A petición popular (dos personas y yo mismo) reincido en el universo “Hammer Films”  tratando además de dar cierta coherencia interna a las tres entradas, interconectando “Sangre sobre la tumba de la momia” como exponente del estilo más explícito en todos lo órdenes que se impondría en esta década, con los títulos sobre el Barón de Fisher. De tal modo este “El horror de Frankestein” aparece como una pieza perfecta para explicar esta nueva “Hammer”, es un ”remake” del fundacional “La maldición de Frankestein” de 1957 en el que se trata, del mismo modo que se hace en la gran mayoría de las cintas setenteras de la productora, de llevar a los mitos a una segunda modernidad, es decir, mientra los films originales eran el resultado de  la modernización de la mítica del terror que había impuesto la “Universal” estos segundos son el siguiente paso, la “Hammer” vista por la “Hammer”, en un ejercicio revisionista que implica autoconsciencia (eran ya una marca, una manera de hacer) y necesidad de reinventarse para avanzar con el mercado.

Además la película resulta ser el primer trabajo a la dirección del excepcional guionista Jimmy Sangster, que fue pieza fundamental en esplendor de “la casa del terror” durante la década anterior y encargado ahora de su puesta al día. Sangster  reincidiría en la dirección otro par de cintas, también con el gran Ralph Bates, “Lust for a vampire”(1971) que se regodea en el erotismo sáfico en salto de cama que había originado la notable “The vampire lovers”(1970)  y “Miedo en la noche”(1971)  que retoma tardíamente el terror/suspense psicológico que el mismo Sangster inauguró en la estupenda “El sabor del miedo”(1961) dirigida por el prematuramente fallecido y muy talentoso Seth Holt.

El horror de Frankenstein (The horror of Frankenstein)

Director: Jimmy Sangster

Año: 1970

País: Gran Bretaña

95 min.

Fotografía: Moray Grant

Música: Malcolm Williamson

Guión: Jimmy Sangster y Jeremy Burnham

Reparto: Ralph Bates, Kate O’Mara, Veronica Carlson, Dennis Price, Jon Finch

La película nace con esa voluntad ya explicada de revisitación de la seminal “La maldición de Frankenstein” adaptándolo a esta nueva “Hammer” (re)naciente de los setenta que abandonaba el suntuoso goticismo y la perversidad estilizada en beneficio de un estilo visual más mortecino y menos colorista, una explicitación agresiva de las constantes erótico-sanguinolentas de la productora y un humor negro bien apreciable que supone el punto de mayor interés y distinción de la película, convirtiendo el horro en comedia grotesca. La película se resiente de una estética coyuntural y de un feísmo un tanto vulgar (aunque no faltan los aciertos, como el Barón mirando a sus compañeros y viendo los órganos que le hacen falta) pero a cambio ofrece una virulencia asombrosa en la presentación del protagonista al que Ralph Bates presta su inigualable genio, creando una personaje totalmente diferente al de Cushing, un enfoque casi de choque generacional (algo en lo que se reincidiría en la época, por ejemplo “El poder de la sangre de Drácula” que dirigió también en 1970 el interesante Peter Sasdy, al que traeré de paseo), un joven egoísta, un “angry young men” convencido de su absoluta superioridad en todos los ámbitos, desde el intelectual al moral , pasando claro por el amatorio, magnético y falto de cualquier escrúpulo, cuya maldad e indiferencia a todo lo que no sea el mismo no parece conocer límites, desafiante con la autoridad y sexualmente depredador y que se debate en el clásico dilema entre la rubia angelical, la maravillosa Veronica Carlson, y la morena viciosa, Kate O’Mara y sus irresistibles ojos que acaban siendo merendola sexy para el monstruo de turno (al que interpreta David “Darth Vader” Prowse) en una escena especialmente despiadada, que ya es decir.

Un diletante de la maldad, aristócrata hedonista y cruel que usará a la criatura con total sangre fría, un bicharraco fascinante al que la pose y el rictus de asco y desprecio universal de Bates mezclado con su evidente chispa de ingenio maléfico sienta como un traje a medida.

El resultado es un film que merece bastante mayor crédito del que habitualmente se le concede y que sin ser uno de los títulos cumbre de la “Hammer” de los 70, si presenta no poca originalidad en su insistente cinismo y en esa oscura comicidad (antológico el final con la niña), dejando por el camino buenos destellos de puesta en escena y además reservando un bienvenido papelillo para el singular (y “franquiano”) Dennis Price como extravagante ladrón y comerciante de cadáveres al por menor.

Si con Terence Fisher traté de saltarme los ceremoniales sin mayor éxito, con Bava tres cuartos de lo mismo. Un maestro y un genio que ya estuvo aquí con “La furia de los vikingos” y que volverá, eso sin duda. Esteta del horror mucho antes de Argento, autor y artesano, poseedor de un poderosísima iconografía estética y de un prontuario conceptual perfectamente representado en este irresistible dúo: “La frusta e il corpo” y “Operazione paura”, cumbres de la Italia gótica y tétricas maravillas sobre obsesión, muerte, pasión y amor.

“Come sail your ships around me
And burn your bridges down“

La frusta e il corpo

Año: 1963

País: Italia

91 min.

Fotografía: Ubaldo Terzano

Música: Carlo Rustichelli

Guión: Ernesto Gastaldi, Ugo Guerra, Luciano Martino

Reparto: Daliah Lavi, Christopher Lee, Tony Kendall, Ida Gall

Melodrama ultraterreno, romanticismo desaforado y fetichismo erótico perturbador para una de las obras mayores (y no precisamente más conocidas) de Mario Bava, donde conviven con particular perfección sus obsesiones temáticas y su corpus estético, la imposible belleza pictórica de sus imágenes y su arrebatado universo onírico.

