A antevisão do recital e dos concertos de Radu Lupu na Gulbenkian são acompanhados neste Ornitologia por música de Ligeti. Por outro lado, Haydn e Berg acompanham a primeira parte da entrevista a Peter Rundel. Na conversa (em inglês), o maestro fala do programa do concerto com a Sinfónica Portuguesa que dirigiu em Lisboa na passada semana. As diferenças artísticas entre uma grande orquestra clássica e um ensamble contemporâneo, bem como o trabalho com os compositores de hoje são outros dos assuntos da conversa.

This show previews this week’s concerts by Radu Lupu at the Gulbenkian Foundation in Lisbon: in solo and with the orchestra. It also features the first part of a two part  interview with Peter Rundel (in english), that begins with the presentation of the pieces of  last week’s concert with the Portuguese Symphonic Orchestra. The maestro also discusses the differences between a classical orchestra and a contemporary ensemble as well as his work with today’s composers.

1. Ligeti – Romanian Concerto for Orchestra (1951): I. Andantino, Berliner Philharmoniker, Jonathan Nott

2. Ligeti – Romanian Concerto for Orchestra (1951): II. Allegro vivace, Berliner Philharmoniker, Jonathan Nott

3. Ligeti – Romanian Concerto for Orchestra (1951): III. Adagio ma non troppo, Berliner Philharmoniker, Jonathan Nott

3. Haydn – Symphony No. 31 in D Major, ‘Hornsignal’: I. Allegro, Concentus musicus Wien, Nikolaus Harnoncourt

3. Berg – Violin Concerto “To the Memory of an Angel”: I. Andante – Allegro, Gidon Kremer, Sir Colin Davis, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Cuarteto Ebene / Fuente: http://www.quatuorebene.com/en

El ensamble de cámara francés Ebène fue distinguido con el premio al mejor disco del año por su grabación de los cuartetos de Debussy, Ravel y Fauré, de acuerdo al panel de expertos de la emisora de música clásica Classic FM y la revista británica Gramophone.

La ceremonia de premiación se celebró en el Hotel Dorchester la noche del viernes, en la que el Cuarteto Ebène también se llevó el premio a la mejor grabación de música de cámara. El disco representó el debut de la agrupación con el sello Virgin Classics. Entre las grabaciones que también fueron galardonadas destacan la Sinfonía Manfredo de Tchaikovsky interpretada por la Orquesta Filarmónica Real de Londres (categoría orquestal), la ópera Madama Butterfly de Puccini en la que participa Angela Gheorghiu y el Sueño de Gerontius de Elgar ejecutado por la Orquesta Hallé (mejor grabación coral). Por lo que respecta al galardón al artista joven del año, éste correspondió a la pianista Yuja Wang que recientemente firmó para el sello Deutsche Grammophon. El premio por una vida dedicada a la música fue recibido por el director austriaco Nikolaus Harnoncourt. De igual forma, el connotado productor Bernard Coutaz, fundador de la casa disquera Harmonia Mundi, obtuvo un reconocimiento especial por su trayectoria. El premio al mejor sello este año fue obtenido por ECM.

Para conocer la lista completa de ganadores visite el sitio de Gramophone.

Redacción Clásica México

“A composição começa em Mi Menor, um tom que, de acordo com Johann Mattheson, um teórico musical contemporâneo de Bach, seria “muito pensativo, profundo, melancólico e triste, e todavia de maneira a fornecer também alguma esperança de consolação“. Esta definição coincide exactamente com o uso que Bach faz deste tom. Originalmente, o verso do primeiro coro “O Lamm Gottes unschuldig” (Cordeiro de Deus sem pecado) não era cantado mas provavelmente tocado no órgão ou em ambos os órgãos utilizando um registo sustido (Rückpositiv sesquialtera).”

Nikolaus Harnoncourt

Para que não se diga que as notas não têm uma voz, para além da cor que alguns nelas vêem. Trocaria de bom grado a minha sinestesia vocabular por uma notação musical de sabores ou personalidades.

Harnoncourt, Eliot Gardiner e Klemperer foram os que melhor compreenderam o sentido aqui proposto por Mattheson, mas apenas o primeiro consegue manter a bruxuleante teia de diálogo musical que pulsa como um coração de luz ao longo do primeiro movimento. Koopman reúne trabalhos recentes, muito correctos, muito canónicos. E Richter, que tanta falta nos faz, é intrépido, megalómano, juridicamente insano defronte de uma orquestração espaçosa, ritmo vagaroso e coro em permanente tensão. Acabou por ser Harnoncourt, com todas as suas grandes falhas, com toda a sua desmesura operática a que deveriam escapar os missais, com a sua arrogância revisionista com que submete todos os requiems à herança do romantismo sinfónico, que finalmente me ensinou a ouvir a Paixão segundo São Mateus.

La rete satellitare austrotedesca 3sat ha trasmesso nel weekend di Ferragosto la trilogia dapontiana di Mozart che il regista tedesco Claus Guth ha realizzato al Festival di Salisburgo a datare dal 2006 e conclusasi quest’anno con il Così fan tutte. Regie molto discusse che hanno diviso critici e pubblico, ma se alcune scelte in esse operate possono sembrare bizzarre e astruse in ogni caso si tratta di produzioni di altissimo livello.

Claus Guth (foto R.Koerner)

Le Nozze di Figaro inaugurò nel 2006 la “Haus fuer Mozart”, nome con cui viene adesso designata la Kleines Festspielhaus dopo la ristrutturazione. La rappresentazione si svolge in un palazzo del Nord Europa ai primi del Novecento: alcuni hanno collegato ciò con la nascita della psicoanalisi, definendo psicoanalitica la lettura di Guth. Altri hanno citato il teatro di Ibsen o il cinema di Bergman. A me sembra proprio collegarsi a quest’ultimo. Una riflessione sul rapporto di coppia quindi queste Nozze. Tre coppie (già in scena durante l’ouverture): una in procinto di celebrar le nozze, un’altra in crisi, una da “legittimare”, più una coppia di adolescenti. Su tutte si aggira un Eros alato, che pare un po’ come uno sdoppiamento di Cherubino fatto divinità e  che  è un po’ il motore dei loro impulsi. Dramma di impulsi che non giungono all’appagamento, soprattutto nel rapporto di coppia. Istituzionalizzare l’eros è un po’ come ucciderlo: esso può vivere solo al di fuori delle istituzioni e in modo sofferto. Marcellina edipicamente attratta da Figaro, il Conte attratto da Susanna, che non pare poi così indifferente, Cherubino attratto da tutte… Una visione pessimista, dove non c’è spazio per il brio, la gioia (anche i due sposi non sembrano felici dell’imminente vita che li attende), sottolineata anche dai tempi molto larghi adottati dalla direzione di Harnoncourt.

Nikolaus Harnoncourt (foto H.Schiffer)

Complici i 32° C e il 65% di umidità sono giunto stremato e depresso al duecentesimo minuto di questo spettacolo … Sinceramente non so se la scelta di Harnoncourt sia dettata da scrupoli filologici o se sia stata una volontà di adeguarsi al palcoscenico, però la sua direzione è di una lentezza esasperante, tale da deformare alcune pagine che necesiterebbero secondo me di un tempo più veloce.

Il cast vocale è scenicamente molto efficace a seguire le indicazioni della regia. Svetta su tutti la Susanna di Anna Netrebko, il cui sex appeal viene stavolta sacrificato dal costume e dal contesto. Ottima la Contessa di Dorothea Roeschmann, particolarmente sofferta e in perfetta linea col suo ruolo. Il Conte di Bo Skovhus è scenicamente eccellente (secondo quanto richiesto dal regista), ma afflitto da una cattiva pronuncia italiana. Efficace il Figaro di Ildebrando D’Arcangelo, che dà un aspetto serio e malinconico al suo personaggio.

 Qualche esempio:

Cherubino è una convincente Christine Schaefer

L’appagamento vive proprio al di fuori della vita coniugale:

… e in rapporti piuttosto “audaci”.

Nel finale atto II Eros scrive sulla parete le coppie ufficiali e poi tutte le possibili combinazioni…

Marcellina è Marie McLaughlin, Bartolo Franz Joseph Selig.

Da citare il Basilio di Patrick Henckens, la Barbarina di Ewa Liebau, l’Antonio di Florian Boesch, il Don Curzio di Oliver Ringelhahn. 

