.

Şimdi yazarınız Placebo’nun eski günlerinden gittikçe uzaklaşan yeni albümü Meds’e bir şans daha vermek için çekilirken samimi bir tavsiyede bulunacak. Todd Haynes’in 98 yapımı Velvet Goldmine filmini izlerseniz, sanırım anlatamadıklarımı daha iyi anlarsınız.

Nisan 2006, Milliyet Sanat

Massive Attack 5 yıl sonra üçüncü kez geliyor bu ay. Trip hop’un mucitlerinin teşrifi başka bir zamanlamayı da işaret ediyor aslında. Türün diğer devi Portishead de 10 yıl sonra üçüncü stüdyo albümü “Third”i çıkarttı geçen ay. Tesadüf odur ki, trip hop’un üçüncü devi Tricky’nin de temmuz ayında yeni albümü çıkıyor. Aradan çook uzun zaman geçti. Müzik değişti. Onların yaptıkları da değişti aslında. Ama hâlâ trip hop. Bu üçlü zamanlamayı vesile edip bir trip hop yazısı yazmak da gerekli oldu artık.

‘90’ların ortalarında hepimiz bir trip’teydik. Yaşlarımız 20-30 arasındaydı. Bize kayıp kuşak deniyordu. Grunge yalımını yitirmiş, içinde bulunduğumuz durumu ifade edecek, kuşağımızı tesmil edecek bir müzik kalmamıştı. Aslında Massive Attack’ın “Blue Lines”i 1991’de çıkmıştı bile. Ama hemen kavranamadı. Oduncu gömlek ve Seattle’in ormanlık bölgelerinin sisi içerisinde yol alıyorduk. Bristol’a yolumuz vardı daha. Derken yıl ’94 oldu. Ne olduysa da o zaman oldu. Massive Attack “Protection”u, Portishead “Dummy”yi, Tricky de “Maxinquaye”yi çıkarttı. Artık içimizdeki karanlık kadar koyu trip hop vardı.

Şimdi kişişel depresyon tarihini bir tarafa bırakıp Bristol dolaylarına varalım. İngiltere’nin nüfus olarak altıncı, ekonomi ve zenginlik olarak üçüncü en büyük kenti olan Bristol, yüzlerce yıl önemli bir liman olarak varoldu. Şimdilerde ise Hewlett-Packard, Concorde, Roll-Royce gibi evsahipliği ettiği markalara bakınca bir bilişim ve teknoloji kenti olarak öne çıkıyor. Tipik yağmurlu ve gri bir İngiliz kenti olan Bristol, her ne kadar bu yıl Avrupa Kültür Başkenti ünvanını taşıyor olsa da, kültür ve sanatın kentin günlük yaşamında son çeyrek yüzyılda baskın bir etmen olduğu söylenebilir. Bristol her daim bir işçi kenti olmuştur. İşsizlik oranının görece düşüklüğü ve kişi başına düşen gelirin diğer İngiliz kentlerine göre yüksek oluşu göz önüne alındığında, azimle üreten ve refah içerisinde yaşayan bir kent sakini profili ortaya çıkar. Trip hop gibi karanlık ve kasvetli bir müziğin Bristol’dan çıkıyor oluşu bu anlamda hayli manidar. Neydi bu müzikal komünitenin derdi acaba?

‘80’lerin popüler sound system topluluğu The Wild Bunch, aynı on yılın sonlarında Massive Attack’a evrildiğinde, beş yıl sonra dünya müzik piyasalarına yön ve ilham verecek bir müzik oluşumu olacaklarının farkında değildi. Ses işçiliğine kafayı bozmuş bir grup arkadaş, hip hop, rap, down tempo, acid caz, ambient, reggea, dub, rock, house ve saykodeliyanın birleşiminden bir İngiliz hip hop’u yarattılar. Amerikan hip hop’una nazaran çok daha sofistike ve rap vokal ile şarkı sözlerinin gücüyle değil müziğin ağırlığıyla öne çıkan yepyeni bir biçim. Türün adını daha sonra UNKLE grubunu kuracak olan James Lavelle koydu, trip hop. 3D, Daddy G, Mushroom ve Tricky’den kurulu Massive Attack bu ismi hiçbir zaman benimsemedi. Onlar Bristol Sound dediler bu müziğe. Bristol Kanalı’nın bulanık suyu gibi, denize eremeyen bir liman kentinin tuhaflığı vardı müziklerinde. Eski zaman cazları sample’ları, break beat’ler, dub’lar, çoğu zaman tekinsiz vokaller. İlk albüm “Blue Lines” İngiltere’nin en ilham verici kayıtlarından biri olarak seçildi basıldığı yıl. Ancak Bristol Sound patlamadı henüz.

Üç yıl sonra Tricky’nin son kez yer alacağı “Protection” albümünü çıkarttıklarında ise her anlamda müsait bir zemin üzerinde çok güçlü bir sound ile dimdik yükselmeye başladılar. Tricky’nin unutulmaz vokaliyle Karmacoma, Everithing But The Girl’den tanıdığımız Tracy Horn’un vokalleriyle “Protection” ve “Better Things” gibi şarkılar peş peşe liste başarıları yakalrken, albüm de tüm zamanların en iyileri arasında kendine tartışmasız bir yer kaptı.

’91’de Geoff Barrow, Beth Gibbons ve Adrian Utley tarafından kurulan Portishead ise, kuruluşlarının akabinde çektikleri “To Kill A Dead Man” isimli kısa film ve filmin müzikleriyle dikkat çekti hemen. Massive Attack ve Tricky gibi isimlerle stüdyodan hoşbeşi olan Barrow, caz gitaristi Utley ve bar köşelerinde vokal yaparken bu ikili tarafından vokalist olarak seçilen Gibbons, Massive Attack’ın açtığı kanala girdiler hemen. Bu kısa film gerçekten büyük dikkat çekti. Casusluk filmleri ve film noir arasında gezen görüntüler ile Portishead’in yarattığı gizemli, melankolik ses örgüsü, grubun namını okyanusun ötesine geçirdi hemen. İlk albümleri “Dummy”yi “Protection”un ardından çıkarttıklarında, daha hiç turne yapmadan onbinlerce kopya sattılar. Ama albüm de unutulmazdı. “Numb”, “Glory Box” ve benzersiz “Sour Times”e kim kayıtsız kalabilirdi ki. Gibbons’un sesi tam da buhranlarımıza denk gelmiş ve hep bir ağızdan “Nobody loves meee, it’s true, not like you dooo,” (kimse beni sevmez, senin de sevmediğin gibi) diye bağırır olmuştuk.

