Mes premiers contacts avec cette série furent timides. Je n’aimais pas “Caméra Café” qui l’avait précédée, j’avais une appréhension vis-à-vis d’une série française, d’une série comique de ce format, d’une série diffusée par M6… Pourtant, et heureusement, il m’a été difficile d’échapper au phénomène, et jetant un regard d’abord indifférent, j’ai commencé à m’attacher à l’univers de ce roi Arthur tellement “bien” entouré de mous, d’incapables, de cupides compagnons dans la quête du Graal qui, on le comprend assez vite, peut attendre la fin du repas… Je reconnaissais dans l’humour, ou plutôt les humours de la série, une tradition plus proche  de Louis De Funès que du Splendid, ce qui n’était pas pour me déplaire. Qu’on soit dans l’humour pince-sans-rire avec Arthur, dans l’absurde avec les champions Karadoc et Perceval voire dans l’humour noir alors que la série s’obscurcit, le côté français de la série devient un de ses attraits, ce qui finalement rend  la série presqu’aussi inadaptable qu’intraduisible pour le marché non francophone… Bon, si l’argent récolté peut financer un film d’importance pour sa suite, c’est toujours ça de pris, soyons égoïstes…
Dans tous les cas, Astier a su créé une oeuvre originale, qui a progressivement évoluée dans sa forme, pour passer de collections de “sketchs” à de vrais arcs narratifs, réécrivant une légende déjà maintes fois interprétée, par les historiens comme les conteurs, rôles qui a une époque se confondaient.

La saison VI en elle-même est une réussite, elle tient ses promesses, toutes les “guest-stars” justifient leurs présence dans le casting, esthétiquement c’est convaincant, la narration est fidèle à ce à quoi la saison V nous avait habitué et préparé… Comme toutes bonnes séries abordant la “fantasy”, même sous un abord comique, il faut continuellement faire référence à la mythologie, qu’elle soit Arthurienne d’origine et reprise ici, ou bien propre à la série… On voit donc tous les personnages avant qu’ils ne deviennent chevaliers, les chefs barbares comme ceux qui devront s’illustrer d’un fait d’armes pour avoir leur place à la table ronde. D’où bon nombre de situations comiques, amenées par des personnages tels que le père de Perceval (Jackie Berroyer), sa grand-mère(Marthe Villalonga), la famille de Bohort, ou le père de Leodagan(Philippe Nahon)… L’intrigue, ou plutôt les intrigues aux Sénat nous amène à reconsidérer le postulat “tous les cons se trouvent en Bretagne”, certains sénateurs n’ayant pas inventé l’eau tiède, et Sallustius, joué par Patrick Chesnais faisant office de seule personne un tant soit peu intelligente et digne de sa fonction… Il est celui qui donnera toutes les cartes à Arthur pour passer de milicien à Rome à Dux Bellorum, puis Roi de Bretagne… Il ne voit que son propre succès, mais sera finalement doublé par le jeune Breton. Pierre Mondy incarne le Général, qu’on appelle César, et qui comptera dans l’évolution d’Arthur en tant que chef, le poussant à comprendre que l’existence précède l’essence et qu’on ne devient pas roi parce qu’on le mérite, mais qu’au contraire il faut le mériter après…
Toute la saison justifie certains aspects de ce roi Arthur, son caractère, ses apprentissages, l’homme, le leader… Astier cherche même à crédibiliser son personnage à travers le doute raisonnable qu’il y a quant au récit de la vie d’un homme important, ainsi le roi demande au père Blaise de ne pas relater sa tentative de suicide.
La fin de la saison, qui est aussi la fin de la série… s’achève sur une sorte de bande-annonce, ou plutôt de déclaration d’intention, annonçant probablement plus de lumière qu’il n’y en a eu dans la saison V dans la suite cinématographique qui reprendra le monde d’Arthur après son exil à Rome, fuyant Lancelot…

P.S : je sais qu’il y a des personnes plus fanatiques de la série que moi, et j’hésitais en rédigeant entre m’adresser à ceux qui aiment déjà la série et comme moi aiment bien lire l’avis des autres après une diffusion, tout particulièrement après une diffusion qui fut si attendue, et m’adresser à ceux qui voudraient prendre le train en marche, pourquoi pas après avoir vu ce Livre VI.
Tout commentaire de fans de Kaamelott plus experts et plus en verve sera bienvenu!

Lately I’ve been bringing CDs to work and ripping them to my hard drive so I can have music to rely on while I’m doing the really tedious parts of my job. (The tedious parts that involve sitting at my desk and writing SuDoc numbers by hand with a pencil and stamping documents and putting on the little sticker that means “THIS IS AN OFFICIAL FEDERAL DOCUMENT FOR DEPOSIT”. Tee-juss.)

This morning I grabbed two discs by Montreal-based early music group La Nef, their two-volume music setting of Perceval: La quete du Graal. Sylvain Bergeron, the group’s director, set medieval texts about Perceval and the Grail quest to medieval music, creating a kind of opera out of the story. Every time I listen to these discs, I fall in love with them all over again, the kind of love that makes you think, “Why has it been so long since I played these CDs? Why am I not listening to this stuff every day?”

I love medieval music and have since I was a teenager, but honestly, the main draw of these albums is the singer who performs Perceval, countertenor Daniel Taylor. Actually, the main draw of medieval music, for me, is the phenomenon of the countertenor. A countertenor, without getting too technical about it, is a man who can sing alto and even soprano, using a trained falsetto. (This is *not* the same thing as a castrato; a countertenor has all his bits, and the castrati had certain advantages which, unfortunately, only losing your bits at puberty can confer.) In other words, a counter is a man with a high voice. A man. With a high voice. Pardon me while I drool.

When other girls my age were discovering Duran Duran and guys in eyeliner, I was discovering troubadour music, lutes and viols, and the glories of the male alto. I listened to a lot of medieval music as a teenager and gradually branched out into Renaissance music and the English cathedral repertoire, including Continental composers like Palestrina and the men-and-boys-choir aesthetic. At the same time I was singing in a church choir and in a concert choir at college, and by the time I met my husband, I had a very promising singing voice that sounded exactly like a boy soprano.

Woman who sings like a boy meets man who directs early music choir and also sings alto. Of course it was love at first sight. (If you ask my husband, “How did you meet your wife?” he replies, “She auditioned.”)

I can’t tell you exactly what it is about the male alto that makes me tip back my head and gurgle my drool like Homer Simpson. But boy howdy, does Daniel Taylor’s voice push my happy buttons, and his face isn’t bad, either. (You did look at these pictures, right? Rrowr.) His voice is melted butter and I’m hot bread, baby. My other favorite counters are James Bowman, probably the first one I fell in love with (based on voice alone) and Andreas Scholl, and all the men of Chanticleer, altos or not. I once heard Chanticleer in concert for Christmas: Men with bushy mustaches who can hit high A’s. Oh. Baby. Twin tenors Michael and John McGlynn of Anuna come close to the sound I love. It’s a love of a particular kind of beauty as inexplicable as a taste for snap peas but not broccoli or raspberry sorbet but not strawberry, and its roots go down into the dark soil of my sexual responses in ways I’m not prepared to discuss here. Beauty, more than anything else, inspires love.

El guionista William Goldman considera que el desenlace de la película Excalibur es uno de los peores que conoce:

“Ejemplo de un final mal pensado: Excalibur. La película es la historia de una leyenda del ciclo artúrico y Excalibur, claro está, es la espada mágica de Arturo. Bueno pues ya estamos en los minutos finales y Arturo está mortal mente herido. Yace ensangrentado mientras un caballero, Perceval, se arrodilla junto a él. Arturo le dice que coja Excalib ur, busque una super ficie de agua en calma y lance en ella la espada. Perceval no quiere hacerlo. Arturo dice: “Hazlo”. Así pues, Perceval se va. Cabalga un poco y encuentra un precioso lago o algo por el estilo, se acerca con Excalibur en la mano, la levanta para tirarla y no puede hacerlo. Vernos el rostro de Perceval y su sufrimiento. Tiene que cumplir una orden. Arturo todavía no se ha muerto. “¿Qué tal?”, le pregunta. Perceval dice que no ha podido hacerlo. Arturo dice que tiene que hacerlo, porque algún día, cuando haya un rey digno de serlo, Excalibur surgirá de nuevo de las aguas para ser su espada. Otra vez Perceval que se monta en su caballo. Otra vez el precioso laguito o lo que sea. Duda, finalmente hace lo que le han dicho que haga y la espada mágicamente desaparece bajo la superficie. Ahora vuelve junto a Arturo, sólo que éste ya se ha muerto y se ha ido y flota ahora místicamente en el mar en una especie de barco. En ese momento empiezan a aparecer los títulos de crédito.

¿Qué es lo que está tan mal?, se pregunta Goldman. Y enseguida responde:

“Lo que está mal es la primera ida y venida de Perceval, por no poder cumplir las órdenes y eso estropea enormemente el final de la película. Allí estaba yo sentado, hartito ya de la película, precisamente cuando más interesante e involucrado debía estar: Dios mío, el Rey Arturo se está muriendo. Y todo eso no hacía ninguna falta. Perceval podía haberle dicho a Arturo sus objeciones y Arturo podía haberle explicado que algún rey en el futuro pasaría por allí y la espada le estaría esperando, pero la primera vez. La primera ida y vuelta al laguito —que no ocupa mucho más de un minuto de tiempo de pantalla— me parece irritante y lo estropea todo.”

Podemos ver ese desenlace…

En opinión de Goldman este final rompe con todas las leyes del relato fílmico:

“Creo saber por qué incluyeron esa escena. Excalibur es un producto de mucho valor e incluso si un rey agonizante da una orden, el noble Perceval no puede cumplirla. En otras palabras, los creadores de la película querían resaltar la espada. Pero estamos en el final. Y si no hemos podido dejar claro en dos horas que Excalibur no es el arma de diario es que hay algo que no marcha. Esta misma secuencia podía haber funcionado perfectamente al prin cipio de la película. En ese momento, la desobediencia de Perceval nos hubiera dicho algo que no sabíamos aún: Excalibur es la espada más valiosa del mundo. Pero decirnos algo que ya sabemos al final de la película es mortal de necesidad. El tiempo fílmico es la cosa más misteriosa del mundo: la misma escena debe escribirse de manera diferente dependiendo de su situación dentro de la narrativa, al principio, en medio o al final. Porque cuanta más información tiene el público, menos información hace falta darle. Y el poner las cosas cuando y donde sea necesario es uno de los com ponentes básicos de la narrativa de talento.”

