A l’occasion de la publication de ses œuvres complètes, Michel Butor était l’invité, ce vendredi, d’Alain Veinstein, dans sa très belle émission Du jour au lendemain. Pour l’auteur, c’est une parenthèse, un dialogue en sourdine, sans éclat, sans ostentation, sans mise en scène ; un entretien dans l’intimité nocturne où l’un, par ses questions silencieuses, accompagne le cheminement mémoriel de l’autre. Avec Michel Butor, aujourd’hui âgé de quatre-vingt-trois ans, l’exercice se révèle aussi naturel que touchant. L’homme qui parle est assurément plus arrondi que son écriture, et ce contraste le complète d’un surcroît de chaleur qui fait parfois défaut à ses livres. Sans doute le temps consacré au style lui laisse le loisir de s’en effacer, de donner aux mots la dureté  nécessaire pour ne pas s’exposer. Durant l’entretien, il aborde la publication de ses œuvres complètes tout en déjouant la possibilité même de l’entreprise. Ses propos ne quittent guère le cadre professionnel, mais il bavarde un peu… Vivant en Haute-Savoie, il évoque ses promenades quotidiennes dans la montagne, et cette vision particulière des paysages qui est la sienne, panoramique, laquelle  a inspiré Alporama. Ce regard privilégié sur la nature l’empêche par ailleurs de conduire une voiture…  Autre anecdote : il explique son nom, le butor (butaurus stellaris), un nom d’oiseau, apprivoisé en totem pour triompher de sa faiblesse probable. Aussi Michel Butor est-il confiant, placide mais assuré quant à sa position dans l’histoire des lettres… Et là je me suis souvenue de Robbe-Grillet, lequel ne manquait pas non plus d’aplomb lorsqu’il s’agissait de se hausser au-dessus de ses contemporains…

Pour le plaisir, j’ai – en  partie –  transcrit l’entretien. De façon libre, en condensé si l’on veut, mais tout de même fidèlement. Les questions sont intégrées aux réponses, les blancs sont supprimés et, ça et là, je me suis autorisée à reformuler l’une ou l’autre chose. Voilà, les guillemets, c’est pour la forme. Bien sûr,  je conseille à ceux qui apprécient Michel Butor d’écouter l’émission en son entier, ne serait-ce que pour entendre la voix de l’écrivain…

Extraits de Du jour au lendemain, diffusé sur France Culture le vendredi 27/11 /09

De la correspondance :

« J’écris encore beaucoup de lettres, je ne me suis pas du tout mis au mail. Je n’aime pas ça. J’aime bien recevoir des lettres en papier dans des enveloppes. Le moment où j’ouvre ma boîte à lettres le matin, c’est très important. Et puis je reçois souvent de très belles lettres, décorées, peintes… Je suis un fidèle de la lettre. »

Plus loin, il explique qu’il bricole des cartes postales, mais qu’il doit tout de même se mettre aux mails pour correspondre avec son petit-fils.

De l’artisanat :

« Non, je ne crée pas à partir de rien, je crée à partir d’un matériau qui existe déjà, à l’intérieur d’une langue. Je travaille – comme les artistes en général – à partir d’un manque. C’est parce que quelque chose n’existe pas qu’on est obligé de l’inventer. C’est un rien, si vous voulez, mais un rien actif ; c’est un rien qui ne s’oppose pas du tout à l’être – c’est un rien qui est à l’intérieur du monde, de la réalité… Comme je travaille beaucoup sur mes textes, j’ai un sentiment d’artisanat très fort. J’admire beaucoup les artisans. Je suis assez maladroit de mes mains, je bricole des cartes postales, par contre sans le domaine de la plomberie je suis tout à fait nul. Pourtant je sens une profonde parenté entre un charpentier, un plombier, et moi. Nous travaillons un peu de la même façon. C’est pourquoi je préfère le mot œuvre, plutôt que création. »

Des crises, de la marge :

«  Évidemment j’écris pour être lu. On m’a longtemps considéré comme un écrivain difficile à lire. On s’imaginait que pour me lire, il fallait avoir lu les livres que j’évoque ; c’est exactement le contraire. Mes livres conduisent à ceux des autres. C’est une circulation. Je suis un peu lu, mais je voudrais l’être bien davantage. Ce processus prend du temps : si ça se passe vite, c’est que ce n’est pas vraiment nouveau. Aujourd’hui, les crises sont multiples, dans la culture comme dans la lecture. Ce n’est pas un phénomène récent, plutôt un stimulant, un accélérateur de découvertes. Les gens lisent encore beaucoup, contrairement à ce que l’on dit, les gens sont curieux d’une littérature qui leur permet de se situer à l’intérieur d’un monde en transformation. A l’intérieur de ce monde en crise –  crises au pluriel – crises qui sont loin d’être achevées, nous ne sommes qu’au début de cet ensemble de crises – il y a une littérature critique, entendue comme ce qui répond à la crise, permettant l’émergence d’une pensée nouvelle. Je pense que les gens ont soif de cela, mais ils ne le savent pas encore où la chercher, ni comment. Peu à peu les livres trouvent leurs lecteurs et les lecteurs trouvent leurs livres. Les choses commencent toujours par être  clandestines. La marge est une région créatrice : la nouveauté y fourmille. C’est ce qu’on appelait la frontière au XIXème siècle aux États-Unis, cette région de l’Ouest où l’on ne sait pas encore ce que l’on connaît ni ce qui se passe, et où quelque  chose de différent peut apparaître. Les centres tentent de s’imposer, les marges conservent leur autonomie, capables de devenir de nouveaux centres qui s’équilibrent les uns les autres. Imaginons une Europe où les États s’agenceraient ainsi pour produire un ensemble harmonieux dans une diversité croissante. Je suis très fier d’appartenir à la marge. N’étant ni « dans le journalisme » ni « dans le centre », j’existe ; je suis d’autant plus incontournable que je suis dans la marge. A quel endroit ? Difficile à dire. Peut-être suis-je annulaire : j’essaie de me promener sur toute la marge, autour des  centres (de pouvoir et d’information). »

Du succès et de l’insuccès :

« Les livres qui se vendent vite sont des livres qu’on oublie très vite. Ce sont des non-livres, des ouvrages écrits par des nègres pour les people incapables de rédiger eux-mêmes. L’intérêt est purement sociologique. Souvent les plus grands livres ont débuté comme des insuccès. »

Écrivain, peintre ou musicien.

« J’aurais aimé être peintre ou musicien. La littérature m’a choisie, mais il reste en moi une nostalgie de la peinture et de la musique. Dans tous mes textes, j’essaie de rivaliser avec la peinture et avec la musique, c’est-à-dire que je voudrais faire voir des choses au lecteur, et aussi faire entendre ce que j’écris. C’est valable bien sûr pour les autres sens, seulement la vue et l’ouïe sont les sens les plus culturels – j’aimerais faire toucher, j’aimerais faire sentir, j’aimerais faire goûter. Les peintres m’aident à regarder la réalité, qu’ils soient figuratifs ou abstraits – c’est égal. Les collaborations que je peux avoir avec certains peintres m’ouvrent les yeux. De même, les musiciens me font entendre le monde. C’est pourquoi un de mes textes s’intitule : La musique, art réaliste, ce qui peut sembler paradoxal. Il s’agit de remettre en question la primauté de la vue, la réalité mobilise tous les sens. Un autre essai, Les mots dans la peinture, contredit le préjugé qui affirme la présence du texte dans la seule peinture de l’Extrême-Orient, lequel serait absent de la peinture occidentale. J’ai tenté de montrer l’importance des mots dans la peinture occidentale, et le rôle qu’ils jouent dans la perception que nous en avons. C’est pareil pour la  musique, qui est en grande partie vocale, donc pleine de texte. »

Du jour au lendemain : Alain Veinstein reçoit Michel Butor à l’occasion de la publication de ses œuvres complètes (La différence) Site de l’émission

Deux autres textes sur Michel Butor :

La modification

Degrés

Rencontres avec l’auteur :

Le 10 décembre à 20h30, Florence Camus présentera “Toi, Brésilien” à la Alliance Française de Gijón, c/ Cabrales 92

El 10 de diciembre a las 20h30, presentación de “Toi, Brésilien” en la Alianza Francesa de Gijón, c/ Cabrales 92

Le 23 décembre, soirée dédicace aux Editions Titane, 5 avenue Niel, 75017 Paris. Florence Camus présentera son roman “Toi, Brésilien”.