Sacayağının üçüncü ismi Tricky ise en çok hakkı yenendir aslında. Massive Attack tayfasından ayrılıp “Maxinquaye” gibi güçlü bir albüm çıkarttığında yükselen değer trip hop (o da bu ismi sevmez, kendisine göre bir cins blues yapmaktadır) furyasıyla liste başarısı gösterdi elbet. Ancak trip hop ya da Bristol Sound’un en üretken ismi olarak peş peşe çıkarttığı “Nearly God”, “Pre-Millenium Tensions”, “Angels With Dirty Faces”, “Juxtapose”, “Vulnerable” gibi albümler hep aynı kaliteyi tutturmuş, içerdiği deneysellikle biz müzik aşıklarına hep aynı cümleyi kurdurtmuştur; “Yazıktır bu adama”. Çünkü Tricky her daim Massive Attack ve Portishead’in gölgesinde kalsa da, her daim onlardan daha yaratıcı ve deneysel olmuştur. Bu ay çıkaracağı “Knowle West Boy”u da merakla bekliyoruz o yüzden.

Massive Attack ‘98’de çıkarttığı “Mezzanine” ile tekrar listeleri alt üst ederken aslında haketmiyor değildi tabii ki bu başarıyı. Mushroom’un ayrılmasından sonra 2003’de çıkarttıkları “100th Window” (ki gelmiş geçmiş en kasvetli albümlerden biridir bence, trip hop için bile fazla karanlıktır) ile itibarlarını korumayı başardılarsa da sadece dört stüdyo albümü verdiler müzik tarihine. Gerisi toplamalar, remix’ler, konserler.

Bu anlamda Portishead daha beter tabii. ‘97’deki “Portishead” birkaç bomba şarkı içerse de “Dummy” olamadı. Ve onbir yıl sonra gelen “Third”. Aslında üçüncü albüm, ikibinlerin son düzlüğüne girmişken usta işi bir müzik yapıyorsanız devrini tamamlamış bir türle bile her zaman dinleyici bulabileceğinizi gösteriyor. “We Carry On” ve “Machine Gun” şimdiden unutulmaz kayıtlar arasında gösterilebilir. Trip hop’u günümüze taşımayı başardılar açıkçası. Tabii Beth Gibbons’un emsalsiz sesini de çok özlemişiz.

Anılması gereken başka isimler de var trip hop denildiğinde. Coldcut, Björk, DJ Krust, Amon Tobin, Moloko, Thievery Coorporation gibi türe ara sıra dalmış ama iyi de etmiş isimler yanında, Morcheeba (onlar da Haziran’da İstanbul’daydı bu arada), UNKLE, Sneaker Pimps, Nicolette, Gorillaz, Rubin ve Howie B. gibi ismini anmak zorunda olduklarımız gibi. Ama hiçbiri bu üçlü kadar önemli de değildir açıkçası.

Neticede toz toprak dindi, yaş kemale erdi, un elendi, elek asıldı. Ancak o bahtsız ‘94’ yazında acımasızca ortaya atıverdikleri o üç albümün bünyemizde yarattığı hasar da unutulmadı. Şimdilerde geri döndüler. O günlerin hatrına dinlemek zorunda olmadığımız kadar güçlüler hem de hâlâ. Bu arada Massive Attack sadece 3D olarak yoluna devam ediyor. Daddy G ise Bristol’daki stüdyosuna kapanmış, muhtemelen bir başyapıt daha kaydetmekle meşgul. Ne diyelim, hepsini dinlemek boynumuzun borcu.

Temmuz 2008, Milliyet Sanat

Bu ay zor bir işimiz var. Morrisey’in darmadağan ettiği bünyemiz toparlanmadan ve Paul Weller efendiye hazırlanırken Britpop’u seçtik konu olarak. İşimiz zor çünkü hikaye uzun.

En basit haliyle Britpop, 90’lı yıllarda İngiltere’de yapılan alternatif rock müziğini tanımlar. Tanıştığımıza memnun oldum ama bu basit tarif içerisinde o kadar yönelim ve kaynağında o kadar farklı beslenme alanları barındırır ki, hiç lafı gevelemeden hadiseye geçmek gerekir.

Müzikle az çok ilgilenen herkesin bileceği gibi İngiliz popüler müziği 50’lerin sonlarına doğru The Beatles ve ardından gelen Rolling Stones tarafından dünyaya armağan edilmiştir. İronik olan, Amerikan beat kuşağı ve siyah müzik mirası rüzgarına kapılan bu gençlerin yaptığı müziğin hiç de İngiliz olmadığıdır. Tabii başlangıçta. Zamanla ve The Who, Small Faces ve The Kinks gibi toplulukların da ortaya çıkmasıyla İngiliz gençleri de artık kendi kimlikleriyle bir müzik ortaya çıkartmaya başlar. Bu üç grubu aklınızda tutun, sayıları yüzlerle ifade edilebilecek dönemin İngiliz grupları arasında konumuz olan Britpop açısından bizi en çok ilgilendirenler bunlar çünkü. 60’ların sonlarından itibaren İngiliz müziği dünya üzerinde kendine gayet belirgin bir yer edinmiştir bile. 70’lerde rock müziğin deneysel mecraya yelken açan pek çok grubu arasında İngilizler ağırlıklıdır. Öyle ki 70’lerin sonu geldiğinde artık dünya popüler müziğinin yönünü İngiliz müzisyenlerin belirlediğini bile söyleyebiliriz. 70’lerin ilk yarısında ortaya çıkan glam-rock ve ikinci yarısında ortaya çıkan punk akımlarının Britpop’un temellerinde önemli rolleri vardır.

