The lights were pretty hard to kill in a cube, so we had a good view of the entire space. There were at least six people in the room. My mistake, six corpses in the room. Blood splattered the walls. Blood soaked the carpet. One wall had the words FEEL MY WRATH scrawled in big letters of blood across it. “Okay.” I said. “They look pretty fresh.” Karl said, then: “Let’s get to frisking these choombas.” I frowned and watched Karl go begin patting down the bodies. I didn’t launch into our usual dance step, I just looked at the writing on the wall and rubbed my back.

First floor. No problem. Second floor. Two guys passed out on the floor from fuck knows what. We arranged them in an awkward and compromising position. Karl pulled the pants off one of them. We laughed pretty hard and Karl almost vomited. We got to cube next to ours and I kept watch while Karl punched in the code. “Bonus round.” Karl grinned and we went inside. Karl closed the door behind us and we stopped dead in our Du-Wear Combat Boots and just stared at what lay before us.

I stood up and gingerly put the sticker in my pocket. “Let’s see if the combo is for his cube.” I said. We left the locker area, Karl giving the baka a clip in the groin with the hockey stick as we went, and then we bolted up the stairs to the first floor of the hotel. I felt hot and sweaty, and my firsts thoughts were that it was the poison that fucker had jabbed me with. I had been choked, I had to admit, and rolled around on one of the filthiest floors in the mix, neither of which was a good thing. It was turning out to be surprisingly interesting day.

“Well, well, well.” I said as I held up a scrunched up bit of paper. I could see a series of numbers written on it. “Looks like someone has a bad memory.” My eyes got bigger as I pulled out 120 chy from a pocket of the bastard. then my face took on a mask of horror as I held up a syringe, the overhead light of the locker area dancing through what was left of the luminescent green liquid in the plastic cylinder. I felt my back. The sting in the fight. “Oh, mano. This shit ain’t good.” Karl snarled and proceeded to crack the unconscious guy across the head with the hockey stick one more time.

“It’s the choombaka from the cube next to ours.” I groaned and braced my hands on my knees and felt my face to see if I was recognisable. Karl rested the hockey stick over his shoulder and looked down at him. “Guess he heard I was looking for paydata on him.” Karl said. “No shit.” I replied. Footsteps heralded the arrival of someone into the locker area. They stepped over the figure lying on the floor and went to a locker. “Hi guys.” They said casually. “Oh, hi Gartner.” I replied and knelt down to start frisking my fellow hotel guest. Gartner stepped over the figure and was lost to the north.

I made it back and slipped by Old Man Thompson and worked the hotel kiosk gettin’ another couple of days rent on the cube. Some hot chica strolled in from Fuller and I’m throwin’ her my best work but she’s throwin’ me the bird and stalked up the stairs. Mix chicks. More attitude than a surface to air missile.

I woke up with a cigarette burnt down between my fingers. I managed to get one arm outa my jacket before passing out on the floor I noticed. Karl is nowhere to be seen. He left a scrawled letter on the floor of the cube. Do a courier run. Pay the rent, mano. I was gonna have trouble finding my shoes let alone bounce around the mix delivering shit. Oh well.

I was looking for Karl. A chummer of mine. He was supposed to be meeting me at the Drome with some paydata on the freak who rents the cube next to ours in the New Rose Hotel. We need to sort him out. He had some gang colours round all last night screamin’ and yellin’ and kickin’ the walls for five hours. We woulda gone out and busted that shit, but, you know, we were high.

Somehow I’ve developed a slight preoccupation with cyberpunk, as if two months in Chiang Mai has rendered me fifteen again. Maybe it’s the crumbling concrete and the thirteen different languages heard a day and my gradual slide into nocturnal habit. I don’t know, but it’s there, and it somehow led to things like torrenting the Japanese cut of Johnny Mnemonic (still really awkward and goofy but now with more Lundgren and Takeshi!), and Snatcher, for the Sega CD, emulated on my netbook, played with a cheap USB pad bought in something something Plaza at the edge of night market. I write things, and realize I’m glossing Effinger.

Somewhere in the idle hours I read about the other Gibson story adapted to film, New Rose Hotel, described in some places as an “erotic thriller”, directed by Abel Ferrara of Bad Lieutenant and King of New York fame. Had I heard about this before? I don’t know. More and more it seems I remember nothing that I don’t write down in my own hand.

I was curious, so I took the steps, waited on my copy. Didn’t expect much from it, though I had enjoyed the other Ferrara movies I’ve seen. Most reviews indicated obscure for a reason.

So: Two men, Fox and X, Christopher Walken and Willem Dafoe. They hire a woman, Sandii, to seduce a scientist away from one corporation and convince him to work for another. It seems to go smoothly enough, but X falls in love with Sandii, and Sandii betrays them. Fox dies, X holes up with his memories and self-pity. Nothing to complex or involved, about par for Gibson’s work. A few notes:

The film clings tenaciously to X. He isn’t there for most of the corporate espionage shenanigans, so you don’t see them. If the only word he gets is a phone call and some grainy video, that’s all you get in turn. I appreciate the way it follows one character’s point of view, letting the overall arc of the plot be suggested rather than dwelled on. In a way, this reminds me of Gibson’s fiction, or at least his most recent work (it has been some time, maybe as long as a decade, since I actually read the Sprawl or Bridge novels), where he focuses on incidental, peripheral things that work their way slowly around to some climax so muted as to seem ghostlike, a parodic dream of the thriller. The difference is that Gibson fills his foreground with minor action and the psychological landscape of his characters, and Ferrara fills it with dialogue.

Not all of the dialogue works: scenes go on for too long, breaking the rythm and the mood of the film. The vague near future is sketched through grainy pans of industry at sunset; a PDA with green-tinted video superimposed in it; jerky, blown-up videotape of streets, alleys, flashes of memory. At times, its hypnotic. Then someone won’t shut the hell up.

New Rose Hotel reminds me of a coarser, talkier Wong Kar Wai movie, with corporate espionage suggested somewhere in the negative space instead of just further layers of emotional whatever. Nat King Cole replaced by Schoolly D, more oblique layers of emotion replaced with frank, “erotic thriller” sleeze. There’s even that slightly jerky frame-doubled slow-motion.