El 23 de diciembre, presentación y dedicatoria en Les Editions Titane, 5 avenue Niel, 75017 Paris. Florence Camus comentará “Toi, Brésilien”.

« Un baiser », vient de dire sa mère au téléphone. Aleixo rêve d’aller la retrouver en Espagne.

Il parviendra enfin à s’envoler vers ce qu’il croit être le paradis, grâce à son travail dans les champs et sur les chantiers de construction.

Mais il se rendra vite compte qu’il n’est pas facile d’échapper à sa condition. Ses amours dissolues, ses passions tous azimuts, ses joies intenses et ses déceptions profondes, finiront-elles par le perdre ?

Ce roman de fiction, inspiré de témoignages réels, illustre sans fard le choc des cultures et met l’accent sur une difficile compréhension entre deux mondes trop différents, celui du pays d’accueil et celui de l’immigré.

Bonjour à toutes et à tous

Premier article pour le tout nouveau blog de Rock N Pages.

Rock’ Pages c’est le magazine littéraire qui aime la musique, diffusé un mercredi sur deux à 19h30, sur Divergence FM 93.9 FM à Montpellier

La Vérité sur Marie de Jean-Philippe Toussaint édité aux éditions de Minuit en cette rentrée littéraire 2009 est un roman magistral, tout droit issu du Nouveau Roman.

La Vérité sur Marie fait suite à “Fuir” et “Faire l’Amour” sortis en 2005 et 2002 toujours aux éditions de Minuit.

Sans vous en dire d’avantage, le but étant que vous écoutiez ce qui suit, sachez que dans Rock’n Pages, vous trouverez l’interview de l’auteur, la play list que j’associe au roman, et le titre choisi par l’auteur, lui-même pour évoquer son roman, en musique et sans mot.

A vos casques, bonne écoute.

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Pour les amoureux de musique qui lisent la playlist !

Générique : The Chase, Butterfly

1/Tricky, Hell is around the corner extrait de Maxinquaye

2/Beethoven, String quartet #16 in F, Opus 135 – 3, Lento Assai, Cantate E Tranquillo

3/Arcade Fire , Neighborhood # 1 (Tunnels) extrait de Funeral   

Periodizzazione.

Seguendo la periodizzazione che Renato Barilli propone nella monografia Robbe-Grillet e il romanzo postmoderno, il primo periodo, che va da Le gomme (1953) a La gelosia (1957) passando per Il voyeur (1955) e la raccolta di brevi testi Istantanee (che Barilli, senza alcuna ragione, nemmeno menziona), è certamente quello più importante. A queste opere aggiungo Nel labirinto (1959) che Barilli considera opera di transizione tra il primo e il secondo periodo. Si tratta, dunque, della produzione letteraria di Robbe-Grillet degli anni ’50, alla quale va allegata la raccolta di scritti teorici Il nouveau roman (articoli scritti tra il 1953 e il 1963).

Interpretazioni.

Su questo corpus di opere si è esercitata una svariata attività critica, teorica, ideologica. Sembra proprio che le prime opere letterarie di Robbe-Grillet, forse per quel tratto distintivo che Roland Barthes ha definito grado zero della scrittura, si presti bene al gioco delle interpretazioni. È possibile tuttavia distinguere tre orientamenti critici come quelli più validi e di “lunga durata”.

L’orientamento sociologico-marxista, in particolare quello elaborato da Lucien Goldmann in una serie di scritti alcuni dei quali sono stati raccolti in Per una sociologia del romanzo. La lettura sociologica è congiunta a uno strutturalismo genetico che si avvale del metodo delle omologie. Sostanzialmente, Goldmann individua un’omologia di fondo (ma le omologie sono solo di fondo) tra il nouveau roman e il neo-capitalismo, specie nella sua versione della società dei consumi. È quasi superfluo sottolineare che si tratta dell’interpretazione che ha avuto più vasta risonanza e di quella più volgarizzata.

L’orientamento fenomenologico è sviluppato da Barilli in diverse opere e culminano nella monografia citata all’inizio. Concentrandosi sulla poetica dell’autore, anche Barilli fa proprio il metodo dell’omologia. Le omologie sono tuttavia di tipo teorico-culturale, e non storico-sociale. Per quel che riguarda il primo periodo, l’omologia di fondo è con la fenomenologia di Husserl e il concetto di intenzionalità di Husserl riletto da Sartre.

L’orientamento strutturale di Roland Barthes si propone di studiare il romanzo come fenomeno linguistico, e di considerare l’opera letteraria di Robbe-Grillet nel quadro di una storia linguistica delle forme letterarie. Ne Il grado zero della scrittura e in alcuni articoli raccolti nell’edizione dei Saggi critici Barthes cerca di rubricare i caratteri dell’opera letteraria di Robbe-Grillet in termini di stile e di novità nella concezione meta-letteraria del romanzo.

Un esperimento di controprova.

I tre orientamenti sembrerebbero allo stesso tempo plausibili. Ma se facciamo un esperimento di controprova emergono alcune difficoltà, in certi casi insuperabili. Come elemento di controprova considererò la descrizione.

Perché scegliere questo elemento e non un altro? Perché nelle opere di Robbe-Grillet la descrizione, di un oggetto o di una scena, è spesso effettuata secondo una sorta di more geometrico. La mia tesi, infatti, è che, nelle sue prime opere, Robbe-Grillet valorizza ciò che Cartesio definiva res extensa e omette quasi del tutto la res cogitans, a partire da certi presupposti motivati negli scritti teorici. Vedremo dopo quali sono queste ragioni e dove conducono.

Per il test scelgo una descrizione di una scena per due motivi: innanzitutto perché la descrizione dell’oggetto funge da prova per i tre orientamenti critici e poi perché prelevo l’elemento di controprova da La spiaggia, breve testo del 1956, incluso nella raccolta Istantanee, veri e propri esercizi di stile e documenti importanti per studiare il primo periodo letterario di Robbe-Grillet. Ecco l’oggetto di controprova:

Camminano fianco a fianco, tenendosi per mano, in linea retta, parallelamente al mare e parallelamente alla scogliera, quasi a eguale distanza da essi, un po’ più vicino all’acqua però. Ai loro piedi, il sole, allo zenit, non fa ombra.

Di seguito considererò di ciascun orientamento critico l’elemento proposto come prova e il raffronto con la controprova.

Orientamento sociologico-marxista.

Prova: Goldmann considera la descrizione come una de-umanizzazione e reificazione dell’uomo, in omologia alla reificazione che l’uomo subisce nella società dei consumi. Il quadro teorico è chiaramente quello morale, e soprattutto una valutazione della condizione umana in termini di tragedia. Si potrebbe già dire che questo parametro, per altre ragioni, è del tutto rifiutato da Robbe-Grillet (cfr. Natura, umanesimo, tragedia). O, come sottolinea Barthes (cfr. Non c’è una scuola Robbe-Grillet), la tragedia è un elemento di contrapposizione e può fungere da quadro teorico generale solo in una parziale prospettiva morale. Tuttavia, una conseguenza importante della tesi di Goldmann è la seguente: nei romanzi di Robbe-Grillet il personaggio è “cosificato”, alla pari con gli altri oggetti. Ecco un esempio tratto da La gelosia:

Franck e A. sono seduti nelle stesse poltrone di prima, contro la parete di legno della casa. È di nuovo la poltrona del telaio pieghevole a restar vuota. E la posizione della quarta si giustifica ancora meno, ora che la vista sulla valle non c’è più.

Franck e A. non sembrano altro che due “riempimenti” della poltrona in opposizione alla poltrona vuota.

Controprova: alla luce della controprova, la proposta di Goldmann sembra connotare in termini di morale una questione che si potrebbe più semplicemente attenere all’opposizione tra spazio e luogo. L’elemento descritto non è de-umanizzato, ma semplicemente immobilizzato, fissato in una dimensione spaziale che, per sottrazione di caratteri patemici, ne annulla quasi del tutto un investimento valoriale come luogo. Si tratta, paradossalmente, di una concezione tenacemente moderna del mondo, una res extensa puramente selezionata e descritta. La valutazione morale, in termini di de-umanizzazione e reificazione, l’omologia con la società dei consumi, è sostenibile in ottica contestuale, cioè in rapporto alla società contemporanea, e non in chiave testuale, perché non è confermata dal testo. Ma anche in ottica contestuale, è facile contestare la soluzione omologica di Goldmann: perché solo il nouveau roman dovrebbe saper leggere la società dei consumi, e non, per esempio, Il padrone di Parise o La vita agra di Bianciardi? Perché proporre una sola via letteraria, irrigidendola sotto la forma di una omologia, che del resto pare del tutto arbitraria, ovvero sembra essere proprio un’analogia nel senso più lato possibile? Perché proporre questo canone? Perché preferire – come Goldmann in effetti fa – Robbe-Grillet alla Sarraute, che tuttavia ne Il planetario produce un effetto reale molto più preciso di una qualsiasi testo di Robbe-Grillet? L’orientamento sociologico-marxista non mi sembra riesca a liberarsi di queste pecche.