Regreso a los terrenos del horror gótico de “La máscara del demonio”, con esa casi táctil atmosfera de pesadilla, pero con el añadido esencial del color (¡ah, el color!), que potencia una fotografía ya de por si asombrosa, en la que los rostros están constantemente rodeados de negrura profunda en combinación con un cromatismo por completo irreal y que incluye una de las marcas de fábrica de Bava, el personaje que avanza en primer plano mientras la cámara retrocede lentamente y la luz cambia dentro del mismo plano en una ejecución complejísima en lo técnico y fascinante en lo artístico.La bellísima banda sonora Carlo Rustichelli, de inspiración “chopeniana”, y una puesta en escena constantemente audaz, se suman a la densidad de la historia, a su sexualidad mórbida y su perversa mixtura de sadomasoquismo terminal y deseo incendiario explicitado en la mirada de la subyugante actriz israelí Daliah Lavi tras ser azotada y su turbadora manera de (literalmente y sin metáforas) correrse de dolor en una sublimación de lo carnal que no se olvida fácilmente. Dando como resultado una de las más hermosas películas del autor (que ya es decir) con un bloque central apabullante, casi mágico, casi inconcebible, en el que asombra el dominio de Bava sobre el tempo cinematográfico y sobre el espacio fílmico, a los que somete a una renovación (incluso una deconstrucción) que lo aleja de cualquier clasicismo, algo que será uno de los puntales de su estilo, y que le deja mano a mano con el referido Fisher como el mejor director del “fantaterror” europeo.

Christopher Lee despliega su proverbial magnetismo como amante torturado/torturador más allá de la vida y la muerte y la ya mentada Daliah Lavi maravilla como la mejor Barbara Steele, sacando explícitamente el monstruo que lleva dentro en un grandioso final que hace visible la mente escindida de la protagonista al mostrar por primera vez “desde fuera” la verdadera naturaleza del horror que la acecha y que no es otro que ella misma. Naciendo así no de lo fantástico sino de la misma humanidad, el eterno discurso “baviano” para este cuento fantasmagórico de amor y muerte, decadente y suntuoso, en el que lo pavoroso no emana de la truculencia de lo mostrado sino de las entrañas de la propia historia, de la locura que devora todo, incluida la imagen.

“Una promesa es muy facil de hacer, un corazón es tan facil de romper”

The Dream Syndicate, “I have faith”

Operazione paura

Año: 1966

País: Italia

85 min.

Fotografía: Antonio Rinaldi y Mario Bava

Música: Carlo Rustichelli

Guión: Romano Migliorini, Roberto Natale y Mario Bava

Reparto: Giacomo Rossi-Stuart, Erika Blanc, Piero Lulli, Fabienne Dali, Max Lawrence

Pese a su horrible título de “exploit” de James Bond una de las obras mayores del gótico italiano, una manera o un estilo un tanto relegado quizás por la creciente popularidad del “giallo” entre el aficionado pero que resulta una de las formas más genuinas y apasionantes del cine popular italiano con títulos tan mágicos como “El molino de la mujeres de piedra”(1960) de Giorgio Ferroni, “Danza macabra”(1963) e “I lunghi capelli della morte”(1965) del muy reivindicable Antonio Margheriti (en breve lo pasearé por aquí) o trabajos del muy olvidado Camillo Mastrocinque como “La maldición de los Karnstein”(1962) y “Un angelo per Satana”(1966).Bava contrapone paganismo/racionalismo dentro de una historia de maldiciones con toques de leyenda en la que un médico (el elemento cartesiano violentado por la irrupción de lo fantástico/irracional) llegará a un villorrio tan dejado de la mano de Dios que incluso su iglesia está en ruinas. Un pueblo de callejones intrincados predispuestos al misterio que está aterrorizado por la superstición, las muertes inexplicables provocadas por las apariciones de una espectral niña de cabellos rubísimos y vestidito blanco(una idea absolutamente genial en su representación y que fue robada/homenajeada conscientemente por Fellini en su obra maestra  de 1968 “Toby Dammit” su segmento para la ,en conjunto, mediocre serie de adaptaciones de Poe “Historias extraordinarias”) que empuja al suicido a quien la ve gracias a su irresistible poder de sugestión hipnótica y la constante presencia de una mansión, que es cuna del mal. Un lugar maldito y es que esa niña, fue dejada morir, ahorcada accidentalmente en el campanario, sin ayuda y por ello es ahora convocada de tal modo que lo que consume al pueblo no es en realidad el horror sino la culpa, un terror mucho más real paradójicamente corporeizado en lo fantástico. El resultado es una película memorable que supera su pobreza de medios mediante un uso estilizado y sugerente de los decorados (como siempre en Bava los interiores forman auténticos laberintos escenográficos mediante la interposición del mobiliario entre los que la cámara serpentea) y las localizaciones (buscando siempre nocturnos brumosos que azucen la imaginación y conviertan una pared de piedra o un paso medio derruido en lugar de pesadilla donde cualquier cosa es posible), esas callejuelas angostas y sobretodo un cementerio musgoso sacado de alguna ilustración de cuento terrorífico y romántico, pese a que atempera el habitual delirio cromático de raíz lisérgica que es marca de la casa o a que abusa del “zoom” en contadas ocasiones. Desborda tensión y ritmo, ideas geniales llevadas a la cumbre con el momento puramente onírico del protagonista persiguiéndose a si mismo a través de un estancia con dos puertas que se compondrá en angustioso bucle espacio-temporal que demuestra que esa mansión no se encuntra en ningún otro territorio que no sea el del sueño (algo en lo que el auto reincidiría en la estupenda “El diablo se lleva a los muertos” un film realmente valioso pese a su tortuosa distribución y remontajes) y el intransferible sentido de la puesta en escena de Bava, siempre elaboradísimo y de un barroquismo exultante.

Una joya lastrada por cierta mediocridad en sus interpretes (con una Erika Blanc desaprovechada en Unipapel demasiado pequeño) y un final algo anticlimático (el fabuloso clímax en el caserón se resuelve de manera un tanto abrupta), pero elevada por momentos verdaderamente escalofriantes, con las apariciones de la niña de ultratumba al la cabeza (precedidas en ciertos momentos por una pelota que viene rebotando desde ningún lado y que sin duda Kubrick, al igual que Fellini, recordó para “El resplandor”) y en especial el suicidio de la joven posadera, obligada por la visión sobrenatural de la pequeña fallecida a ensartarse en abrazo mortal con una horca. Nuevamente redundar en una (otra) maravillosa banda sonora de Carlo Rustichelli y sobre todo resaltar la construcción de una atmosfera ominosa y fatalista, de la que es imposible escapar.