Dopo il “perdono” le coppie si ricompongono e respingono gli impulsi che Eros/Cherubim invia loro, Eros vola via e Cherubino cade a terra (muore? meglio la morte piuttosto che in coppia fissa con Barbarina?…. o la sua funzione  di farfallone amoroso è terminata? Forse sì dal momento che l’opera è finita).

Spettacolo “impegnativo” e un po’ faticoso, non so, tutto sommato, quanto godibile. Pur riconoscendone l’altissimo livello sinceramente gli preferisco allestimenti più snelli e soprattutto più briosi. 

Horacio Franco / Foto: Flavio Bizarri / Fuente: www.horaciofranco.com

 
Durante el mes de marzo de 2008 Horacio Franco cumplió 30 años de carrera y lo celebró con un concierto en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, en el marco de  la edición 25 del Festival de México en el Centro Histórico. A propósito de aquel evento les comparto la entrevista que le realicé para la revista Music Life Magazine. 

ES: Eres un músico de múltiples vocaciones: interpretas, impartes clases, diriges. ¿Qué disfrutas más?

HF: Todo tiene su medida y su grado de satisfacción. Hay cosas que son más arduas, que te exigen más energía e incluso más preparación. Ese cariz polifacético que tengo me da la oportunidad de explorar bastantes aspectos de la comunicación humana, que es lo que más me satisface. Disfruto mucho de cada una de las facetas, siempre y cuando haya esa comunicación. Me fascina dirigir, dar clases, ensayar, dar conciertos y tener contacto con el público. Es muy agotador, pero disfruto de la interacción.

ES: Después de 30 años de carrera, ¿hay algo que te falte hacer?

HF: Me apasiona mucho la dirección y me falta ya tener una orquesta propia. Es muy difícil, en un país como México, contar con una orquesta con una plataforma ejecutiva. Las orquestas estatales tienen múltiples problemas, pero también tienen su continuidad garantizada. Lo que me faltaría es precisamente contar con esa infraestructura, que me permita crear una agrupación de música barroca seria… que no sea un ensamble ocasional. No es que tenga algo en contra de las orquestas ocasionales. En México hay muchas y de muy buena calidad, pero ya nos hace falta una orquesta de música barroca. Nos hace falta dar ese salto para tener una infraestructura musical un poco más completa. Se requiere un ensamble dedicado a la música del siglo XVII, XVIII e incluso el XIX temprano, una orquesta con instrumentos originales como las que se formaron en Europa hace treinta años.

ES: El 12 de abril (de 2008) celebraste 30 años de carrera con un concierto en Bellas Artes. ¿Cómo se escoge el repertorio para un concierto tan especial?

HF: Es muy difícil. Cuando cumplí 25 años escogí un repertorio muy espectacular. Los 30 años tienen otro tipo de trascendencia; representan la entrada a la madurez emocional y musical. Cuando cumples 30 años de vida empiezas a ser una persona madura, ya no eres un muchacho. Musicalmente ya no soy un muchacho.

En primer lugar escogí la gran Sonata en si menor de Bach, que interpreté con José Suárez, gran amigo y clavecinista. Esta sonata es una de las obras más profundas que se ha escrito en la historia de la música. Frans Brüggen hablaba de un misterio que tiene esa sonata; la catalogaba como la obra más difícil de entender y de ejecutar. También presenté con Fabián Espinosa, que se ha convertido en un clavecinista muy solvente, el disco que grabamos con las 6 Trío sonatas BWV 525 a 530. Con mi inseparable colega y admirado contrabajista Víctor Flores presenté algo de repertorio nuevo. Seguiremos haciendo estas mezclas de Bach, danzones y Beatles, pero también intepretamos algunos preludios del Clave bien temperado. Como puedes ver, el programa giró mucho en torno a Bach, que es el compositor barroco por excelencia. El otro gran genio es Vivaldi. De él toqué tres conciertos con Erika Dobosiewicz, Víctor Flores y miembros de la Capella Cervantina.

ES: Evidentemente para construir una carrera como concertista se necesita tener ciertas dotes musicales y mucho trabajo para desarrollarlas. ¿Se requiere algo más, se requiere cierto temple?

HF: Se necesita mucha perseverancia, pero también mucha mística para intentar que tu trabajo no se quede nada más en el “hueso”. Mucha gente me lo ha tomado a mal, pero lo digo sin ningún ánimo despectivo. En todo el mundo los músicos tenemos que sobrevivir, y no hay que culparnos por eso. Lo mismo Bach que Vivaldi pudieron haber “hueseado” en un momento dado. El ritmo de producción de la música ha propiciado que en ocasiones los músicos sólo busquen ser eficientes y se consideren obreros altamente calificados. Hay una gran diferencia entre ser artista y ser obrero… por eso muchas orquestas han tenido tantos problemas, como la de Seattle o la Filarmónica de Berlín, en su momento con Karajan. A veces, los músicos que sí son artistas se sienten utilizados por los directores, se sienten rebasados por la cantidad de obras que tienen que tocar en una semana. Se sacrifica la experiencia artística y vivencial por producir música a destajo. Tuve la oportunidad de verlo cuando toqué con Saint Martin in the Fields. Los músicos después del ensayo se iban a tocar a una función de La bella y la bestia , y después tenían una grabación. No es culpa de los músicos… repito: tenemos derecho a vivir bien, pero en algunos momentos la cuestión de la producción nos rebasa.

ES: ¿Hay obras que estés reservando para otro momento de tu carrera?

HF: Lo estuve dudando mucho con el jazz porque es otro tipo de pensamiento, otra clase de escuela. La improvisación en el barroco la domino bastante bien, pero la improvisación en el jazz se hace con patrones diferentes. También me estoy reservando dirigir música del siglo XIX, como la de Brahms, que me fascina. No es que no me sienta capaz sino que no se ha presentado la oportunidad.

ES: ¿Qué representó trabajar con Eduardo Mata?

HF: A Eduardo Mata, y algunos me lo tomarán a mal, lo considero el mejor director posible para música muy cerebral, muy intelectual, música en la que las líneas de expresión dependen mucho de la fuerza rítmica y los colores melódicos. Me refiero a compositores como Stravinsky, que trabajan la polirritmia y la multitonalidad, compositores tan intelectuales como Chávez y Revueltas. Son compositores con los que Mata se identificaba mucho y dirigía magistralmente. Para mí no hay mejor director de Stravinsky, Copland o Revueltas que Mata, pero cuando trabajé con él los Conciertos de Brandeburgo de Bach, ciertamente no era la música que mejor le quedaba. Mata lo analizaba demasiado como se hubiera analizado una obra de Stravinsky. Tenía muy bien planeada sus voces internas y la cuestión del colorido rítmico (en ese sentido era inigualable), pero le faltaba contemplar a Bach desde el punto de vista de la melodía gregoriana, de la cual desciende directamente… el coral luterano que emana de la polifonía sacra renacentista y que contiene líneas de expresión gregorianas, pero con una retórica absolutamente emocional y planificada. Mata no consideraba esos aspectos e hizo un poco infructuosas nuestras interpretaciones de Bach. A Mata lo considero el non plus ultra de los directores mexicanos, inigualable para dirigir cierta música, pero no a todos nos queda toda la música. Cuando escuchas a Karajan dirigir Mozart te das cuenta que no entendía por dónde iba el hilo de Mozart.

ES: Has tocado con la Filarmónica de Berlín, la Academia de Saint Martin in the Fields, la Sinfónica de Birmingham, por mencionar sólo algunas. ¿Con qué director ha sido más complicado trabajar?

HF: Con Ton Koopman fue un poco difícil trabajar. Lo admiro, es un estupendo músico, pero no concordamos en muchas cosas. No por tener la misma escuela debemos coincidir en idiosincrasia y visión de la música. Koopman estudió con Leonhardt. En un momento que no estuvieron de acuerdo, Koopman se peleó a golpes con Leonhardt. Se odiaron a muerte durante muchos años. No sé ahora cómo esté su relación. En la música nadie tiene la última palabra y nadie tiene la razón. Dentro de la misma escuela puede haber resultados espléndidos. Por ejemplo acabo de tocar en Monterrey con el Combattimento Consort de Ámsterdam. Hacía mucho que no tocaba con gente de mi misma escuela. Me encantó cómo tocaron, les encantó cómo toqué. Tiene que ver mucho la personalidad. He trabajado con directores maravillosos como Nicholas Mc’Gegan y todo ha funcionado muy bien.

ES: ¿Cuál es el estado de salud de la escena mexicana? ¿Ha cambiado algo en estos 30 años?