The Who, Small Faces ve The Kinks, 60’ların sonunda oldukça taraftar bulmuş bir altkültür olan modların müzik dünyasındaki sözcüleriydi. Keza modların ikinci hortlaması da 80’lerin ilk günlerine denk gelir. Dönemin ska gruplarının dinleyicileri arasında teddyboy’lar ve modlar, dazlaklarla yan yana durur. Fakat ardı ardına listelerde 1 numara olan parçalar üreten bir grup daha vardır o günlerde. Paul Weller’ın The Jam’i. 77’de Londra dışında, Woking’de kurulan The Jam de dönemin en baba punk grupları gibi çatır çatır punk çalmaktadır. Ama bundan pek kimsenin haberi yoktur. The Clash’den Joe Strummer’ın el vermesiyle The Jam İngiltere’yi alt üst eder. Strummer ve Mick Jones’un politik görüşlerinden etkilenen Weller, her zaman en büyük idolleri olan The Who, Small Faces ve The Kinks’in müzikal etkileri ve şarkı yazma kabiliyetiyle İngiltere’nin adı en çok anılan müzisyeni sıfatını kazandığında punk’ı geride bırakmış, new wave (yeni dalga, kabaca punk sonrası, punk etkili İngiliz müziği) kulvarında emin adımlarla ilerlemektedir. 83’de yaptığı müziğin kendini tatmin etmediğini söyleyerek grubu dağıtır ve The Style Council’i kurar. 89’da dağılan, funk ve soul etkisinde tipik bir 80’ler pop grubu olan Council’i bir kenara atalım. Britpop hadisesine bir katkısı yok çünkü.

Diğer taraftan başka bir İngiliz şehri, Manchester’da bir şeyler olmaktadır. Tam da Paul Weller kendini Style Council ile oyalamaya başlayarak hayranlarını ve en sonunda plak şirketini bile kaybederken, İngiliz gençlerinin yeni idolleri ortaya çıkar, Morrissey ve efsanevi The Smiths. Şahsi kanaatime göre gelmiş geçmiş en İngiliz müzik topluluğu. 90’ların ortasında az sonra adını anacağımız Britpop grupları çocukluklarını ne dinleyerek geçirmişler diye bir araştırma yapılsa (ki araştırma sayılmasa da geniş çaplı bir ankete rastlamıştım) üç grup diğerlerini ezer geçer. The Jam, The Smiths ve Joy Division. Jam’den bahsettim, Joy Division’a geleceğim, şimdi sahne Smiths’in. Morrissey öyle şarkı sözleri yazar ki, neredeyse bütün İngiliz gençliğinin duygularına tercüman olur. İçsel, şiirsel, insanın en derin, en yalnız duygularına dokunan şarkı sözleri. Depresif ve mizah dolu. Tipik İngiliz. Johnny Marr’ın gitarıyla bestelenen The Smiths şarkıları teker teker marş olur. Tabii efsanevi DJ John Peel’in ard arda programlarında çalmasıyla.

Manchester’da olan tek hadise Smiths değildir. 80’lerin başlarından itibaren “DIY, do it yourself” (kendin yap) mantığıyla büyük plak şirketlerinin ve müzik endüstrisinin boyunduruğuna girmek istemeyen müzisyenler ve prodüktörler kendi plak şirketlerini kurmaya başlar. Indie (indipendent, bağımsız) adını alan bu plak şirketleri pıtrak gibi bütün İngiltere’yi kaplar ve çok geçmeden listeleri ele geçirirler. Manchester çıkışlı diğer pek çok grubun albümünü basan Factory, The Smiths’in plak şirketi Rough Trade, 4AD, Mute ilk akla gelen ve sonradan efsaneye dönüşecek indie firmalardır. Diğerleri bir tarafa Factory konumuz açısından mercek altına alınmalıdır. Micheal Winterbottom’un 24 Hour Party People filminde pek güzel anlattığı gibi Tony Wilson adında bir İngiliz entelektüeli ve müzik aşığı, punk’ın ilk günlerine şahit olduktan sonra artık hiçbir şeyin eskisi gibi olamayacağını idrak eder ve birkaç arkadaşıyla bir plak şirketi kurar. Joy Division ve solist Ian Curtis’in maalesef çok erken intiharından sonra aldıkları isimle New Order, Cabaret Voltaire, The Durutti Column, Happy Mondays, James ve Electronic Factory’den albüm çıkarmış ünlülerdir. Factory’ye döneceğim. Şimdi o sıralarda başka neler olmaktaydı ona bakalım.

86 yılında NME müzik dergisi daha önce bir kez yaptığı gibi okuyucularına indie gruplardan bir derleme kaset armağan eder. Rough Trade etiketiyle basılan bu albümde yer alan gruplar daha sonra kasedin adıyla anılacaktır, C86. Kasedin açılış parçası olması dışında diğer grupların adı silinirken “Velocity Girl” parçasıyla Primal Scream İngiliz müzik alemine parlak bir giriş yapar. Daha sonraları bu kaset indie müziğin başlangıcı olarak görülür kimi otoritelerce.

Manchester’a geri döndüğümüzde bir bakarız ki Manchester Morrissey’in kenti olmaktan çıkmış ve bir “çılgın”lığa doğru yol almaktadır. Başta New Order olmak üzere, ilk akla gelenleri Happy Mondays, The Stone Roses, Inspiral Carpets, The Charlatans, 808 State ve A Guy Called Gerald olan bir kısım müzik topluluğu post-punk gitar rifleri, funk-soul groove’ları ve yeni yeni dünyada tınlamaya başlayan techno ve house ritmleriyle yepyeni bir sound oluştururlar, Madchester. Factory’den Tony Wilson bir kez daha ortaya çıkar ve New Order tayfasıyla beraber Manchester’ın fabrikalar bölgesinde boş bir fabrikayı satın alarak gece kulübüne çevirdiği Haçienda, bu yepyeni bir eğlence ve dans kültürünün merkezi olur. Ucu rave kültürüne, dünyayı yıkıp geçen Prodigy’ye kadar uzanan bu gelenek bizi şu açıdan ilgilendirir; 90’lara ecstacy eşliğinde, 24 saat partiler ve acid house müziğiyle girer İngiltere.