Sin muchas presentaciones ni ceremonias, dos película de Terence Fisher, uno de los mejores directores de la historia del cine, así como suena, perteneciente a su esplendorosa saga sobre el infame Barón Frankenstein. Ambas son, en principio, cuerpos extraños dentro del ciclo, en una el personaje es casi un secundario y en apariencia y solo en apariencia es un título menor “Frankenstein created the woman”. La otra es la última y fue “la última”, parece fea y lo es, parece destartalada y lo está pero entre las paredes mohosas de manicomio sórdido encierra y nunca mejor dicho toda una reflexión/recapitulación demoledora sobre el personaje e incluso sobre el devenir de “la casa del terror”, “Frankenstein and the monster from hell”, a la vez parodia y espejo.

“Does the body rule the mind or does the mind rule the body? I don´t know…”

Frankenstein created the woman

Año: 1967

País: Gran Bretaña

86 min.

Fotografía: Arthur Grant

Música: James Bernard

Guión: Anthony Hinds

Reparto: Peter Cushing, Susan Denberg, Thorley Walters, Robert Morris

Terence Fisher retoma el personaje casi diez años después de “La venganza de Frankenstein” y con el interludio de “The evil of Frankenstein” facturada por el magistral operador de fotografía y apreciable director Freddie Francis en 1964, en esta extraña realización, mucho más densa de lo que el aspecto levemente “kitsch” de su desaforado romanticismo pueda aparentar.

En esta ocasión el progresivamente enloquecido Barón ocupa una posición secundaria ejerciendo como el elemento necesario para una (doble) venganza de ultratumba, la de una muchacha deforme, coja y con medio rostro desfigurado, víctima de las burlas y vejaciones de los mozos del pueblo a la que el doctor reconvertirá en una belleza despampanante y la del novio de esta (y ayudante de Frankenstein en su nuevo laboratorio), falsamente acusado de asesinato y por ello ajusticiado, tal y como lo había sido su padre. Un fatalismo que Fisher inmortaliza con la presencia obsesiva de una solitaria y descomunal guillotina que amenaza ominosa el plano cada vez que puede. Todo ello en el marco de esa historia de amor entre desesperados que acabará retorciéndose entre todo tipo de sugerencias pringosas y/o luctuosas. El Doctor Frankenstein aprovechará tan dramáticas circunstancias para poner en práctica sus nuevas técnicas de transmigración y sus teorías sobre conservación, es decir queda claro que nuevamente es ajeno a la tragedia y a las personas que le rodean a las que no contempla más que como probetas y sujetos experimentales, un desapego emocional y una frialdad indiferente a la que nuevamente Cushing presta su ensimismada energia y su magnético carisma.

De tal modo el “alma” o la “identidad” conservada en la cabeza decapitada del muchacho será trasportada (¿mesmerizada?) al (arreglado) cuerpo de la chica. A partir de aquí la atmósfera perversa y trágica que Fisher crea resulta tan pegajosa como audaz, de una profundidad conceptual y de huna turbiedad sexual asombrosas: la mente escindida de la chica es dominada alternativamente por uno de los dos ocupantes. El deseo de venganza provoca que la aparte masculina prevalezca y entonces nos encontramos con que el descabezado novio utiliza a “la criatura”, al nuevo (y espléndido) cuerpo de su amada y el deseo que esta lustrosa apariencia provoca, como cebo sobre sus antiguos acosadores a los que irá ejecutando, es decir usa sexualmente a el objeto de su amor, a la que defendió hasta la muerte para satisfacer una vendetta personal. Pero más aún, tenemos una mente masculina usando un cuerpo de mujer para satisfacer apetitos ocultos de la mente femenina y de la misma masculina, recordar que también el era rechazado y así es aceptado….y deseado lo que incluso desliza una extraña pulsión homoerótica. Y viceversa claro, la parte femenina también reclama su ración de atenciones eróticas que no había tenido antes y además saca a la bestia castradora a pasear, exhibiendo con orgullo lo que antes había sido rechazado y negándolo en el último momento. En fin…increíble, que cada cual elucubre su combinación, son tan inagotables como retorcidas. En cualquiera de los casos una idea magistral en su subversivo tratamiento de la dualidad sexual y el descubrimiento del poder erótico como arma. Todo en 86 apretados minutos y sin salirse del género.Formalmente resulta ser una (otra) película tremendamente brillante merced a la elegancia habitual del director, a ese intransferible sentido de la puesta en escena y a l adinámica interna del plano, una mezcla de precisión en el encuadre y movimiento constante en el interior del mismo. Peter Cushing tan bien como suele, dando aquí una imagen más distendida del Barón (sobre todo en comparación a la siguiente y magnífica “El cerebro de Frankenstein” donde descenderá a simas de abyección nunca vistas) que incluso y dada la magnitud de la tragedia acabará por verse conmovido y la más que saludable Susan Denberg antológica en su (doble) papel como pobrecita desvalida y mantis depredadora sexual.

“..y podeis moriros todos de risa porque la llevo con orgullo”, Elvis Costello

Frankenstein and the monster from hell

Año: 1974

País: Gran Bretaña

99 min.

Fotografía: Brian Probyn

Música: James Bernard

Guión: Anthony Hinds

Reparto: Peter Cushing, Shane Briant, Madeline Smith, David Prowse

Un título bastante superior a lo que se le suele conceder que supone un cierre divertidamente sardónico para el glorioso ciclo “frankensteiniano” pero que aún así resulta una triste despedida para el gran Terence Fisher además de una película desmañada y carente casi por completo, aunque refulja por instantes, de la elegancia del maestro, claramente incómodo con las modas hacia las que la “Hammer” viró en los años 70 y que en gran medida precipitaron el adiós de un director que había sido viga maestra en su crecimiento y evolución conceptual y estética.