HF: Tenemos un gran potencial de músicos jóvenes que estamos desperdiciando. En México nos sobra gente con talento, pero nos falta una gran dosis de disciplina. Tenemos uno de los públicos más cálidos y agradecidos del planeta. Esa es nuestra carta fuerte, nuestra bendición. Cuando un artista extranjero viene a México se asombra de la calidez del público. Lo que ahora necesitamos es brindar interpretaciones de más calidad para hacer más exigente al público mexicano.

Una de nuestras responsabilidades como músicos es entender que debemos hacernos cargo de nuestras carreras y no depender al 100% del Estado. Hay que saber buscar las oportunidades. En México hacen falta gestores culturales independientes que representen a los músicos, para que exista un mercado musical más sano y menos estatizado. En ese sentido el programa de trabajo que presentó recientemente Sergio Vela se me hizo muy coherente. Tenemos que encontrar una combinación equilibrada entre la participación de la iniciativa privada y el Estado.

ES: ¿Qué le dirías a los jóvenes que van empezando, que están ingresando a los conservatorios?

HF: Estudiar música no es ningún sacrificio. Hay tal competitividad en el mundo que, si quieren ser buenos músicos, deben dedicarse mucho… tienen que saber dónde radican sus talentos, pero también cuáles son sus carencias. Alguien que tiene buena voz, pero que no afina, va a tener muchos problemas para conseguir un trabajo decente en cualquier compañía de ópera del mundo. Es muy importante que planeen qué desean hacer con su vida musical y cómo piensan vivir de la música. Muchos alumnos dejan que la vida los lleve… a veces les salen oportunidades. Si los padres tienen dinero les compran la carrera, pero el destino no se puede comprar con nada. No se deben saltar procesos que forman parte de su bagaje musical, intelectual y espiritual. Nada es gratis, aunque tengas mucho talento. El que tiene talento tiene que trabajar tan duro como el que no lo tiene.

ES: El año pasado, por iniciativa de un columnista del Washington Post, Joshua Bell tocó de incógnito (ataviado con una gorra de béisbol y una sudadera), en una plaza de aquella ciudad. Tú hiciste un experimento similar en el metro de la Ciudad de México…

HF: No fue culpa del entrevistador, pero estuvo un poco mal planeado, porque se tendría que haber amplificado el sonido. El ruido en los trenes es tal que la gente que viajaba en los vagones no escuchaba nada. Era como tocar la flauta con un paño adentro. En los pasillos, efectivamente, la gente me reconoció.

ES: Me da la impresión que a veces el principal enemigo de la escena de la música de concierto es la escena misma. Cuando algún músico comienza a vender muchos discos, a ser reconocido en la calle, se le empieza a mirar con cierto recelo. ¿Consideras que ser popular es faltarle el respeto a la música de concierto?

HF: Si ese éxito no es un fuego fatuo y te lo has ganado a pulso durante años, ese éxito vale la pena. En algunos países la música clásica se ha vuelto “música de buenas costumbres” para “gente de buenas costumbres” y eso le ha costado mucho público joven. En México, en Venezuela, en Latinoamérica sucede lo contrario: el público joven es un público vivo, interesado. Estaríamos desaprovechando este público si tuviéramos esa misma visión que existe en algunos países desarrollados. Los países desarrollados no se atreven a sacar a varios Joshuas Bell al metro por miedo. La cuestión del management en esos países es una cuestión tan cerrada, obtusa, obsoleta y anquilosada. Los que hacen la música y los programadores de música clásica suelen ser muy reaccionarios. No se atreven a hacer cosas nuevas, no tienen nada de fantasía, nada de mentalidad abierta. No se atreven a hacer discos como Del Medioevo al danzón. Yo tengo en México un público muy abundante de la clase trabajadora, pero la música clásica la ponen tan en el Parnaso, en las salas de concierto, en la ética de las “buenas costumbres,” que dificultan el acceso.

ES: Recientemente la violinista Tasmin Little emuló a la banda Radiohead, y puso disponible, de forma gratuita, su nuevo disco a través de su sitio Web ¿Te preocupan los nuevos modelos de distribución de la música?

<HF: Es una cuestión de difusión… las ventas por Internet y las descargas están muy de moda, aunque todavía mucha gente prefiere el disco físico, el booklet. A mí me gustaría hacer algo similar. Sé que no voy a ganar nada más que prestigio; voy a alimentar la curiosidad de la gente, que es lo que hace que la audiencia vaya a los conciertos.

ES: ¿Realmente es tan difícil grabar en México?

HF: Sí, grabar discos es muy difícil. Es costoso. Requieres un muy buen productor. En México apenas estamos empezando a tener buenos productores. En ciudades como el Distrito Federal grabar es muy agotador, porque hay mucho ruido. Si quieres grabar en algún lugar con muy buena acústica, como alguna iglesia del Centro de la ciudad, tienes que empezar a la una de la mañana. Eso lo hace difícil y costoso.

No se graba tan poco. Se están empezando a producir muchas grabaciones auspiciadas por el Fonca. Más difícil que la producción es la distribución. Los puntos de venta son muy limitados. La distribución también es difícil en los países desarrollados, prueba de eso es la quiebra de Tower Records. Además en esos países viven otro tipo de problemática. ¡El público se está muriendo! Es público viejo que ya no se interesa tanto por comprar discos.

Los discos son muy caros, particularmente los de música contemporánea. Hay mucha gente que le gusta y que no puede pagarlos. Yo he visto grabaciones piratas de mis discos en el metro. Me afecta a mí, le afecta a la disquera, pero por otro lado entiendo que en verdad hay gente que no puede pagar un disco de $100.00.

ES: ¿Dejan dinero las grabaciones, cuál es la motivación para grabar?

HF: No. Ni aquí ni en los países desarrollados se puede pensar vivir de las grabaciones. La grabación pasa por una cadena productiva. A veces a las mismas disqueras les cuesta recuperar los gastos, por eso muchos artistas de la música pop están pagando sus propias producciones. De hecho mi última grabación la pagué yo y la voy a distribuir a través de Quindecim.

ES: Decía Rostropovich que su preparación como director la recibió de los directores con los que trabajó como intérprete. ¿Cómo ha sido tu proceso de formación como director?

HF: Empecé como director gracias a una iniciativa de Sergio Vela, cuando en 1993 se creó La Capella Cervantina. Nunca pensé que me fuera a gustar tanto. Me sedujo la idea. Formé un grupo de mucha trascendencia y calidad. Por ahí circularon Juan Manuel Lara, Federico Bañuelos, Ana Lara, Eugenia Ramírez. Quindecim mismo hizo su primera grabación con un disco de La Cappella. La dirección me ha dejado muchas satisfacciones. Yo no tengo técnica de director de música del siglo XIX. El director de la orquesta de música barroca es un director más como Harnoncourt, gente que aprende a ser un comunicador de ideas, una personalidad líder, un catalizador de las emociones de los músicos, que es la forma de trabajar que a mí me interesa… una idea más relacionada con la nueva dirección orquestal del siglo XXI en la que el director no pretende ser un dictador sino un conciliador. Eso me parece una gran aportación de la música no sinfónica… a diferencia de lo que sucedía con directores como Karajan o Bruno Walter, excelentes directores con una gran técnica y un gran acervo, musical, intelectual y cultural, pero a los que tenías que obedecer ciegamente. No había ningún tipo de discusión sobre sus ideas. Ningún músico se atrevía a discutir nada. Ahora, en grupos más pequeños, es más fácil tener colaboración de los músicos con los que estás trabajando. Ha cambiado mucho la dirección.

ES: ¿Cómo ha sido el proceso de construir un nuevo repertorio para el instrumento?

Ha sido un proceso que me ha dejado otro tipo de satisfacciones. Me refiero a cambiar la idea, que se tenía en el medio mexicano, de que la flauta de pico era un instrumento apto sólo para la música antigua. Hace 21 años se empezó a cambiar este panorama, a partir del trabajo que hice con Mario Lavista, a partir de que escribió Ofrenda. Empecé a gestionar más obras con otros compositores. El resultado es la escritura de aproximadamente 40 obras: el concierto de Marcela Rodríguez, el de Ana Lara… Hay una futura comisión con el maestro Eduardo Gamboa que estrenaré con la Orquesta de Minería, que también celebra 30 años.

ES: ¿Existe algún músico con el que desees trabajar?