Tal vez Goldman tanga razón, desde el punto de vista de las leyes del guión, pero en defensa de Boorman hay que decir que el desenlace de su película es fiel a las leyes del mito, al menos a la leyenda de Arturo y a la misteriosa relación entre el rey y su espada. Tal como lo cuenta Joël Grisward:

“Al anochecer de la batalla de Salesbières, sólo tres personajes siguen en pie: Lucan el Botellero, Girflet [Perceval en la película], y Artur mortalmente herido. Se alejan juntos del lugar de la carnicería y, a caballo, se dirigen derechos al mar. Después de una noche de oraciones en la Negra Capilla, Artur, con un formidable apretón, asfixia a su copero. Desesperado, el viejo rey vuelve apartir en compañía de Girflet; a mediodía llegan al mar. Allí Artur ordena a su compañero fiel que vaya a arrojar su espada Escalibor en el lago situado sobre una elevación a poca distancia. Por dos veces Girflet se ingenia para engañar a su señor: tira primero al agua su propia espada, luego la vaina de Escalibor. El rey, depositario de un misterioso secreto, no se deja engañar. Girflet se ve obligado a obedecer: ve entonces una mano que sale del lago, se apodera de Escalibor, la blande tres o cuatro veces y desaparece. Al oír el relato de Girflet, Artur comprende que su muerte esta cerca.”

El tema mítico de la espada de Arturo es uno de los más interesantes y no sólo pertenece al mítico celta o medieval de la leyenda de Arturo, sino que se repite de manera asombrosa en otro pueblo indoeuropeo, el de los osetas, que son los descendientes de los escitas de la antigüedad grecolatina, de los que ya nos hablara Herodoto. Grisward considera que el mito de un héroe oseta llamado Batraz no sólo coincide sino que explica el tema mítico de la espada en el lago:

“Ciertos elementos del relato han sido aclarados poco a poco, pero al parecer el suntuoso motivo de la espada arrojada al lago ha resistido hasta el presente cualquier intento de elucidación”.

Para demostrarlo. compara la clásica Mort Artur (Muerte de Arturo) con la Mort Batraz. Estamos en el momento en el que Batraz comunica a los Nartos su próxima muerte:

“Pero no podré morir en tanto que mi espada no haya sido arrojada al mar: así lo ha decidido el destino.” Los Nartos cayeron en una nueva desolación: ¿Cómo lanzar al mar la espada de Batraz? Resolvieron engañar al héroe, hacerle creer que su espada era tirada la mar y que le había llegado la hora de morir. Se acercaron pues al enfermo y le juraron que la condición del destino estaba cumplida. “¿Qué prodigios habéis visto cuando cayó mi espada al mar?” les preguntó. “Ninguno”, le respondieron los Nartos con embarazo. “Entonces es que mi espada no ha sido arrojada al mar; de otra manera, habríais visto prodigios”. Los Nartos tuvieron que resignarse. Desplegaron todas sus fuerzas, engancharon varios millares de animales. Por último, consiguieron arrastrar la espada de Batraz hasta la costa y la lanzaron al mar. En el acto se alzaron olas y huracanes, el mar hirvió y luego se puso color de sangre. Los Nartos cayeron en un asombro y un gozo sin límites. Corrieron a anunciarle a Batraz lo que habían visto. Convencido, exhaló el último suspiro.”

Como se ve, la vida de Batraz esta ligada a su espada, del mismo modo que la de Arturo:

“A la luz de este relato, la escena final de la Mort Artu adquiere una singular dimensión. Estamos en presencia del mismo esquema mítico y basta la lectura para persuadirnos de ello (…) Cuando Girflet, habiéndose al fin decidido arrojar la espada al lago, vuelve a contarle a Artur lo que ha visto, éste comenta que ya se figuraba que su fin estaba myuy cerca “…ce pensoie ge bien que ma fins aprouchoit durement”. A su presciencia de los prodigios (“pues sin gran maravilla no será perdida”; “car sanz grant merveille ne sera ele pas perdue”, el rey agrega en adelante la certeza de su muerte próxima.”

Grisward recuerda la teoría de Dumézil acerca de que Batraz sea un dios-espada y duda si se podría decir los mismo de Arturo. No está seguro de que se deba dar ese paso, pero si considera evidente esa solidaridad en la vida y en la muerte de Arturo y su espada. Hay que tener en cuenta que Arturo, el rey Arturo, llega precisamente a ser quien es cuando extrae la espada de la roca, algo que sólo puede hacer él: es la espada quien le llama por primera vez para cumplur su destino. Grisward concluye:

“…Sin duda el hábil narrador que es el romanticista de la Mort Artu ha enmascarado el sentido primitivo del mito (Artur sólo puede morir después de que Escalibor haya sido arrojada al agua) pero era suficientemente sensible a su belleza como para desear conservar el esquema, así fuera la precio de algunas imperfecciones.”

En definitiva, el autor de Mort Artu decidió ser fiel, como Boorman, a las leyes del mito, antes que a las leyes del relato medieval del ciclo artúrico, precedente de las novelas de caballerías. Algunas consideraciones finales Las leyendas de Arturo y Batraz están llenas de pequeños detalles interesantísimos, y su comparación resulta muy estimulante. Podemos observar con cierto asombro que en el mito de Batraz los Nartos necesitan miles de caballos para lograr mover la espada. Parece expresarse aquí claramente el motivo de esa solidaridad entre la espada y el héroe, que también aparece en Arturo, pero desplazada al origen de la leyenda, cuando Arturo es apenas un niño y logra sacar de la roca la espada, espada que hombres fortísimos ni siquiera han podido mover.

Por otra parte, la muerte de Arturo, como es bien sabido, también sufre una adaptación evidente al esquema cristiano medieval. Ya sabemos que precisamente la búsqueda del Grial que aparece en los relatos artúricos servirá para justificar las Cruzadas. El Grial se supone que contenía la sangre de Cristo, y la asociación entre la figura de Arturo y Cristo es evidente. Un detalle curioso e ingenioso en la película de Boorman, y que sin duda es premeditado, se puede observar cuando Arturo yace en brazos de Perceval y el sol rojo del ocaso se convierte en un halo como el de un santo alrededor de la cabeza de Arturo. Referencias: Dumézil, Georges: “Batraz y Cuchulain” (en Escitas y osetas) Goldman, Willian: Aventuras de un guionista en Hollywood (Publicado en Cambiante, diciembre 2007)

Sangreal, Dall’analisi del sistema di pensiero simbolico medievale,

una nuova ipotesi interpretativa del mito graaliano

di Lawrence M.F. Sudbury, http://www.lawrence.altervista.org/downloads/Sangreal.pdf

Del Santo Graal si è detto e scritto tutto il possibile, spesso concentrandosi più su dove quello che, erroneamente1, viene considerato il Sacro Calice dell’Ultima Cena potrebbe essere che sulla natura di questo simbolo medievale così affascinante e misterioso.

Nonostante i fiumi d’inchiostro versati per dimostrare questa o quella localizzazione o questa o quella teoria, però, il significato stesso del Graal rimane ancora misterioso e incerto.

Che cos’è, dunque, realmente il Graal?

Due linee di pensiero sembrano contrapporsi: una linea, più comune, che potremmo definire “lineare”, che vede nel Graal un oggetto sacro (dal Calice di cui si è detto, alla lancia di Longino, a un Vangelo segreto, a mille altre ipotesi) dai poteri misteriosi e una linea, per alcuni versi più profonda, che vi legge una progressiva oggettualizzazione simbolica medievale di istanze morali ed etiche. Su quali siano tali istanze, le opinioni sono notevolmente divergenti. Secondo Julius Evola, per esempio, il Graal rappresenterebbe la Tradizione occidentale ghibellina2, contrapposta a quella

giudaico-cristiana. Per René Guenon sarebbe simbolo del Sacro Cuore di Cristo3. Per Emma Jung, un archetipo dell’inconscio4. Per Jesse Weston, un simbolo sessuale e di fertilità5. Una delle ipotesi più recenti, di Franco Cardini, indica nel Graal “il risultato di una serie di acculturazioni – dal mondo biblico a quello latino, da quello celtico a quello germanico con le rispettive, e per molti versi coincidenti, radici indoeuropee – che finiscono con l’indicarci il medesimo tema mitico: la conquista della regalità, il viaggio verso un’oltremondana sedes sapientiae, l’acquisizione della potenza-sapienza che rende immortali, la vendetta di sangue, la purificazione iniziatica necessaria

per riuscire nell’impresa”6, cioè, fondamentalmente, una sorta di catalizzatore mitico, quasi di “minimo comun denominatore” che carica su di sé, a opera, chiaramente, di gruppi intellettuali elitari, depositari della tradizione culturale precedente, gran parte del bagaglio morale che va a confluire nella tradizione cavalleresca.

Questa seconda linea, simbolico-culturale, appare, per le sue implicazioni, sicuramente più produttiva dal punto di vista di un’analisi che si ponga come obiettivo la ricerca più di un significato che di una localizzazione del Graal.

Compiuta una tale scelta di campo, restano, però, da tracciare le coordinate metodologiche per lo sviluppo della ricerca stessa.

E’ sicuramente evidente che la strada tracciata da Cardini nell’individuazione più di una istanza astratta che informi di sé l’agire umano che di uno specifico posizionamento politico-simbolico (Evola, Guénon) o istintuale (Jung, Weston) dell’inconscio collettivo meglio si attaglia alle significazioni successive espresse lungo il peraltro breve (a conti fatti circa un secolo) corso della letteratura romanza di stampo graaliano.

E’ pur vero, però, che l’individuazione di tale istanza rimane, nel saggio di Cardini, pur nella interessantissima collazione e analisi di fonti storiche, un po’ generico e, come chiaro dalla citazione riportata, legata ad una confluenza di “radici culturali” in cui risulta difficile risalire ad una linea centrale di pensiero.