Ofrece una relectura crepuscular cuyo punto de partida absolutamente genial ya sienta las bases de la ironía cruel que preside toda la función, de tal modo que reencontramos al inefable Barón en un manicomio ¡pero como director!, siendo así el regente el más loco de todos los internos, una inmersión a lo bruto en la demencia y el sinsentido, un mundo bocabajo regido por la lógica extraviada de un personaje convertido en parodia. El atildado “look” de Cushing y el aire ensimismado e incongruentemente risueño que otorga a su interpretación o el aberrante aspecto de la criatura no hacen más que subrayarlo. El antaño imparable Doctor Frankenstein ni siquiera parece darse cuenta de la chapuza que está perpetrando en la creación de ese  recosido grotesco compuesto por abollados restos de serie, en cierto modo tanto como lo está el mismo a esta alturas.

Frankenstein atraerá con malas artes (será condenado por sus experimentos a una temporada en el sanatorio) a un prometedor y revolucionario médico al que forzará a colaborar en una lucha eterna que a estas alturas ya ha adquirido un carácter mitológico y patético a partes iguales. El nuevo discípulo necesario (recordemos que, aparte del carácter vanidoso y arrogante del Barón, este necesita unas manos que hagan la faena desde que el se las quemase en la tercera parte de la serie) está interpretado por el inquietante lampiño Shane Briant, uno de los actores que la “Hammer” intentó lanzar como herederos de los clásicos con bien poca fortuna, a excepción del gran Ralph Bates, claro.El resto es más o menos lo de siempre (el doctor recolectando las piezas de entre la quincalla que ofrecen su enfermos, el jovenzuelo engreído dándose cuenta del camino que toma, la damisela en apuros, aquí la sexy Madeline Smith,  irresistible “Hammer girl” a la que Ingrid Pitt vampirizaba a base de bien en la simpática “The vampire lovers”, etc …) pero todo visto a través de una óptica de frenopático, que acentúa despiadadamente lo inútil del intento y exhibe sin pudor la eterna repetición a la que esta condenado el protagonista. Fisher desnuda a su personaje y lo despoja de cualquier grandeza para dejarlo convertido en un guiñapo terrorífico, un espantajo que barre el suelo de su último fracaso con la ilusión  de comenzar el próximo mientras la cámara se aleja de semejante mundo dejando a los personajes encerrados en una habitación mientras el espectador se va de allí espantado, y con Terence Fisher de la mano.

John Flynn es un director del que casi nadie se acuerda ya, lo que tampoco es de extrañar porque desde finales de los 80 su carrera transcurrió sin sobresaltos de subproducto en subproducto, de Stallone a Seagal y filmo por que me toca, artesano apañado que despachaba acción rudimentaria sin más ni más… y fue una pena. John Flynn daba para más, filmó a principios de los 70 “The Outfit” que fue un fracaso y ahora es título de culto y que suponía una revisión de la novela de Richard Stark ( o Donald E. Westlake, como prefieran) que dio pie a la sensacional “A quemarropa” pero sin todo el andamiaje estilístico que había construido Boorman, Flynn ya dejaba claro cuales eran sus maneras: la artesanía, la falta de florituras, el camino directo y la modestia del profesional dedicado al género.  Aun así Flynn no es uno de esos grandes olvidados cuyos méritos comienzan ahora a revalorizarse, tampoco. Está tristemente menospreciado pero no fue un grandísimo director, ni siquiera hizo nunca una gran película perdida, pero tuvo sus momentos, eso desde luego y sabía rodar, que no es poco. Con una diferencia de diez años entre décadas John Flynn dejó rodados con su profesionalidad acorazada dos de los más contundentes y vibrante thrillers de los 70 y 80, “Rolling Thunder” y “Best Seller”, entre ellos no tienen nada que ver, donde uno pone naturalismo crudo el otro presenta estilización genérica, mientras el primero es hijo de su tiempo, el segundo parece ir en contra del mismo, la única relación es la honestidad de su propuesta, una honestidad que parece desaparecida del cine comercial.

“No hay Dios en México”

El ex-preso de Corea (Rolling Thunder)

Año: 1977

País: Estados Unidos

95 min.

Fotografía: Jordan Cronenweth

Música: Barry De Vorzon

Guión: Paul Schrader y Heywood Gould

Reparto: William Devane, Linda Haynes, Tommy Lee Jones, Dabney Colleman, Lisa Blake Richards, James Best

Una notable película de venganzas casi convertida en clásico del sub-género sobre guión del tremendo Paul Schrader, que al parecer no quedó muy satisfecho del resultado tildándolo de racista y fascistoide, aunque en realidad no esté tan lejos (si que es más primario eso desde luego y carece de la capacidad de introspección necesaria para dar la vuelta al discurso) de otros títulos suyos presididos también por esa atracción ambigua por el abismo, pienso en la misma Taxi Driver” o en especial en la terriblemente cruda, obsesiva y enfermiza “Hardcore: un mundo oculto”, revisitación repleta de culpa universal y neurosis de los preceptos del legendario “Centauros del desierto” ambientándolos en el submundo de las pequeñas producciones pornográficas visto a través del torturado prisma ultrarreligioso  del padre desesperado al que interpreta un descomunal George C. Scott. En cualquier caso este contundente “Rolling Thunder” (el título español es ciertamente inexplicable) se adhiere con fuerza a la cara más incómoda del gran “thriller” americano setentero, la que miraba a la bestia interior al tiempo que guiñaba el ojo a los instintos más bajos de la audiencia.Así John Flynn da lo mejor de si con un estilo contundente y sin florituras para entregar un film rabioso, repleto de nervio, sordidez sin adulterar, un pie en la demencia y encima claveteado por momentos de una violencia estremecedora. Historia de un desubicado prisionero de guerra y anti-héroe repulsivo al que interpreta el magnífico William Devane (actor de rictus permanentemente desagradable y despreciativo que se revela todo un acierto, pese a todas sus penurias nunca llegamos a sentirnos junto a el, su misma presencia física provoca rechazo y pone en guardia), que vuelve a casa, tras varios años de cautiverio, profundamente trastornado y alienado. Premiado y agasajado sufrirá un brutal asalto a su casa por parte de unos criminales mexicanos que quieren lo dólares de plata que le regalaron. Todo termina con el asesinato de su mujer (que le había sido infiel y ahora le tiene pavor, un detalle nada baladí, que subraya tanto el carácter del personaje como su cualidad de desclasado) e hijo y la bestial amputación de una mano triturador de basuras por medio en una escena francamente insoportable.