Orientamento fenomenologico.

Prova: secondo Barilli, il romanzo di Robbe-Grillet intrattiene, dal punto di vista teorico, strette relazioni con la lettura che Sartre ha proposto del concetto husserliano di intenzionalità e con la fenomenologia di Husserl. Nella monografia sullo scrittore francese, Barilli propone, per il corpus di opere di cui sopra, un’interpretazione psicanalitica del protagonista. Questa interpretazione sembra testualmente più attinente di quella sociologica di Goldmann, ma tuttavia sembra essere un modo per evitare di porre il problema della descrizione di una scena o di un oggetto.

Controprova: ma è proprio corretto avanzare un ascendente husserliano per le prime opere di Robbe-Grillet? Così lo scrittore francese in Natura, umanesimo, tragedia, in un passo contro i difensori della metafora:

Così per la montagna la farà vedere meglio scrivendo che è maestosa piuttosto che misurando l’angolo apparente con il quale il mio sguardo registra la sua altezza…

Ma è proprio questa, la registrazione ottica dei dati geometrici, la strada, dal punto di vista fenomenologico, da percorrere? Considerando il nostro oggetto di controprova pare proprio di no. Del resto questo punto è stato lucidamente sottolineato da Luciano De Maria, nella sua prefazione all’edizione italiana de Il nouveau roman (prefazione che tuttavia si riallaccia al primo orientamento qui discusso, sebbene in modo critico verso Goldmann):

Se ci poniamo un istante dal punto di vista fenomenologico scorgeremo Robbe-Grillet impigliato in pregiudizi del tipo di quelli che la dottrina fenomenologica vuole appunto combattere. Descrivere le cose secondo uno schema geometrizzante e col solo organo della vista è proprio quello che, per la fenomenologia, non si deve fare.

Non a caso Barilli evita di menzionare le Istantanee, in cui non c’è quasi porzione di testo che non sia sottoposta al more geometrico. L’opera letteraria di Robbe-Grillet è grandemente distante dalla fenomenologia – soprattutto da quella di Merleau-Ponty, se consideriamo il suo concetto di percezione. Lo stesso Robbe-Grillet parla nei suoi testi teorici di realtà testarda (cfr. Una via per il romanzo futuro) e di oggetto che non gli fa alcun segno (all’uomo) (cfr. Natura, umanesimo, tragedia). Per quel che riguarda l’intenzionalità, non riesco a capire bene dove si possa trovare. Mi pare interessante, a proposito, controbattere a Barilli (ma anche a De Maria che accetta questo punto (sic) pur avendo posto una lapidaria stroncatura dell’orientamento fenomenologico, e a Robbe-Grillet stesso che si auto-annette l’intenzionalità husserliana) con questo passo tratto da Scena (1955):

Si distinguerebbe, dunque, in questo momento, il suo profilo sinistro, se non restasse nascosto dal lembo di panno rosso che la mano trattiene contro la guancia (…). Senza voltarsi, il personaggio arretra poi verso la ribalta, continuando sempre a guardare la porta. Quando arriva in prossimità del tavolo appoggia la mano destra sull’angolo: di questa e [viene interrotto] in quel momento [da] una voce nella sala.

Un regista assiste ai movimenti dell’attore sulla ribalta e lo interrompe perché ripeta la scena dato che va troppo in fretta. Questo passo farebbe del narratore nel romanzo di Robbe-Grillet una sorta di Dio-uomo in terra, forse meno potente dell’onnisciente Dio-narratore di Balzac, ma pur sempre capace di ridurre i personaggi a oggetti nello spazio.

Orientamento strutturale.

Prova: l’analisi di Barthes si concentra soprattutto sulla descrizione dell’oggetto. In Letteratura oggettiva, questo punto è felicemente delineato in questo modo:

Il linguaggio non è qui violazione di un abisso ma dispiegamento sopra un’intera superficie; gli si chiede di “dipingere” l’oggetto, ossia di accarezzarlo, di deporre gradatamente lungo lo spazio che occupa tutta una serie progressiva di nomi, nessuno dei quali deve esaurirlo.

Certamente il riferimento al senso tattile (accarezzarlo) è piuttosto improbabile dato che Robbe-Grillet impone un unico tipo di presa: la vista, ma la vista in senso puramente ottico, tanto che l’oggetto (…) diventa una semplice resistenza ottica. E tuttavia Barthes insiste a ragione sulla natura ottica dell’oggetto e sulla dimensione della superficie, dei nessi superficiali di collocazione e di spazio, proprio perché ne fa una questione di stile a partire da un fondo di linguaggio.

Controprova: l’analisi barthesiana è valida proprio perché aderente al testo e per l’acuto spirito di osservazione dei dati nell’opera robbe-grillettiana. Su di un punto tuttavia non posso concordare: facendo il test di controprova, ne risulta giustamente che il tempo sconnette lo spazio e costituisce l’oggetto [nel nostro caso la scena] come una serie di sezioni che combaciano quasi perfettamente fra loro. Questa operazione richiede, è vero, che l’oggetto, o la scena, configurata sia immobile. Il movimento nell’opera di Robbe-Grillet –afferma Barthes – assomiglia a quello delle lastre di una lanterna magica o delle strisce di fumetti. Ma proprio per tale ragione non c’è nulla di cinematografico in questa resa del movimento. Robbe-Grillet deve scomporre il movimento, al contrario nel cinema il principio del movimento è quello della ri-composizione. Sono proprio due concezioni agli opposti quanto il paradosso di Zenone e il movimento secondo Bergson.

Superficie e profondità.

È possibile ripartire dall’analisi barthesiana e dalle coordinate che Robbe-Grillet espone ne Il nouveau roman per una rilettura del corpus delle opere letterarie a partire dalle categorie di superficie e profondità.

Nell’articolo Una via per il romanzo futuro, il primo atto che Robbe-Grillet compie è il rifiuto della Profondità del romanzo borghese “alla Balzac”, il vecchio mito della Profondità che giustamente lo scrittore francese identifica con una Natura:

Il compito dello scrittore consisteva, tradizionalmente, nello scavare nella Natura, nell’approfondirla, per raggiungere stati sempre più intimi e pervenire a mettere in luce qualche frammento di un segreto inquietante.

Il punto non è rifiutare totalmente le profondità, ma ricostruirle, tornare a mettere sotto altra luce quei frammenti di un segreto inquietante. La prima operazione è quella di cancellare ogni griglia di significato: sociale, psichico, morale, ecc. Passare dalla sedia vuota come segno di un’assenza o di un’attesa, alla sedia vuota come oggetto che si vede.

Ma per compiere questa operazione di sottrazione dell’oggetto e della scena ai significati profondi, è necessario procedere verso una precisa delimitazione del raggio d’azione del testo. Così Robbe-Grillet in due brani, il primo tratto da Tempo e descrizione nel racconto odierno, il secondo da Dal realismo alla realtà:

Quest’uomo e questa donna [l’autore sta parlando del film L’anno scorso a Marienbad] cominciano a esistere solamente quando appaiono sullo schermo per la prima volta; prima essi non sono niente; e, terminata la proiezione, essi non sono di nuovo più niente.

Era già la vecchia ambizione di Flaubert: costruire, partendo da niente, qualcosa che si regga da sé senza doversi appoggiare ad alcunché di esterno all’opera: ed è anche oggi l’ambizione di ogni romanzo.

Sotto un certo rispetto, lo scrittore sembra in questi due casi alludere alla necessità di “chiudere il testo”. Ma questa chiusura del testo coincide, nelle sue opere, con la “chiusura dello spazio”: considerando solo i romanzi, la città di provincia dalle vie pressoché uguali ne Le gomme, l’isola bretone ne Il voyeur, la casa colonica in La gelosia, il labirinto di strade rese indistinguibili dalla neve in Nel labirinto.