HF: Un sueño sería tocar con Gustav Leonhardt, al que admiro mucho, aunque ya es muy mayor y pertenecemos a generaciones muy distintas. También me gustaría trabajar con Gidon Kremer. El problema de la música clásica es que ni están todos los que son, ni son todos los que están. En Holanda había muchos clavecinistas de la edad de Leonhardt, que fueron tan buenos como él y que no hicieron carrera. Hay muchos músicos menos conocidos que no le piden nada a los consagrados.

ES: ¿Y algún músico de la escena de la música popular?

HF: Me hubiera gustado trabajar con Freddie Mercury. También con Keith Jarrett.

ES: ¿Qué escuchas cuando quieres descansar un poco?

HF: Muy pocas cosas que no sean Bach. Oigo Vivaldi mucho. Me gusta Brahms, Chopin. Me encanta Mahler, Bruckner, pero la verdad le soy incondicional a Bach. Cuando estoy en el gimnasio me la paso escuchando en mi i Pod cantatas de Bach. No me puedo resistir a las cantatas de Bach.

This concert was actually the opening concert for the 34th International Music Festival “Elites”, which is dedicated to Joseph Haydn and Franz Schubert. It was conducted by Nikolaus Harnoncourt, and the solo for the violoncello was played by Clemens Hagen. The orchestra were the Vienna Philharmonics.

The programme (all by Joseph Haydn):

Symphony D-Dur Hob. I/93 «Chime Symphonie» (1791)
Concert for Violoncello and Orchestra C-Dur Hob. VIIb/1 (1765 ca.)
Symphony Es-Dur Hob. I/103 «Drumroll» (1795)

It was a beautiful concert. I’m usually not much of Haydn fan, but I really liked the Drumroll symphony. And I really like the cello.

I can’t say anything about the quality of the playing, because I probably wouldn’t hear the difference between the Vienna Philharmonics and the Estonian Amateur Orchestra, but it sounded good.

And it was really funny to watch Clemens Hagen and Nikolaus Harnoncourt. Both get very worked up and their hair flies in all directions.

[I bet this is the worst concert review ever.]

Now, never let it be said that a writer can’t be as attentive to detail as a scientist. Indeed: a writer is a pathologist of sorts, a forensic pathologist of the soul. (How’s that?) And the whole point of the tragedy of the soul, as any fule kno, is that it is trapped in the material world. And the material world – along with the soul which inhabits it – must be represented in line with certain conventions if people are to get the point.

The exclamation point, that is. Stuart Jeffries in yesterday’s Guardian gave us a terrifying taste of the punctuation our kids are growing up with, and by extension that of the future:

…in the internet age, the exclamation mark is having a renaissance.* In a recent book, Send: The Essential guide to Email for Office and Home, David Shipley and Will Schwalbe make a defence of exclamation marks. They write, for instance, “‘I’ll see you at the conference’ is a simple statement of fact. ‘I’ll see you at the conference!’ lets your fellow conferee know that you’re excited and pleased about the event … ‘Thanks!!!!’”, they contend, “is way friendlier than ‘Thanks’.”

Shipley is comment editor of the New York Times, and Schwalbe, editor-in-chief of Hyperion Books. Those of you thinking that grown men with serious jobs should be above such phrases as “way friendlier” should realise that in the 21st century, adult appropriation of infantilisms is de rigueur, innit? Today, no one reads or cares about Fowler’s Modern English Usage, in which it is maintained: “Except in poetry the exclamation mark should be used sparingly. Excessive use of exclamation marks in expository prose is a sure sign of an unpractised writer or of one who wants to add a spurious dash of sensation to something unsensational.”

Furthermore, grammar and usage being key(s), I will also  give you the benefit of the labours of one Jenni Larson, who has done all the work so you never need to let yourself be embarrassed by a cover letter again. Let them be as unsensational as possible!!

In fact, the most cursory look at this list of don’ts is like a guide to the Baroque style:

Verbs has to agree with their subjects.

Prepositions are not words to end sentences with.

And don’t start a sentence with a conjunction.

Be more or less specific.

Parenthetical remarks (however relevant) are (usually) unnecessary…

I always work on the principle that, being above the rules, I can do what I like. I’m like the English in that way, wearing layered summer skirts with purple tights  in February, while the French look on aghast. This list, however, shows my petticoat, and all I can do is thank God it’s clean. (I don’t think she says anything about run-on sentences, dependent clauses or tortured conceits.)

Then again, Stuart reminds us how lucky we are to have these excesses at our disposal. No wonder the Victorians needed actual melodrama to spice up their novels: it was (way) easier than punctuation:

It is important to realise that advances in technology (if that’s what they are) affect how we write. And how we write includes how often we deploy the beloved gasper. Before the 1970s, few manual typewriters were equipped with an exclamation mark key. Instead, if you wanted to express your unbridled joy at – ooh, I don’t know – the budding loveliness of an early spring morning and gild the lily of your purple prose with an upbeat startler, you would have to type a full stop, then back space, push the shift key and type an apostrophe. Which is enough to take the joie de vivre out of anyone’s literary style.

Meanwhile, the conductor Nikolaus Harnoncourt has discovered, or discerned, that Mozart’s last three symphonies are in fact an instrumental oratorio. “It’s because the 39th Symphony is the only one with an introduction, and the 41st, the Jupiter, the only one with a proper finale; and that there are thematic connections across all three symphonies – and not just the four-note tag that dominates the finale of the Jupiter.”

That is like poetry. Even poetry without exclamation marks. It’s just how the best poetry works. It’s like some really long poem that you just love because of the rhyme scheme. (And, by the way isn’t it great to know that poets still have permission to use as many of the little blighters as they wanT Not sure whose permission; I think in Roddy Lumsden’s class, for example, he’d probably counsel judiciousness.)

Now, it has been said that there might be some thing a little cold, or restrained, about Mozart. People say they can’t feel it. I don’t see this, myself; I love his human-sized humanity, and his emotional humility. His attention to the audience’s emotions over his own. He is clean, tidy, lush (but throws out the empties after the party) and beautiful. A pattern hidden in three symphonies, just because he could, is something he would have the bigness to do, and the genius not to shout about. It’s like the acrostics in poor George Herbert’s poems that it took three hundred years for anybody to find - like the last six lines of his poem Misery, whose initials spell out HAA HAA. (It makes you wonder, doesn’t it: why do we bother.) It’s a sort of tact, or delicacy…

Then, in the 1880s:

“I write music with an exclamation point! “
Richard Wagner

And there, m’lud, I rest my case.

(And you can see I’m no scientist. This is a terrible mishmash of a post.)

* N.b., this makes sense: we are, after all, in a New Renaissance.

These days Nikolaus Harnoncourt’s statement about Joseph Haydn was published.  He said, that Haydn was always willing to risk the newest. The reason was the isolation and originality of Haydn. He was not influenzed by others – the Esterházy Castle in Eisenstadt (where Haydn lived for 30 years) was far away from any scenery – and therefore Joseph Haydn didn’t have to continue any method or habit.

Harnoncourt also said that Haydn had his own ( excellent & international !) orchester and his own audience, so he was extremely independent.
Haydn was an exception owing to those circumstances.

Nikolaus Harnoncourt himself became tasted by Haydn’s music in his student years. Even his parents liked to play chamber music of Haydn. When Nikolaus Harnoncout founded the Concentus with his wife they had just Haydn on their first program!

How would he describe Haydn? – he was asked.

“…If someone has an idea of Haydn, then I would describe Haydn as one of the few musical universal genius. And the second sentence would be: With an extra bit of humour,” said Harnoncourt.

Harnoncourt conducts Haydn (2009, vienna) – video:

tipp
Spring begins (on saturday, 21 march 09) with a special Haydn-evening at “3sat”-TV with
“Joseph Haydn: my language is understood throughout the world” (at 20.15 p.m.) and
Joseph Haydn’s  “Te Deum für Fürst Nikolaus Esterhazy” C-Dur HOB 23 (at 23.05 p.m.)