Oysa Amerika cayır cayır gitarlar eşliğinde grungle’la girmiştir 90’lara. İngiliz rock müziği nereye gitmiştir? Ve İngiliz gençleri tekrar alırlar gitarları ellerine.

Bu arada modbaba Paul Weller inzivasından geri döner ve hadiseye el koyar. 91 ve 93’de iki solo albüm çıkararak yeniden piyasaya dönen Weller, etraftaki gençlere yol göstermeye başlar. İlk dönem Britpop grupları olan Ocean Colour Scene, Oasis ve Blur’ün müziğinde Weller kadar mod kültürünün ve ilk dönem İngiliz sound’unun, yani The Who, Small Faces ve The Kinks’in etkisi farkedilir. Weller, Ocean Colour Scene ve Oasis albümlerine danışmanlık yapar, hep beraber takılırlarken, Blur daha başta kendi tarzını ortaya koyar. 93 tarihli, Kinks etkili, popa kayan Modern Life is Rubbish albümü pek çok kaynakta ilk Britpop albümü olarak kaydedilir. Gerçi bazı kaynaklar 89 tarihli The Stone Roses albümünü, bazıları Oasis’in 94 tarihli Definitely Maybe, bazıları da Suede’in aynı tarihli kendi adını taşıyan albümünü ilk kabul eder.

Aslında İngiliz müzik yazarları 80’lerin ortalarından beri Britpop tanımını kullanmaktadır ama Britpop evrimini tamamlayıp olgun bir genç olarak ayaklarının üzerine dikilmesi için senelerin 94’ü göstermesi gerekir. İngiliz gençlerin duygularına Select dergisinin kapağında İngiliz bayrağı önünde poz veren Suede’den Bret Anderson tercüman olur: “Yanks go home!” (Amerikalılar dışarı!).

Sonra birbiri ardına İngiliz grubunun hitleri dünya müzik piyasasını kaplar. Liste çok uzun ama biraz daha isim saymak gerekir heralde: Pulp, Elastica, Cast, Supergrass, Echobelly, Shed Seven, The Boo Radleys, Dodgy, Muse, Placebo, The Divine Comedy ve tabii ki İskoçlar Belle and Sebastian, Travis ve Galli Manic Street Preachers bu dalgaya kapılan ünlüler.

Aslında Britpop gruplarının belirgin bir ortak sound’u yoktur. Onları birleştiren İngiliz cool tavrıdır. 90’ları ikinci yarısı da Britpop’un hakimeyetiyle geçer. Bu dalganın etkisi The Auters, Saint Ettienne, Super Furry Animals, Stereophonics, Radiohead ve The Verve gibi farklı kulvarlarda ilerleyen topluluklarda da görülür.

Tabii hemen bir İngiliz geleneği devreye girer ve 60’larda Beatles-Rolling Stones, 80’lerde Duran Duran-Spandau Ballet karşılaştırmalarında olduğu gibi İngiliz yazarlar Oasis ve Blur’ü kapıştırırlar. Oasis İngiltere’nin kuzeyini, Blur güneyini temsil ediyordur ama ilk defa karşılaştırılan iki grup elemanları gerçekten birbirlerinden hoşlanmıyorlardır.

2000’lere geldiğimizde Britpop etkisi dağılır. Her ne kadar Bloc Party, Coldplay, Kaiser Chiefs, Hard-Fi, Franz Ferdinand, Maximo Park ve Libertines gibi günümüz İngiliz gruplarında Britpop’un bariz etkisi gözükse de bu grupları Britpop grubu olarak sayamayız. Keza artık hiçbir grubu sayamadığımız gibi. 90’ların ortasında İngiliz gruplarının sahip olduğu dert, kendi kimliğini ortaya koyma problematiği, artık önemini yitirmiştir çünkü. Britpop gruplarının çoğu müzik üretmeye devam ediyor. Çoğu hâlâ cool’lar. Ama yine çoğu artık dünya yıldızı. İngiltere’den büyük egoları var çoğunun.

Bitirirken, muhtemel bütün eksiklikleriyle, bu yazıda yer alan her gelişim ve etkileşim sürecinin Britpop’u oluşturduğunu söyleyebiliriz. Tepki olarak doğduğu Madchester’dan, Oscar Wilde’a, punktan modlara, futboldan sinemaya, beş çayından kraliyet ailesine, indie müzikten işsizliğe, Monty Python’dan James Bond’a İngilizleri ilgilendiren, İngilizlere özgü her şey Britpop’u oluşturur.

Ocak 2007,  Millyet Sanat

The Strokes, 2001 yılında “Is This It?” albümüyle müzik dünyasında arzı endam ettiğinde, grunge’dan beri bir rock bombası patlatamayan müzik yazarları ilan etmişti: “Rock kurtuldu!”. Aslında The Strokes’un yaptığı müzik bir yenilik önermiyordu. Sadece yozlaşmış müzik ve rock piyasasında garaj-rock’a dikkatleri yeniden çekmişti. Ama en azından bu satırların yazarının yıllar sonra gardrobun üzerinden bas gitarını indirmesi örneğinde olduğu gibi pek çok müzikseveri heyecanlandırmıştı. Rock ölüyor muydu da kurtuldu şimdiden bakınca belki anlayamayacağız ama son beş yılda sıkça isimlerini duyduğumuz rock gruplarını gördükçe (bkz. Franz Ferdinand, Interpol, The White Stripes, Blond Redhead vb.) bu albümün önemini daha iyi anlayabiliyoruz. The Strokes da büyük sükse elde eden bir debut albüm yaptıktan sonra ikinci albümde çuvallayanlar kervanına katıldı gerçi. Ama 9 Ocak 2006 tarihinde çıkan yeni albümleri “First Impressions of Earth” ile ilgimize mazhar olan Julian Casablancas ve arkadaşları, her ne kadar garaj-rock çizgisinden anaakıma meyletmiş olsalar da kulaklarımıza garaj-rock’ın o ham sound’unu çaldılar yine. Bu vesileyle bir hatırlayalım dedik, nedir bu garaj-rock?