Nel testo-spazio chiuso, Robbe-Grillet procede con l’operazione di sottrazione alla Profondità in due mosse: la resa di un oggetto o di una scena mediante ciò che Barthes ha definito serie di sezioni, per smembramento e passaggio dal macro al micro, il concatenamento di serie di sezioni sulla base di un’isotopia spaziale che ri-articola le serie di sezioni e le riconduce dal micro al macro. Le due mosse possono essere esemplificate in questo brano tratto da La gelosia:

Le scarpe leggere, dalla suola di gomma, non fanno alcun rumore sul pavimento del corridoio. Il battente della porta gira sui cardini senza stridere. Anche nello studio il suolo è di mattoni. Le tre finestre sono chiuse e le loro gelosie serrate a metà, perché il calore di mezzogiorno non invada la stanza.

L’operazione di sottrazione di oggetti e scene alla profondità, infatti, non intende semplicemente opporre la superficie levigata e trasparente degli oggetti al significato che, nel romanzo tradizionale, gli oggetti possiedono in relazione con il personaggio presente o sottinteso. Tale superficie, infatti, va costruita. Da qui il more geometrico di Robbe-Grillet, la resa spaziale specie delle città nell’indistinzione delle strade, che trova non a caso massima espressione nelle configurazione del labirinto, ma di un labirinto che, pur nella omogeneità dei sentieri, muta aspetto quasi secondo una logica combinatoria:

Senza accorgersene è forse passato davanti a una caserma, nel corso delle sue peregrinazioni… un edificio basso… l’insieme sorge nel fondo di un vasto cortile nudo… una garitta, di distanza in distanza, è occupata da una sentinella… ll soldato non ha notato niente di simile… non ha visto alcun vasto cortile sparso di ghiaia; non è passato dinnanzi a garitte né a sentinelle armate… non ha mai percorso altro che le stesse strade rettilinee, tra due file alte di facciate piatte. Ma una caserma può anche presentarsi in questo modo. Le garitte sono state tolte naturalmente.

Il labirinto non è la negazione, bensì l’esaltazione del moderno, il moderno al quadrato, l’iper-moderno che aumenta i percorsi potenzialmente possibili, e permette così di rovesciare lo smarrimento in vagabondaggio nel labirinto:

A questo punto la luce si spegne. Un buio totale… Ed è su una scena muta che la luce si riaccende. L’ambiente è sensibilmente lo stesso: uno stretto corridoio verniciato di marrone scuro… ma le porte sono più numerose, tanto a destra che a sinistra…

La spazializzazione è la procedura basilare di costruzione della superficie: le vie nella città, la vita monotona di Dupont, i percorsi di Wallas, per esempio, ne Le gomme. In La gelosia, la registrazione ottica dell’osservatore, il marito di A., è una sorta di punto di vista trascendentale che definisce le condizioni di possibilità della spazializzazione (tant’è che – come nota Lucentini nella postfazione all’edizione italiana – nella casa ci sono dei vani non descritti).

La costruzione della superficie è l’atto narrativo più importante nell’opera di Robbe-Grillet. E tuttavia non è possibile concepirla senza il suo complementare, la ri-articolazione delle profondità. Non si tratta della Profondità incalcolabile, del mistero dell’animo umano, come nel romanzo tradizionale, ma si tratta di buche, di piccoli vuoti disseminati nel testo dove è possibile che la narrazione subisca un cortocircuito. Così il celebre millepiedi ne La gelosia, o le gomme ne Le gomme. Si tratta di buche, di punti vuoti o di ostacoli, che condensano un’intensità narrativa, come ne La gelosia i commenti che A. e Franck si scambiano su dei romanzi che stanno leggendo e che sembrano alludere al loro rapporto di amanti. Sono, dunque, zone inaccessibili, come in questo caso, o che sono in potenza tutte attraversabili procedendo in diversi modi, come accade in Nel labirinto, certamente l’opera in cui la superficie sembra essere un fine tessuto elaborato e costituito su di una molteplicità di zone profonde.

Ma è ne Il voyeur che il procedimento avviene in chiave meta-letteraria. Qui, alla luce dell’omicidio di Jacqueline, di cui forse è colpevole il protagonista Mathias, alcuni elementi acquisiscono un’inaspettata profondità: le unghie, le tasche, le caramelle. Sul luogo dove è stato commesso il delitto, Mathias cerca eventuali tracce che lui ha lasciato: individua un mozzicone di sigaretta, altri due li prende dalle mani della sorella di Jacqueline che lo osservava, poi ne trova un altro, quindi getta in mare il vestito della bambina… insomma, cerca di pulire la zona, di renderla una superficie omogenea, eliminando eventuali oggetti che possono fungere da indizi, che rappresentano cioè delle piccole profondità. Ma prima viene visto dalla sorella di Jacqueline, poi da un altro ragazzino che forse ha mentito su uno spostamento di Mathias, offrendogli un insperato alibi… e così, oltre alla superficie terrestre, sussiste il problema della chiusura del testo-spazio anche nei ragionamenti di Mathias, nella costruzione di un alibi che, come un velo, possa occultare piccoli vuoti nel suo racconto. Mathias, che dall’inizio del romanzo non ha fatto quasi altro che calcolare spostamenti spazio-temporali, deve, con i suoi calcoli, far quadrare il risultato finale, risolvendo i problemi che incontra nella cancellazione di tracce che possano farlo accusare dell’omicidio di Jacqueline. Giustamente Barthes ha parlato a proposito di questo romanzo in termini di quadratura del cerchio.

Conclusioni.

Sottrazione di oggetti e scene alla Profondità naturale, chiusura del testo-spazio e spazializzazione come operazione basilare per la costruzione della superficie, disseminazione di piccole profondità quali buche, vuoti, ostacoli, problemi, tracce, indizi. Queste, in sintesi, i processi di produzione attivati nella costruzione del testo riconoscibili nel corpus delle opere letterarie del primo periodo (anni ’50) di Robbe-Grillet. Sia Goldmann che Barthes leggono i modi di produzione attivati, che diversamente individuano, in termini di negazione metafisica, antitesi rispetto al romanzo tradizionale. Si tratta di una generalizzazione accettabile, ma che può essere ancora meglio intesa in termini di un più particolare problema segnalato da Italo Calvino nell’articolo La sfida al labirinto, in cui si affronta anche il nodo Robbe-Grillet nel quadro di una discussione su letteratura e società. Il primo corpus di opere letterarie dello scrittore francese è un’importante sede di confronti con ciò che Calvino chiama l’immagine cosmica, e che sembra possibile rendere con il concetto foucaultiano di episteme. Proprio in questo senso, il confronto con l’impresa epistemologica contemporanea, soprattutto se s’intende con questa l’approccio strutturale, sembra sottolineare, al contrario di ciò che afferma l’orientamento fenomenologico, la mancanza in Robbe-Grillet di una problematizzazione dell’individuale – sempre nei termini di Calvino – cioè del soggetto. La letteratura oggettuale, per dirla con Barthes, estendendo geometricamente gli oggetti e i soggetti come oggetti, cancella i soggetti veri e propri, proprio perché i soggetti possono sussistere solo in rapporti di reciprocità con gli oggetti. Robbe-Grillet recide questo rapporto, e confina gli oggetti a una distanza, che è per l’appunto la distanza ottica, come ben sottolinea la posizione trascendentale dell’osservatore ne La gelosia. La mancanza del soggetto è una cancellazione (e non un’assenza) dalla quale l’opera di Robbe-Grillet non si riprenderà più. Non è casuale, dunque, che il nouveau roman vada d’accordo soprattutto con l’orientamento strutturale, che – oltre alla morte dell’autore – nelle sue versioni più estreme, quelle strutturaliste degli anni ’50-’60, nell’ottica di uno studio della società come complesso a scompartimenti immobili analizzabili separatamente a partire dalle sue unità minime, ha di fatto sottinteso e contrattato questo positivistico annullamento del soggetto. Quanto di più lontano, dunque, possa esserci dalla fenomenologia.

C’était un dimanche, je me trouvais assez loin de chez moi. Après une journée entière à marcher le long d’une rivière sans rencontrer personne parce que, malgré le soleil qui m’avait donné chaud, c’était encore l’hiver, j’étais parvenue à un village connu pour ses nombreux bouquinistes. Dans une cave sentant l’humidité, après avoir constaté qu’aucun des livres que je cherchais ne s’y trouvaient (je suis toujours en quête de livres parce que j’en achète rarement…), les étagères poussiéreuses croulant sous d’improbables empilements de vieux romans inconnus de moi, peut-être illisibles aujourd’hui,  aux couvertures aussi laides que leurs  titres sont assommants, je finis par en choisir un que j’avais pourtant déjà lu, mais qui ne se trouvait évidemment pas dans ma bibliothèque, puisque, comme tant d’autres, je l’avais emprunté. C’était La Modification de Michel Butor et, incidemment, l’occasion de refaire ce voyage en train dans une narration qui interpelle d’emblée son lecteur par l’emploi impératif de la deuxième personne du pluriel : c’est le mécanisme que vous avez remonté vous-même qui commence à se dérouler presque à votre insu.