(3sat on Satelite: “ASTRA” (1F) auf 19,2 Degree East, Transponder 10, vertical Polarisation, Frequenz 11,347 Ghz, Stereo 7.02 / 7.20, Monoton on 6.50 )

links:
Nikolaus Harnoncourt conducts the Haydn-Anniversary-Opening (warning: no tickets available !!!), here the program on his personal website
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TILL FELLNER

Auditorio Nacional. Martes 10 de Marzo, 2009

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 - 1827)
- Sonata nº 1 en fa menor op. 2 nº 1 (1796)
Allegro
Adagio
Menuetto: Allegretto
Prestissimo

- Sonata nº 2 en la mayor, op. 2 nº2 (1796)
Allegro vivace
Largo appassionato
Scherzo: Allegretto
Rondo: Grazioso

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- Sonata nº 3 en Do Mayor op. 2 nº 3 (1796)
Allegro con brio
Adagio
Scherzo: Allegro
Allegro assai

- Sonata nº 23 en fa menor, op. 57, “Appassionata” (1807)
Allegro assai
Andante con moto
Allegro ma non troppo

POTENCIA CREADORA
En sus primeras sonatas, Beethoven fue inspirado por tres grandes figuras. Una fue el italiano Muzio Clementi (1752-1832), autor de multitud de sonatas estudiadas por Beethoven (algunas de las cuales influyeron asimismo en la creación mozartiana), que antes que la forma admiraba en ellas la utilización de sorprendentes efectos pianísticos (ya no clavecinísticos), como los pasajes en octavas, séptimas o terceras, arpegios de octavas truncadas, brillantes figuraciones, bloques de acordes de varias notas por mano, terceras, sextas y cuartas simultáneas, empleo de distintos registros del instrumento y de su colorido dinámico… Beethoven debió de conocer de primera mano las Sonatas op.2 de Clementi, publicadas en Londres y, en mayor medida, las op. 7 y op. 9, editadas a principios de 1780.

Otro músico relevante fue Haydn, aunque todo el mundo está de acuerdo en que desde un punto de vista estético y técnico la influencia fue poco apreciable. Aunque no existía mucha afinidad entre él y Beethoven, lo que no obsta para reconocer la gran admiración que por el viejo compositor sentía el más joven. Como autor de sonatas o variaciones para piano, el padre de la sinfonía pensaba en términos orquestales o cartetísticos, mientras que Beethoven se reveló desde el principio como un pianista y un creador para el teclado.

Otra cosa sucedía con Mozart, un verdadero ideal, cuyas 23 sonatas fueron ejemplos a seguir; eran prototipos de la sonata clásica en tres movimientos y resultaban plenamente pianísticas, aunque las primeras hubieran sido escritas para el clave. Y sobre esa estela empezó Beethoven a elevar su gran edificio de sonatas, que él mismo interpretaba, codeándose con virtuosos, y también compositores, como Hummel, Vanhal, Jelinek, Steibelt, Stadler o Kozeluh, aunque desde el principio demostrara una originalidad mucho mayor que todos ellos. Sentía la necesidad de decir cosas nuevas, y las decía, lo que determinaría a la postre su grandeza. Y un buen y temprano ejemplo, tras sus sonatas de Bonn WoO 47, dedicadas al príncipe Max Friedrich, son las primeras sonatas catalogadas, las tres de la op.2, que constan de cuatro tiempos, algo verdaderamente insólito en la sonata clásica. Las tres Sonatas op.2 vieron la luz en los años de Bonn, aunque no se terminaron hasta el periodo vienés en 1795. Se interpretaron por primera vez en el palacio del conde Lichnowski, con Beethoven al piano y la presencia de Haydn entre el selecto público.

Se ha insistido mucho en que uno de los aspectos de la modernidad del piano de Beethoven es la importancia dada al factor tímbrico y a sus derivaciones conectadas con el matiz, el color, el claroscuro. Incluso en sus obras para teclado calificadas de más sinfónicas prevalece este rasgo, que contribuye a diferenciar su estilo del de otros músicos. Son rasgos que ya se daban, aún larvadamente, en estas primerizas obras, que por ello representan una decisiva meta estilística de la escritura para piano y son reflejo de una auténtica implicación personal del autor. La dilatación de la forma, así como la búsqueda de nuevas relaciones tonales, la adopción de encendidos contrastes dinámicos y rítmicos, el tumulto de ideas y un lenguaje inhabitualmente atrevido son otros tantos signos de esta conquista.

BEETHOVEN: SONATA Nº1 EN FA MENOR, OP.2 Nº1
El esquema sonatístico se amplía, se extiende el periodo de desarrollo, se potencian las áreas de gravitación tonal, los contrastes rítmicos y se busca una nueva expresión. Pro primera vez también, en el curso de ese camino rompedor y original, aparece en una sonata para teclado el “Menuetto”, un anticipo del futuro “Scherzo”, que Beethoven llevaría a su máximo esplendor. La Sonata nº1 es por tanto histórica a este respecto, aunque siga conservando perfiles herederos muy directos de los modos de Mozart (canto libre y sereno del “Adagio”), de Haydn (impronta de ese “Menuetto”) y de Clementi (estilo de “Finale”). Esta primera sonata es partitura incisiva, apasionada y rica en humores, en la que fluctúan temas afirmativos y motivos llenos de delicadeza.

Sin embargo, más de una vez se ha señalado que el “Allegro” inicial de esta composición en fa menor es, en su sobriedad, bastante pobretón, con tres ideas que constituyen un único motivo. Algo que , de esta manera tan económica no se había oído nunca hasta entonces. Ese comienzo se ha comparado frecuentemente al de una sonata de Carl Philippe Emanuel Bach en el mismo tono, a otra de Reinecke o a la Sinfonía en sol menor nº 25  de Mozart. Lo que no tiene en realidad nada de particular porque no pocas piezas musicales de esa época empleaban la misma disposición de notas, constitutivas de un acorde perfecto arpegiado.

Los contrastes entre el mayor y el menor son suficientes al autor para edificar un edificio muy estimulante, que continúa con un “Adagio” que parece dejar ya definitivamente atrás la época galante, aunque pueda dudarse de su orginalidad. El tema procede de uno de los cuartetos de Bonn. El retorno de la tónica en el trío del “Menuetto”, viene precedido de un delicioso pasaje en sextas que asciende a fortísimo y casi se desvanece, produciendo un hermoso efecto. Un movimiento más bien serio, que sirve de pórtico al turbulento “Finale. Prestissimo”, que mantiene una analogía con la Sonata op. 6, nº1 de Clementi. Pero Beethoven rompe esa similitud con una cantilena de su cosecha, que difumina la impresión de que estemos ante un fragmento de puro virtuosismo, meramente exterior. Los secos acordes, que impulsan gran parte del movimiento, resuenan a través de la atmósfera oscura del fa menor.

SONATA Nº 2 EN LA MAYOR, OP. 2 Nº2
Siempre se ha destacado el valor del “Largo appassionato”, en re menor de la Sonata nº2 en La Mayor, op.2, considerado como el primero de los grandes adagios beethovenianos. En este especie de lied hay un indudable pathos romántico revelador de emociones ignoradas en el setecientos. Es un bellísimo canto arioso, que se eleva sobre un singular acompañamiento de bajo. La melodía, que algunos comentaristas han conectado con el de un antiguo oratorio italiano, posee un sentimiento que toca realmente las fibras interiores.

La Sonata se abre con un “Allegro vivace” sobre un gozoso intervalo de cuarta, respondido por un motivo secundario. La modulante elaboración posterior encuentra su liberación en un acorde de sexta. En el desarrollo Beethoven da curso a su amargo sentido del humor. El motivo de cuarta se hace omnipresente e impulsa los pasajes más amenazadores. En la obra, Beethoven ya no disimula y coloca a continuación un menuetto, sino un “Scherzo” con todas sus letras (primera vez en la historia). Un motivo muy breve otorga al tiempo un carácter saltarín y encantador. El “Rondo” no lleva indicación de tempo y es una curiosa combinación con un menuetto. Es más bien simple y de contagiosa vitalidad, enturbiada en un pasaje tempestuoso en la segunda mitad, provisto de enérgicos tresillos, que acaban por disolverse en un dulce legato.

SONATA Nº3 EN DO MAYOR, OP.2 Nº3
Esa solemnidad casi religiosa del “Largo” de la obra anterior se corresponde con una suavidad casi schumaniana y con el maravilloso colorido del “Adagio” de la Sonata nº 3 en Do Mayor, op.2, que tiene también algo de sacro y que enuncia una melodía que se canta en las iglesias de Noruega; un hermoso coral. El pesante basso ostinato avanza letamente a través de distintas tonalidades. Esta sonata es para muchos la más ambiciosa y la más novedosa, aunque no puede negarse que en su conjunto debe mucho a Clementi; lo que, impulsado por la fiebre de su continuador, se aprecia en las notas staccato del rutilante y extremadamente variado “Rondo” final, un “Allegro assai” de dificultosa ejecución, con su rosario de acordes de sexta en la mano derecha y sus fantasiosas y continuas ideas. Todo es ligereza y finura.