Paradójicamente este acto aberrante terminará por dar verdadero sentido a su nueva existencia: la venganza. Liado con una muchacha también en plena huída (lo que propicia la inclusión de una historia de amor más bien poco satisfactoria) y montado en su Chevrolet por los servicios prestados, reclutará a un antiguo compañero de armas al que interpreta un joven y más que torvo Tommy Lee Jones y se sumergirá camino a un baño de sangre en la frontera, ese territorio a la vez físico y mítico para los americanos. Simbólico purgatorio repleto de horrores donde cualquier maldad es posible y en el que por igual se cometen los pecados y se expían las culpas, el “meridiano de sangre” en palabras de Cormac McCarthy, una mística largamente explorada por el cine (la reciente y espléndida “Los tres entierros de Melquíades Estrada” dirigida por el mismo Lee Jones, sin ir más lejos) , la literatura y la música norteamericana, unas veces desde la paranoia, otra desde la opción vital.

Flynn apura el naturalismo más rugoso, incorpora algunos apuntes interesante y malsanos sobre le fetichismo de los objetos (las armas artesanalmente preparadas, el uniforme, las gafas de aviador y por supuesto el garfio) y acepta influencias del Peckinpah de “Quiero la cabeza de Alfredo García” pero sin lirismo y también de los films de/con Bronson aunque con un sentido bien distinto, nada heroico o glorificador y más bien desesperado.

“Alguien ha escrito mi vida en una canción”

Best Seller

Año: 1987

País: Estados Unidos

110 min.

Fotografía: Fred Murphy

Música: Jay Ferguson

Guión: Larry Cohen

Reparto: James Woods, Brian Dennehy, Victoria Tennant, Allison Balson, Paul Shaenar

Un film con una premisa genial parcialmente malograda, obra por cierto del siempre interesante e imprevisible Larry Cohen, gloria menor del “fantastique” con unos cuantos títulos de culto en su haber, como “Q, la serpiente voladora”, “¡Está Vivo!” o “Demon”. El asunto a tratar es el proceso de identificación/amistad entre un cínico y gélido asesino a sueldo y un veterano policía ahora metido a exitoso escritor de novelas criminales a la búsqueda de un nuevo éxito. Éxito que el “hitman” le promete si le ayuda a hundir a un hombre de negocios para el que trabajaba y que le traicionó, lo que el policía no sabe es que su nuevo amigo ya le conocía de mucho antes. La turbia relación inicial, el permiso para mirar en sitios realmente oscuros, la sensación de impunidad ante el crimen, las dudas morales, la manipulación, etc… dará paso a una verdadera lealtad que utiliza y subvierte con inteligencia los estilemas de las muy en boga “buddy movies” que hicieron estragos desde mediados de los 80 a principios de los 90 contraponiendo caracteres antitéticos obligados a entenderse, títulos del tipo de la necia saga “Arma letal” o la nada desdeñable y casi fundacional “Límite 48 horas”, descontando otras como “Danko:calor rojo” o “Colegas a la fuerza” con el mismo James Woods instruyendo a Michael J. Fox.

Acoge además afortunadas influencias de la dramaturgia de David Mamet (diálogos cortantes de extraña cadencia musical, ética de los profesionales, engaños, luchas mentales….) y consigue resultar un “thriller” siempre seco y estilizado que se aparta de las corrientes estéticas reinantes (el imperio del manierismo publicitario destruyó la crudeza que había impuesto el policíaco de los 70 diluido entre esteticismo de pose y mucho haz de luz filtrado) a base de elegancia y sencillez formal. Que consigue dejar no pocos apuntes turbios cuando se enfoca con mayor decisión en la relación entre los protagonista, como el empeño de Woods en caer bien (su asesino demuestra ser un ególatra de cuidado y un “fan fatal” encantado de que un tipo al que admira escriba su vida y por ello no oculta ni mínimante su proceder), en ser aceptado como amigo que lelleva a presentarle a su familia o en sobreprotegerle enfermizamente.

Encima está soberbiamente interpretado por una gran pareja de actores que pocas veces han estado mejor, el perpetuamente desaprovechado Brian Dennehy luciendo falsa hosquedad y el gran James Woods más “cool” que nunca, que ya es decir. Por desgracia camina hacia terrenos un tanto formularios en su parte final y a Flynn le falta garra y acaba por desaprovechar o más bien no apurar del todo, el sugestivo argumento. Aun así merece ser redescubierto y está repleto de aciertos.

Contratiempo (Bad timing)

Director: Nicolas Roeg

Año: 1980

País: Estados Unidos

122 min.

Fotografía: Anthony B. Richmond

Música: Richard Hartley

Guión: Yale Udoff

Reparto: Art Garfunkel, Theresa Russell, Harvey Keitel, Denholm Elliott

No pocos directores ven sepultada la gran mayoría de su filmografía bajo el peso de una sola obra, este es el caso del muy interesante, excéntrico y altamente pretencioso Nicolas Roeg, gran operador de fotografía (“Farenheit 451” y “Golfus de Roma”, ambas en 1966, por ejemplo) firmante de ese indiscutible clásico de culto que es  ”Amenaza en la sombra“(1973) pero que más allá de esta obra mayor su carrera se mece entre lo justamente olvidable (o evitable) como la inaugural “Performance”(1971) dirigida mano a mano con otro extravagante profesional como Donald Cammell (el hombre tras “Engendro mecánico”, 197) y convertida hoy en pieza de culto en virtud de su estragante caracter “bizarre”  y la presencia de Mick Jagger como trasunto de si mismo o la insufrible “The man who fell to Earth”(1976) a mayor gloria de Bowie y lo penosamente olvidado, como la extraña y pelín demasiado “arty” “Walkabout”(1971), la simpática adaptación de Roald Dahl, “La maldición de las brujas”(1989), “Dos muertes” un título casi invisible pero que cuenta con defensores y al parecer no carece de interés y por supuesto este “Contratiempo” que supone a la vez una película de increíbles posibilidades y un fracaso doloroso perdido en el ensimismamiento.