Alla ricerca di una tale linea, è, allora, probabilmente utile tentare di partire da altri punti e, in particolare dalla etimologia della denominazione del simbolo. Operazione sicuramente non agevole, dal momento che persino per quanto riguarda la parola ‘Graal’, le interpretazioni riguardanti la sua origine sono numerose. Le tre più diffuse e, apparentemente, più motivate dal punto di vista storico

sono: − Graal dalla corruzione vetero-francese del latino ‘gradalis’ o ‘cratalis’ (piatto di portata largo e profondo in cui a Roma venivano serviti cibi in successione, cioè ‘gradatim’, ai ricchi) lascerebbe intendere che il Graal sia, in effetti, il piatto usato da Cristo nell’Ultima Cena. In realtà, però, questa interpretazione sembra basarsi su una confusione tra nucleo mitico-graaliano e un testo del cronachista cistercense Elinardo (circa 1230) che narra del sogno di un eremita del 717 riguardante il piatto dell’Ultima Cena e del conseguente libro, scritto dall’eremita stesso,

intitolato ‘Gradale’;7

− Graal dall’unione corruttiva del latino ‘gratus’ (piacevole) con il francese ‘agréèr’ (dare piacere), da cui ‘Greal’ o ‘Greel’, portato col tempo alla forma che conosciamo. Numerosi filologi8 diffidano di una tale interpretazione, ritenendola etimologicamente, se non impossibile, scientificamente troppo azzardata. Per altro, si tratta di un’ottica che nulla aggiunge al nostro campo di conoscenza sull’oggetto della ricerca, dicendoci unicamente che il Graal è una cosa bella, ma non spiegando minimamente di che cosa si tratti;

− infine, Graal dalla mozzatura erronea del termine, ancora una volta francese, ‘Sang Real’

(Sangue Reale), da cui San Greal (in vetero- francese appunto Santo Graal). Si tratta di una interpretazione più tarda rispetto alle precedenti (si comincia a diffondere solo intorno alla fine del Medioevo) ma, come avremo modo di osservare, gravida di implicazioni (al di là delle ormai note fantasiose deduzioni su legami dinastici tra Gesù Cristo e i Merovingi di Lincoln, Baigent e Leigh9 utilizzate nel notissimo Codice da Vinci di Dan Brown), in particolare riguardo alle interpretazioni dei reali significati di quel termine ‘sangue’.

Dal momento che l’ultima ipotesi appare essere quella meno discutibile, possiamo provare a partire da questo punto per tentare di capire qualcosa di più del mito fondativo graaliano.

Ovviamente, la prima domanda che sorge spontanea riguarda il significato di tale termine.

Le ipotesi a proposito sono state le più disparate. Forse la più nota10 riguarda una presunta linea che unirebbe dinasticamente Gesù Cristo (all’interno di questa ipotesi sposato con la Maddalena e con figli!) ai re merovingi e, in discendenza diretta alla famiglia Gisors (il cui ultimo rappresentante, tale Plantard, sarebbe, per sua propria ammissione, l’attuale Gran Maestro del fantomatico Priorato di Sion11). Si tratta di una ipotesi difficilmente sostenibile, non tanto per i suoi assunti di base (per quanto riguarda, per esempio, il presunto matrimonio di Gesù, sarebbe altrettanto difficile, basandosi su fonti bibliche, sostenerne sia la ragionevolezza che l’impossibilità), né per i suoi richiami storico-testuali (basati su documenti di cui è impossibile accertare l’attendibilità), quanto semplicemente, per l’assoluta mancanza di prove per sostenere quella che, si badi bene, viene

presentata come una certezza assoluta e non come una semplice ipotesi di lavoro.

Ora proviamo a dare una diversa interpretazione, più spirituale rispetto a quelle comunemente diffuse, del termine, a partire da quello che doveva essere il testo di riferimento assoluto per qualunque intellettuale medievale: la Bibbia.

Cosa potrebbe significare, in questo nuovo contesto, il termine ‘Sang Real’?

Una risposta immediata è rinvenibile già nella Genesi, Capitolo 112:

“[26]E Dio disse: «Facciamo l’uomo a nostra immagine, a nostra somiglianza, e domini sui pesci del mare e sugli uccelli del cielo, sul bestiame, su tutte le bestie selvatiche e su tutti i rettili che strisciano sulla terra». [27]Dio creò l’uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò; maschio e femmina li creò. ”

Dio, dunque, creò l’uomo a Sua immagine. Di conseguenza, l’uomo conserva in sé il seme di Dio, l’immagine del suo Creatore: ne diviene ‘creatura’ in senso proprio e, come ogni creatura, egli è sangue del Creatore. Un Creatore che è anche e soprattutto Re.

Il temine Re (Re del cielo, Re del creato, Re dell’universo) è, infatti, un’attribuzione divina usata molto spesso in ambito ecclesiastico. Già biblicamente l’uso dell’attributo è piuttosto diffuso. Si vedano per esempio:

- Tobia 13:9 “Io esalto il mio Dio e celebro il re del cielo ed esulto per la sua grandezza”;

- Tobia 13:17 “Gerusalemme sarà ricostruita come città della sua residenza per sempre. Beato sarò

io, se rimarrà un resto della mia discendenza per vedere la tua gloria e dar lode al re del cielo”;

- Giuditta 9:12 “Sì, sì, Dio del padre mio e di Israele tua eredità, Signore del cielo e della terra, creatore delle acque, re di tutte le tue creature, ascolta la mia preghiera”;

- Daniele 4:34 “Ora io, Nabucodònosor, lodo, esalto e glorifico il Re del cielo: tutte le sue opere sono verità e le sue vie giustizia; egli può umiliare coloro che camminano nella superbia”.13

Se si analizza poi il discorso più propriamente legato all’ambito teologico medievale, si può notare che: “La Figura divina che si sviluppa in ambito tardo-alto medievale e proto-basso medievale e si diffonde ad opera della Chiesa è una figura di stampo fortemente teo-legalistico [...] La visione preponderante è quella di un Deus Iudex, Deus Vindex e Deus Rex che, se da un lato appare probabilmente non completamente confacente alle aspettative ecclesiologiche di un’alta borghesia in fase di nascita e sviluppo, dall’altra è perfettamente in linea con le richieste spirituali di una plebe che necessita di riscatto (se non immediato, almeno teleologico) dai soprusi cui è sottoposta e, soprattutto, è completamente funzionale alle gerarchie nobiliari, Imperatori e Re in testa, che,

nell’essere depositari terreni di caratteristiche divine trovano legittimazione formale alle loro istanze di potere. Appare dunque naturale che con il progressivo smantellamento del mondo cavalleresco-nobiliare a favore dello sviluppo del mondo mercantile duecentesco, correnti ugualitarie e di proclamazione di Deus Amoris, quali quelle proto-riformistiche e, come frangia di riassorbimento di queste ultime, francescane, trovino maggior spazio di manovra, mettendo in ombra proprio quell’immagine di Dio Padrone che fino a quel momento (e ancora per almeno un secolo) aveva caratterizzato la predicazione ufficiale del cattolicesimo”14.

Se, dunque, Re (o Re dei Re) è, in primo luogo, attribuzione divina, allora appare chiaro come l’attributo ‘Sangue reale’ possa avere senso come metafora per l’uomo, creatura (sangue) di Dio (Re), e in particolare in riferimento alla sua parte spirituale, quella parte che dovrebbe sgrossarsi per ritornare allo stato primigenio di ‘immagine e somiglianza di Dio’. Se, dunque, il “Sangue reale” può essere, in realtà, interpretato come la parte divina dell’uomo, difficilmente possiamo affermare che il Graal si trovi in qualche luogo del mondo, o meglio, in qualche modo esso è rinvenibile ovunque, come simbolizzazione della filiazione divina, nel senso guenoniano del termine.

Per comprendere questo punto, è necessario, infatti, rifarsi alla concezione di uomo universale di René Guénon15: l’uomo universale è, in qualche modo, tradizionalmente, l’uomo perfetto, che riscopre, attraverso un sistema progressivo di purificazione, quella scintilla divina che lo rende partecipe dell’essenza di Dio, in un processo di elevazione dalle passioni che, per alcuni versi, ha un corrispettivo nel concetto di “atman”16 della tradizione vedica.

Perché, allora, non pensare che il Graal altro non sia che un principio astratto di origine

veterotestamentaria, simbolizzato e oggettualizzato dalla cultura trobadorica, con un processo tipicamente medievale?

Non si tratterebbe, d’altra parte, di nulla di così strano, proprio a partire da una definizione stessa di “simbolo”: “Se parliamo di una cosa ‘come se fosse qualcos’altro’ creiamo un simbolo, un legame tra due cose che non hanno legami logici tra loro: il simbolo serve per esprimere un’idea che non può essere espressa con le parole”17.

Secondo Mircea Eliade18, forse il più importante studioso di simboli del nostro tempo, l’uomo appartenente alle società arcaiche riusciva a realizzare in qualsiasi ambito della sua vita (personale e sociale) una coesistenza tra il suo essere e la sfera del sacro, che lo proiettava in una situazione in cui realtà metafisica e libertà erano un tutt’uno. Per la mentalità arcaica, il mondo è un organismo nel quale tutto è collegato. Ogni segno ne richiama altri e così i diversi piani della realtà

comunicano tra loro. Se un solo oggetto indica la natura intera, ciò è dovuto alle caratteristiche del simbolo: “Se il Tutto esiste nell’interno di ciascun frammento significativo, questo [...] avviene [...] perché ogni frammento significativo ripete il Tutto”19. Di conseguenza, “Il pensiero arcaico non procede esclusivamente per concetti o elementi concettuali, ma si serve anche e anzitutto di simboli. [...] I simboli vengono «maneggiati» secondo una logica simbolica20. [...] Si può quindi parlare di una ‘logica del simbolo’, inseribile a pieno titolo tra i problemi essenzialmente filosofici:

la ‘logica del simbolo’ esce dal campo della storia delle religioni propriamente detta e si schiera fra i problemi della filosofia”21.

Questa tendenza all’uso del simbolo perdura lungo tutto l’arco del medioevo: il simbolo “serviva anche per dare insegnamenti alle persone (quasi tutte) che non sapevano leggere. Il simbolo diventò il mezzo favorito per parlare delle possibilità di vita dopo la morte e di come arrivarci. [...]

La gente del medioevo creava immagini, rappresentando le figure e lo spazio secondo modelli che tutti allora riconoscevano [...] Noi uomini moderni abbiamo dimenticato i significati di molte immagini del medioevo [...] Ci sono poi significati molto difficili da capire, anche per gli uomini del medioevo, e sono i messaggi legati al mondo soprannaturale.”22

Un mondo simbolico, dunque, che amalgama piani universali diversi in un tutt’uno coeso, con differenti gradi di interpretabilità, tutti legati a una logica che è altra rispetto a quella comune, una logica propria.

Per avvicinarci alla comprensione di quale potesse essere, in ambito tardo-medievale, questa logica simbolica, leggiamo come tratta l’argomento ‘simbolo medievale’ il grande storico Jaques Le Goff:

“[Nel pensiero medievale...] ogni oggetto materiale era considerato come la figurazione di

qualcosa che gli corrispondeva su un piano più elevato e che diventava così il suo simbolo. Il simbolismo era universale, e il pensare era una continua scoperta di significati nascosti, una costante, ‘ierofania’. Poiché il mondo nascosto era un mondo sacro e il pensiero simbolico non era altro che la forma elaborata, decantata, al livello dei dotti, del pensiero magico nel quale si immergeva la mentalità comune [...] si trattava sempre di trovare le chiavi che forzavano quel mondo nascosto, il mondo vero e eterno, quello dove ci si poteva salvare.[...] Un grande serbatoio di simboli è la natura. Gli elementi dei diversi ordini naturali sono gli alberi di questa foresta di simboli. Minerali, vegetali, animali sono tutti simboli anche se la tradizione si contenta di privilegiarne alcuni: fra i minerali, le pietre preziose che colpiscono la sensibilità per il colore e evocano i miti della ricchezza…”23 In questo quadro, la possibilità che il Graal risulti propriamente una oggettualizzazione simbolica di concetti di matrice biblica, si può chiaramente fare strada.