El “Allegro con brio” se inaugura con una figura de blanca – cuatro semicorcheas - dos corcheas y una negra, un motivo vigoroso que es trabajado profusamente con elegancia y amenidad. Un contrastante y dulce tema cantabile preludia el Concierto nº 1 para piano. El “Scherzo”, todavía cercano al menuetto tradicional, recuerda a las Variaciones K613 de Mozart. Su interés se anima en la coda, al aparecer las oposiciones mayor-menor.

SONATA Nº 23 EN FA MENOR, OP. 57, “APPASSIONATA”
Obra que se produjo en torno a los años 1804 y 1805, época en la que se va forjando la monumental Sinfonía nº 3, “Heroica”, cuyo espíritu está, no cabe duda, en la partitura para piano. Obra arrebatada, demoledora y, sin embargo, estructurada de acuerdo con un plan perfectamente ideado. Cuando era preguntado por el significado de uan partitura tan conflictiva y emocional, el músico contestaba: “Leed La tempestad de Shakespeare”. Por sus tumultuosos pentagramas fue bautizada con “Appassionata” por el editor hamburgués Cranz. Sin duda, hay algo de esotérico en estos pentagramas, que nos pintan una sobrecogedora tragedia y que, en alusión al dramaturgo inglés, utiliza como punto de partida del primer movimiento, “Allegro assai”, una tonada popular británica. Pero el tema crece hasta el infinito y es contrastado dialécticamente con un bello motivo lírico. LA tensión desconoce la tregua en este fluir de “lava incandescente”.

El “Andante con moto”, engañosamente seráfico, ofrece una serie de variaciones que parecen ser la búsqueda de uan pasajera tranquilidad. No hay melodía propiamente dicha y sí un discurrir aparentemente manso que fluye sobre la misteriosa pulsación del bajo, que proporciona una paulatina y cosquilleante aceleración. El “Allegro ma non troppo” entra attaca, sin solución de continuidad. Aquí todos los elementos se desatan violentamente. Estamos ante la tragedia en su máxima dimensión destructura representada en un incesante tourbillon de semicorcheas. Es también un movimiento perpetuo, que combina las forams sonata y rondó. Se recupera centuplicado, el clima de tensión de la primera parte de la obra, que se nos ofrece ahora de manera auténticamente alucinada. El fragmento se cierra con un contundente y demoníaco “Presto” que exige intérpretes muy experimentados, firmes y seguros, con dedos voladores y templados. La partitura está dedicada al mecenas conde Franz von Brunswick, hermano de Therese y Josephine, dos mujeres que jugaron un importante papel en la vida afectiva del compositor, que parece que se decantaba por la segunda, cariñosamente apodada Pepi, y a quien escribió trece apasionadas cartas.

TILL FELLNER
Nació en 1972 en Viena (Austria). Comenzó sus estudios de piano a los seis años de edad. Continuó su aprendizaje en el conservatorio de su ciudad natal con Hélène Sedo-Stadler. Luego estudió con Meira Farkas, Alfred Brendel y Oleg Maisenberg. En 1983 ganó el primer premio del Concurso Internacional Clara Haskil y en 1998 obtuvo el premio de interpretación, otorgado por la Sociedad Mozart de Viena. A partir de entonces actuó con las más famosas orquestas, entre las que destacan, Academy of St-Martin-in-the-Fields, Orquesta de la BBC, Camerata de Salzburgo, Orquesta Sinfónica de Chicago, Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, Orquesta Sinfónica de Viena, Orquesta Filarmónica de Londres, bajo la direacción musical de Claudio Abbado, Nikolaus Harnoncourt, Heinz Holliger, Marek Janowski, Sir Charles Mackerras, Sir Neville Marriner, Kent Nagano, Franz Welser-Möst y Hans Zender, entre otros. Participó en los conciertos del Cuarteto Alban Berg, el violinista Thomas Zehetmair o el violenchelista Heinrich Schiff, con quien ha grabado la obra completa para piano y violonchelo de Ludwig van Beethoven para Philips. Su carrera se ha desarrollado en las principales salas de conciertos de las ciudades europeas y americanas. También ha participado en los festivales de música de Schwarzenberg, Viena, Salzburgo, Nueva York, Tanglewood, la Roque d’Antheron, Montreux-Vevey, Ruhr y Edinburgo. Después de un año sabático, que se tomó para preparar su nuevo repertorio, inicia una gira con Schiff y ofrece diversos recitales en Viena, Milán, Londres, Bruselas o en la Schubertiade de Schwarzenberg, además de numerosos conciertos con orquesta. Tiene un buen número de discos con música para piano y cámara.

JOYCE DIDONATO.

PROGRAMA: FURORE!

Teatro Real, 3 de Diciembre 2008

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1685 – 1759):
Teseo, HWV 9
“Dolce riposo, ed innocente pace”
“Ira, sdegni, e furore… O stringerò nel sen”
“Morirò, ma vendicata”Imeneo, HWV 41
Obertura
“Sorge nell’alma mia”Il pastor fido, HWV 8
Chacona

 Serse, HWV 40
“Crude Furie degl’orridi abissi”

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GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1685 – 1759):

Ariodante, HWV 33
“Scherza infida”

Rodrigo ovvero Vincer se stesso è la maggior vittoria, HWV 5
Pasacalle en Si Mayor para violín obligado, dos oboes y fagotes

Hercules, HWV 60
Obertura
“Cease, ruler of the day, to rise!”
“Where shall I fly?”

Bises:
Serse: “Ombra mai fu”
Ariodante: “Doppo notte”

Joyce DiDonato, mezzosoprano

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, director

Las óperas de Georg Friedrich Händel (Halle, Sajonia, 1685 – Londres, 1759) encierran la más perfecta y asombrosa lección de canto de la música barroca. No en vano la pasión por Händel actúa como nexo común entre los pioneros de la interpretacion con instrumentos de época y criterios historicistas -Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Jordi Savall, René Jacobs, Christopher Hogwood, William Christie y John Eliot Gardiner- y la posterior generación de intérpretes que en las últimas tres décadas ha liderado la llamada revolución barroca. Músicos como Alan Curtis, Robert King, Trevor Pinnock, Marck Minkowski, Christophe Rousset y Emmanuelle Haïm, entre otros, que comparten una forma muy viva de hacer música, manteniendo la máxima fidelidad estilística sin que el rigor filológico disminuya la belleza expresiva de la música.

Händel utilizó el aria da capo, una forma musical cerrada, para llamar la atención del espectador, agitar sus senitmientos y llegar a emocionarle.
El aria tiene un papel decisivo en la música barroca y su función, como si de un remanso lírico se tratara, deja al cantante expresar sus sentimientos o comentar la acción, y al mismo tiempo le sirve en bandeja de plata una ocasión de lucimiento personal. En la escena europea, desde mediados del siglo XVII hasta mediados del XVIII se impone en la ópera la denominada aria da capo, en la que Händel fue el más asombroso e imaginativo maestro. En esta composición estructurada en forma ternaria (A-B-A), se impone un especial sentido del contraste en la expresión de atmósferas y sentimientos: la primera parte, más larga, contrasta con la segunda para, finalmente, volver a la primera, con diversas variaciones, ornamentaciones e improvisaciones, es decir, añadiendo dificultades a un sendero de virtuosismo extremo que permite al cantante el lucimiento pleno de sus recursos técnicos y expresivos.

Händel sintió la fascinación por el canto en plena juventud, especialmente durante su provechoso viaje a Venecia, Florencia, Nápoles y Roma, donde recibió la influencia de la música italiana. Dejó Hamburgo a finales de 1706, con apenas veintiún años, para trasladarse a Italia con un claro objetivo: empaparse de los gustos operísticos en boga. En Roma hizo representar en 1707 su primer oratorio, Il trionfo del Tempo e de Disinganno y al año siguiente La Resurrezione. Buscó después la gloria lírica en Nápoles, estrenando en 1708, por encargo del Duque de Alvito, la serenata Aci, Galatea e Polifemo, antecedente de Acis and Galatea.