Bien sûr, il m’impressionne beaucoup moins aujourd’hui que lorsque je l’ai lu la première fois. A l’époque, de longues phrases sensibles, ciselées, et un style élégamment désenchanté pouvaient encore me contenter. Ce n’est malheureusement plus aussi simple à présent, mais en revanche je goûte mieux les détails d’une écriture parce que je n’en dispose plus comme d’un miroir. C’est pourquoi, j’aime être subjuguée, quand, dans une phrase – dans toutes les phrases – survient un intrus, une dissonance, un élément inexplicable qui ressemble à une faute de grammaire mais n’en est pas une. Que la phrase déborde, enfreigne les règles, les lois du langage, qu’elle s’évade hors de la langue et m’emporte loin d’elle… C’est un plaisir rare que me donne, par exemple, Faulkner…

Autant dire tout de suite que le ton raffiné de La Modification n’encourage absolument pas mon désir de baroque. A l’image du voyage en train qu’il décrit, c’est un huis clos certes en mouvement, mais hermétique. Malgré ce vous si engageant qui prétend inclure son lecteur, non pas simplement l’inviter à l’intérieur de sa fiction mais lui signifier qu’il s’y trouve déjà, la forme et le fond sont à ce point mesurés, travaillés, déterminés, qu’ils ne laissent pas davantage de liberté au lecteur qu’à son pitoyable personnage, pas plus de jeu que s’il  était lui-même enfermé dans un train filant d’une ville à l’autre, dans une illusoire transition. C’est d’ailleurs ainsi que je perçois les films du Dogme (Lars Von Trier et autres) : en échange de plans accidentés et d’un éclairage maussade, on nous fait miroiter une authenticité, une intensité émotionnelle, qui ne sont en fait que le résultat d’un scénario cadenassé particulièrement manipulateur. Aussi, dans La Modification, cet homme de cinquante ans parti rejoindre sa maîtresse à Rome, il se suffit à lui-même. Le détail du récit, l’écriture précise, pointilleuse, excluent, par épuisement de l’imaginaire, l’identification. Effet paradoxal. Vous vous dites : s’il n’y avait pas eu ces gens, s’il n’y avait pas eu ces objets et ces images auxquels se sont accrochées mes pensées de telle sorte qu’une machine mentale s’est constituée, faisant glisser l’une sur l’autre les régions de mon existence au cours de ce voyage différent des autres, détaché de la séquence habituelle  de mes journées et de mes actes, me déchiquetant, s’il n’y avait pas eu cet ensemble de circonstances, cette donne du jeu, peut-être cette fissure béante en ma personne ne se serait-elle pas produite cette nuit, mes illusions auraient-elles pu tenir encore quelque temps, mais maintenant qu’elle s’est déclarée il ne m’est plus possible d’espérer qu’elle se cicatrise et que je l’oublie, car elle donne sur ma caverne qui est sa raison, présente à l’intérieur de moi depuis longtemps, et que je ne puis prétendre boucher, parce qu’elle est en communication avec une immense fissure historique. Je ne puis espérer me sauver seul. Tout le sang, tout le sable de mes jours s’épuiserait en vain dans cet effort pour me consolider.

L'Avventura, d'Antonioni (1960)

Le voyage n’en est pas moins agréable, en surface. Rome dans les années cinquante, les amants qu’on imagine aussi beaux que dans un film d’Antonioni, l’élégance, les conventions désuètes et le temps nécessaire, alors, pour franchir cette distance qu’un avion annule désormais presque instantanément. Le temps décomposé en strates qui finissent par s’enchevêtrer, comme rêve et réalité, fantasme d’une vie nouvelle traversé bientôt par les sillons déprimants de la raison, réseau de possibilités, lignes, droites, toile, rails… Chaque femme est une ville, et tout ville dans laquelle on séjourne trop longuement, finit par ennuyer : N’y aurait-il plus là pour vous de repos, ne vous serait-il plus possible d’aller vous y replonger, vous y rajeunir dans la franchise d’un amour clair et neuf ?

La Modification, Michel Butor 1957 – Éditions de Minuit

Les textes en italiques sont extraits du livre.

¿A qué negar la evidente necesidad de la memoria?

Marguerite Duras, Hiroshima, mon amour (1958)

“L’écrivain ne représente plus, il crée. Il construit un monde, et il le fait dans une perpétuelle mouvance : car le monde ne sera pas construit à la fin du livre, ce serait trop simple, mais sera toujours à reconstruire, à refaire.”

“Le vrai écrivain est celui qui a vécu dans un monde un peu médiocre peut-être, mais qui a constamment vécu de manière grandiose.”

“La solitude est en somme l’imaginaire libre que les autres, dans la vie courante, détruisent.”

Alain Robbe-Grillet, Préface à une vie d’écrivain

Écouter la radio, c’est bien ; la lire, c’est encore mieux. Je m’explique. Cinq ans avant sa mort, en 2003, Alain Robbe-Grillet enregistre pour France Culture une série d’émissions, tracé libre de souvenirs personnels et professionnels. Aujourd’hui édité en disque, ce passionnant monologue a également été retranscrit dans son intégralité, revu par l’écrivain, de sorte qu’au choix, on peut l’écouter ou le lire. C’est très agréable : le texte est dense, engageant, l’oral allège l’exercice de mémoire sans le rendre pour autant plus fiable, surtout chez un orateur dont la décontraction n’a  d’égale que la perfidie.