Pek çok kaynakta elektro gitarı Les Paul’ün bulduğu yazar. Ama Leo Fender’in 1950’de mükemmel hale getirdiği tasarımı ve seri üretimleriyle elektro gitar, o günden bugüne müziğin seyrini değiştiren bir unsur olmuştur. Tasarımın üstünlüğünden çok burada bizi ilgilendiren seri üretim ve gitarın ucuzlamasıdır. Zaten rock’n’roll patlamıştır. Şimdi bu fırtınaya tutulan pek çok genç, hem de Ricky Nelson gibi bir pazarlama başarısını da gördükçe, müzik yapmak, kendini müzikle ifade etmek ve belli mi olur, belki de zengin olmak için müzik grupları kurmaya başlar. İşte bu hevesli Amerikan gençleri ilk müzikal deneyimlerini doğal olarak kendi kurdukları derme çatma stüdyolarda gerçekleştirdiler, yani evlerinin yanına bitişik garajlarda. Bir davul, bir bas, bir gitar ve bir radyo/teyp (onu ampli olarak kullanıyorlardı) ibaret bu donanım, normaldir ki çok kaliteli bir ses üretmiyordu. Fakat 60’larınn ortalarına gelindiğinde Amerika’da bu şekilde müzik yapan tonlarca müzik topluluğu vardı. Şanslı olanları yerel bir plak firmasıyla anlaşma imzaladı, daha şanslı olanları bu yerel firmadan ulusal bir firmaya zıpladı. Şans faktörü arttıkça kayıtlardaki ses kalitesi de yükseldi. O günlerden bugünlere de, ham sesler, prova ya da demo kayıdı kalitesinde bir ekipman, kısa, vurucu şarkı sözleri, basit akorlar ve bir garajda müzik yaparken ortaya çıkabilecek müziği tarif etmek için aklınıza gelecek diğer sıfatlarla anlatılabilecek bir müzik türü kaldı geriye, garaj-rock.

60’larda yarattıkları sound’a sadık kalarak 70’lerde de garaj-rock grubu kalmakta ısrar eden müzik topluluklarından en popüler olanlarını birkaçını hatırlayalım; 13th Floor Elevators, The Charlatans (indie ve İngiliz olanı eğil), Frijid Pink, MC5, The Monks, The Sonics, efsanevi Iggy Pop ve The Stooges, The Troggs. 70’lere ve başta Stooges, Ramones ve New York Dolls olmak üzere, punk daha patlamadan okyanusun diğer tarafında müzik icra eden proto-punk gruplara şimdilik ara verip, garaj-rock hadisesinin esas hamilerine bir parantez açalım, The Velvet Underground.

60’ların ikinci yarısında özellikle Amerika’nın batı sahilinde, çiçek çocukları dünyayı değiştirmeye, Avrupa’da pek çok yaşıtları belki biraz daha hafif uyuşturucularla onlarla aynı yolda yürümeye devam ederken, doğu kıyısında farklı bir durum vardı. Günümüze kadar Amerikan müziğinde yenilikçi ve cesur seslerin çıkageldiği bu yakada, Andy Warhol müziğe, özellikle rock müziğe ilgisini prodüktörlük seviyesine çıkarmıştı. Kendi eğlence müziğini icra etmeye çalışırken şaşırtıcı sadelikte bir vokal tekniği geliştiren Lou Reed ve avant-garde, dadaist müzisyen La Monte Young’ın yanındaki stajını tamamlamış viyolacı John Cale’in önderliğinde bir araya gelen dörtlü The Velvet Underground’un Andy Warhol’un dikkatini çekmesi uzun sürmedi. Warhol’un Fabrika’sında gerçekleştirecekleri ilk performanstan önce, yeni prodüktörleri bir şart koşmuştu, bir kadın vokalist. Buzdan bir melankoli abidesi olan Nico’nun da katılımıyla VU, kendi müzikal arayışlarına ivme kazandıracak son kadrosunu oluşturmuş oldu. Cale’in minimalist tekniğine, Nico ve Reed’in monoton vokalleri, Steerling Morrison’un tom tomuna abanırcasına çıkarttığı vahşi ritmler ve Maurice Tucker’ın gitarı eklendi ve amplifiye edilmiş çok yüksek bir ses seviyesiyle sunuldu. Bu daha önce karşılaşılmamış kirlilikte bir sesti. Çiğ, cüretkar, monoton. Tekrarlar, mırıltılı vokaller, gitarlar ve viyolanın volümlü eziciliği. VU, Andy Warhol’un en büyük yapıtı olacaktı. Neticede çaldıkları rock müziğiydi, ama içine sanat girmiş bir rock müziği. Hiçbir zaman büyük bir liste başarısı gösteremediler, çok satmadılar ama VU, Beatles’tan sonra, kendinden sonra gelenleri en çok etkileyen müzik topluluğu oldu.

VU ile birlikte, garaj-rock’ın seyri de değişti. Bir yetersizlik olarak düşünülebilecek garaj-rock’ın ham ve kirli sesi, onlarla beraber, rock müzikde bir kışkırtmanın, karşı duruşun, cüretkarlığın ifadesi olarak, şapka çıkarılan bir unsura dönüştü. Ve yukarda isimlerini andığımız proto-punk gruplarıdan David Bowie’ye, Pere Ubu’dan Talking Heads’e, Sonic Youth’dan The Strokes’a kadar pek çok grubu derinden etkiledi. Bu etkilenim iki ayrı yönde oldu. Biri 70’lerin ikinci yarısında patlayarak müzik endüstrisini alt üst edecek punk infilağına giden sürece uzanırken, diğeri zaten yapılagelen bazı müzikleri tanımlamak için kullanılan art-rock tanımının içine yeni ve derin bir hat çizdi. Şimdi bu yollara dalalım.