Maestro de capilla del príncipe elector de Hannover, cuando éste heredó el trono de Inglaterra (1714) con el nombre de George I, se convirtió en su protector en Londres, donde se había establecido tres años antes tras el éxito de Rinaldo. En la capital inglesa dirigió la Royal Academy of Music, compañía creada en 1719 para promocionar la ópera italiana, y forjó un catálogo lírico de más de cuarenta títulos. En sus primeros años londinenses se vio metido de lleno en la mayor controversia artística de su tiempo: escribir óperas italianas que suplantaban formas líricas nacionales inglesas, con la masque como modelo representativo del gusto autóctono. Ante el auge italianista, compositores y libretistas comprendieron que la única forma de sobrevivir era reformar la música teatral en lengua inglesa adaptándola a los nuevos gustos.

Utilizando efectivos modestos, supo hechizar al público con una fluidez elegancia y refinamiento sonoro que define su lenguaje orquestal. En cuanto a la variedad expresiva de las arias, nunca le falló la inspiración, desde la ternura al lamento conmovedor, desde la bravura y la ira al canto más sereno y sensual. Su fama ilustra una paradoja: siendo alemán y escribiendo para el público inglés, acabó siendo el más célebre autor de óperas italianas del siglo XVIII.

Händel tomó bien el pulso al gusto escénico inglés por lo espectacular y lo mágico, herencia del teatro isabelino, y probó muy pronto las mieles del éxito, con el estreno de Rinaldo en 1711, y el agrio sabor del fracaso: su pieza pastoril de estilo italiano, il pastor fido HWV 8, fue un absoluto fracaso, entre otras causas por su pobre presentación escénica. Con Teseo, HWV 9, el único de sus dramas dividido en cinco actos por influencia de la tragedia lírica francesa, la suerte cambió. Se estrenó en 1713, alcanzando las trece representaciones. Gustó, a juzgar por las crónicas, por varios motivos: el “lujoso vestuario”, el “despliegue de maquinaria escénica” y su tema, pues se trata de una ópera mágica, tan del gusto inglés.

En 1735 estrenó Ariodante, ópera de tres actos con argumento basado en Orlando furioso de Ariosto. En esta ópera se define perfectamente la conmovedora expresividad del universo händeliano. El aria “Scherza infida in grembo al drudo” (Acto II, Escena 3) es un inspiradísimo lamento que traduce los sentimientos y el dolor del protagonista. Los efectos orquestales rozan el prodigio, con esa atmósfera nocturna y la intervención de fagotes y violines con sordina. Los silencios que dan protagonismo a la orquesta cobran gran relieve dramático, mientras que el desasosiego y la aflicción reemplazan el furor que parecen indicar las palabras del amante que se siente traicionado.

Durante el invierno de 1737 compuso Serse, HWV 40, una de sus últimas óperas. Se trata de una curiosa obra con elementos cómicos y satíricos que ridiculizan las convenciones de la òpera seria. A pesar de su calidad, el creciente desinterés por el género italiano limitó su permanencia en cartel a sólo cinco representaciones. Después cayó en el olvido absoluto durante dos siglos, no sin compensar al autor con una gran contribución a su gloria, el celebérrimo arioso “Ombra mai fu”, cuya sublime melodía pasó al gran repertorio bajo el título de Largo de Händel.

El vanidoso, presuntuoso y autócrata personaje de Serse, rey de Persia, tiene a su cargo otras páginas de sorprendente fuerza y belleza. Una de ellas es la espléndida aria “Crude Furie degl’orridi abissi” (Acto III, Escena 11), todo un ciclón que exige al cantante aplomo y absoluto dominio estilístico para salir a flote.

Otro título prácticamente olvidado desde el estreno en 1738, en Imeneo HWV 41. El argumento narra en tres actos el dilema de Rosmene, una muchacha que se debate entre el amor de dos pretendientes: Tirinto, su prometido, e Imeneo, que le salvó la vida. La obertura es un magnífico ejemplo de la madurez del sajón y su maestría orquestal, con un admirable equilibrio y transparencia en el uso de unso recursos sencillos con los que consigue una atmósfera de gran frescura.

Drama intimista, concebido, como es rasgo común en sus últimas óperas, con una mirada irónica hacia las convenciones del género italiano, ya en su ocaso. El aria principal de Tirinto, “Sorge nell’anima mia” (Acto II, Escena 3) maravilla por su gran fuerza y puede codearse con sus mejores creaciones en el espectacular terreno de las arias de bravura. La agitación de las cuerdas y el vigor rítmico acompañan un canto brillante, rico en ornamentaciones y plagado de enormes dificultades.

Obra de madurez, Imeneo nos remite a un periodo díficil de su vida empresarial: la decadencia de la ópera cantada en  italiano y la progresiva implantacion del uso del inglés en el género lírico para responder a los nuevos gustos del público.

Harto de confrontaciones entre partidarios de la ópera italiana y la inglesa, y también entre los que consideraban intolerable escuchar oratorios sagrados en el teatro, votó por la suscripción como fórmulas menos arriesgada para sasegurar el estreno de dos obras nuevas. Hercules, HWV 60, estrenada en 1745, fue una de ellas. Sin embargo, no convenció ni a los aficionados a los oratorios ni a los defensores de la ópera. La posteridad no ha hecho demasiada justicia a la obra, y eso que contiene música de extraordinaria calidad y retratos líricos tan poderosos como el personaje de Dejanira, cuyos celos furiosos se mueven en una desbordante tesitura que culmina con la asombrosa esdena de la locura del Acto III, de colores vocales y sentido teatral fuera de serie.

JOYCE DIDONATO.

Después de graduarse en la Academy of Vocal Arts de Filadelfia, se hizo miembro de los programas para jóvenes artistasn en las compañías de ópera de San Francisco, Houston y Santa Fe.
Su carrera internacional tuvo un despegue meteórico con papeles en óperas de Rossini, Händel y Mozart.
Importantes debuts en su desarrollo profesional han tenido lugar en La Scala de Mlán (Angelina en La Cenerentola), en la Ópera de Ginebra (Sesto en La clemenza di Tito), el Metropolitan de Nueva York (Cherubino en Le nozze di Figaro) y en la Ópera de Amsterdam (Sesto en Giulo Cesare).
Ha actuado en los más prestigiosos coliseos líricos del mundo (Londres, Tokio, Múnich, Tel Aviv, San Francisco), así como en los festivales de Pésaro y Aix-en-Provence.

CHRISTOPHE ROUSSET.
Oriundo de Aix-en-Provence, estudió clave con Huguette Dreyfus en la Schola Cantorum de París y con Bob van Asperen en el conservatorio de La Haya. En 1983, a la edad de veintidós años, obtuvo el primer premio en la VII Edición de Competición en Clave en Brujas. Consolidado en la prensa internacional y los más importantes sellos musicales como solista de clave, hizo su debut como director con II Seminario Musical y Les Arts Florissants. En 1991 fundó su propio grupo, Les Talens Lyriques, que se ha convertido en una de las mejores orquestas barrocas de Francia. Al frente de la misma ha actuado en los más famosos festivales barrocos del mundo, incluyendo The Boston Early Music Festival, la Bachfest Leipzig, Haendelfestpiele, la Accademia Santa Cecilia, el Festival d’Ambronay y el Drottningholm Festival. Posee una importante cantidad de grabaciones como director del grupo y en solitario como clavecinista.

Hipocondrie a 7 concertanti in A major:

        Jan Dismas Zelenka (Lunovice, Bohemia, 1679-Dresde, 1745). Alumno de los jesuitas en Praga, entró hacia 1709 en calidad de contrabajista en la capilla del conde J.L. von Hartig de dicha ciudad. Al siguiente año figura como violone en la corte de Dresde. Apenas un lustro más tarde fue enviado a Viena junto a otros músicos para estudiar con Fux, y luego a Italia para recibir las enseñanzas de Lotti, un aprendizaje que finalizó en 1719, cuando se produjo su regreso a Dresde. Allí en 1721 se le nombró vicemaestro de capilla y en 1729 director de la música eclesiástica (Kirchen-Composit). En ese 1729, a la muerte de Johann David Heinichen -que era el maestro de capilla del lugar- aspiró al cargo, aunque finalmente le fue otorgado a Johann Adolph Hasse.

        Zelenka era uno de los compositores más señalados y excelentes de su época, y es conocida la cordial amistad que entabló con Bach, cuya casa solía frecuentar. Era poseedor de una de las bibliotecas musicales más importantes, y fue tanto el material que pasaba por sus manos que a menudo facilitaba partituras a Johann Sebastian. Es posible que entre éstas estuviera el Stabat Mater de Pergolesi.