Résumé d’un parcours labyrinthique : Du biologiste à l’écrivain. Le discours s’amorce à partir de l’après-guerre, période très stimulante, selon l’auteur, pour les artistes. Loin du désespoir que l’on imagine, de la vision catastrophiste d’une humanité capable de s’autodétruire (expérience de la bombe atomique), Robbe-Grillet sent monter en lui une fièvre, un désir de renouveau. C’est le moment de changer de vie, de recommencer à zéro. Il renonce aux plantations de bananes, à l’expertise scientifique (métier qui lui a déjà permis d’accumuler une petite fortune…), et il se met à écrire. Néophyte sans innocence, il aborde l’écriture avec une désinvolture qui n’exclut pas une certaine impertinence, le souci de se distinguer au risque de ne pas être compris immédiatement. De l’écrivain à l’éditeur. L’homme d’affaires n’est jamais très loin mais on s’en réjouit. On ne sait trop comment, sans reconnaissance encore, ni publique ni critique, Robbe-Grillet semble s’intégrer assez vite au milieu littéraire des années 50. Refusé par Gallimard (une chance dit-il), il se lie à Jérôme Lindon, très jeune directeur des Editions de Minuit. Non content de le publier (à perte), ce dernier fait de lui son second, coup de génie sans doute, car il transforme aussitôt cette maison d’édition déficitaire et moribonde en vitrine de l’avant-garde littéraire française. Que fait-il ? Il rassemble : Beckett, Marguerite Duras, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Robert Pinget, Michel Butor – des auteurs isolés jusqu’alors, incompris, invendus, qui, réunis sous un même toit, attirent soudain l’attention sur eux. On en parle, il se passe quelque chose, Nathalie Sarraute écrit L’Ere du Soupçon,  Robbe-Grillet invente le terme décisif, nouveau roman, qui va permettre de structurer un discours critique. En somme il ne fait pas grand-chose, il a l’intelligence des médias avant l’heure, c’est-à-dire la faculté d’attirer l’attention, avec suffisamment de dédain, de provocation et de franc-parler pour mettre en lumière ce que la qualité seule ne suffit pas à vendre. Alors bien sûr, on refuse de faire école, il s’agit d’une tendance sans structure fixe, d’individualités fortes qui ne s’apprécient pas forcément. D’ailleurs chacun est le meilleur et l’unique, n’empêche c’est accrocheur, ça prend. La preuve, le nouveau roman fait désormais partie des programmes scolaires. Ce qui est drôle, c’est évidemment les querelles de boutiquier. Le persiflage continuel de Robbe-Grillet à l’égard de ses collègues : Marguerite Duras – douée mais pas très intelligente ; Beckett qui s’en fout ; Claude Simon toujours en retrait ; Nathalie Sarraute vraiment supérieure mais arrogante. Encore, ce n’est rien. Quand il évoque Sartre et Simone de Beauvoir, c’est à se tordre de rire. Sartre apparaît en brave garçon, philosophe peut-être, écrivain sûrement pas, avec une obsession de l’engagement qui ne serait que le regret de ne pas avoir été dans la Résistance pendant la guerre ; généreux mais flagorneur, toujours d’accord avec son interlocuteur et bêtement soumis à la Patronne (de Beauvoir)… En fait, sans avoir l’air d’y toucher, gentiment mais résolument, Robbe-Grillet fait glisser tous ses contemporains sur le tapis rouge qu’il déroule sous leurs pieds. Aussi, très vite, on ne voit plus que lui, son ego, ses amitiés entamées par la concurrence, son rapport biaisé avec le milieu. De l’écrivain au cinéaste. Pour finir il s’attaque au cinéma et c’est encore la même attitude fielleuse et pleine d’auto-suffisance : Resnais, artisan sans être artiste (le contraire d’Antonioni), Hitchcock, exceptionnel jusqu’à la moitié de ses films. Robbe-Grillet adore raconter l’anecdote qui va démystifier la légende : s’il n’y a pas de la scène du crime dans Blow Up, c’est qu’Antonioni n’a pas eu les moyens de la tourner ; si Bunuel a choisi deux actrices pour incarner une seule femme dans Cet obscur objet du désir, c’est parce qu’il ne parvenait pas à choisir. Chez les autres : des coups de hasard – jamais des coups de génie! Quant à ses propres films, Robbe-Grillet en parle avec un contentement proportionnel à leur mauvaise presse… Personnellement je me souviens d’une émission du Masque et la Plume qui éreintait gaîement son tout dernier film, Grandiva, Arielle Dombasle nue sur un cheval blanc… sans avoir rien vu de son cinéma, j’aime beaucoup Les Gommes, La Reprise : un style minutieux et un contenu, il est vrai, parfaitement accessoire. Il y aussi les romans érotiques, dont il ne parle pas ici, écrits sous pseudonyme, mais c’est une autre histoire… Pas plus que lui je ne considère que le nouveau roman ne traduise autre chose qu’un désir d’écrire différemment – davantage de formalisme, et encore – Beckett est-il formaliste ? Mais l’essentiel n’est évidemment pas dans cette façon nouvelle de concevoir le roman, c’est bien plus dans ce qui s’écrit, le monde qui se construit ou s’anéantit dans le livre, dans la phrase, et au milieu le vide, béance originelle qui fait resurgir – ou qui tente de le faire – la création.

La littérature. Ces récits sont étayés – et c’est le plus intéressant – par sa vision personnelle de l’écriture. On l’a déjà vu, il est dans son caractère de s’affirmer par le discrédit. En l’occurrence, l’ennemi désigné est ici Balzac,  le classicisme français (narrateur omniscient, narration linéaire…) auquel il oppose lui-même, bien sûr, mais aussi Flaubert, Kafka, Faulkner, Joyce… Le problème, c’est qu’il envisage Balzac selon des critères modernistes qui ne lui rendent pas justice. Que Robbe-Grillet se fasse de la littérature une conception formaliste, c’est son droit, qu’il ternisse toute autre conception que la sienne,  pourquoi ? Un livre est davantage révolutionnaire par sa forme que par son contenu – Flaubert contre Balzac, Céline contre Sartre. Point de vue pertinent, argumenté – mais particulier, tout de même, presque sectaire. Sous cette angle, la littérature se prête à un jugement de valeur qui passe pour une vérité, et là, je dois dire que ça me dérange. Certes, on a tous nos préférences, nos affinités, et les auteurs mis en avant par Robbe-Grillet ont peut-être aussi ma préférence. Mais une affaire de goûts ne devient pas théorie littéraire sans un soupçon de malhonnêteté…  Le titre de  “pape du nouveau roman” trahit le côté doctrinal du personnage. N’exagérons pas le trait : Robbe-Grillet n’est pas au roman ce que Boulez est à la musique, il a heureusement un humour assez fin qui compense ses arrêts trop catégoriques. Par ailleurs, l’homme est remarquable, bon orateur (professeur de lettres aux États-Unis), témoin passionnant d’une époque,  intellectuel  et concierge (c’est courant!) (et en passant, il égratigne aussi Philippe Sollers, qui semble pourtant être son digne successeur).

En définitive, voici un (auto)portrait d’écrivain nettement plus stimulant que ces documentaires télévisés vus précédemment (les écrivains new-yorkais ou Paul Auster)… Laisser un artiste discourir librement sur son travail, ses admirations, ses rejets, c’est encore la meilleure façon de le découvrir par lui-même. De proche en proche, se donner envie d’aller plus loin, vers d’autres auteurs. Peut-être relire Balzac…

“Et puis, qu’on ne vienne pas m’embêter avec les éternelles dénonciations de détails inexacts et contradictoires. Il s’agit, dans ce rapport, du réel objectif, et non d’une quelconque soi-disant vérité historique.” (Alain Robbe-Grillet, La Reprise)

Alain Robbe-Grillet, Préface à une vie d’écrivain, France Culture / Seuil

]]> http://morningmeeting.wordpress.com/2009/02/17/alain-robbe-grillet-disparu-il-y-a-un-an/ Tue, 17 Feb 2009 12:14:11 +0000 morningmeeting http://morningmeeting.wordpress.com/2009/02/17/alain-robbe-grillet-disparu-il-y-a-un-an/

Demain, ce sera le premier anniversaire de la disparition d’Alain Robbe-Grillet, un temps surnommé “le Pape du nouveau roman”. Je ne sais pas si j’aime le nouveau roman (je n’ai jamais rien lu de Nathalie Sarraute et je n’ai jamais réussi à dépasser les premières pages de La Modification de Michel Butor), mais j’adorais Robbe-Grillet.

Ses livres sont souvent difficiles à la première lecture. Un style précis, technique, appliqué. Une intrigue complexe, tissée de répétitions, de boucles, de variations. L’accent mis avant tout sur l’écriture, l’acte d’écrire lui-même, la création. “Le roman n’est plus l’écriture d’une aventure, mais l’aventure d’une écriture”, écrivait Jean Ricardou au sujet du nouveau roman.

Cette complexité est pour moi une façade, ou plutôt elle dévoile une richesse. Celle d’un monde fabuleux, pétri de subjectivité. La fameuse objectivité du nouveau roman est pour moi un mystère quand on lit du Robbe-Grillet. Tout n’est qu’exploration de subjectivités multiples : les différents personnages, le narrateur ou plutôt les narrateurs successifs, le jeu voyeur/victime qui se renverse plusieurs fois… Et surtout, tout cela est porté par les obssessions de l’auteur lui-même, il ne s’en est jamais caché : intrigues pseudo-policières, fantasmes, mises en scènes SM, mais aussi un humour fin, parfois si simple, si inattendu, surgissant au beau milieu des intrigues les plus complexes qui soient.

Enfin, le personnage lui-même était très attachant. Il suffit de revoir l’une de ses dernières apparitions publiques, le 24 octobre 2007 chez Frédéric Taddéï (la vidéo était en ligne il y a quelque temps, mais je ne la trouve plus… help ?). On y voit un vieil homme vif et malicieux, capable de défendre son dernier livre (Un roman sentimental) contre toute accusation d’immoralité ou de pornographie à coups d’humour, de distanciation et de références bien senties :

“Il faut un effet de distanciation brechtien pour que la catharsis opère, sinon (avertit Aristote) la catharsis ne fonctionne pas et devient mimesis. Raconté avec trop de passion sensuelle, le récit n’est plus cathartique.”

Rien que d’écrire ce billet, ça me donne envie de relire Les gommes (son premier roman publié, et probablement le plus accessible), Projet pour une révolution à New-York (et sa scène de voyeurisme jubilatoire où une fille rousse, totalement nue, repasse consciencieusement ses vêtements en regardant la télé), ou encore Le voyageur, recueil d’essais, d’articles et de textes de conférences paru en 2001.