Il periodo post-medievale, incentrando la propria cultura sulla negazione della logica simbolica e sull’assunzione della logica empirico-scientifica, ha sovente perduto il senso del legame concettuale tra significante e significato del simbolo, mantenendo ora l’uno, ora l’altro, in una situazione di disgiunzione totalmente estranea al pensiero del periodo storico (tra XI e XII secolo) in cui il mito graaliano si fa largo nella cultura occidentale.

Ecco, allora, che il Graal diventa puro oggetto introvabile, laddove, al contrario esso poteva essere nato come simbolo di un principio morale di perfezionamento interiore: la “quest del Graal”, in definitiva, poteva essere la ricerca dell’affinamento cristiano, dell’elevazione spirituale.

Non è un caso che la più antica definizione graaliana24, quella di Wolfram Von Eschenbachnel suo Parzival, definisca il Graal, simbolicamente, come “lapis exiliis”. Ebbene, in ambito medievale la pietra (lapis) è un simbolo di estrema densità che, in ultima analisi “[...] indicando in modo

esemplare ciò che è stabile e imperituro [...] simboleggia la potenza di Dio”25 e anche Guénon legge il termine come crasi di “Lapis Ex-Coelis”, “pietra del cielo”, come “chiave di volta”, “pietra angolare” dell’Edificio cristiano, semioticamente assimilabile al Cristo stesso, avvalorandone l’interpretazione come oggetto simbolico ierofanico e orizzonte morale e cognitivo per l’elevazione umana.

Una tale interpretazione si colloca, per altro, perfettamente nel quadro del sistema di

perfezionamento cavalleresco tipicamente trobadorico (si pensi al Graal di Chretien de Troyes) o templare (si pensi ai “Templeisen” del Von Eschenbach) che è “terreno di coltura” dei primi passi del mito graaliano, così come delineato nelle ipotesi di Franco Cardini. Ciò che, però, si è tentato di delineare è che, nel sistema intellettuale che dà vita compiuta al mito graaliano esiste, pur nella probabile sintesi sincretistica di elementi di provenienza differente (mistica templare, simbolismo mediorientale, interpretazioni hashishin, morale egizia, etc)26, una linea che, nel quadro omninglobante del cristianesimo medievale, risulta naturalmente principale e primaria: la linea simbolico-religiosa di origine vetero-testamentaria, una linea che si discosta dall’ortodossia ecclesiastica (per configurarsi come rielaborazione poetico-teologica di strutture culturali presenti in varie civiltà) tanto da necessitare di essere resa pubblica in forma velata, simbolica, chiaramente interpretabile sotto varie forme secondo diversi livelli di profondità

culturale e leggibile nella sua forma più corretta solo da una schiera elitaria in possesso delle giuste “chiavi di lettura”.

Si tratta, come è ovvio, solo di una ipotesi di lavoro, ma, dal punto di vista storico, non così

campata in aria. Forse, allora, è tempo di terminare una sterile ricerca oggettuale per incentrarsi realmente sul significato ultimo della interpretazione morale del Graal, finalmente contestualizzandolo nel suo ambiente culturale di sviluppo.

1In realtà il concetto di Graal risulta, nelle sue prime espressioni letterarie, storicamente di quasi cent’anni più antico

della interpretazione che lo vuole legato al calice del Preziosissimo Sangue, formulata nel Joseph d’Arimathie di

Robert de Boron sono attorno al 1300.

2 Cfr. J. Evola, Il Mistero del Graal, apparso sul quotidiano Il Popolo di Roma il 30 marzo 1934

3 Cfr. R. Guénon, Simboli della scienza sacra, Milano, Adelphi, 1990, pgg. 261-263

4 Cfr. E. Jung, Psicologia del Graal, Milano, Tranchida, 2005, passim

5 Cfr. J. Weston, Indagine sul Santo Graal, Palermo, Sellerio, 2005

6 Cfr. F. Cardini, Il Santo Graal, Firenze, Giunti, 2006, pag. 115

7 Cfr. Etimologia del Graal in Wikipedia (http://www.wikipedia.org)

8 Ad esempio Jacques Belmont, Demistification et etimologie, Paris, Revue, 1999, pag. 86

9 Cfr. Lincoln, Baigent, Leigh, Il Santo Graal, Milano, Mondadori, 1982, passim

10 Cfr. Lincoln, Baigent, Leigh, citato, passim

11Una delle controversie maggiori sulla Queste du Graal riguarda proprio il Priorato di Sion, venuto alla ribalta nel 1982

attraverso il dossier realizzato da Baigent, Leigh e Lincoln per conto della Bbc. Alcuni anni dopo l’uscita del libro venne

annunciato che i documenti sul Priorato sul quale i tre autori inglesi avevano compiuto le indagini erano dei falsi

costruiti ad arte nel 1900. Documenti del Priorato che vennero fatti diffondere da Pierre Plantard, il personaggio su cui

si innescano una serie di coincidenze. Secondo le genealogie dei documenti del Priorato, Plantard sarebbe stato

discendente diretto di re Dagoberto II° e della dinastia merovingia. Una tesi azzardata che ha fatto dubitare

sull’autenticità dei documenti, mentre è più facile dire che Plantard era proprietario di numerosi terreni nei pressi di

Rennes Le Chateau e di Rennes Les Bains ed amico di politici influenti ed importanti, come il generale ed ex presidente

francese De Gaulle. In Circuit, rivista che pubblicò a partire dal 1959, Plantard manifestò le sue idee riformiste per la

Francia, da ricostruire “nuova e purificata, con volontà e solidarietà d’azione”. Ma nel 1982, venendo allo scoperto, e

raccontando al mondo la storia del Priorato di Sion e di tutte le presunte dinastie, l’impressione più comune e diffusa è

che Plantard, aiutato da alcune coincidenze storiche che si riferiscono all’area di Rennes Le Chateau, (zona di diffusione

del movimento cataro, con la vicinanza con fortezze templari e con la presenza di una chiesa dedicata a Maddalena) alla

reale esistenza del Priorato nel Medioevo, (fondato nel 1099 da Goffredo di Buglione) e sostenuto dal suo entourage di

conoscenze, abbia potuto costruire su Rennes-le-Chateau un’industria turistica e letteraria, ricavandone grosse fonti di

guadagno e acquisendo quella notorietà forse da sempre sognata.

12 Genesi, I, vv. 26-27. Cfr. La Sacra Bibbia, CEI, 1974

13 Tutte le citazioni bibliche sono tratte dall’edizione C.E.I., citata.

14 Cfr. Stephen Milton-Dewey, Social Notes to the Theology of Middle Ages in Europe, Oxford, O.U.P., 1998, pgg. 27-28

15 Cfr. R. Guénon, La Grande Triade, Milano, Adelphi, 1980, pgg.150 ss

16 Inteso come particella della conoscenza divina

17 Cfr. AA.VV., Un Universo di Segni, Alyseus (http://www.alyseus.com)

18 Cfr. Mircea Eliade, Storia delle Credenze e delle Idee Religiose, Vol. III, Milano, Sansoni, 1980, pag. 111 ss.

19 Eliade, citato, pag. 119

20 Eliade, citato, pag. 121

21 Eliade, citato, pag. 122

22 Alyseus, citato

23 Cfr. Jaques Le Goff, Alla Ricerca del Medioevo, Gorizia, Libreria Editrice Goriziana, 1986, pgg. 121-122

24 Non in termini di pubblicazione, ma in termini di utilizzo delle fonti. Cfr. L.Sudbury, Il Graal è dentro di noi,

Milano, Il Melograno, 2006 passim

25 AA.VV., Enciclopedia dei Simboli, Milano, Garzanti, 1991, pgg. 399-402

26 Cfr. L. Sudbury, Il Graal è dentro di noi, Milano, Il Melograno, 2006, passim

LONDRA – No, non è mai esistito. Non c’è mai stato il Regno di Logres, e nemmeno il Castello di Camelot. Nessuno si illuda, scrive l’autorevole studioso di Oxford, perché Re Artù non ha mai cavalcato per le brughiere di Britannia. È solo un’invenzione, consolatoria e vagamente autoingannevole, di quei celti umiliati dai Sassoni e dai Normanni che nel corso dei secoli hanno cercato, attraverso di lui, di elaborare il lutto della sconfitta.

NESSUN DUBBIO – Thomas Green, che insegna presso l’Exeter College della più famosa università del suo paese, non ha dubbi. E scrive, impietoso nella sua fredda lucidità di esperto, che nemmeno le ultime teorie a favore della sua reale esistenza reggono all’esame della scienza. Ad essere demolita per prima è la scoperta di una tegola nel castello di Tintagel, in Cornovaglia, dove Artù sarebbe stato dato alla luce da Ingerne, sedotta da Uther Pendagradon grazie ad un inganno di Merlino. Quella tegola cita un nome, scrive Green in un articolo, che «non si riferisce per niente ad Artù, al contrario di quanto è stato detto e sostenuto pubblicamente». Quanto alla ricostruzione, di per sè affascinamente, per cui Artù si sarebbe chiamato Riotamus ed avrebbe davvero combattuto su suolo francese, «non regge nemmeno se si considera che Artù poteva essere il nome e Riotamus il titolo onorifico».

IL MITO – Cosa resta, allora, del mito di Camelot? Ben poco, soprattutto se si va a demolire, come fa Green, anche il resto delle prove documentali e letterarie delle sue gesta, dalle dodici battaglie contro i Sassoni a quella, finale e terribile, delle Piane di Salisbury. «Innanzitutto la croce di Glastonbury, unica prova archeologica a favore dell’esistenza di Artù, è da tempo stata provata come una frode del XII Secolo». Ma è soprattutto l’analisi dei testi medievali a dimostrare che Artù è «una figura mitica rappresentata come storica esattamente come, nelle pagine di Beda il Venerabile, i capi sassoni Hengest ed Horsa». «Non si può assumere che un personaggio della letteratura sia un personaggio storico solo perchè una fonte d’epoca medievale asserisce che lo sia» come invece fa Goffredo di Monmouth, sostiene ancora il professore, «le poche fonti effettivamente utilizzabili nello studio di questa materia possono molto facilmente parlarci o di una figura leggendaria successivamente storicizzata, o di una tradizione distorta».

ilcorriere

Il popolarissimo romanzo di Dan Brown racconta una storia già mille volte raccontata e già mille volte sbugiardata. E dove innova, sbaglia. Né verosimile né storico, non convince nemmeno come fantasy. Leggete un altro libro.