        Dotado de una gran imaginación, diestro contrapuntista y significado por su sincretismo estilístico, permaneció prácticamente toda la vida en Dresde y apenas viajó. Compuso misas que encierran un gran saber, responsorios, dos Magnificat, varios Dixit Dominus y un Miserere, además de oratorios, motetes y cantatas. Su escasa música instrumental es original y de sonoridad muy característica, como lo demuestra esta interesante Hipocondrie a 7 Concertanti, para 2 violines, 2 oboes, viola, fagot y bajo contínuo, compuesta en 1723.

        Hay que contemplar esta obra dentro del sentido de la alegoría en el arte barroco y de la doctrina de los afectos musicales. Derivada de la antigua teoría del ethos y de las teorías retóricas y oratorias grecolatinas (Aristóteles, Cicerón, Quintiliano), la Affektenlehre definía que el principal objetivo de la música era mover los afectos (emociones) de los oyentes. La música es ante todo expresión, pero no concebida al modo romántico, como expresión subjetiva e indefinible, sino racionalizada y llevada al terreno de lo concreto y lo objetivo. “Hipocondría”, que hoy significa obsesión constante y angustiosa por la enfermedad, era antiguamente sinónimo de “melancolía”.

        La obra toma su modelo formal de la obertura de la suite francesa. Abunda en diversidad armónica y rítmica, y contiene numerosas sorpresas. No estaríamos demasiado errados al pensar que Zelenka originalmente la concibió como una obertura, y que, a medida que fue progresando en su composición, se fue alejando más y más de los convencionalismos formales, finalmente llegando a un punto en el que no consideró apropiado añadir el resto de danzas de que comúnmente habría constado la suite.

Director: Nikolaus Harnoncourt

Intérpretes: Concentus musicus Wien

Die großartigste Analyse zum Ableben Jörg Haiders habe ich gerade eben in der Online-Augabe der “Presse” gefunden. Es ist ein Gastkommentar des Schriftstellers Robert Menasse mit dem Titel: “Haider, der unerkannte Austrofaschist“. Jeder einzelne Satz dieses Essays ist ein wahrhafter Genuss. Abgesehen von der völlig berechtigten und treffenden Kritik an Jörg Haider scheint mir die Kritik an Haiders Gegnern ganz besonders wichtig zu sein: “Haider bekam Zulauf, weil er kritisierte, was viele kritisierten, seine Gegner verloren Zustimmung, weil sie zum Teil wider besseres Wissen eben dies verteidigten. Hätte Haider gesagt, dass zwei Mal zwei vier ist, die Antifaschisten hätten eine neue Mathematik begründet. Hätte er den Kampf gegen den Klimawandel zur Koalitionsbedingung erklärt, die Grünen hätten Braunkohlekraftwerke gefordert.”

Als ich 1994 unseren KZ-Dokumentarfilm “Herbstspaziergang” drehte, war der scheinbar unaufhaltsame Aufstieg Jörg Haiders in vollem Gang. Wir besprachen mit den drei ehemaligen Mauthausen-Häftlingen Leopold Kuhn, Hermann Lein und Hans Marsalek im Film und auch hinter den Kulissen intensiv auch die damalige politische Situation. Und anders als die drei österreichischen Widerstandskämpfer sah ich im rasant aufstrebenden Jörg Haider weniger einen politischen Nachfahren der Nationalsozialisten, sondern einen Austrofaschisten. Ein Rezept gegen seinen Siegeszug hatten wir alle miteinander nicht.

Das Phänomenale an Jörg Haider war, dass er sich allen Klischees entzog. Er war nicht fassbar, wahrlich unfassbar. Meinen ersten Kontakt mit ihm hatte ich Anfang 1994, als ich gemeinsam mit meinem Freund Christoph Speich im Wiener Schauspielhaus die Benefiz-Aktion “Engel in Österreich” zugunsten der Aids-Hilfen startete. Wir baten unter dem Ehrenschutz des damals gerade briefgebombten Helmut Zilk Österreichs Prominente, als Zeichen der Solidarität mit den Aids-Kranken einen Engel zu zeichnen, der zunächst ausgestellt und danach versteigert werden sollte. Der erste Politiker, der antwortete, war Jörg Haider.

Haiders Engel sorgte für unglaubliche Emotionen. Viele seiner Gegner waren empört und ich erinnere mich an dutzende Gespräche und einige Briefe, in denen ich Haiders Auftritt vehement verteidigte. Schon damals wurde mir mehr und mehr klar, dass das Problem nicht Jörg Haider war, sondern das System, das ihn hervorbrachte. Unser System.

Wir Österreicher sind Meister des undifferenzierten Urteils. Wir sind – privat wie politisch – Gefangene des Freund-Feind-Schemas. Unsere Loyalitäten machen uns beinahe blind. Und so stehen wir Phänomenen, die sich den eindeutigen Schubladen entziehen, völlig paralysiert gegenüber. Und wir sind dankbar dafür, wenn uns eben diese eindeutigen Schubladen angeboten werden, die uns den notwendigen Halt geben.

Jörg Haider konnte beides. Er selbst war keiner eindeutigen Schublade zuzuordnen, was ihn selbst jeder herkömmlichen Schubladenkritik entzog, und er bot eindeutige Schubladen an, die den Schubladenösterreichern wieder Halt gaben. Es waren immer “die…”: Die Ausländer, die Bonzen, die Politiker, die Kriminellen, die Sozialschmarozer, die Asylwerber, die Altparteien, … Es waren immer die Anderen.

Dem gegenüber stand immer ein “wir”: Wir Anständigen, wir Österreicher, wir Tüchtige, wir Fleissige. Ausgesprochen wurde dieses “wir” von Jörg Haider jedoch nie. Er selbst war immer Kämpfer für dieses “wir”. Für die Anständigen, für die Österreicher, für die Tüchtigen, für die Fleissigen. Die Assoziierung Jörg Haiders mit dem “wir” überliess er intelligenterweise dem Unbewussten. Und so wurde aus Jörg Haider flugs “einer für uns”.

Jörg Haider verkörperte das Österreichische wie kein Anderer seit Adolf Hitler. Weit mehr als Leopold Figl, Bruno Kreisky, Karl Schranz, Franz Klammer, Hermann Maier, Herbert Prohaska, Hans Krankl oder Arnold Schwarzenegger. Ich muss es neidlos anerkennen, obwohl “meine” Österreicher Carlos Kleiber, Nikolaus Harnoncourt, Elfriede Jelinek, Peter Turrini, Peter Handke, Michael Haneke, Karlheinz Böhm, Ümit Korkmaz, Willi Resetarits oder Josef Hader heissen.

Wer die “österreichische Seele” (Erwin Ringel) verstehen will, der wird Jörg Haider verstehen müssen. Sein Leben und gerade auch seinen Tod. Nun ist er endlich und endgültig Opfer geworden. Opfer seiner selbst. Endlich und endgültig.

Einer von uns.

Danke Jörg.

Falando mais em DVD’s, desta vez é para falar de outros favoritos do Tico. Além do filme do Paulinho da Viola, tem outros musicais que estão na sua lista.

Na verdade é mais um documentário sobre o carnaval do Rio e chama “Escolas de Samba, O Espetáculo”. Tem entrevistas misturadas com cenas do desfile e histórias das escolas principais. Não preciso dizer que o Tico adora mesmo ver o desfile com pessoas dançando, ritimistas fazendo suas performances, passistas e carros alegóricos. Ele aponta para a TV e fala “uuh!” quando passa um carro alegórico cheio de bonecos enormes, tigres e águias. Bate as palminhas fazendo o ritmo da batucada, levanta os braços e roda quando vê os passistas ou bate os pés no chão como se estivesse em plena avenida sambando.

Uma vez o pai perguntou se não haveria problema mostrar nudez para o Tico. Falei que claro que não, no Brasil nunca ouví falar de pais que não deixem suas crianças verem o carnaval na TV com medo da nudez. Será que tem ? Acho que tem coisa pior que nudez de desfile de carnaval na TV hoje em dia. Mas por consenso resolvemos que não seria bom passar o DVD na presença de tailandêses, por questões religiosas, morais e talvez culturais, seja lá o que for.

Recentemente, o que tem servido de entretenimento para o Tico a noite antes de ele ir para a cama é DVD de música clássica. Hoje por exemplo funcionou 100%. Ele dormiu enquanto assistia a orquestra filarmônica de Viena tocar uma valsa de Straub. O Tico dá até umas boas gargalhadas vendo o Nikolaus Harnoncourt conduzir a orquestra e fica imitando os gestos e caretas do maestro.