1. Druga połowa października ubiegłego roku. Muszę przekimać jedną noc we Wrocławiu. Wybieram Hotel Piast, bo blisko dworca. Biorę jedynkę na piątym piętrze, jadę windą. Hotel jest obskurny, pokój jeszcze gorszy. Na szczęście pościel czysta, wykrochmalona, pachnie świeżością. Jeden plus. Jedyny. Reszta szkoda gadać. Umywalka jest w pokoju, z kranu kapie, goła żarówka nad lustrem przepalona, z szafy śmierdzi zdechłym szczurem, okno się nie domyka, chodnik leżący przy łóżku cały w piachu. Godzinę temu lub dwie wysiadłem z pociągu, który przywiózł mnie z Katowic. Umówiłem się z A. na kawę w „Mleczarni”, ale dopiero za trzy godziny. Nie wiem co począć z darowanym czasem. Wychodzę, by kupić „Tygodnik Powszechny”, kupuję i wracam do pokoju. Kładę się na łóżku, kartkuję. Zaczynam czytanie tak jak zawsze: od felietonu Wojtka Bonowicza, potem pan Jan Klata. A potem o Noblu literackim tekst Zofii Kozimor.

2. Jean-Marie Gustave Le Clézio. Francuz urodzony w 1940 roku w Nicei. Jejku, jejku. Dawno temu czytałem jedną jego książkę i pamiętam, że nawet mi się podobała. A teraz w tekście „Świat, który zmienił moje życie” czytam o tej książce tak: „Onitsza pokazuje tragiczny spadek po kolonialnej przeszłości Afryki, głodnych, wykorzenionych ludzi, poniżone, stłamszone kultury, przechowujące prawdziwą mądrość, której nikt nie pomylił z wiedzą.”. Hm, chyba czytałem inną książkę, bo sobie nic takiego nie przypominam. Bardzo się staram, przypomnieć sobie cokolwiek z tej książki, chociaż mały, malusieńki strzęp fabuły. Nic. Pusto. To źle świadczy. Źle świadczy o tej książce, czy o mnie? Wiem, mam dziury w pamięci, ale żeby aż takie?! Na szczęście pamiętam, że muszę już wyjść, by spotkać się z A.

3. Ze wszystkich książek Le Clézio, które zostały, bądź zostaną wydane w Polsce, chciałbym przeczytać jedynie „Pustynię”. Tylko dlatego, że byłem na wakacjach w Maroku, a książka w jakimś stopniu opowiada historię z Maroka. Mam „Pustynię” od grudnia, ale jej oczywiście jeszcze nie przeczytałem. Za to przeczytałem „Protokół”, pierwszą, wydaną w 1963 roku, książkę Noblisty. Wszystko przez Sz., który pewnego śnieżnego popołudnia wpadł do mnie z „Protokołem” w ręku, a z ust wylatywało zdanie: „Musisz przeczytać. Tylko się nie zrażaj początkiem, bo nie jest dobry. Potem jest dobrze”. Faktycznie, początek nie jest dobry. Środek też nie jest dobry. Końcówka również nie jest dobra.

4. Znaczy: książka jest zła. Może nie bardzo zła, ale zła. Zła, ponieważ jest byle jaka. Być może w latach ’60 ubiegłego wieku, była fenomenalnym odkryciem, była na wskroś nowatorska, wręcz olśniewająca i powalająca. Ponieważ eksperymenty formalne, w duchu „nouveau roman”, wykonane na ciele powieści, a także eksperymenty stricte językowe, były arcyciekawe i atrakcyjne. Całość powieści jest ujęta w 18 części/rozdziałów, które rozpoczynając się od kolejnych liter alfabetu. Jest pisana raz w pierwszej, raz w trzeciej osobie. Raz jako dziennik, czasem jako list, innym razem jako przypowieść, a jeszcze innym jako wywiad. Zawiera kolażowe dodatkowe rekwizyty: komunikaty z radia, wycinki z gazet. Niektóre zdania są przekreślone, jakby wykreślone z głównej narracji. Niektóre nie mają zakończenia, są urwane, przeniesione. Wszystkie te i inne fikołki mnie wcale nie przekonują. Wolę fikołki Georgesa Pereca. Zresztą ciekawie wypada zestawienie „Rzeczy” Pereca z „Protokołem”. Oczywiście, jak dla mnie, ta druga książka wypada bardzo, bardzo blado.

5. W pełni zgadzam się z Markiem Bińczykiem, który o Le Clézio powiedział: „Nie jest to jednak istotna literatura. Trudno o nią kruszyć kopie (…). To nie jest pisarz, który przejdzie do historii literatury.” Niestety, wypada dodać.

Då har alltså två av mina gamla hjältar fått Nobelpriset, enligt senaste notering. Jag hade en period under det sena 60-talet och fram till 1980-talets mitt ungefär då jag läste mycket nouveau roman; Claude Simon, Natalie Sarraute, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet – och J.M.G. Le Clezio. (Jo, jag vet – alla de där ville nog inte räkna sig till samma riktning, men nog finns där ett gemensamt drag av minutiöst utforskande av språkets möjligheter bortom – men ändå ofta inklusive – det berättande.)

När det gäller Le Clezio, så läste jag främst de tidiga böckerna, så jag inser att jag egentligen har ytterligare ett författarskap framför mig, om jag nu börjar läsa också hans senare produktion.

“Jordisk extas” (orig. L’Extase Matérielle) var något av en uppenbarelse när jag läste den 1969 eller om det var 1970. Det var sångaren i Karlskogabandet The Cads, Sven Meurell, som gav mig tipset. (Det var förresten han som introducerade Nicos The Marble Index för mig också. Tack, Sven!)

När det gäller Le Clezio fascinerades jag av att man kunde skriva så spännande om t.ex. en flugas vandring över ett nummer av Time Magazine:

En liten liten svart prick som nästan inte syntes, den smälte ihop med bildens grönblåa färger. Om där funnits lite mera skugga på det glättade papperet eller om det hade varit ett nummer med nationalsorg skulle jag inte ha sett henne. Hon skulle flugit sin väg några sekunder senare, hon skulle ha slagit ner på lampsladden utom räckhåll.
Men det var för sent. Jag hade sett henne. (Jordisk extas, svenska pocketupplagan från 1969, övers. Eva Alexanderson, s. 123.)

På ett annat ställe i samma bok står något som nästan kunde vara en programförklaring för de ovannämnda författarna:

Vilken litteratur kan befria oss från schematiseringen, kadrerna? Här kan fantasin få fritt spelrum. Bandupptagning av samtal till exempel eller romaner som skrivits av hela städer, publicering av samtliga papper i en skrivbordslåda, i ett hyreshus, i ett land. Varför bok? Det skulle gå lika bra med skivor. Ibland drömmer jag om en litteratur som aldrig tar slut, en litteratur som skulle ha sin plats på postkontoren och som långsamt skulle skriva sin världshistoria med telegram, rekommenderade brev, trycksaker och postpaket, varuprover, kataloger, fakturor, expressbrev, telefonmeddelanden. En roman som på så sätt skulle utarbetas utan att någon visste om det, utan att någon verkligen kunde känna den i dess helhet och där var och en samtidigt vore upphovsman, figur och läsare. Också jag drömmer om denna totala litteratur och än mera, om denna totala konst som skulle lyckas helt täcka all aktivitet i livet. Där världen äntligen skulle ha blivit sitt eget uttryck anonymt, fullkomligt, omätligt och storartat mänskligt. (a.a. s. 165.)

Den där floden av olika sorters information som han beskriver ovan förefaller också märkligt modern, som den “litteratur” eller “text” som vi alla numera skapar, medvetet eller omedvetet, genom alla de spår vi lämnar i våra globala nätverk, i hyperoffentligheten.

När jag nu återigen läser vad Le Clezio skrev om vetenskapen, får jag mig en tankeställare i denna positivismens och de dubbelblinda studiernas tidevarv:

Vetenskapen har inga gränser. Varje människa som vet något är vetenskapligt verksam; den som känner universums lagar, men likaväl den som känner sitt rum i hela dess totalitet. Ty det är verkligen sant att den vetenskapliga andan inte ligger så mycket i att man äger kunskap eller i kunskapens art, som i hur man nalkas denna kunskap. (a.a. s. 50.)

Alain Robbe-Grillet vient de décéder alors que l’immortel bloquait, refusant de l’occuper, le siège de Maurice Rheims à l’académie française et ce depuis presque quatre ans. L’anecdote est savoureuse et suffisamment rare pour être rappelée. Pour le reste, je vous renvoie aux trois pages de Libération.