“Contratiempo” es una historia criminal y melodramática de “amour fou” y obsesión sexual contada/reconstruida a través de un ritmo sincopado, una narrativa elusiva y una estructura fragmentaria que es una auténtica exhibición de montaje puramente musical, al que no es ajeno su potente banda sonora que mece a los Who con Billie Holliday y Tom Waits ni, en especial, su trabajada asincronía que mezcla/altera el espacio físico/fílmico mediante la manipulación del sonido en relación a la imagen y viceversa.

La historia deja oír algunos ecos de “El último tango en Paris”, manierismos visuales y ramalazos de la histeria de Andrej Zulawski (del que también hereda su manera rompedora de tratar estilemas típicos del melodrama), de los trabajos previos del propio director (ese sentido de la narración “alterado” ya funcionaba a toda máquina en “Amenaza en la sombra”) e incluso inopinadas gotas de espionaje (ella procede del Este de Europa y arrastra un extraño matrimonio con un hombre mucho mayor que bien podría ser un espíay al que interpreta el siempre espléndido Denholm Elliott) que añaden delirio y extrañeza al invento, ennoblecido por una fotografía extraordinaria (con algún efecto sorprendente, como esos fondos desenfocados que parecen deshacerse como pintura húmeda) y sobre todo por esa facilidad asombrosa que tenía el mejor Roeg para volver inquietante y amenazante cualquier cosa solo con la planificación visual y la precisión en el movimiento de la cámara.

Theresa Russell fascina como desequilibrada belleza mezcla de frialdad, infantilismo y perversidad a partes iguales, que llevará a la perdición a un psiquiatra americano en una Viena extraña y peligrosamente hermosa a la que Roeg somete al mismo tratamiento que a la Venecia de, si otra vez, “Amenaza en la sombra” pero por desgracia el concurso del lechuguino Art Garfunkel como (incapaz) protagonista lastra toda la película al no poder transmitir la turbulencia y el progresivo desquiciamiento, la necesidad de poseer lo inaprensible de su personaje, con la excepción del cruel final en el que viola a una Theresa Russell agonizante (la única vez que ella se está quieta y el consigue mandar/controlar) y en el que la inexpresividad del actor se vuelve a favor del momento amplificando la parsimoniosa repugnancia y atrocidad minuciosa de un acto perfectamente milimetrado. Un clímax soberbio en el que el pulso de Roeg brilla con fuerza y su personal sentido de la progresión dramática y de la organización espacial, su en ocasiones despegado esteticismo y ese montaje ya referido funcionan a la perfección. Aún así resulta una lástima que el gran Harvey Keitel no se ocupase de este papel en lugar del de bien peculiar policía obsesionado con ese “bad timing” del título original que tiene a su cargo, en ese caso el resultado podría haber sido una obra maestra.

An object of desire you don’t desire to be, I bet the shop window dummies
give in just as easily
I try to top but have to make you drop down to the floor
Moaning in the darkness as we fake some more
Passion is no ordinary word
Not just another sound that you hear at night

El espanto surge de la tumba

Director: Carlos Aured

Año: 1973

País: España

95 min.

Fotografía: Manuel Merino

Música: Carmelo Bernaola

Guión: Paul Naschy

Reparto: Paul Naschy,  Emma Cohen, Helga Liné, Víctor Alcazar, Luis Ciges, Julio Peña, María José Cantudo

Mi relación con Naschy o más bien hacía Naschy, ya que no tengo el gusto de tratarlo, podría resumirse en un aserto popular que reza: “Amiguinos, amiguinos, pero la vaquina por lo que vale”. Es decir, aprecio y reconozco el esfuerzo titánico de Jacinto Molina en levantar una especie de industria alrededor del “fantaterror” español, su voluntad de personalizar un discurso y de alcanzar una especia de autoría, una manera intransferible y reconocible de tratar el género, me enternece la desmesura de su ego o el empeño en continuar mucho más allá de la defunción del género y lamento que la gran mayoría de sus ideas fueran pisoteadas por circunstancias ajenas, léase penurias presupuestarias, rodajes a matacaballo en una semana y con seis técnicos o directamente la atrabiliaria incompetencia de directores (¿?) como el propio Aured, Zabalza, Madrid, Iglesias o el Klimovsky más desganado. La verdadera reivindicación de Naschy (como la de tantos otros) no puede de esta manera venir desde el arrobo del fan o la condescendencia del enteradillo sino desde el justiprecio del rigor crítico que señale virtudes, contextualice maneras, haga comprensibles insuficiencias y sancione errores/horrores. De otra manera el rescate no tendrá valor alguno y perpetuará la permanencia del cine popular como artefacto “camp” pare ser mirado por encima del hombro cuando no para chotearse abiertamente.

De esta manera “El espanto surge de la tumba” resulta me un film particularmente difícil de valorar, ya que, si bien es estrictamente un bodrio carente de ritmo, pedestremente narrado, montado a hachazos y con un total desconocimiento de los rudimentos de la puesta en escena, también atesora una importancia histórica decisiva al ser el acta fundacional de esa “Hammer” del (muy) pobre que fue “Profilmes”, además de acarrear no poca mítica (y en ciertos aspectos casi justa) en su condición de “eurotrash” de culto internacional, en virtud de su sandunguero festival de picadillo “gore” y su perversidad erótica (amén de unos jugosos desnudos escamoteados en el metraje español, hay que recordar que la censura se ensañaba con el género y la dobles versiones estaban a al orden del día) que incluye tríos, lesbianismo, necrofilia (turbiamente sugerida en el asesinato, pasada por la hoz por un sobón Ciges, de una jovencita María José Cantudo “pre-parrús” y tétricamente empleada en la resurrección de una sofisticadísima Helga Liné, uno de los mejores momentos de la película) y demás familia.