«Ho scritto 12 libri di saggistica sinora, e ho deciso di smettere. [...] Credo che la verità si possa diffondere meglio attraverso i romanzi». Lo dice – in una intervista rilasciata a Francesco Garufi nel libro Rennes le Château: un’inchiesta (Edizioni Hera, Roma 2004) – Michael Baigent, colui che assieme a Richard Leigh e a Henry Lincoln ha dato il la alla storia dei figli di Gesù attraverso best-seller fortunati quali Il Santo Graal. Una catena di misteri lunga duemila anni del 1982 (trad. it. Mondadori, Milano 2004) e L’eredità messianica del 1996 (trad. it. Tropea, Milano 1999). Lo dice lui e ne ha ben donde, giacché Il Codice Da Vinci di Dan Brown (trad. it. Mondadori 2003, oggi alla 31a ristampa) racconta le stesse storie dell’oggi disciolto trio britannico, salvo però non dirlo (l’ultimo reprint de Il Santo Graal strilla invece dalla fascetta: «Il libro che ha ispirato “Il Codice da Vinci” di Dan Brown»).

Ora, i libri di Baigent, Leigh e Lincoln sono saggi che inventano una storia, mentre il “giallo” di Brown è un romanzo che si crede un libro di storia. Anzi, che fa credere ai lettori di essere storicamente fededegno – magari proprio perché tacitamente si basa su Il Santo Graal e L’eredità messianica –, mentre invece è fiction, quanto pura è da vedere.

Infatti, la primissima edizione italiana del libro di Brown recava (come del resto l’originale inglese) una paginetta intitolata Informazioni storiche in cui si dava per vero quello che nel romanzo non è nemmeno verosimile; ma, nelle ristampe, la paginetta e le informazioni sono rimaste, mentre quel titolo a dir poco imbarazzante è scomparso (resta invece nella versione inglese).
Così, quello che continua a essere sempre e solo un romanzo dà da bere al lettore che nel 1099 sia stato davvero fondato quel Priorato di Sion, il quale, sia nei saggi di Baigent, Leigh e Lincoln sia nel thriller di Brown, custodisce la “sacra coppa” e la verità segreta sulla storia del mondo. Mentre non è affatto vero.

Immaginiamo Buddha…
«Immaginiamo questo scenario», scrive Massimo Introvigne, fondatore del Centro Studi sulle Nuove Religioni di Torino in un articolo di critica pubblicato sul sito della sua istituzione. «Esce un romanzo in cui si afferma che il Buddha, dopo l’illuminazione, non ha condotto la vita di castità che gli si attribuisce, ma ha avuto moglie e figli. Che la comunità buddhista dopo la sua morte ha violato i diritti della moglie, che avrebbe dovuto essere la sua erede.

Che per nascondere questa verità i buddhisti nel corso della loro storia hanno assassinato migliaia, anzi milioni di persone. Che un santo buddhista scomparso da pochi anni – che so, un Daisetz Teitaro Suzuki (1870-1966) – era in realtà il capo di una banda di delinquenti. Che il Dalai Lama e altre autorità del buddhismo internazionale operano per mantenere le menzogne sul Buddha servendosi di qualunque mezzo, compreso l’omicidio».

E prosegue: «Pubblicato, il romanzo non passa inosservato. Autorità di tutte le religioni lo denunciano come un’odiosa mistificazione anti-buddhista e un incitamento allo scontro fra le religioni. In diversi paesi la sua pubblicazione è vietata, fra gli applausi della stampa. Le case cinematografiche, cui è proposta una versione per il grande schermo, cacciano a pedate l’autore e considerano l’intero progetto uno scherzo di cattivo gusto. Lo scenario non è vero, ma ce n’è uno simile che è del tutto reale. Solo che non si parla di Buddha, ma di Gesù Cristo; non della comunità buddhista, ma della Chiesa cattolica; non di Suzuki e del suo ordine zen ma di san Josemaría Escrivá (1902-1975) e dell’Opus Dei da lui fondata; non del Dalai Lama ma di Papa Giovanni Paolo II».

Questo è Il Codice da Vinci. Esiste insomma un complotto ruotante attorno all’Opus Dei che, a Parigi, mira a impedire all’ultimo Gran Maestro del Priorato di Sion, Jacques Saunière, curatore del Museo del Louvre, di rivelare al mondo la verità sottaciuta e repressa da sempre dalla Chiesa. Vale a dire che Gesù non fondò su Pietro la vera Chiesa, ma che il Messia diede origine a una stirpe nata dal grembo di Maria Maddalena, moglie sua ma per bieco maschilismo relegata alla subalternità.

Questa progenie è la linea del sang réal così che il Santo Graal altro non è se non la nascosta tomba di Maria Maddalena. Fra intrighi polizieschi, assassinii e accuse incrociate, lo studioso statunitense di simbologia Robert Langdon e la criptologa Sophie Neuve, nipote di Saunière, arrivano addirittura all’ex presidente francese François Mitterrand, “noto” esoterista e massone che volle la piramide del Louvre per celarvi agli occhi del mondo nientemeno che la tomba-Graal della Maddalena.

La povera, infatti, attendeva da tempo la “liberazione”. Depositaria della priorità del principio femmineo su quello maschile, ella sposò quel tale Gesù che mai peraltro pretese di essere Dio. Costantino, poi, padre-padrone di quell’impero che andava divenendo cristiano, s’inventò una storia e una teologia nuove che potessero fare da instrumenta regni. Via le donne, su gli uomini, ed ecco inventato il primato di Pietro. Ma ci voleva una proclamazione solenne: ecco dunque il Concilio di Nicea del 325, autoritario e antifemminista.

Qui, fra i molti ricchi, belli e simbolici che esistevano, la Chiesa petrino-romancostantinian-maschilista-cattolica scelse come canonici quattro vangeletti innocui che non dicono alcunché di toccante, pungente o piccante. Gli altri vennero reietti dal club dei presentabili e bollati verboten giacché “eretici” o “gnostici”.

Quindi, scese in campo il suggello di quest’alleanza fra Trono & Altare usurpatori. Ci volle un po’ più di tempo, ma alla fine la dinastia dei merovingi venne fatta fuori dai carolingi, poi capetingi. Dagoberto II, l’ultimo dei mohicani-merovingi, fu infatti anche l’ultimo sovrano legittimo della stirpe maddaleniana del sang réal fatta fuori dal potere costantiniano. E dal papa, il quale benedisse il Cielo il giorno in cui un Carlo dei franchi un po’ carlone gli chiese di essere incoronato imperatore sacro e romano, in realtà cavalier servente dei Successori di Pietro.

Fu quel dì il trionfo della menzogna, la vittoria contro tutto ciò che per la Chiesa cattolica era “maddalenume”. Ma il “maddalenume” è un lumicino che ancora fumiga e così organizza la resistenza nel Priorato di Sion, di cui sono Gran Maestri certi luminari del genere umano, tedofori segreti della fiamma della verità vera, perseguitati dall’alleanza menzognera fra Trono & Altare. Fra questi vi è anche Leonardo da Vinci, che ha lasciato molti indizi della verità vera nelle proprie opere.

Il potere iniziatico di una nipote
Sembra un po’ Il senso della vita di Monty Python mescolato a Brian di Nazareth? In effetti… È una storia già sentita? Certo. È infatti quella di Rennes le Château, peraltro più volte demistificata (in ultimo dal citato libro di Francesco Garufi, recensito sul Dom n. 41). Addirittura i nomi sono gli stessi: Jacques Saunière richiama don Bérenger Saunière (1852-1917), parroco di quel paesino dei Pirenei.

Nel romanzo, i cognomi Plantard e Saint Claire, “tipici” degli ultimi discendenti merovingi di Gesù e della Maddalena, appartenevano agli antenati di Sophie Neuve prima che, per paura, essi lo cambiassero: ma è una citazione di Pierre Plantard (1920-2000) – il truffatore ben noto alla giustizia francese che fondò il Priorato di Sion, non nel 1099, ma nel 1956, davanti a un notaio – il quale rivendicò per sé il sacro lignaggio iniziatico (lo stesso che nel romanzo porta a Sophie) inventandosi un’aura merovingia con la creazione del nomignolo falsamente nobile «Plantard de Saint-Claire». Un’altra citazione, questa volta dal famoso “trio britannico”, è il personaggio di Sir Leigh Teabing, nel romanzo un «ex storico reale britannico», che ammicca a Richard Leigh.

E siccome chi di cabalismo di quart’ordine ferisce, di esso pure perisce, si potrebbe anche insinuare che qualcosa di arcano, di magico e d’iniziatico celi addirittura la scelta browniana di dare a Sophie il cognome che ha, Neuve, termine francese per “nipote” ma maschio: ne Il Codice Da Vinci, dove l’ambiguità regna merovingicamente sovrana, Sophie è invece evidentemente una femmina, nipote, nièce, di un Saunière, l’ultimo Gran Maestro del Priorato di Sion, che però è il cognome di un prete dei Pirenei che per definizione non figlia, che però aveva una perpetua chiacchierona e faccendiera, che giocava volentieri con la stirpe maddaleniana, che… Cosa vorranno mai dirci, insomma, gli astri di Brown con questo gioco di androginie linguistiche? Probabilmente un bel nulla, come l’intero suo tentar romanzescamente le improbabili essenze di una storia autenticamente fasulla.

Uno scherzo da prete
Dunque la stoffa del romanzo di Brown è la storia falsa del tesoro inesistente di Rennes le Château, il cui poco misterioso parroco, lungi dall’essere un massone o un iniziato che trovò le prove della genealogia maddaleniana in una cripta della propria chiesetta, era un trafficone che venne sospeso a divinis perché vendeva lucrose Messe.

Eppure se non fosse stato per la sua perpetua, Marie Denarnaud (1868-1953), la storia sarebbe finita lì, una solenne e simoniaca figuraccia. Don Saunière, infatti, la nominò intestataria di tutti i propri beni e questo per impedire al suo vescovo di entrarne in possesso. Fu poi la Denarnaud che alimentò le leggende del tesoro da Mille e una notte. Quindi giunse Noël Corbu (1868-1953), il personaggio che, collaborazionista ai tempi della Seconda guerra mondiale, fornisce il link con il nazismo magico alla ricerca di Graal, lance di Longino e verità nascoste in Tibet. Corbu acquistò dall’ex perpetua il complesso di don Saunière per farne un ristorante, ma poi ci prese gusto e, a partire dal 1956, cominciò a pubblicare sulla stampa locale vaneggiamenti di preti misteriosamente miliardari. Se ne interessarono allora gli esoteristi e i giornalisti.