Le plus amusant, si j’ose dire, dans la disparition d’Alain Robbe-Grillet nous l’avons trouvé dans Le Figaro. Au chapitre des réactions, la parole est donnée dans un premier temps à Michel Butor qui dit à propos du défunt, « je fus proche de lui il y a fort longtemps. Mais nous ne nous voyions plus depuis cinquante ans. Je préfère laisser à d’autres le soin d’en parler » et le Figaro d’enchainer illico avec celle de Sarkozy qui dit « c’est un pan de l’histoire littéraire et intellectuelle française qui disparaît. L’Académie Française perd aujourd’hui un de ses membres les plus illustres. »

Par pitié mesdames et messieurs du Figaro, quand, je l’espère le plus tard possible, Michel Butor va nous quitter, expliquez à Nicolas Sarkozy que le meilleur hommage à rendre à l’auteur de la « Modification » doit s’incarner dans le silence.

Lyon, le 20 février 2008.

In der Nacht von Sonntag auf Montag ist Alain Robbe-Grillet an den Folgen eines Herzinfarktes 85jährig gestorben. Der “Papst des Nouveau Roman” hatte zuletzt 2007 mit der Veröffentlichung von Un roman sentimental von sich reden gemacht. Hier findet sich ein ausführliches Interview mit ihm von 2001. Nachrufe in der NZZ, der WELT, der FAZ, der FR, der taz und der SZ vom 19.02.2008.

Alain Robbe-Grillet, scrittore e cineasta francese considerato il padre del “Nouveau Roman” (Nuovo Romanzo), è morto lunedì 18 febbraio a 85 anni, all’ospedale di Caen nel dipartimento di Calvados. Era nato a Brest nel 1922. Lo scrittore, ingegnere agronomo, si impone negli anni ‘50 come uno dei teorizzatori del Nouveau Roman fin dalle sue prime opere come Les Gommes (1953) e Le Voyeur (1955), che rompono in modo netto con le tradizioni letterarie dell’epoca. La corrente letteraria comprende autori come Michel Butor, Claude Simon e Nathalie Sarraute. Nella filmografia di Robbe-Grillet ci sono opere significative come L’Anno scorso a Marienbad (1961) di Alain Resnais, di cui collaborò alla sceneggiatura, L’uomo che mente (1968) e Slittamenti progressivi del piacere (1974). Nel marzo 2004 Alain Robbe-Grillet era stato eletto all’Académie française (dove prendeva il posto di Maurice Rheims), ma rifiutò di indossare gli abiti di rito e pronunciare la sua orazione, giudicando questa tradizione ormai sorpassata. Robbe-Grillet ha insegnato negli Stati Uniti presso l’Università di New York e a Saint Louis nel Missouri.  

La antinovela o Nouveau Roman fue una corriente surgida en Francia a mediados del siglo XX; aunque en realidad no se puede precisar si existe o no tal grupo, ya que a aquellos que se les llama de esa forma no tenían demasiadas características en común. Sólo el hecho de tratar de inventar una nueva literatura y de dejar al hombre como un objeto que se encuentra en el mundo junto con los demás objetos.

Esta serie de escritores franceses, por ser temporalmente siguientes a Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Albert Camus y su literatura comprometida, se ganó la crítica de los especialistas, ya que daban la espalda al compromiso de escribir, o más bien daban la espalda a la importancia de lo que escribían. Su verdadero compromiso era en la forma, donde intentaban encontrar nuevos caminos para la novela.

“Nada puede estar más lejos de ella [la literatura] que la intención de rendir un testimonio, de defender una tesis o de adherirse a un partido político. El único compromiso que, de manera lícita, es capaz de asumir un escritor es su compromiso con la literatura” (Castellanos)

Así defiende la idea Rosario Castellanos cuando defiende la nueva novela francesa ante las críticas. Y exactamente como ella lo dice el escritor sólo tiene el compromiso con la literatura; y ante éste, los Nouveaux Romanciers estaban claramente comprometidos, por lo cual buscaban llevarla a lugares desconocidos y exigir que no fuera la misma literatura que prevalecía desde hace tiempo.

Pero aquí el punto no es demostrar la acción de estos escritores frente a la literatura, sino tratare de explicar una teoría totalmente ilógica, pero que me agrada imaginar. Aunque la mía no es tan descabellada como la de Leenhardt, ya que él peca en excesivos supuestos y en contra de Sontag, interpreta mucho más de lo que nos viene a decir la novela, lo peor son sus interpretaciones excesivamente guiadas a ninguna finalidad.

Si podemos nos detenemos un poco a pensar en la literatura anterior a los Nouveaux Romanciers, podemos encontrar que más allá de tratar de hacer la forma de los escritos lo que importaba era el fondo, pero gracias que los existencialistas si sabían escribir, por lo cual tampoco se descuida completamente la forma.

Ahora bien, estos escritores de la Nouveau Roman se centran tanto en la forma que podrían pensarse que no tienen nada que decir, pero no es así, las historias que toman para armar su juego literario pueden llegar a ser tan ricas que sólo hacen falta lectores capaces que ayuden a completar el juego y por lo cual la historia.

Pero no intento demostrar nada sobre las historias, a lo que me centro es a objetar la crítica que les hicieron a estos escritores. Se les condenaba por no seguir la corriente de la literatura comprometida, de los existencialistas. El ser y la nada y nada más que ser un objeto dentro del mundo no es inicio para un ser existencialista,  eso pregunto. Qué no debemos situarnos en este mundo como algo existente, luego vendrá la angustia y tomaremos la conciencia y veremos el absurdo y tomaremos decisiones de ser esto o aquello, pero primero, aquí estamos y rozamos con lo demás que se encuentra abarcando espacios en el mundo.

Qué es una locura ver en una cosificación un punto de partida para el existencialismo, para mí no lo es tanto, pero tal vez para las demás personas si lo sea, así lo fue para todos los contemporáneos de estos escritores que hasta de traición los acusaron por no seguir una corriente. Yo acuso a estos críticos de traicionar la literatura.

Il nome di questo scrittore alla maggior parte di noi probabilmente non dirà nulla, a me per lo meno non ha detto nulla sino ad un mese fa. Eppure è uno dei grandi vecchi della letteratura francese. Le Gomme (1953) suo romanzo d’esordio era già riuscito a scandalizzare per la memorabile descrizione, maniacale e minuziosa, degli oggetti. Robbe-Grillet è uno dei teorici e dei più noti rappresentanti della cosiddetta scuola del nouveau roman, che si è proposta di cambiare radicalmente la tecnica del romanzo, escludendo dal tessuto narrativo l’intreccio, lo studio psicologico dei personaggi, l’uso della metafora e sovvertendo l’ordine spaziale e temporale.

Il nouveau roman tende a fare un’operazione di scomposizione dei piani di durata. E’ un modo quasi di composizione cubista. Le voyeur di Robbe-Grillet è un libro scritto nel modo in cui dipingeva Picasso: piani sovrapposti. I volumi sono sovrapposti, e i tempi sono incastrati uno sull’altro. I tempi non hanno la logica dell’orologio, ma del fattuale. Perciò, il nouveau roman spesso alla fine , nei suoi risultati estremi, diventa incomprensibile e illegibile, proprio perchè non si può scrivere un poema in prosa di trecento pagine. Conversazione con Alberto Moravia in Alain Elkan, Vita di Moravia, Bompiani, 2007.

Tornando ad oggi, in Italia, trovano ampio spazio sulle terze pagine dei grandi quotidiani nazionali le polemiche che si stanno consumando al di là delle Alpi per la pubblicazione del suo ultimo romanzo intitolato “perfidamente” Un roman sentimental. In realtà pare che di sentimentale non ci sia proprio nulla. I critici si sono scagliati contro l’ottantacinquenne scrittore per la gratuità delle scene di sesso, la pedofilia e il sadismo (una specie di enciclopedia del provocatorio) che pervade le pagine chiuse di questo romanzo. Si, chiuse. Si scopre, infatti, che in patria il romanzo è stato pubblicato con le pagine non rifilate. Quindi da aprire con un taglia carte, o come più prosaicamente fa notare il Corriere della sera, con il dito, sottolineandone la sua importanza nella letteratura erotica. In libreria si può trovare il volume avvolto nel cellophane, in sostanza non si trova la celebre copia da sfogliare per appagare la nostra curiosità. Si perché questo romanzo potrà o non potrà incontrare i nostri gusti, quel che è certo è che questa morbosa “fiaba per adulti” in Italia è già attesissima. E non di certo dai critici nostrani. In Italia il libro non è ancora arrivato, ma se queste sono le premesse, prepariamoci ad una piena di inchiostro.