About twenty minutes before the end of the film, everything has gone to pot: Fox dies, awkwardly. Sandii’s betrayal becomes implicit. X heads to the titular hotel, where the remainder of the film dwells with him, flashing back to previous scenes, nursing a gun. This has been criticized as padding or, in the cases where there’s some new details or dialogue added to the scene, as needless structural tomfoolery, but I kind of liked it. Usually, the additions focus on a moment of doubt X has about Sandii, doubt that he quickly disregards because of his infatuation. The film being from X’s point of view, it makes sense that it would gloss over the things he glosses over, ignore the things he chooses to ignore and then come back, with him, to the memory of those things once he realizes his mistakes. The old “character has a realization so we’ll show you some flashbacks to spell it out” bit, which usually offends me with its air of handholding. But here it’s revealing information that was withheld, or recontextualizing what you’ve already seen. It was withheld, not just to provide for a twist (like most of the film, her betrayal is so underplayed as it occurs that it hardly feels like a twist), but to be consistant with the film’s point of view. The actual execution is a bit clumsy, but I appreciate the idea.

A little cheap, a little slow, a little awkward when it tries to play the straight thriller, but it pushes my narrative point of view buttons. Overall, it feels like a sloppy first draft for a film that could have been really compelling.

Já que o Luiz postou lá no Zabriskie Point eu vou postar os meus aqui também. Só que vou postar os meus preferidos. E pela ordem cronológica, começa pela abertura do filme que me exita por de mais.

Os enquadramentos de Ferrara, a pose marrenta de Dafoe e a puta música tema fazem dessa junção de quadros uma das minhas preferidas de todos os filmes que já vi.

Abel Ferrara em seu melhor trabalho, e ensinando como se fazer Cinema.

Boarding Gate, 2007 – Direção: Olivier Assayas – Elenco: Asia Argento, Michael Madsen, Kelly Lin.

Meu primeiro Assayas. E não posso negar, é foda!

Pra começar, filmes esteticamente impecáveis me deixam maluco. E esse aqui, é esteticamente lindo e perfeito. Só de ser filmado todo em digital de uma maneira tão perfeita que em quase todos os momentos não se percebe o uso dessa opção visual.

O filme tem Asia Argento. Um dos grandes motivos pra qualquer cueca querer vê-lo. Asia é um caso a parte. Ela não é apenas linda, ou “quente”, mas ela é uma das melhores atrizes da atualidade, e afirmo isso depois de ter visto esse e New Rose Hotel. Ambos imprimem o que a mulher representa para a sétima arte, ela é uma arte em si. Pra ser ator você tem que perceber que seu corpo não é mais seu quando se entra num set, nun palco, etc. Mas você tem que perceber que o corpo é de quem dirige, e o corpo de Asia é de quem dirige e ela não impõe nenhuma dificuldade nisso. Nem preciso citar o que ela faz em Go Go Tales porque já fica até meio batido, mas vou citar o que ela faz aqui. Ela entra com tanto afinco na sua personagem que acaba se tornando ela e agente nem percebe, pois acabamos tendo a impressão de que ela sempre foi assim, daquele jeito. Pra começar ela é uma ex-prostituta drogada, que ajudava seu ex-parceiro a descobrir segredos corporativos dormindo com seus concorrentes, e também é uma mulher confusa que não sabe quem ama direito, ou sabe, mas que não sabe o que faz para seguir com esse seu amor. E cara, ela é essa mulher. Ela não se parece com ela, não chega perto de ser ela, ela é ela.

Michael Madsen que me desculpe, mas ele é um filho da puta! Posso dar vários motivos pra isso, mas vou citar dois: Atua de mais e faz tudo o que pode com a Asia. O cara é um louco de um sádico, mas eu achava que só era assim nos filmes do Tarantino, mas to começando a achar que ele é assim no seu dia-a-dia também. Porra o cara lambe o que consegue da Asia e ri pra caramba quando ela o algema e bate, e grita, e tudo mais que sabemos de carinhos existentes por ai. Ele só aparece na primeira metade, mas essa metade pode ser agradecida justamente por ter sua presença. A personagem de Asia só engata depois de um ocorrido ligado ao “Miles” de Madsen. Seu personagem é tão importante pra trama que desejamos que fique pro resto dela toda, muito, devido ao carisma de Madsen.

A trama é tão realista que nós somos jogados a ela como se fizéssemos parte dela. Sem precisar de introduções auto-explicativas ou epílogos para a entendermos. Basicamente discursa sobre os podres das grandes empresas e o que acontece quando precisam de algo, o que é mais comum do que agente pensa, daí Assayas escolhe nos unir a trama como se estivéssemos envolvidos com as falcatruas, jogos sujos, assassinatos e tudo mais que permeia o filme.

Legal notar também, que o diretor trabalha muito bem seus personagens e sempre os mostra, com sua câmera maravilhosa, de uma maneira única, causando impacto visual em quem vê. Como Michael Mann, Assayas opta pelo digital como forma de unir o espectador à trama para que o seu realismo seja melhor aceito.

Trama arregaçadora e modo de contar histórias geniais, para nossa época, Assayas consegue sim, fazer um dos melhores da década, sem pestanejar. Uni espectador ao que está sendo passado e usa de todos os artifícios que o cinema pode proporcionar. Filme lindo de se ver, impressionante de se pensar, interessante de se debater e excitante em seu todo com cenas de ação e tudo mais que não surgem inutilmente na trama. Se for seu primeiro Assayas também, só tenho a dizer que o que fica, é a vontade louca de ver os outros.

5/5

New Rose Hotel

Um dia ainda vou aprender e desistir de certos diretores. E de repente posso começar pelo Abel Ferrara.

No Festival do Rio de 2007 vi um de seus filmes, “Go Go Tales“, e posso dizer que foi um dos piores filmes que já vi na vida. O filme rola e nada, nada acontece…

Mas me recomendaram esse “New Rose Hotel”, numa comunidade sobre cinema do orkut. Então, vamos lá. Paciente, baixei o filme (não existe em dvd por aqui), peguei legendas em inglês (não existem legendas em português pra esse filme) e, munido de muita boa vontade, fui encarar um novo Ferrara. Pelo menos o elenco é legal, com os bons atores Willem Dafoe e Christopher Walken e a musa underground Asia Argento.

Baseado num conto do cultuado William Gibson (um dos fundadores do gênero cyberpunk), “New Rose Hotel” mostra os bastidores da espionagem industrial entre grandes corporações.

Mas sabe qual é o problema aqui? Falta roteiro. É tudo muito estilizado, mas história que é bom, nada. Tudo parece amador demais, são várias as cenas e diálogos desnecessários… O filme é tão monótono que dá sono!