Fra i primi spicca Pierre Plantard, già animatore del gruppo Alpha Galates; fra i secondi Gérard de Sède, autore, nel 1967, de L’or de Rennes ou la vie insolite de Bérenger Saunière, curé de Rennes-le-Château. La consacrazione arrivò però nella seconda metà degli anni Settanta quando Baigent, Leigh e Lincoln s’interessarono alla vicenda, pubblicando poi Holy Blood, Holy Grail, da noi Il Santo Graal. Scoppiò insomma la mania per l’esoterismo fatto in casa e a caso, e così la “storia maddaleniana” diventa il “segreto” più pubblicizzato del mondo, grazie anche (nota Introvigne) «alla BBC, che batte la grancassa». Che il Santo Graal sia il sang réal dei figli di Cristo lo si afferma peraltro solo a partire da Plantard, pure lui già amico dei nazisti. Detto questo – che non ammonta certo a plagio, ma a riciclaggio sì –, il numero delle sciocchezze e dei falsi di cui è irto il romanzo di Brown è legione.

Antichissimo, anzi nuovo
Partiamo dal Priorato di Sion, che esiste solo perché è stato fondato a metà del secolo scorso. La famosa nota sulle Informazioni storichede Il Codice da Vinci oramai orbata di titolo, parla di documenti di quell’ordine ritrovati nel 1975 alla Biblioteca Nazionale di Parigi: ma lì stavano perché lì ce li aveva in precedenza messi Plantard. Philippe de Chérisey, morto nel 1985, ha più volte confessato di esserne stato il principale autore, per altro non pagato e quindi costretto (vi sono delle lettere, questa volta autentiche) a ricorrere agli avvocati. Nel Medioevo esistette sì un piccolo ordine religioso denominato Priorato di Sion, ma ebbe vita brevissima e nessuna connessione con Maddalena, il Graal, i merovingi e i Pirenei.

Ma, una volta in più, anche lasciando da parte la vicenda di Rennes le Château, l’attendibilità delle notizie contenute ne Il Codice Da Vinci non aumenta.
Anzi. Anzi, proprio un libro come The Da Vinci Hoax: Exposing the Errors in “The Da Vinci Code”, pubblicato quest’anno per la Ignatius Press di San Francisco da Carl E. Olson e Sandra Miesel, che ignorano completamente la vicenda di Rennes le Château, rincara la dose.

Stando al romanzo, Gesù non era di natura divina né mai lo proclamò: fu solo al Concilio di Nicea che, con un colpo di mano petrino da parte dell’imperatore Costantino che lo convocò, si stabilì quel falso dogma. Olson e la Miesel rispondono citando un classico, il fondamentale Early Christian Doctrines, di John Norman Davidson Kelly del 1958, la cui seconda edizione riveduta uscì nel 1978 (viene costantemente ripubblicato: ultimamente nel 2000, dalla Continuum International Publishing Group di Londra e New York) e che in italiano è stato tradotto come Il pensiero cristiano delle origini (Dehoniane, Bologna 1984).

Già nei secoli precedenti Nicea, la natura sia divina sia umana di Gesù era universalmente riconosciuta, con il «Gesù è il Signore» della Lettera ai romani (10,9) e il «Gesù Cristo è il Signore» della Lettera ai filippesi (2,11) quali prime e più antiche confessioni di fede. A Nicea, del resto, non si stabilì affatto che Gesù, il Figlio di Dio, fosse divino, giacché questo era appunto creduto: ci si occupò invece di quale fosse l’esatta relazione esistente fra il Figlio e il Padre. Uguali? Di un’unica sostanza? Due persone distinte? Il Concilio giudicò quindi eretica una dottrina all’epoca popolare, l’arianesimo, secondo cui il Figlio era una divinità inferiore, creata dal Padre a un certo momento del tempo e non esistente ab aeterno.

Inoltre, all’epoca del Canone Muratoriano (siamo attorno al 190), i quattro Vangeli “sempliciotti” sono già canonici e gli gnostici invece out, il tutto una novantina d’anni prima della nascita di Costantino. Del resto, se c’è una costante certa nella storia del cristianesimo, fra ortodossia, scismi e ed eresie, è proprio la canonicità dei Vangeli di Matteo, Marco, Luca e Giovanni.
Se Brown predilige lo gnostico Vangelo di Tomaso, va ricordato che si tratta del testo che fonda la grandezza della “moglie” di Gesù sul fatto che ella «[...] si fa maschio».

Quello che quando Simon Pietro dice: «Maria deve andare via da noi! Perché le femmine non sono degne della Vita», Gesù replica: «Ecco, io la guiderò in modo da farne un maschio, affinché ella diventi uno spirito vivo uguale a voi maschi. Perché ogni femmina che si fa maschio entrerà nel Regno dei cieli».

Il romanziere afferma poi che i primi cristiani s’impadronirono dell’uomo Gesù ammantandolo di una falsa divinità onde legittimare ed espandere il potere della Chiesa romana. Il vero Gesù, carico di umanità, sarebbe infatti quello che restituiscono appunto solo i Vangeli gnostici.

In realtà, i sinottici e Giovanni tratteggiano, spesso dettagliatamente, il Gesù falegname ebreo che diviene rabbi con molti riferimenti storici oggettivi e riscontrabili, e talora mostrano un attaccamento all’hic et nunc che ha pochi pari, laddove il “Gesù gnostico” appare un etereo conferenziere che tiene lunghi, complessi e criptici sermoni sugli “eoni” e su “gli arconti” adatti solo a una ristretta élite intellettuale.

L’Opus Dei, Geova e Asterix
Ma Dan Brown non si arrende e, sul proprio sito Internet, crea una pagina specifica con un titolo che non ammette dubbi, Bizarre True Facts from “The Da Vinci Code”.

Uno di questi è il fatto che l’Opus Dei «ha recentemente terminato la costruzione di una sua sede centrale nazionale, del costo di quarantasette milioni di dollari, situata al numero 243 di Lexington Avenue, a New York City». Embè? A parte il fatto che l’Opus Dei è una prelatura personale e non una «chiesa», come talora viene scritto nel romanzo, la cosa più assurda è invece il personaggio di Silas, un «monaco» albino che ne Il Codice Da Vinci è un assassino dell’Opus Dei. Gli è però che l’Opus Dei non è un ordine religioso e che i suoi membri sono per la stragrande maggioranza laici; i sacerdoti sono meno del 2%. Ma, come notano Olson e la Miesel, l’Opus Dei assume nel romanzo di Brown il posto che già fu della Compagnia di Gesù, “notoriamente” un “truce” “corpo speciale” a cui la Chiesa ha sempre affidato i lavori sporchi. Un po’ come gl’inquisitori, insomma.

Poi il nome di Dio. Ne Il Codice Da Vinci, uno dei protagonisti, Robert Langdon, esperto statunitense di simbologia, spiega coram populo l’origine di YHWH (pronunciato Yahweh), ovvero il sacro nome di Dio che gli ebrei osservanti credono non si debba mai pronunciare. Per bocca di Langdon, il romanzo dice che YHWH deriva da Geova, il quale sarebbe l’unione androgina del maschile Jah e del femminile Havah, ossia il nome preebraico di Eva. In realtà, qualsiasi enciclopedia seria informa sul fatto che “Geova” è un termine della lingua inglese (“Jehovah”) inesistente prima del secolo XIII e comunque poco usato fino al XVI. Fu creato artificialmente combinando le consonanti di YHWH (o JHVH) e le vocali di “Adonai” (“Signore”), che è il termine con cui, nell’Antico Testamento, gli ebrei sostituirono l’impronunciabile YHVH.

Inoltre, il nome ebreo (e non pre-ebraico) di Eva è hawwâ (pronunciato “havah”), che significa «madre dei viventi». Nulla di tutto questo ha caratteristiche androgine.

E come potrebbero mancare i templari? Secondo Brown, Papa Clemente V ne bruciò centinaia, disperdendone le ceneri nel Tevere. Nel romanzo lo dice lo storico Sir Leigh Teabing. Il fatto è invece che i templari furono bruciati principalmente a Parigi, poi in misura molto minore in altre tre cittadine francesi e forse a Cipro. Traccia di roghi romani non ve n’è. E comunque Papa Clemente V avrebbe potuto giocare ben poco con le loro ceneri nel Tevere: si tratta infatti del pontefice che aprì la Cattività avignonese e che dunque non stava nell’Urbe, ma nell’entroterra della costa mediterranea francese. Né i templari, nonostante Brown, self-confessed edotto in storia dell’arte, ebbero alcunché a che fare con l’architettura gotica.

In ultimo, nel romanzo si dice che “tutti sanno” che i merovingi hanno fondato Parigi. No: la città era un villaggio gallico fondato con il nome di Lutetia Parisiorum dalla tribù di quelli che in latino suonavano celti parisii; un nome che fa probabilmente riferimento a Lug, il dio celtico del sole. Per Olson e la Miesel, nessun parigino colto avrebbe mai commesso l’errore. Ma certo nemmeno un lettore delle avventure di Asterix, tradotto pure nella lingua di Brown.

Ora, se fosse un romanzo storico, Il Codice Da Vinci andrebbe criticato sul piano di Sir Walter Scott e di Alessandro Manzoni. Non essendolo, va trattato come fantascienza; ma come fantasy è bruttino, più simile alla serializzazione delle abbazie cum delicto di Ellis Peters (1913-1995) che a Umberto Eco. Letterariamente, poi, un passo come: «Da allora aveva la fobia dei luoghi chiusi: ascensori, metropolitane, campi di squash» stronca anche i più volenterosi.

fonte: Zammerumaskil

“Tristano e Isotta non si amano… ciò che essi amano è l’amore e il fatto stesso d’amare. Ed agiscono come se avessero capito che tutto ciò che si oppone all’amore lo garantisce e lo consacra nel loro cuore, per esaltarlo all’infinito nell’istante dell’abbattimento

dell’ostacolo che è la morte” (Denis De Rougemont)

di Clemente Mazzetta
È stato uno degli intellettuale più acuti del ventesimo secolo. A cento anni dalla sua nascita – Ginevra lo ha ricordato l ’8 settembre con una
giornata particolare – Denis de Rougemont (morto nel 1985), è noto soprattutto per i suoi scritti sulle radici culturali della civiltà europea e per
la sua lunga battaglia a favore dei principi federalisti. Su queste radici culturali, notissima la sua critica all’amor cortese, elemento fondante della
cultura occidentale. Nel suo celebre e discusso saggio “L’amore in Occidente” de Rougemont elabora una tesi originale secondo la quale la l irica cortese deriverebbe dall’eresia catara (lo spirito è bene, la carne è male; va condannata quindi l’unione carnale e persino il matrimonio che d i
quella unione carnale è addirittura la benedizione).
Ma cosa dimostra in questo saggio? Il Caffè lo ha chiesto al professor Giovanni Ventimiglia, responsabile dell’Istituto di filosofia applicata di
Lugano.