Iggy Pop’un Stooges’u VU’dan birkaç yıl sonra kuruldu. VU gibi onların da ilk albümlerini alan bir avuç kişi gidip kendi gruplarını kurdu. Çünkü Stooges’un yaptığı müzikse ve bu müzik bile albüm çıkarmaya yetiyorsa bunu onlar da yapabilirdi. Ardılı The New York Dolls’un müziğinde biraz daha melodi ve ritm zenginliği vardı. Ama onlarda birkaç akorla müzik yapıyorlardı. Ramones durumu punk’a biraz daha yaklaştırdı. Amerikan proto-punk gruplarının ortak özelliği, müziğin basitliğiydi. Akorların basitliği, şarkıların akılda kalıcılığı, kısalığı. Garajdan yeni çıkmış gibilerdi. Önemli olan iyi çalmak, iyi ses almak değildi, çalmaktı. 76’da İngiltere’de Sex Pistols ortaya çıktığında Amerika’da beş yıldır punk çalan gruplar vardı. Garaj-rock’ın İngiltere’deki etkisine pub-rock denildi. Sonuçta İngiltere’de evler çoğunlukla bitişik nizam ve yine çoğunda garaj yok. Dolayısıyla gençler de mahallenin pub’ında soluğu alıyordu ilk müzikal deneyimleri için. The Clash’in Joe Strummer’ı, Elvis Costello ya da Ian Dury buna iyi örnektir. Hatta Avustralya’da INXS ve Midnight Oil, plak anlaşması silsilesine girmeden önce pub-rock gruplarıydı. Garaj-rock’ın seyrinin bu kısmında önemli olan “do it yourself” (kendin yap) mantığıydı. Punk’ı da derinden etkileyen bu müzik üretme biçimi, müzik endüstrisinin glam-rock’un ardından stadyumlara taşıdığı devasa bütçeli prodüksiyonlara duyulan bir tepkidir. Yani müzik endüstrisine. Müzik mi yapmak istiyorsun? O zaman tek ihtiyacın bir enstrüman. Çalmayı bilmene gerek yok. Tıpkı garajın yolunu tutan gençler gibi, ses kalitesi, virtüözite, müzikal birikim olmadan kendini müzikal olarak ifade etme ihtiyacı, zamanla müzik endüstrisine karşı bir duruşa sahip pek çok müzisyeni ilgilendiren bir hal oldu. Her ne kadar günümüzde “kendin yap” felsefesi çok varlık gösteremese de, müzik endüstrisinin sağladığı muazzam kayıt olanaklarını reddetme biçimi hâlâ varlığını sürdürüyor. Hatta sesleri aynen çalındığı gibi evlerimizdeki cihazlarda dinlememizi sağlayan High Fidelity (Hi-Fi) teknolojisine, dolayısıyla müzik pazarına karşı duruşu ifade etmek için Lo-Fi (Low Fidelity, düşük ses kalitesi?) başlığı altında toplanmış müzisyenler mevcut artık günümüzde.

Diğer yola gelince. Müzik tarihinde art-rock başlığı altına o kadar çok müzisyen ve topluluk alınmıştır ki. Pink Floyd, Yes, King Krimson’ın progresif rock’ından, Brian Eno’nun el verdiği Roxy Music, David Bowie, Captain Beefheart, Devo gibi isimlere, Alman Krautrock’ından, gotik, dark temelli Bauhaus, Faust gibi topluluklara, Tool’dan Radiohead’e, Frank Zappa’dan Joni Mitchell’e, Philip Glass’tan Peter Gabriel’e kadar pek çok müzisyen ve topluluk, ürettikleri müziklerde art-rock janrının içine girip çıkmışlardır. Çünkü art-rock tanımı, klasik pop şarkı formunun dışında kalan, söz-melodi-ritm deneylerine açık, jazz, klasik, avant-garde gibi farklı türlerin füzyonuna giren tüm müzikler için kullanılagelmiştir. Burada bizi ilgilendiren anlamıyla art-rock icracıları ise, garaj-rock ve VU’nun sahip olduğu ham, kirli ses olgusunun peşine düşmüş olanlar; Pere Ubu, Sonic Youth, Shellac, Suicide gibi topluluklar. Bu isimlerin müzikteki ortak kaygılarının VU’unkinden farklı olmadığını söyleyebiliriz. Önemli olan cüretkarlıktır. Kışkırtıcı, tehditkar, kendine güvenen bir ses örgüsü. Sesin kalitesinin değil, sanatın ilericiliği.

Garaj-rock, diğer türler üzerinde bıraktığı etkiler dışında, zaman zaman yeniden canlanmıştır. Bu canlanış, 60’ların rock’n’roll ve surf gruplarına methiye anlamına da gelen toplama albümler ya da dönemin fetiş enstrümanları olabildiği gibi, Sonic Youth’un da dikkat çekmesiyle başta Nirvana olmak üzere 70’lerin garaj-punk gruplarından derin izler taşıyan grunge akımının doğuşu benzeri etkilenimlerle de olmuştur. Tabii R.E.M., Butthole Surfers, Pixies, Throwing Muses, Breeders gibi sonradan ünü dünyaya yayılmış pek çok topluluğun, başlangıçta yerel radyo kanalları ve üniversite kampüslerinde çalan garaj-rock toplulukları olduklarını unutmamak gerekir.

Sonuç olarak, The Strokes’un “Is This It?” albümüyle dikkatleri yeniden garaj-rock’a çekmesiyle beraber pek çok lo-fi topluluğunun yanında, The Hives, The White Stripes, The Vines gibi topluluklar, endüstrinin pazarlama stratejileri ve devasa prodüksiyon maliyetlerine karşı garaj-rock ruhunu korumaya çalışıyorlar. Başarılılar mı? Bence değil.  Çünkü garaj-rock sadece rafine olmayan sesler değildir. Bir müzik üretme haleti ruhiyesidir. Yeni garajcılara bakınca ise, sistemin şimdi de bu kirli sesi pazarladığını görüyorsunuz.

Temmuz 2006, Milliyet Sanat

Ska’nın Doğuşu

II. Dünya Savaşı sonrası ruhsal çöküntüsüyle Latin Amerika ve Karayip ülkelerinde refah ve huzur arayan Avrupalılar, bu ülkelere yeni bir eğlence ve müzik anlayışı da getirdiler. Konumuz ska, dolayısıyla bizi Karayipler ve Jamaika ilgilendiriyor. İngiliz kolonisi Jamaika, zaman içerisinde kendi özgün müziği mento ve Karayipler’e özgü kalipso müzikleriyle, her zaman öykündükleri İngilizler ve yeni konukları Avrupalılar’ın müzik geleneklerini karıştırarak müzik dünyasına birbiriyle kemiksel ilişkili üç tür armağan etti; ska, reggea ve dub. Bu üç tür birbirinin peşi sıra Jamaika’dan tüm dünyaya yayıldı. Şimdi bunun hikayesine bakalım.