O pior é que me falaram no orkut que o fim desse filme é genial. Olha, heu gostaria que alguém me explicasse então. Porque pra mim, a única coisa boa do fim do filme foi justamente “o fim” do filme…

Sim, como heu disse lá em cima, isso tudo é coerente com “Go Go Tales”. Falta de história, bons atores desperdiçados, tudo muito chato…

Se salvam a interpretação dos dois atores e as cenas desinibidas com a tatuada Asia, filha do mestre do terror italiano Dario Argento…

articolo pubblicato su Rapporto Confidenziale – numerosette, luglio/agosto 2008 (pag.32-35).

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Il presente articolo è parte d’uno speciale dedicato al regista italoamericano pubblicato sul numerosette di RC [speciale, Abel Ferrara! pag.31-56] e composto dai seguenti articoli: Ferrara: Abel rintraccia Caino di Ciro Monacella | China Girl di Cesare Moncelli | The Driller Killer di Samuele Lanzarotti | King of New York di Matteo Contin | The Addiction di Samuele Lanzarotti | Bad Lieutenant di Alessandra Cavisi | Trafficanti di moralità. Cinepanettone all’eroina di Alessio Galbiati | The Funeral di Matteo Contin | L’angelo della vendetta di Samuele Lanzarotti | Abel Ferrara. Filmografia completa di Alessio Galbiati e Paola Catò.

Ferrara: Abel rintraccia Caino di Ciro Monacella

Abel Ferrara è nel suo corpo, nella sua faccia da doberman pestato, quanto è in ogni suo singolo film. La sua natura di camminatore degli spigoli e degli spaghi sospesi sull’abisso lo incatena ad una apparente monotematicità che, dietro una patina di prevedibile schematismo, cela puntualmente un’incrinatura. Basta averne visto solo due film, a caso, per avvertire quanto fondante sia nel suo corpo, nella sua faccia e nella sua arte, ad esempio, la riflessione sul cristianesimo. Da lì, alla velocità dello spirito santo, si passa alla riflessione su Dio. Da lì, stessa velocità di prima, alla riflessione sull’arte, ovvero sulla sola attitudine che l’uomo abbia mantenuto dalla – e della – sua creazione: la ri-creazione.

Il discorrere di Ferrara ha il senso della individuazione di un orientamento a mezzo di continue e lancinanti opposizioni. Qui risiederebbe lo schema. Tuttavia, ben lontano dalla logica “A è opposto a B perché la loro unione dà piena simmetria”, il discorso di Ferrara scova nell’opposizione un punto di rottura. Quello che in altri tempi sarebbe stato osannato col nobile lemma ‘dilemma’, qui, in tempi in cui droga e alcool offrono tanto per poco (o poco per tanto) è un’equazione algebrica da risolvere facendo a meno della scienza. Il dilemma è un concreto, meccanico, ‘inceppo’. Talmente concreto, o talmente meccanico, che la sua forma visibile è l’esito di una sperimentazione condotta in fase creativa dallo stesso regista sul suo proprio corpo/faccia/film – da qui il pestaggio. Esso esprime di volta in volta non tanto la pretesa della corretta scelta al cospetto di una biforcazione sul sentiero morale, ma una domanda sulla possibilità che il suddetto sentiero esista – altrimenti la morale non adempirebbe alla sua funzione ordinatrice.
In “The Addiction” (1995), ad esempio, la domanda è: se il male appartiene all’uomo, se esso esiste solo nell’uomo, se l’uomo stesso ne è plagiato ed assuefatto tramite le sue estrinsecazioni,  l’idea della catarsi ha una natura diversa da quella della mera illusione? Nel successivo “The Funeral” (“Fratelli”, 1996) la portata di questa domanda si estende rompendo l’orizzonte: ammettendo per fede un disegno divino, e ammettendo in esso il ruolo polemico se non fondante del male, quale è la collocazione dell’uomo in tale disegno se non quella di oggetto, e strumento, di morte? Ovvero, il disegno di Dio prevede che Egli alla fine resti da solo? Perché allora disegnare?
In “Dangerous Game” (“Occhi di serpente”, 1993) la domanda è: la libera e cosciente scelta della propria dissoluzione ha un limite? E nella definizione di questo limite – e di quello del proprio libero arbitrio – in qual misura l’uomo ha da dar conto a Dio e in quale al prossimo suo? Qui il personaggio interpretato da Harvey Keitel è alle prese con un film per la cui regia sacrifica la salute mentale dei propri attori. Il titolo del film è “Mother of Mirrors”. Verso la fine della lavorazione il regista-Keitel attraverso il film denuderà la propria volontà di redenzione, e ogni dialogo di finzione si posizionerà in una prospettiva tale da svelare come la vicenda fosse votata alla comprensione di sé da parte del soggetto (e oggetto) creatore. Ecco che il titolo del film nel film, questa ‘madre degli specchi’, è l’arte stessa. Colei che riflettendo svela e svelando riflette. Il passaggio obbligato per ogni luogo che giaccia sotto la pelle. Ferrara dunque appartiene a quella ristretta cerchia di autori per i quali l’attualità è implicita e permanente. Costoro sono i soli in grado di forzare i limiti anche a rischio di dipingere lo stesso quadro per tutta la vita: dalle rinnovate sfumature di questi si capisce il mondo più che dalla fantasmagorica peripezia di un qualsiasi Spielberg. Costoro posseggono quella noce di malattia che li torce alla risposta, e loro è il regno dei cieli checché ne dica il re, loro è il regno d’oltre-schermo:

Oltre lo schermo: la Maddalena
La metateatralità dunque, che non può essere passeggera, si ripropone ancora una volta addensandosi di connotazioni religiose – e non a caso il metateatro sta al teatro (ne è sostanza e nutrimento) come la vita alla morte (indagine risolta dalla funzione della religione) – in “Mary” (2005). Qui “This is my blood”, il film nel film del regista indipendente Tony Childress (Matthew Modine), è la rivisitazione del fulcro della religione cristiana. Si narra del momento cruciale in cui dopo la morte di Gesù si tarano le autorità degli apostoli, con partecipata attenzione alla figura di Maria di Magdala – la Mary interpretata da Juliette Binoche. In un fotogramma che riprende il set s’intravede il profilo curvo e in schivata di Abel Ferrara, di sfondo rispetto al vero (ma di fiction) regista Modine. Ora, considerata la meticolosità seppure ruvida di Ferrara in fase di montaggio, considerata la sua precisa ma arrogante architettura drammaturgica, non si può non ammettere che la sua presenza in scena – narrativamente ingiustificabile – sia stata inclusa per ragioni indipendenti, dunque, dalla coerenza narrativa. Perfino in contrasto con essa. Il senso di quella presenza va interpretato alla stregua di un sigillo: è un tratto d’inchiostro fatto di proprio pugno che intende certificare l’integrale autenticità della riflessione. Ciò di fatto scalza la figura del regista Tony Childress dalla comoda posizione dell’alter ego, per rinviarla ad una estensione particolare e storicizzata dell’autore. Il personaggio interpretato ottimamente da Matthew Modine non è altri che una porzione di Abel Ferrara per nulla in opposizione rispetto al totale; più precisamente è la porzione che s’interroga sulle versioni di divinità trasmesse dalle scritture, e su quelle al contrario compatibili alla luce dei recenti ritrovamenti (il cosiddetto Vangelo di Tommaso, o Quinto Vangelo, rinvenuto in Egitto nel 1945 tra i Codici di Nag Hammadi). La ricerca di Ferrara è orientata a seconda dei suoi lavori per direttrici assai variegate, ma tutte accomunate dalla impellenza della denudazione. La verità è oggetto di circumnavigazione. Nel caso di Mary, la verità sulla fede. Dunque la fede stessa.
Ferrara qui adopera tre fili tematici in movimento centripeto: c’è la vicenda del regista che lotta per poter dire ciò che pensa; c’è la vicenda dell’attrice Marie Palesi che non riesce ad uscire dal personaggio di Mary; c’è il popolare anchorman Ted Younger (il solito monumentale Forest Whitaker) che scivola nella domanda sul divino per ragioni personali. I tre muoveranno gli uni verso gli altri non senza interruzioni, brusche frenate, scarti stizziti. In dondolii che trovano percorsi scomodi, in equilibrio fra emotività e razionalità, in cerca di una via che sia rettamente praticabile, mentre l’occhio allucinato di Ferrara ritrae e scompone, cattura e fonde. C’è una sequenza, ad esempio, in cui per la prima volta entrano in comunicazione Marie Palesi e Ted Younger – di fatto i due estremi quanto a vicinanza alla posizione mistica della cristianità. La loro conversazione è telefonica, Ted è in una metropoli, Marie è a Gerusalemme. Ferrara riesce a creare un vincolo d’immagine fra i due attraverso la sovrapposizione di tre inquadrature in sfumato: restano più o meno fissi i due personaggi (la densità dello sfumato varia, si carica e si scarica), mentre la terza inquadratura è il luogo, dapprima il notturno metropolitano con le sue luci cadenti, in seguito l’esterno pomeridiano di una spianata sabbiosa in medioriente. Qui la delicatezza del passaggio è sintomatica di un processo d’estrapolazione di singolarità dalla totalità, quasi una testimonianza visiva del triplice ma unitario afflato divino: gli uomini, i due poli dialettici della questione, vincolati (e poi svincolati) alla natura del creato e al luogo reale tramite l’immagine.
Nonostante il tema appaia impegnativo, Ferrara non manca di fornire all’andamento del film le sue consuete virate ironiche. Un’ironia che di colpo solca il blocco d’argilla lasciando un marchio, un punto d’approdo o di partenza stabile nella memoria: il film s’intitola “This is my blood”, e nel presentarlo il regista, che narcisisticamente ha scelto se stesso per la parte di Gesù, lo introduce dicendo “questo è il mio film, e questo è il mio sangue”, dove ‘film’ sostituisce l’eucaristico ‘corpo’, e diventa con ammirevole audacia esso stesso atto memoriale del sacrificio di Cristo. Il film, nell’ottica del regista/porzione di Ferrara, è della sostanza dell’ostia, e la sua funzione è un’annunciazione. Di cosa? La trama suggerisce una risposta ben più rivoluzionaria della “moderna fiction che ha fatto della Maddalena l’amante di Gesù” – si riferisce a Dan Brown. Maria di Magdala è, in nome dell’antica e bieca invidia maschilista, un ostacolo per gli apostoli a causa della sua vicinanza spirituale al Cristo. Costoro non possono tollerare che Gesù abbia scelto lei. In sostanza lo scenario proposto segue il vangelo gnostico di Maria che fa della conoscenza, una conoscenza intuitiva, prerogativa unica per la salvezza. Si può ben avvertire come questo scenario sia conflittuale e, seppure ricco di suggestività, interamente da verificare. Siamo cioè al punto di rottura, al dilemma o inceppo.
Tuttavia non è arduo, considerando Cristo l’artefice di un moto di rinnovamento morale dalle forti implicazioni sociali, immaginare che alla sua morte gli apostoli si siano venuti a trovare nella condizione, del tutto umana, di organizzarsi per evitare la dispersione o la alterazione del materiale umano sedotto. Non è arduo quindi immaginare che, come in ogni successione accade, certe posizioni abbiano prevalso su altre. E la suggestività sta nell’idea che nel film è attribuita a Tommaso, assai vicino alla Maddalena, per cui Gesù non fosse l’unico figlio di Dio, ma lo fosse in maniera identica rispetto a tutti gli altri uomini. È nella condotta di vita che la natura del rapporto padre-figlio si specifica. Però, ammettendo l’assoluta ‘normalità’ del Cristo, si sarebbe permessa la sottrazione della sua ‘cristianità’, dell’unzione, la sottrazione della sacralità. Sacralità, a sua volta, determinante per la costituzione di una chiesa con tanto di ‘simulacra’.
Si comprende bene come questa riflessione abbia rappresentato per Ferrara una sfida interiore che richiama la sofferenza del protagonista del suo “Il cattivo tenente” – tra l’altro si possono ammirare analoghe sanguinose inquadrature del crocefisso. E proprio alla luce di tale sofferenza, di tale ostinazione nell’affondo, si può rileggere il titolo del film nel film come fosse la dichiarazione di una raggiunta pace interiore. “Questo è il mio sangue” può dirlo solo colui che ha smesso di sanguinare o che, al limite, ha già riaperto gli occhi sul proprio sangue. Che poi il film non approdi ad alcuna certezza non venga considerato un refuso: la grazia di Ferrara è nella sua assenza di grazia, la potenza della sua voce è nella sua voce sciupata, la sua coerenza è nella sincerità dell’incoerenza, la sua forza… le palle:

Le palle di ferro di Ferrara
Quando Ferrara dice che bisogna avere le palle solo per avvicinarsi al suo “Il cattivo tenente”, non lo fa per istrionismo o spicciola spavalderia. Di certo l’idea di rifare un film ancora attualissimo e per niente superato è enigmatica non tanto per inadeguatezza del nuovo regista (Werner Herzog dovrebbe essere in grado di non tradire l’opera) quanto per il ruolo da protagonista che ricade su Nicholas Cage. Buon attore senz’altro, il coppolino, plasmabile nel volto e capace di trasparire malesseri, ma povero del gusto di fradicio che Harvey Keitel trasuda.
Esistono più motivi per cui “Il cattivo tenente” vuole le palle. Anzitutto la necessità del film. La ragione intima della storia è già nella titolazione: un ossimoro di lettura. Lo sfratto della rassicurazione nella nostra società non può che essere la dimostrazione, iperrealistica e scorbutica, del male nel bene. Dal momento in cui la democrazia assicura all’individuo un certo spazio di manovra, il potere della determinazione dei limiti di quello spazio, e del loro integro mantenimento, è messo nelle mani di coloro che per strada, e non nei palazzi dove si discutono le norme, combattono le violazioni e permettono il permesso: la polizia. Da ciò deriva che la sensazione di legalità come percepita dalla collettività, e ancor più in profondo la sensazione di tranquillità, dipenda strutturalmente dalla piena coincidenza fra la divisa, e il buon ruolo pubblico che essa impegna, e l’essenza carnale in chi abita quella divisa. Il fatto che Abel Ferrara ritragga un tenente dalla psicologia complicata che tuttavia è ascrivibile all’ampia definizione di cattiveria, significa una sola cosa: la nostra realtà fonda la propria somma virtù – la promessa di una vita migliore e più serena rispetto ad altre civiltà – su una premessa che è solo apparentemente inattaccabile; ma che se attaccata costituisce l’abbandono del singolo a se stesso, in un’architettura che umanamente e urbanisticamente non fa che accentuarne il disastro. Primo punto allora: occorrono le palle perché “Il cattivo tenente” mostra una falla nella nostra concezione di civiltà.
Ancora, buona parte della tensione narrativa poggia su un inesorabile ma graduale tracollo. Al di là del falso nucleo del poliziesco (lo stupro, di cui parleremo sotto), questo tracollo è inizialmente incentrato sulla finale del campionato di baseball fra Mets e Dodgers, sul cui esito c’è un ricco giro di scommesse clandestine. Il cattivo tenente partecipa a quelle scommesse con ostinazione. Continua a giocarsi la vittoria dei Dodgers e puntualmente perde, ma rigioca il suo debito ancora una volta, al raddoppio, perdendo. Questo aneddoto, di per sé poco significativo non fosse che per una sua estrema americanità, ha la duplice valenza di stringere l’imbuto attraverso il quale il protagonista dovrà passare – s’evince che questo è il tipo di film in cui lo spettatore, a dispetto della abominevole condotta del personaggio, parteggia inevitabilmente per lui –, e di mostrare come la mala sorte sia una miope sfasatura. È chiaro a tutti, nel film e in platea, e addirittura ad una parte del tenente (quella che ai colleghi suggerisce la giocata contraria alla sua e dunque vincente) che la serie di finale ha preso la via dei Mets. Ma il tenente non accetta. Incurante di ogni minimo segno, s’incaponisce nella sua giocata. Perché? Perché già non ha scelta: l’unica giocata che può è quella che gli cancellerebbe il debito. Allora la sua mala sorte è nell’assenza di scelta, ma non solo, perché anche in una scelta obbligata possono coesistere interpretazioni differenti della stessa. Lui sceglie di scommettere sulla sua redenzione, ovvero sulla bontà della sorte a prescindere dai segni del mondo. Secondo punto allora: occorrono le palle perché “Il cattivo tenente” mostra che ogni gratuita credulità ha uno scotto salato.
Ancora, la monaca stuprata è una donna di sensazionale bellezza. La sua pelle candida e nuvolosa straborda dalle lacerazioni dell’abito sacro in una scena di inarrivabile anticristianità: cade la Madonna, il Cristo agonizza in croce, il crocefisso le squarcia il sesso. La suora è un personaggio maschera, la fervida credente obnubilata dalla fede, in qualche modo rapita dal suo abito come la Marie Palesi di “Mary” è rapita dal suo abito attoriale. Tuttavia il suo corpo desiderabile è una violenta recriminazione. Interpretabile come una scelta esteticamente furbetta del regista (mai viste monache così belle!), o come un frangente sacrificato al realismo (perché altrimenti stuprare una racchia in più monaca?), il corpo della suora va rivisto alla luce della sua reazione nei giorni successivi. Ella perdona gli aggressori, anzi si affligge interiormente poiché non è stata in grado di alleviare le pene di quei ragazzi emerse in una così autentica preghiera. Il suo corpo, il suo essere al contempo carne e desiderio, è la natura del suo sacrificio, ovvero il suo inchiodarsi alla croce. Terzo punto allora: occorrono le palle perché “Il cattivo tenente” adegua al tempo l’essenza del cristianesimo.
Ancora, tanto è maschera la suora quanto mascherato è il cattivo tenente. È l’uomo che non comprende la fede, né il possessore della fede, né la propria incapacità di raggiungerla – gli riesce solo di rinnegare questa sua incapacità.  Il personaggio che si dimena di fronte alla pace che di colpo rinviene nella suora, e che a lui sembra essere proibita, non fa che lottare contro la sua condanna alla cattiveria. Se fino allo stupro egli aveva vissuto in totale dissipazione di sé (“i vampiri sono fortunati – gli dice la sua donna/spacciatrice – perché si nutrono di persone che incontrano, mentre noi dobbiamo mangiarci le gambe per camminare”), assorbito dalle droghe e da una sessualità corrotta e incontenuta (crudissima e imponente la scena della masturbazione di Harvey Keitel), dopo l’incontro con la dimensione altra della fede egli sa riconoscere la sua disperazione. Finalmente piange. Ulula di stomaco come ferito a morte. D’un tono di lamento animale che s’avvertirebbe nei boschi, di notte, smarrito l’orientamento. Quel momento segna il destino del cattivo tenente: egli decide di cibarsi di sé in maniera differente, e s’accompagna alla fine dopo un ultimo, contrastato, sacrificio. Ed è la potenza del racconto ad avvisarci che il dilemma che regge tutto il film non può essere mero campo d’addestramento cinematografico: Abel Ferrara deve aver attinto da dentro di sé tanto la cattiveria quanto il suo reciproco ideale. Quarto punto allora: occorrono le palle perché “Il cattivo tenente” non discute il generico o l’universale, ma il particolare animo del regista. Si tratta di arte come cucchiaio, essa scava in cerca di un’io che sia senza mediazioni:

L’io im-mediato: New Rose Hotel
Tratto dal racconto cyberpunk di William Gibson, New Rose Hotel è il nome del cunicolo d’albergo da cui X (Willem Dafoe) ripercorre nell’ultima mezz’ora di film le vicende fin lì narrate. In un futuro indeterminato ma a gittata di fuoco, due spie industriali (Dafoe e Christopher Walken) assoldano una prostituta italiana (Asia Argento) perché circuisca un geniale ingegnere genetico, ma i piani pur razionalissimi sono travolti dalle forze nere che fanno sottotraccia nell’essere umano.
L’intreccio appare a lungo, nella sua diluizione, un mero pretesto per la definizione filosofica dell’ambiente e della lettura delle circostanze che nel dato ambiente allacciano i destini dei protagonisti. L’ombra di chi ha creato opacizza il tessuto senza concedere troppo al topos narrativo: navighiamo, appunto, in un io. Il centro, a giustificazione delle intenzioni dei due faccendieri, è la scienza intesa come l’ultima forma della domanda sul senso. “Una vita senza ricerca non vale la pena d’essere vissuta”, dice Walken, colui che ha abbandonato da tempo la ricerca della virtù e che non sa più neppure se la virtù sia conoscenza o se invece la conoscenza sia virtù. Walken dice che secondo i Greci “la virtù è centrare il bersaglio”, ma mentre fino al secolo scorso il superamento del limite consisteva nell’esplorazione, ad esempio dell’antartide, oggi quel varco risiede “nell’esile porzione della mente” dello scienziato: la ricerca. Quella scintilla, non altro, è virtù. Allora tutto può e deve rileggersi già dall’inizio: la solidità apparente del personaggio interpretato da Walken, che a tutti gli effetti è il teorico tanto dell’operazione di spionaggio industriale quanto della sua pretesa ideologica, è aperta alla contraddizione. La sua ricerca, affannata, turbata al limite dell’insanità, è più irresistibile che mai, e continua a volgersi verso un’idea già meglio definita di virtù.
Ma i movimenti sono quelli degli insetti fra i funghi del sottobosco. Già alla caduta del sipario ci accoglie uno spazio cupo, sensoriale, in cui la luce che definisce le forme è filtrata in un unico totalizzante rosso. Mentre intorno voci femminili si alternano in canti d’abbandono al canto stesso, come se il canto, e con esso il corpo e le labbra e le mani erotiche, disegnino già dall’inizio la possibilità che una realtà di riserva esista. Il canto è un porsi più in alto, o più dentro, comunque via dal metro quadro che abita il corpo. E in questa deriva di sensi Ferrara rende al meglio perché egli è sporco, il suo ondeggiare è da angoli di vicolo, il suo filmare è iniettato d’eroina. Ma con misura, mantenendo il galleggiamento in piena perpendicolarità al baratro. Allo stesso suo modo si adeguano gli attori, magnetizzati in un fascino putrido come sopravvissuto ai tumori e alle radiazioni. Lupi, ovvero “occhio scintillante, labbra affilate, costole in mostra”, sono gli attori e il regista. Lupo è l’uomo – come già e ad oltranza in “The Addiction”  – , la sua voglia è una abito che deve essere coerente, intimamente vincolato alla consapevolezza che sia così.
Da questo humus salgono frasi come “(…) la solita spaccapalle in giarrettiera che fa venire all’uomo complessi di inferiorità”, in descrizione di una donna cui si accompagna un “non è di indole gentile”, dove la gentilezza è, qui in definizione della donna unitamente alla prima espressione, la generosità sessuale, l’assoluto darsi. Ossia la capacità, e la potenza, di insinuarsi senza freni fra le pieghe più infossate della realtà – ancora il sesso come varco – per superarla ed arrestarsi in una dimensione divina o, più bassamente, orgasmica. È evidente come Ferrara tenga a conservare nel suo cinema una prerogativa di letterarietà che altrove langue, giacché ogni frase, ogni parola, è alta, profonda, pregna di due o più livelli. E sebbene non abbia accesso ai brodi creativi e alle pozze organiche come Lynch, Ferrara è comunque capace di scorticare perchè ha dimestichezza con il lato d’ombra dell’uomo quanto Cronenberg, ma da premesse, e con modalità di indagine, differenti. Si noti ad esempio come l’ultima parte del film, lungi dalla riproposizione del già narrato intendendolo strumento di commemorazione, agisca a ristrutturare la memoria nella memoria per trovare la verità del passato, per raggiungere il reale presente. Allora le stesse scene saranno viste da inquadrature leggermente diverse, da altri punti di vista, e ciò arricchirà il ricordo gettando nuova luce su parole abbozzate, piccoli sorrisi ingolfati, accenni di emozioni che solo in quanto riletti possono essere estratti dal nugolo di macchinazioni che l’uomo innesca. Risulterà evidente, ad esempio, senza grossolana psicologia, il sintomo della finzione della donna/puttana/spia, il segnale della sua molteplice recitazione: ella di fronte ai dubbi di lui alza la posta, promette di più, promette l’eternità; ma chi ama è simbiotico all’oggetto amato, e la donna realmente innamorata sarebbe contagiata dal dubbio; l’unica ragione per cui si promette il massimo è una goffa, ma efficace, volontà persuasiva. Ecco, tornando al regista, si può dire quanto sincero egli sia nella sua completa assenza di promesse: tutto è lì, raggomitolato in una narrazione concisa, economico e paziente nella volontà di evidenziare la cancellazione di ogni mediazione fra se stesso e la rappresentazione. Rappresentazione, poi, che sembra godere d’umiltà nel suo concludersi in fretta affinché lo spettatore la riempia col suo lavoro di riflessione da un angolo buio, da un angolo sospeso fra gli angeli del passato e i demoni del futuro… dal suo personale New Rose Hotel.

articolo pubblicato su Rapporto Confidenziale – numerosette, luglio/agosto 2008 (pag.32-35).