“Nel suo insuperabile l’Amore e l’Occidente, de Rougemont ha dimostrato con dovizia di argomenti che la misura dell’amore non si desume dalla quantità di sofferenza che comporta. L ’amore non si pesa a lacrime”.

Eppure, scrive de Rougemont, l’Occidente, fin dai tempi dei
poeti cortesi medievali (eredi a loro volta degli eretici catari) ha sviluppato un’idea che identifica amore e sofferenza. Per questo, al nostro
immaginario collettivo le storie d ’amore tragiche, come quella emblematica di Tristano e Isotta, sembrano le più belle.

“Con una lucidità ineguagliabile – spiega Ventimiglia – de Rougemont ha mostrato quanto falsa sia tale idea dell’amore, in cui quel che conta,
alla fin fine, non è amare l ’altra persona, ma amare l’amore. Narcisisticamente l’amante cortese, prototipo dell’amante occidentale, si pasce della sua storia d’amore, meglio se impossibile, traboccante di passione e patimenti. In realtà, precisa lucido de Rougemont, tale amorepassione tradisce un solo desiderio profondo, che non è affatto quello di sposarsi, cioè di vivere tutta la vita con l’altro ma, al contrario, quello di
morire. Morire per amore, certo, ma comunque morire. Come sogna inconsciamente ogni narcisista depresso cioè, secondo il ritratto impietoso
ma lucido di de Rougemont, quasi ogni innamorato occidentale”.

Tesi suggestiva, come lo fu quella rivolta alla scuola pubblica, colpevole, secondo de Rougemont di spegnere la creatività dei ragazzi e
trasformare ogni studente nel docile cittadino delle moderne democrazie di massa. Denis de Rougemont, che aveva partecipato in prima fila con
Emmanuel Mounier alle vicende di “Esprit” e del movimento personalista nel 1929, ancor giovanissimo, scrisse infatti un pamphlet, “I misfatti
dell’istruzione pubblica”. Che mantiene una sua fortissima attualità.

“La Scuola si accontenta di essere fossilizzata. È un freno? Neanche, -sostiene De Rougemont – È piuttosto una melma in cui sprofonda la nostra civiltà; e dove la Democrazia può conservarsi ancora per secoli. Per mezzo dell’istruzione pubblica, la Democrazia limita l’uomo al cittadino”.

10 settembre 2006

da il caffé, per il centenario dalla sua nascita

Ho vissuto questo libro lungo tutto il corso della mia adolescenza e della mia giovinezza; l’ho concepito sotto forma di opera scritta, nutrendolo di qualche lettura, da due anni; infine l’ho redatto in quattro mesi. Tutto ciò mi ricorda la frase di Vernet a proposito d’un quadro che vendeva molto caro: “Mi ha richiesto un’ora di lavoro, e tutta la vita”.

Documentario sul Graal su History Channel

Da Il corriere della sera

Anche Disney e Spielberg tra i fan di Lancillotto. Ma dove si nasconde l’ oggetto del desiderio? Alcune ipotesi

Dai Vangeli apocrifi a Indiana Jones: una saga raccontata per due millenni viene riproposta ora da una serie di romanzi che fondono la tradizione cristiana e quella pagana

Ma dove si nasconde l’oggetto del desiderio? Alcune ipotesi Se si tratta di un oggetto e non di un simbolo, dove potrebbe essere il Graal? Le ipotesi sono infinite. * GLASTONBURY (Inghilterra): Giuseppe d’Arimatea in persona ripose la coppa nel “Pozzo del Calice” della citta’ ritenuta la mitica Avalon. * GISORS (Francia): Una tradizione crociata vuole il Graal fra i tesori templari del castello. * MONTSEGUR (Francia): I Catari lo nascosero nel castello prima di essere massacrati nel 1244 (Eschenbach chiama il Castello del Graal Montsalvaesche, cioe’ Montesicuro). * TAKHT – I – SULAIMAN (Iran): Secondo altri, il Castello di Eschenbach e’ molto simile alla fortezza iraniana detta “trono di Salomone”, principale centro del culto di Zoroastro (Iran) spesso collegato a Artu’. * CASTELDELMONTE (Puglia): I Sufi, mistici dell’Islam, affidarono il Graal tramite i cavalieri teutonici a Federico II, che l’avrebbe custodito nel castello ottagonale. * AXUM (Etiopia): Custodito da monaci copti nella chiesa di Santa Maria di Sion, sarebbe in realta’ l’Arca dell’Alleanza. * TORINO: Giunto nel capoluogo insieme alla Sindone, sarebbe nascosto nel tempio della Gran Madre. * BARI: La traslazione di San Nicola avrebbe “coperto” il piu’ importante ritrovamento del Graal: all’evento, sul portale del Duomo, e’ dedicata un’immagine di Artu’ con l’indicazione stilizzata del nascondiglio. (c.m.) —————————————————————– Re Artu’ accetta la sfida del bestseller Cosi’ il fattore Ramses invade il Medioevo Lo storico francese Jean Markale racconta la leggenda riunendo le molte versioni della narrazione popolare “Merlino ando’ a trovare Uther Pendragon e lo porto’ nella piana di Salisbury. Il re non poteva credere ai propri occhi: nel luogo in cui si era svolta la battaglia si ergeva un cerchio di pietre magnificamente disposte… Sappi che si dira’ che e’ la Danza dei Giganti”. A questo punto, una nota rimanda in fondo al libro dove si legge: “Si tratta dello strano monumento di Stonehenge… La leggenda di Merlino e il soprannome Chorea Gigantorum sono reminiscenze di un’epoca antica e dimostrano che si tratta di un luogo sacro”. In un altro passo, Giuseppe d’Arimatea, il discepolo che raccolse il sangue di Cristo nel santo Calice, e’ svegliato da una voce: “Prendete il largo e portate via solo il Graal. Vagherete a lungo in terre ostili fino a quando raggiungerete le valli di Avalon ai confini del mondo”. Anche qui, la nota spiega che il testo di Robert de Boron dice “valli di Avalon” e non isola, identificando il luogo con Glastonbury, nel Somerset (la citta’ e’ nella terraferma ma circondata da valli palustri). In queste citazioni c’e’ la filosofia del Mistero del Graal di Jean Markale. Il brano di Merlino riflette tradizioni pagane, mentre quello di Giuseppe fa parte del filone cristiano: Markale li ricompone nello stesso racconto, radunando i vari affluenti del Mito. L’opera che Sonzogno presenta in libreria e nelle edicole si compone di otto volumi (350 pagine, 16.900 lire l’uno), dedicati ad Artu’, Merlino, Perceval, Ginevra, Lancillotto, Morgana. Una saga in otto volumi fa pensare ai faraoni di Christian Jacq, fortunati bestseller dove le voragini storico – letterarie sono colmate dalla fiction piu’ arbitraria. La saga di Markale, invece, e’ narrazione popolare con tutte le suggestioni di quell’universo d’incanti, ma anche operazione colta: una riscrittura contemporanea di episodi della grande epopea arturiana, fedele agli schemi epici della tradizione bretone. A differenza di Jacq, l’autore non ha un problema di coerenza con la Storia, tanto labili sono i dati circa il “dux guerriero” Artu’, vissuto nel VI secolo; ma ha il compito, forse piu’ arduo, di essere coerente con la materia del Mito, in parte cronistica, in parte letteraria, in parte orale: percio’ ha corredato l’opera di note che sono un’autentica mappa per districarsi nel labirinto delle fonti. Ma e’ lecito usare le fonti per un nuovo mosaico? La risposta viene dal Medioevo, dove la nozione di opera collettiva superava quella di opera individuale. Molti autori lasciavano l’opera incompiuta sapendo che altri avrebbero lavorato al patrimonio mitologico comune. E Markale, che ha dedicato una vita di opere e studi all’universo bretone, si aggiunge alla secolare compagnia del Graal – vive tra l’altro nella foresta di Brocelandia, vicino al dolmen immaginato come “Tomba di Merlino” cui la gente continua a portare fiori. Talora, proprio i passi prescelti aprono spiragli sulla forza del Mito nel mondo d’oggi. Prendiamo le pagine citate all’inizio: a proposito di Stonehenge, Merlino dice a re Uther: “…gli spiriti vengono in questo luogo, tra queste pietre, ogni notte in attesa della luce che infiammera’ il mattino e ridara’ vita al mondo”; e a proposito di Artu’, scrive che il re giace ad Avalon fino a che non “si svegliera’ per ricostruire il regno ideale che le potenze delle tenebre gli avevano impedito”. In entrambi i casi, il Mito parla di morte e rinascita, di rigenerazione universale. Cosi’, nei giorni di solstizio, quando la macchina astronomica di pietra compie magie di luce, Stonehenge e’ meta di nuovi o vecchi hippies in attesa di nuovi mondi. E chi passi da Glastonbury vedra’ che il piccolo centro sorto accanto al “pozzo del Calice” e ai presunti resti di Artu’ e Ginevra e’ una sorta di cittadella spirituale popolata da giovani dediti a meditazione, terapie alternative, tradizioni magiche: come se la vera New Age fosse qui, tra pietre antiche e remoti silenzi, lontano dal business, dalle mode californiane. E’ la forza dei simboli. Il risveglio di Artu’ e’ la Nuova Era; il Calice – come scrive Franco Cardini nel Santo Graal, saggio uscito da Giunti – “rinvia a un centro simbolico, cercare il quale significa dirigersi verso il fulcro dove imperniare la vita interiore e darle un senso”. Una via di perfezione che non e’ di questo mondo salvo che per un eroe di purezza come Perceval, come Galaad. —————————————————————– Anche Disney e Spielberg tra i fan di Lancillotto Gli otto romanzi di Markale poggiano sulle rare fonti storiche esistenti e su di una sterminata letteratura. Le origini cristiane del mito del Graal (il calice di Giuseppe d’Arimatea) risalgono agli apocrifi Atti di Pilato e Vangelo di Nicodemo. La prima fonte britannica che parla di Artu’ e’ un accenno del Gododin, testo del VI secolo dove appare come capo guerriero. Piu’ tardi, gli Annales de Cambrie (X secolo) menzionano la vittoria di Artu’ a Mont – Badon del 516 e la battaglia di Cadmalann in cui Artu’ e Mordred si uccisero a vicenda (537); la materia assume poi tratti epici nell’Historia Brittonum, cronaca in latino di Nennius (sec. X). Da tali testi, oltre che dal Romanzo di Bruto (sec. XI) di Robert Wace sul nipote di Enea mitico avo dei Bretoni, il vescovo Goffredo di Monmouth trasse l’Historia dei Re di Britannia (1135): l’opera mischia storia e tradizioni, celtiche e cristiane, con l’intento di dotare i Britanni di un eroe nazionale pari a Carlo Magno. Nell’Historia troviamo Merlino, Vortigern, Uther Pendragon, Ginevra, ma nessun accenno a Perceval, Lancillotto o al Graal, che entra nella saga solo nell’incompiuto poema di Chretien de Troyes Perceval (1190) e nel Parzifal di Wolfram von Eschenbach. In precedenza, gli eroi arturiani erano comparsi nei Lais di Marie de France (1167), poemetti amorosi e fantastici, e nei due Tristano di Beroul e di Thomas (1165 – 70). Nei poemi di Chretien, di Wolfram e di altri contemporanei (come nell’anonimo gallese Peredur dove il Graal e’ un piatto portato in processione con sopra la testa di un uomo da vendicare) il Graal non e’ il Calice cristiano: per il primo e’ un “vaso sacro” dotato di mistici poteri, mentre per l’esoterico Eschenbach e’ una pietra, lo smeraldo caduto dalla fronte di Lucifero. Solo nel poema di Robert de Boron Le Roman de l’Estoire du Graal (1202) e nella trilogia in prosa che ne deriva (Giuseppe, Merlin, Perceval) compare il Calice del sangue di Cristo custodito da Giuseppe. A Boron segui’ la monumentale “summa” arturiana (Lancelot, La cerca del Graal, Morte di Artu’), opera di piu’ autori che, dalla meta’ del ‘200, ispiro’ poeti, musicisti, cineasti: dall’anonimo Sir Gawain e il cavaliere verde (1360) alla Morte di Artu’ di sir Thomas Malory (1485), ai piu’ vicini poemetti vittoriani Idilli del Re di Tennyson (1885), fino alle opere di Wagner Lohengrin (1848), Tristano e Isotta (1865), Parzifal (1882); dal caustico Un americano del Connecticut alla corte di Re Artu’ di Mark Twain (1889) al poema di Thomas Eliot La terra desolata (1921), dal dramma teatrale Il re pescatore di Julien Gracq (1946) a Le nebbie di Avalon di Marion Zimmer Bradley (1985). I film ispirati al Graal sono una miriade. Ricordiamo solo: I cavalieri della tavola rotonda (1954) di Richard Torpe; La spada nella roccia di Walt Disney (1963); Camelot (1967), musical di Joshua Logan; Lancillotto e Ginevra (1974) di Robert Bresson; Perceval (1978) di Eric Rohmer; Excalibur (1981) di John Boorman; Indiana Jones all’ultima crociata (1989) di Steven Spielberg; Il re pescatore (1991) di Terry Gillian. (c.m.)*