Savaş sonrasında Jamaika’da tek değişen yeni konuklar değildi. Radyoların ucuzlaması ile hemen her Jamaikalı’nın evine radyo girmeye başladı. Jamaikalılar da kendilerine yakın Amerikan eyaletleri Miami ve Luisiana’dan yayın yapan radyo kanallarını dinlemeye. Devir rock’n’roll çılgınlığı öncesi idi. Jamaika evlerinde blues, swing ve ikisinin hareketli ve dinamik bir karışımı sayılabilecek jump blues nameleri yükselmeye başladı. Bir süre sonra bu müziklerin evlerde yankılanması yeterli olmamaya başaldı ve kendine özgü eğlence anlayışlarıyla Jamaikalılar yeni bir eğlence sistemi yarattı; Sound System Man.

Sound System Man’ler bildiğiniz DJ’lerdir. Tek farkları kendi seyyar ses tesisatlarına sahip olmaları. 50’li yılların başında başkent Kingston’da onlarca Sound System Man türedi. Dans mekanlarında, meydanlarda Sound System partileri yapılmaya başladı. Bir plakçalar, bir lambalı amplifikatör ve 10-30 watt’lık iki kabinle mekan mekan dolaşan Sound System Man’ler, sükselerini sürdürebilmek için plak toplamak zorundaydı. Ellerine para geçtikçe Amerika’nın yolunu tutarak dönemin neredeyse tüm blues, jump blues, swing, r&b, boogie woogie ve jazz albümlerini topladılar. Daha sonra önemli ska ve reggae albümlerine prodüktör olarak imza atacak dönemin mühim DJ’leri arasında Clement “Coxsone” Dod, Prince Buster, Duke Reid, King Edward gibi isimler sayılabilir.

Birinci Dalga

50’lerin sonuna gelindiğinde plakları döndürmek yetmemeğe başladı. Ellerine enstrümanlarını alan Jamaikalı gençler, dinledikleri bu müzikleri kendi adalarının müzikal aksanıyla yorumlamaya başladılar. Bu yorum, aslında 6/8’lik blues formunun mento ritmleriyle çalınmasıydı. Ve ska doğdu. Ernest Ranglin ska isminin gitarı acayip bir biçimde tırmalamakla çıkan “Skat!” sesinden geldiğini söyler.

59-67 arasında Jamaika’da binlerce şarkı kaydedildiği rivayet edilir. Sayı ne kadar doğru bilinmez ama birkaç yıl öncenin Sound System Man’leri sazdan kulübelerden devşirme stüdyolarda günde 10-12 şarkı kaydetmeye başladılar. Dolayısıyla uzmanlaşmaya. Dönemin önemli ska müzisyenlerini sıralayacak olursak, yukarıdaki isimlere ek olarak Desmond Dekker, Skatalites, Laurel Aitken, The Toots and Maytals, sonradan bütün dünyaya reggae dinletecek Bob Marley’nin grubu The Wailers, Judge Dread, Droganaires ve Rico Rodriguez ilk akla gelen isimlerdir.

Jamaika ska’sı, ska türünün tarihçesinde birinci dalga denen süreci kaplar. Birinci dalga ska müziğinde, yoğunlukla dört etki göze çarpar; Lousiana ve Chicago blues’u, New Orleans’ın çokkültürlü müziği, Batı Yakası swing’i ve ska’nın rocksteady’ye dönüşmesine yol açacak Motown soul’u. Jamaikalılar’ın Amerika’yı sallayan rock’n’roll müziğine prim vermeyerek jazz, blues, swing, boogie woogie ve r&b gibi türlere sadık kalması, birinci dalga ska müziğinde mento’nun ritmik çeşitliliği yanında üflemelilerin ağırlıklı olarak kullanılmasına neden olmuştur.

Jamaika’nın 1962’de İngiltere’den bağımsızlığını kazanması, doğal olarak müzikte de bazı değişikliklere yol açtı. Bağımsızlık mücadelesine etkin rol oynayan rastafari’ler Jamaika’da kitleleri peşinden sürükleyen bir gruba dönüştü. Rastafari’lerin hristiyanlık yorumu ve marijuana kullanma yoğunlukları ska müzisyenlerini de etkilemeye başladı. Üzerine Amerika’da büyük çıkış yapan Motown plak şirketinin gündemi belirleyen soul müziği, 60’ların ortasında anormal sıcak birkaç yaz geçiren Jamaikalılar’ı daha düşük tempolu müzikler yapmaya yöneltti. Melodians, Maytals, Ethiopians, Desmond Dekker gibi isimlerin öncülüğünde rocksteady denilen bu tür gittikçe popülerleşti. Ve 60’ların sonlarında rocksteady’nin reggae’ye dönüşmesiyle, ska Jamaika’daki ömrünü tamamlamış oldu. Bu arada kayıt teknolojisinin gelişmesiyle iki kanallı mikserlerde kayıt yapılmaya başlanması, önce tüm enstrümanların tek seferde şarkıyı kaydedilerek  ardından vokalin üste kayıt edilmesi yöntemine olanak sağladı. Dub adı verilen bu yöntem, ilerleyen yıllarda teknolojik gelişmelerle başlı başına bir tarz olarak ortaya çıktı.

İkinci Dalga

Ska’nın ikinci dalgası İngiltere’de patladı. Karayipler’den İngiltere’ye göç eden Jamaikalılar, zaten basılması için İngiltere’ye gönderilen albümler için hazır bir Pazar oluşturular. Amerika’daki hipster’lara benzer biçimde siyahların kültürüne ve müziğine ilgi duyan mod’lar ve Karayipli göçmenlerle komşu olan İngiliz işçi sınıfı, özetle beyazlar ska müziğini böylece tanımış oldular. Ama ska’nın İngiltere’de çalınmaya başlaması 70’lerin sonunu buldu.