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Il presente articolo è parte d’uno speciale dedicato al regista italoamericano pubblicato sul numerosette di RC [speciale, Abel Ferrara! pag.31-56] e composto dai seguenti articoli: Ferrara: Abel rintraccia Caino di Ciro Monacella | China Girl di Cesare Moncelli | The Driller Killer di Samuele Lanzarotti | King of New York di Matteo Contin | The Addiction di Samuele Lanzarotti | Bad Lieutenant di Alessandra Cavisi | Trafficanti di moralità. Cinepanettone all’eroina di Alessio Galbiati | The Funeral di Matteo Contin | L’angelo della vendetta di Samuele Lanzarotti | Abel Ferrara. Filmografia completa di Alessio Galbiati e Paola Catò.

Como acabamos não conseguindo decidir por nenhum critério, deixamos pra que cada um fizesse como bem entendesse. Uns foram genéricos, outros citaram só as originais, só música pop, ou ainda o tema específico de determinada cena, etc. Aumente o volume, e participe!

Top! do Leitor:

Caio Lucas

“Amor à Flor da Pele” é todo música, sem ela o filme não existiria. Mas Simon & Garfunkel também é perfeito, então 1° lugar vai para a obra de Kar-Wai e também para a de Nichols.

01. Amor à Flor da Pele (Wong Kar-Wai, 2001)
02. A Primeira Noite de Um Homem (Mike Nichols, 1967)
03. Rocky, Um Lutador (John Avildsen, 1976)
04. Três Homens em Conflito (Sergio Leone, 1964)
05. A Doce Vida (Federico Fellini, 1960)
06. Um Corpo Que Cai (Alfred Hitchcock, 1959)
07. Rambo – Programado Para Matar (Ted Kotcheff, 1982)
08. Pat Garret and Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973)
09. Closer – Perto Demais (Mike Nichols, 2004)
10. Os Donos da Noite (James Gray, 2007)

Tops! da Equipe:

Daniel Dalpizzolo

Considerei o quanto são importantes para o andamento do filme e por isso a heterogeneidade é muito grande – pode ser praticamente ininterrupta (New Rose Hotel, Eles Vivem), aparecer lá de vez em quando e reconstruír as imagens e seu sentido (Pat Garret and Billy the Kid, Cannibal Holocaust) ou até mesmo nem existir (Godard e o único musical sem músicas do Cinema).

01. New Rose Hotel (Abel Ferrara, 1998)
02. Uma Mulher é uma Mulher (Jean-Luc Godard, 1961)
03. Eles Vivem (John Carpenter, 1988)
04. Prelúdio Para Matar (Dario Argento, 1975)
05. Coffy (Jack Hill, 1973)
06. Pat Garret and Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973)
07. Um Corpo Que Cai (Alfred Hithcock, 1958)
08. Amor à Flor da Pele (Wong Kar-Wai, 2001)
09. Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980)
10. O Homem do Braço de Ouro (Otto Preminger, 1955)

Adney Silva

Desde os seus primórdios, onde tínhamos um pianista improvisando (ou mesmo uma orquestra inteira) sobre as cenas projetadas no telão, até a utilização do vitaphone em 1927 (que acabou imortalizando o filme “The Jazz Singer”), a trilha sonora se tornou parte integrante do cinema. Desde o seu início com os irmãos Lumiere, não conseguimos desassociar a imagem de sua trilha correspondente. E muitas dessas trilhas, seja por complementarem de forma sublime, por adquirirem força fora da tela, ou até mesmo por serem simplesmente temas escolhidos pelo diretor, se tornaram clássicas e memoráveis. Abaixo cito algumas delas. Destaco o primeiro lugar, uma das combinações mais perfeitas entre animação e trilha sonora:

01. Fantasia (James Algar & Samuel Armstrong, 1940)
02. Tubarão (Steven Spielberg, 1975)
03. Prelúdio Para Matar (Dario Argento, 1975)
04. Farrapo Humano (Billy Wilder, 1945)
05. Dr. Jivago (David Lean, 1965)
06. A Pantera Cor-de-Rosa (Blake Edwards, 1964)
07. O Mágico de Oz (Victor Fleming, 1939)
08. Os Pássaros (Alfred Hitchcock, 1960)
09. Metropolis (Fritz Lang, 1927)
10. Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997)

Pedro Kerr

Acabei fazendo citando a música da cena. O de trilhas ia ser impossível.

01. The Ecstasy of Gold (Três Homens em Conflito, 1966)
02. Down in Mexico (À Prova de Morte, 2007)
03. Mommy Dear (O Beijo Amargo, 1964)
04. Hotel California (O Grande Lebowski, 1998)
05. Don’t Stop me Now (Shaun of the Dead, 2004)
06. The End (Apocalypse Now, 1979)
07. Hurricane (Jovens, Loucos e Rebeldes, 1993)
08. Don’t let me be Misunderstood (Kill Bill, 2003)
09. Gimme Shelter (Os Bons Companheiros, 1990)
10. Stuck in the Middle With You (Cães de Aluguel, 1992)

Rodrigo Jordão

Não estranhem em não verem filmes com a trilha sonora magnífica como O Poderoso Chefão, E.T, Sinais, 2001: Uma Odisséia no Espaço, entre outros que figurariam fácil no top de qualquer um (inclusive num meu), é que tentei fugir um pouco desse parâmetro para homenagear boas trilhas sonoras montadas principalmente por música pop contemporânea. Destaque óbvio para os filmes do Tarantino, que sabe como nínguém selecionar músicas fodas para tornar cenas inesquecíveis, para Alta Fidelidade (um filme como aquele não poderia, por obrigação, ter uma trilha sonora pop no mínimo decente), um olhar especial para a trilha de Um Grande Garoto, que foi toda composta lindamente pelo inglês Badly Drawn Boy, e para a impagável trilha de Todo Mundo Quase Morto, que contém, na minha opinião, uma das mais sensacionais inserções de trilha sonora em uma cena, em todos os tempos, quando tocam “Dont Stop Me Now”, do Queen, em pleno corpo a corpo com os zumbis, dentro do pub.