Qu’est-ce que le saint Graal ? Quels sont ses rapports avec le saint Calice ?

Étymologiquement, le mot graal vient du latin tardif gradalis ou gratalis, qui dérive du latin classique crater, vase. Dans les livres de chevalerie du Moyen Âge il est présenté comme étant le récipient ou la coupe dans lequel Jésus a consacré son Sang au cours de la dernière Cène et que Joseph d’Arimathie a utilisé ensuite pour recueillir le sang et l’eau qui ont coulé quand il a lavé le corps de Jésus.

Des années plus tard, selon ces livres, Joseph l’emporta avec lui aux îles britanniques (voir « Qui était Joseph d’Arimathie ? ») et fonda une communauté de gardiens de la relique, qui devait être liée plus tard aux Templiers. Il est probable que cette légende est née au pays de Gales et qu’elle s’inspire de sources anciennes latinisées, comme ce peut être le cas des Actes de Pilate, un ouvrage apocryphe du Vème siècle.

Avec la saga celte de Perceval ou Parsifal, liée au cycle du roi Arthur et développée dans des ouvrages tels que Le conte du Graal, de Chrétien de Troyes, Parcival, de Wolfram von Eschenbach, ou Le morte Darthur, de Thomas Malory, la légende s’enrichit et se répand. Le Graal devient une pierre précieuse qui, gardée pendant un certain temps par des anges, a été confiée à la garde de chevaliers de l’ordre du saint Graal et de leur chef, le roi du Graal.

Tous les ans, le Vendredi saint, sous une colombe du ciel et après avoir déposé un cachet sur la pierre, elle renouvelle sa vertu et sa force mystérieuse, qui communique une jeunesse perpétuelle et peut combler tout désir de manger et de boire. De temps à autre, des inscriptions sur la pierre révèlent le nom de ceux qui sont appelés au bonheur éternel dans la ville du Graal, au Mont sauvage.

Par sa thématique, cette légende est en rapport avec le calice que Jésus utilisé lors de la dernière Cène et sur lequel existent diverses traditions anciennes. Elles sont fondamentalement au nombre de trois.

Selon la plus ancienne, du VIIème siècle, un pèlerin anglo-saxon affirme avoir vu et touché dans l’église du Saint-Sépulcre, à Jérusalem, le calice que Jésus a utilisé. Il était en argent et avait deux anses visibles.

Une seconde tradition dit que ce calice est celui qui est conservé dans l’église San Lorenzo de Gênes. On l’appelle le Sacro catino. Il s’agit d’un verre de couleur verte semblable à une assiette, qui aurait été apporté à Gênes par les croisés au XIIèmesiècle.

Selon une troisième tradition, le calice de la dernière Cène est celui qui est conservé dans la cathédrale de Valence, en Espagne, où il est vénéré comme le saint Calice. Il s’agit d’une coupe en calcédoine de couleur très foncée, qui aurait été apportée par saint Pierre à Rome et utilisée dans cette ville par ses successeurs, jusqu’à ce qu’elle soit remise, au IIIème siècle, à cause des persécutions, à la garde de saint Laurent, qui l’aurait apportée à Huesca. Après avoir été dans divers endroits de l’Aragon, elle aurait été transférée à Valence au XVème siècle.

Graal

Qu’est-ce que le Graal ?

À l’évocation du prestigieux mot «Graal», les connaisseurs de la littérature médiévale penseront aux poèmes de Chrétien de Troyes, de Robert de Boron, de Wolfram von Eschenbach, et les mélomanes aux drames lyriques Lohengrin et Parsifal de Richard Wagner.

Bien que pressentant une origine très élevée du terme et de ce qu’il recouvre, les auteurs inspirés n’ont cependant jamais su dire en quoi consistait le Graal, ni où il se trouvait. Ainsi dans leurs poèmes, il est tantôt une coupe ou un calice, tantôt une pierre précieuse. Cette incertitude a conduit certains à n’y voir qu’une notion purement symbolique ayant cependant une haute valeur morale. Malgré de nombreuses recherches et un flot de livres, la question n’avait jamais reçu une réponse crédible et satisfaisante. Si, pour les uns, la Quête du Graal continuait à rester un lumineux appel et une impulsion vers un haut idéal, d’autres étaient arrivés à se demander si cette histoire n’était pas une invention des poètes médiévaux épris de merveilleux.

Dans cette impasse, l’explication sur le Graal ne pouvait nous parvenir que par le Graal. C’est ce qui s’est produit effectivement, sous forme d’une nouvelle révélation apportée par Abd-ru-shin. À la lumière de son Message du Graal, nous apprenons enfin que, loin au-dessus de l’emprise terrestre, le Graal existe réellement.

Abd-ru-shin écrit : «L’être humain devrait cesser de considérer le Saint-Graal comme étant simplement quelque chose d’insaisissable, car il existe réellement !» (Tome II, 34)

«Entouré d’un tissu de légendes, objet d’aspiration d’innombrables êtres, il se dresse là dans la Lumière de la plus grande splendeur et abrite la Coupe sacrée du pur Amour du Tout-Puissant, le Graal !» (Tome l, 13)

À l’aide d’une description complète de la Création, de ses lois et de son fonctionnement, nous prenons conscience du rôle primordial qui revient au Saint-Graal. Il représente le seul point à travers lequel le Créateur est en contact direct avec Son Œuvre. Toute la Force qui émane de Lui arrive à ce centre, d’où Elle est distribuée.

C’est par le portail grand ouvert du Manoir du Graal que déferla le rayonnement créateur lorsque Dieu prononça et réalisa Sa Parole : «Que la Lumière soit !» Et c’est aussi par le Saint-Graal que transite la Force vivifiante, apportant à intervalles réguliers une nouvelle impulsion à l’entretien et à l’évolution de tout ce qui a pris forme.

Par rapport à l’énergie indispensable au fonctionnement des phénomènes cosmiques, la quantité nécessaire pour couvrir nos besoins ménagers et industriels est évidemment insignifiante. Elle est d’ailleurs prélevée sur les réserves naturelles, car pas plus que de la matière, nous ne saurions créer de l’énergie.

Mais, du fait que nous sommes des esprits incarnés, nous avons aussi une vie intérieure. Les intuitions, sentiments, pensées et paroles ont également besoin d’une forme d’énergie appropriée pour se former et agir.

En outre, nous savons à présent que le vague terme de l’au-delà couvre en réalité une prodigieuse suite de plans invisibles, ayant chacun une vie adaptée à ses possibilités. Et si nous nous demandons finalement d’où peut bien venir cette énergie, disponible en de nombreuses gradations et couvrant les besoins de toutes les créatures, il n’y a qu’une réponse possible : Dieu. Il n’a pas seulement lancé la fantastique roue du devenir, mais Il l’entretien aussi en renouvelant régulièrement le flux de Sa Force. Affluant périodiquement dans la coupe du Manoir du Graal, la Force vivifiante est distribuée à partir de là dans toute la Création.

Ainsi, la réalité s’avère infiniment plus merveilleuse et plus stimulante que tout ce que nous avions imaginé. À présent, nous sommes initiés à ce qui a été si longtemps le mystère du Graal, et une pièce maîtresse de l’activité cosmique nous devient compréhensible. L’Amour et la Sollicitude du Créateur en ressortent avec plus de grandeur souveraine encore.

Cette conviction nous permettra d’aborder avec confiance la phase décisive de notre long cheminement.

http://expositions.bnf.fr/arthur/arret/05.htm

Graal