Bu yeniden doğuşun farklı yollardan gelen iki nedeni vardır. 70’lerin ilerlemesiyle beraber artan göçmen sayısıyla İngiltere’de gün geçtikçe muhafazakar, daha doğrusu ırkçı sesler yükselmeye başladı. Ulusalcıların başını çeken Enoch Powell ve partisi her geçen gün oy oranını arttırmaya başladı. Fakat bir gün geldi ki, İngiltere’de siyahların ve beyazların birlikte müzik yapması ve yükselen ırkçılığa karşı tek ses olması için kendini bilmezin tekinin bir sözü gerekti. 1976 yılında neredeyse bütün müzikal birikimini siyah müziğe borçlu olan Eric Clapton, Birmingham konserinde, hem de izleyiciler arasında yüzlerce siyah varken, çalmayı kesip Powell’ı desteklediğini, siyahların ülkelerine geri dönmelerinin İngiltere’nin refahı için gerekli olduğunu söyledi.

Ne olduysa bundan sonra oldu. 76-81 arasında aktif bir harekete dönüşen Rock Against Racism (Irkçılığa Karşı Rock) tepkisi, Clapton’un basiretsiz açıklamasını takiben kuruldu. Pek çok punk ve reggae müzisyeni bu hareketin eylemleri ve konserlerinde bir araya geldi. Clash, Buzzcocks, Steel Pulse, Tom Robinson, Genaration X gibi dönemin önemli toplulukları RAR hareketine destek verdi. Çok geçmeden müzikal etkilenmenin yanında UB40 gibi işsiz beyaz ve siyah gençlerin bir araya geldiğin topluluklar ortaya çıkmaya başladı.

Seneler 1979’u gösterdiğinde, punk alevinin sönmeye başlayıp, new wave gruplarının ortalığı kapladığı bir dönemde, Jerry Dammers adında bir müzisyen, punk’la özdeşleşen pogo dansından kafasını gözünü yarmaktan sıkılarak, daha eğlenceli bir müzik ve dans biçiminin olabileceğini düşünerek 2 Tone adında bir plak şirketi kurdu. Specials grubunun klavyecisi olan Dammers, Selector, Bad Manners, Swingin Cats, Madness, Bodysnatchers ve Beat gibi grupları yanına alarak İngiltere’de ikinci dalga ska devrini başlattı.

İkinci dalga ska’nın belirgin özellikleri, Jamaika ska geleneğine bağlı kalmakla birlikte, punk sonrasının uzlaşmasız şarkı sözleri ve vahşi gitar gitar akorlarını kullanması, üflemelilerin önemi ve ırkların birleşmesine vurgu yapan politik söylemidir. Hatta İngiliz ska müziğinin karakteristik sembolü siyah-beyaz satranç tahtası dokusu, ırkların birleşmesinin sembolüdür (Acaba etrafta bu kadar 2 tone dokulu malzeme satılırken, bu ayakkabıları, bu bileklikleri, bu çantaları alan yetiyetme gençlerimiz üzerlerinde ırkların kardeşliğinin simgesini taşıdıklarını biliyorlar mı diye düşünmeden edemiyorum. Ne yapayım, takıntılıyım bu pazarlama hadiselerine).

Fakat ska’nın tüm enerjisi ve olumlu mesajlarına rağmen, dans pistlerinde farklı bir ayrım ortaya çıktı. İkinci dalga ska müziğini sahiplenen iki altkültürün çatışması. İşçi sınıfının postallı, kot pantalonlu, beyaz t-shirt’lü skinhead’leri (dazlaklar) ile, modların devamı sayılabilecek, siyah-beyaz (artık buna 2 tone diyelim) takım elbiseleri, cilalı ayakkabıları ve Vespa motorlarıyla rudeboy’lar. Sahnede birleşme çağrısı yapılırken dans pistinde gruplar halinde kavgaya tutuşan bu gruplar ska gruplarının başını belaya sokmaya başladılar. Bir konserlerinde büyük bir kavga çıkan Madness grubu kara listeye alındı. Ska toplulukları çalacak hiçbir yer bulamamaya başladılar.

Durumun vehameti herhalde grupları da germeye başladı ki, ska toplulukları birer birer dağılmaya başladılar. Specials, Fun Boy Three ve tek başına kalan Dammers’ın Special AKA topluluklarına, The Beat, General Public ve Fine Young Cannibals’a bölündü. Bir tek Madness ve Bad Manners ayakta kalabildi. Ama 1981 yılına gelindiğinde İngiliz ska’sı da tarih olmuştu bile. Yine de bu kısa sürede Clash, Police, Elvis Costello gibi pek çok müzisyeni etkilediler.

Üçüncü Dalga

Ska’nın İngiltere’de kendini tasfiye etmesini takip eden günlerde, Atlantik’i aşan ses dalgaları Amerika’ya ulaştı ve Amerikalılar ska’yı keşfetti. Böylece üçüncü dönem başladı. Aslında bu dönem, ska’nın punk, hardcore, jazz, swing ve latin gibi pek çok türle füzyona girerek günümüze kadar geldiği dönemdir. Üçüncü dalga ska topluluklarının belirgin bir ortak davranışı yoktur. Ska’nın eğlenceli ritmini kullanırlar sadece.

Bu dönemin ska grupları arasında No Doubt gibi albüm satışları milyonları aşan gruplar olduğu gibi, NOFX gibi ska-punk, Fishbone gibi ska-funk, Cherry Poppin Daddies gibi ska-swing, Babylon Circus gibi ska-chanson, Mighty Mighty Bossstones gibi ska-core grupları günümüze kadar türün devamını sağlamıştır. Epitons, Skavoovie, Allstonians gibi geleneksel Jamaika ska’sı yapan, Rancid gibi 2 Tone plak şirketi düsturuna bağlı kalan gruplar da yer almaktadır. Ska-P, Mano Negra (bu ikisi ska-hispanik olarak adlandırılabilirler mi acaba?), Goldfinger, Really Big Fish, Toasters diğer önemli ska gruplarıdır.

Aralık 2006, Milliyet Sanat