Reconozco que no carece de aciertos, en especial su poderoso prólogo (casi “bergmaniano” en ese desfile en ascético travelling lateral), mezcla de barro, sangre y leyenda, que aporta el necesario tono ominoso a todo el invento y que está filmado del modo más primitivamente apropiado, rematado por la maldición de Alaric de Marnac (personaje recurrente en su filmografía y presentado aquí) previa pérdida de la cabeza y por el escalofriante plano de Helga Liné bocabajo y desorbitada, entre gritos y juramentos.

Desde luego la caracterización de Naschy como el demoníaco Alaric (el divo se reserva nada menos que tres papeles y en dos de ello triunfa por partida doble, apareciendo fugazmente desnudo además) resulta por completo inolvidable, una desaforada, expresionista (por histriónica) y maléfica revisión del vampiro (en lugar de crucifijo es repelido por el medallón de “los martillos de Thor”.sic, uno de esos objetos de leyenda coon los que Naschy daba una pátina medio erudita, medio “pulp” a sus trabajos) enfrentado a la inocencia carnal de una guapísima Emma Cohen, a lo que se une algún aisladísimo momento donde la cruda atmósfera y el torpe feísmo terminan por funcionar, pienso en el ataque de la consorte del villano al desprevenido ladrón o la brutalidad de las escenas al borde del lago en general, en especial el contundente hachazo que apiola inopinadamente al personaje de Naschy, en las que lo desabrido del entorno y el frió serrano que se respira traspasan la pantalla.

Pero la película mezcla sin mayor criterio ideas verdaderamente aprovechables (la cabeza parlante, bien ideada, mal resuelta), tiradas por tierra por un Aured inepto, con modas de la época ejemplificando bien el carácter carroñero y desvergonzadamente “exploit” de gran parte del terror ibérico, desde unos cuantos “zombies” (muy competentemente maquillados, eso si) hasta su gotita de sanguinolencia paleta, con “Perros de paja” todavía calentita.

Una pena que un autor genuino como Naschy, poseedor de un corpus conceptual intransferible en su relectura de la mitología del terror desde el prisma de un muy español romanticismo, siempre chocase con todo tipo de limitaciones a la hora de plasmarlo, personificando el problema principal del “fantaterror” español, la total falta de medios derrotando a la buena voluntad.

La “Hammer” dio lo mejor de si desde mediados de los 50 y durante la década de los 60 llevada de la mano de ese maestro del cine que fue Terence Fisher, en ese periodo instauró un estilo, un ideario y una iconografía. Un tratamiento completo y renovador de la mitología del terror al que además incorporó sus propios originales. Los 70 fuero la decadencia y como siempre en términos de decadencia lo mejor y lo peor van de la mano. Así refulgen algunas de sus mejores obras, títulos audaces en su descaro como “Drácula y las mellizas”(1971) de John Hough o “Capitán Kronos, cazador de vampiros”(1973) y obras maestras del calibre de “Doctor Jekyll y su hermana Hyde”(1971), estas dos bajo guión (y dirección en el caso de la primera) de el extraordinario Brian Clemens, materia gris tras esa serie fundamental que fue “The Avengers”, bailan con las infumables lecturas contemporáneas del Drácula en bodrios como “Drácula 73”(1972). Se incorpora el choque generacional, la estética coyuntural y el “look” setentero hace estragos, se extreman el erotismo y la sangre….se embrutece la fórmula pero el genio de algún modo permanece, solo que está más escondido y si en la casa del terror de la edad anterior cada casi título era una fiesta y un carrusel de sugerencia en esta década habrá que rebuscar y a mi me encanta rebuscar.

Así “Sangre en la tumba de la momia” será mejor acercamiento a la imaginería egipcia por parte de la “Hammer” (adaptando muy libremente “La joya de las siete estrellas” de Bram Stoker) a pesar de ser un film realizado en las peores circunstancias; Peter Cushing tuvo que ser sustituido por Andrew Keir (el último Quatermass de 1967 en la estupenda “¿Qué sucedió entonces?”) tras el fallecimiento de su mujer y Michael Carreras (principalmente productor pero también ocasional director que ya había trasteado con momias en 1964 con “Curse of the mummy’s tomb” y que entre mucha medianía dejó ese delirante festín de pura irrealidad que es “Mujeres prehistóricas”,1967) finalizó el rodaje debido a la muerte repentina del director Seth Holt, un prometedor realizador que había llamado y mucho la atención con “El sabor del miedo”(1961), obra sobresaliente que, bajo guiones de Jimmy Sangster, abrió la veta e instauró el estilo barroco y en claroscuro del terror/misterio psicológico-retorcido en la casa, que daría joyas como “El alucinante mundo de los Ashby”(1963) bajo la inspirada dirección del gran operador de fotografía Freddie Francis y la desatada “performance” de un Oliver Reed a sus anchas. Corriente continuada por el propio Holt en “A merced del odio”(1965) con Bette Davis de “nanny” sospechosa. Director de notable poderío escenográfico y gusto por la planificación rebuscada, lo que unido a su dominio sobre la mecánica del suspense llegó a valerle el apelativo de “el nuevo Hitchcock”, sin duda un ditirambo excesivo pero no muy desviado.Aún con todas estas trabas que con el tiempo han terminado por instaurar un aura de film maldito alrededor de esta producción, el resultado es una película realmente curiosa, que en sus mejores momentos desborda capacidad de sugerencia, misterio y encanto “pulp”, además de un arrebatado toque onírico y “fantastique” que mece esoterismo y ocultismo con el erotismo perverso que desprende su extraordinario personaje central.

Una archipoderosa sacerdotisa egipcia que tratará de reencarnarse en la hija del director de la expedición que encontró su sarcófago en el intento de que este la devuelva a la vida en el presente con la ayuda de una serie de objetos rituales. Memorable personificación de la bellísima y voluptuosa Valerie Leon en el doble papel protagonista, expresando/encarnando mejor que bien el balanceo entre la ingenua jovencita contemporánea y la malignidad seductora y el descaro sexual de su yo pasado. Como siempre en la “Hammer” la comodidad burguesa es corroída por la infiltración de lo inexplicable, sacando a la luz las pulsiones ocultas a través del encuentro frontal con la encarnación de aquello que realmente más se desea.