Além dessa inserção imbatível citada, gosto muito quando toca “Something In The Way”, do Nirvana, na cena da masturbação, em Soldado Anônimo (lembro que me surpreendi ao ouvir no cinema, e cantei baixinho, cresci ouvindo Nirvana, e que eu saiba, não há outro filme com qualquer música da banda); dos prédios caindo, em Clube da Luta com os Pixies e sua esquisita “Where’s My Mind” subindo junto com os créditos finais; da voz assustadora que sopra do deserto, de Leonard Cohen, ilustrando lindamente o filmezinho meia boca do Oliver Stone (quais filmes dele não são?) sobre um casal de psicopatas; o clima 80’s que domina Donnie Darko; a trilha sonora de Forrest Gump, em dois cds com umas 20 músicas cada, que mais parece aqueles cds coletânia que vendem por telefone, com “Os Maiores Sucessos da América de Todos Os Tempos”; e da trilha delicada e que cai como uma luva em cada momento, em Encontros e Desencontros, especialmente em seu encerramento, com “Just Like Honey” do Jesus and Mary Chain, ajudando a tornar aquele final em um dos mais lindos que eu já vi.

Veja os filmes, ouça os cds.

Obs: Menção honrosa para a magistral abertura de Apocalypse Now com a voz fantasmagórica do lagarto Jim Morrinson, com sua fúnebre “The End”. É de arrepiar os pelinhos do cu.

1. Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)
2. Encontros e Desencontros (Sophia Copolla, 2003)
3. Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003, 2004)
4. Alta Fidelidade (Stephen Frears, 2000)
5. Todo Mundo Quase Morto (Edgar Whright, 2004)
6. Assassinos Por Natureza (Oliver Stone, 1994)
7. Um Grande Garoto (Paul Weitz e Chris Weitz, 2002)
8. Clube da Luta (David Fincher, 1999)
9. Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994)
10. Donnie Darko (Richard Kelly, 2002)

Thiago Duarte

Tipo a do Kerr, músicas que potencializam uma cena (as vezes o filme todo) de uma forma absurda etc.

01. Stuck in the Midlle With You (Cães de Aluguel, Quentin Tarantino)
02. Girl, You’ll be a Woman Soon (Pulp Fiction, Quentin Tarantino)
03. Hotel California (O Grande Lebowski, Joel Coen)
04. The Sounds of Silence (A Primeira Noite de Um Homem, Mike Nichols)
05. Waltz for a Night (Antes do Pôr do Sol, Richard Linklater)
06. Johnny B. Good (De Volta Para o Futuro, Robert Zemeckis)
07. Fever Dog (Quase Famosos, Cameron Crowe)
08. The End (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola)
09. Lets Get it On (Alta Fidelidade, Stephen Frears))
10. Killing Moon (Donnie Darko, Richard Kelly)

Ferrara trancou New Rose Hotel em um universo desparametrizado, moderno-futurista e de energia corporativa, mas seguindo uma espécie de cinema tão improvável quanto pessoal, sempre conduzida por obsessões e fortalecida em torno da tenuidade da imagem, tão frágil e inconcreta quanto à encenação dilatada por entre as relações pessoais deste jogo de enganação sem meios e sem fins. E é impressionante como o fato de se passar quase todo – ou todo mesmo – entre quatro paredes transforma cada milésimo de segundo filmado em uma imagem de significado ofuscado, não apenas pela própria natureza duvidosa das ações que constituem as nuances de interesses e de gradação de poder das três personagens principais em suas inter-relações – Christopher Walken, genial como sempre, junto do misterioso Willem Dafoe, o centro de New Rose Hotel – ou seria New Rose Hotel o centro de Willem Defoe? – e Asia Argento, a sensualidade em pessoa e a prova de que o forte de Dario nem era o cinema, era a procriação – como também pelo fato de reproduzir conscientemente a submersão do filme em um universo incomum, porém jamais deduzido – a não ser através de pequenas nuances, que normalmente fundamentam o discurso de dúvida por sobre a imagem que Abel sutilmente constrói através da captação de ações com os mais diversos meios visuais.

Mas o controle sobre este universo não poderia ser mais seguro, mesmo com toda a incompreensão que brota de um conjunto de medidas tão simples – a ação praticamente inexiste em New Rose Hotel; o que interessa mesmo são a imagem e a superfície em carência de profundidade. E, embora escolha certas prioridades, cada novo tema proposto em diálogo concede aos rumos uma incerteza ainda maior, mesmo que nada seja tão desconcertante quanto à maneira como Ferrara finalmente explicita seus interesses com a desfragmentação lenta e misteriosa daquela pequena realidade. Aliás, poucas coisas são tão imprevisíveis quanto descobrir que New Rose Hotel atinge o ápice no momento em que finalmente parecia desenhar um princípio material para a ação, mesmo que tudo aquilo que havia sido construído antes tivesse uma resolução – que mais parecia um reinício, nova motivação – em funcionamento. Alguns podem considerar auto-indulgência, como bem comprova a falta de simpatia do público para com o filme – nota 4 no IMDB, pouca exibição no cinema na época [nem passou no Brasil], etc., mas parece muito mais um equívoco de interpretação – e o filme é o maior culpado mesmo, já que a todo o tempo brinca com a leitura das imagens e nem se importa de pedir desculpas.

E é a partir do momento em que Dafoe adentra aquela simbólica janela dum quarto de um mísero hotel chamado New Rose, procurando o último refúgio e à espera de ser descoberto por seus perseguidores, quando finalmente chega ao ponto-limite, que Ferrara mostra que seu filme, no ápice, no clímax, vai andar pra trás. Sinceramente, é coisa que eu nunca havia visto antes, e não se pode negar que há um grande tormento em perceber que a linearidade da estória alcança um tom de ciclicidade completamente irreversível, que elimina qualquer resquício de continuidade. Ferrara se livra do presente e do futuro e concentra os últimos 30 minutos no mais puro estado preterital, não meramente do personagem, como também do espectador, que passa a reviver junto dele tanto os momentos filmados quanto aqueles que foram sobrepostos pelas elipses temporais dos principais encontros anteriores – mas que, em suma, eram sabidos, embora ocultados -, menos numa busca de julgar os porquês, mais como forma de esclarecer que o próprio filme jamais fez uso da imagem completamente cristalina, seja ela física [e os constantes slowmotions alienígenas, além das próprias filmagens diegéticas, sob câmeras de vigilância e etc, dão o tom certeiro] ou especificamente substancial, o que, aliás, deixa o mistério em torno da prostituta ainda mais acentuado.

Se algum filme feito nos últimos 20 anos for tão bom quanto New Rose Hotel, por favor, me avisem.

4/4

Daniel Dalpizzolo