Desgraciadamente las inclemencias del rodaje hacen mella y el invento padece no pocas arritmias e incongruencias tonales/estéticas (y alguna interpretación muy mediocre) pero pervive la huella del intenso estilo visual de Holt, tanto en las estupendas ensoñaciones que corresponden a los recuerdos egipcios como en ese particular don que tenía Holt para convertir en amenazadores los objetos a través del encuadre o en la sofisticada planificación de alguna secuencia, el ataque en el callejón debe por fuerza ser suyo. La música y la fotografía son tan excelentes como era norma y toda la película está dotada de ese algo inmarcesible de “la casa del terror”, esa magia del cine que sublima, incluso desde la inconsciencia, sus propios puntos de partida.

Sangre en la tumba de la momia (Blood from the Mummy’s Tomb)

Director: Seth Holt, Michael Carreras

Año: 1971

País: Gran Bretaña

91 min.

Fotografía: Arthur Grant

Música: Tristram Cary

Guión: Christopher Wicking según la novella de Bram Stoker, “La joya de las siete estrellas”, 1904

Reparto: Valerie Leon, Andrew Keir, James Villiers, Hugh Burden, George Coulouris, Rosalie Crutchley

You were so sweet when we first met

Su Erodiade:

Erodiade, per chi non lo sapesse, era la concubina del re Erode Antipa, quello che fece decapitare San Giovanni Battista. L’episodio è tratto dai Vangeli e narra di come la donna riesca a convincere il re di far giustiziare il Battista, dopo aver fatto ballare per lui la figlia Salomè durante un banchetto.

La vera eroina in perfidia è dunque Erodiade, architettando un ingegnoso piano nel quale Salomé è solo l’esca.

Ecco il passo del Vangelo:

(Mc 6,17-29)

v. 17) Erode aveva fatto arrestare Giovanni e lo aveva messo in prigione a causa di Erodiade, moglie di suo fratello Filippo, che egli aveva sposata.

v. 18) Giovanni diceva a Erode: “Non ti è lecito tenere la moglie di tuo fratello”

v. 19) Per questo Erodiade gli portava rancore e avrebbe voluto farlo uccidere, ma non poteva,

v. 20) perché Erode temeva Giovanni, sapendolo giusto e santo, e vigilava su di lui; e anche se nell’ascoltarlo restava molto perplesso, tuttavia lo ascoltava volentieri.

v. 21) Venne però il giorno propizio, quando Erode per il suo compleanno fece un banchetto per i grandi della sua corte, gli ufficiali e i notabili della Galilea.

v. 22) Entrata la figlia della stessa Erodiade, danzò e piacque a Erode e ai commensali. Allora il re disse alla ragazza: “Chiedimi quello che vuoi e io te lo darò”.

v. 23) E le fece questo giuramento: “Qualsiasi cosa mi chiederai, te la darò, fosse anche la metà del mio regno”.

v. 24) La ragazza uscì e disse alla madre: “Che cosa devo chiedere?”. Quella rispose: “La testa di Giovanni Battista”:

v. 25) Ed entrata di corsa dal re fece la richiesta dicendo: “Voglio che tu mi dia subito su un vassoio la testa di Giovanni il Battista”.

v. 26) Il re divenne triste; tuttavia, a motivo del giuramento e dei commensali, non volle opporle un rifiuto.

v. 27) Subito il re mandò una guardia con l’ordine che gli fosse portata la testa.

v. 28) La guardia andò, lo decapitò in prigione e portò la testa su un vassoio, lo diede alla ragazza e la ragazza la diede a sua madre.

Su Virago:

(Da Wikipedia)

Virago è un termine generalmente utilizzato per indicare una donna che, nell’aspetto fisico e soprattutto nel pensare e nell’agire, ha tratti significativi del sesso maschile. Il termine deriva dal latino vir (‘uomo’). La parola aveva connotazione positiva in contesto mitologico, in cui venivano descritte delle donne eroiche. A conferma di questi connotati, si ricordino i latinismi vergine e virtù in lingua italiana.

In antropologia, il termine ha connotazione neutra, ed indica donne androgine in genere.  

Altro su Virago (in inglese):

Virago is the Vulgate Bible’s word for “woman”, and so was taken by Middle English speakers to be the name given by Adam to the first woman when she was created out of his rib.

The Vulgate reads:

Dixitque Adam hoc nunc os ex ossibus meis et caro de carne mea haec vocabitur virago quoniam de viro sumpta est.
“And Adam said: This now is bone of my bones, and flesh of my flesh; she shall be called woman, because she was taken out of man.”

The Middle English poem Cursor Mundi retains the Latin name for the woman in its otherwise Middle English account of the creation:

Quen sco was broght be-for adam, Virago he gaf her to nam; þar for hight sco virago, ffor maked of the man was sco. (lines 631-34)
“When she was brought before Adam, Virago was the name he gave to her; Therefore she is called Virago, For she was made out of the man.”

Su Amazzone:

l nome “amazzone”  deriva da “a-mazon” ossia “senza seno”, perché si credeva che queste donne guerriere si bruciassero il seno per tirare meglio l’arco.

Le Amazzoni risiedevano prevalentemente sul fiume Termodonte in Leucosiria sulla costa meridionale del mar Nero, la loro comparsa avvenne anche in Tracia, Asia minore, Grecia e Siria. Si ebbero la creazione di numerose città, come Mitilene, Smirne, Cirene, Mirina e  Cuma Eolica.

Rigorosamente  popolo di sole donne governate da una regina, le guerriere escludevano gli uomini e provvedevano alla conservazione della stirpe recandosi una volta all’anno in primavera presso un popolo vicino, i Gargarensi, dopo aver sacrificato agli dei, passavano due mesi insieme, appena un’Amazzone si accorgeva di essere incinta ritornava a casa.

Le amazzoni erano popolazioni composte quasi esclusivamente da sole donne organizzate senza la presenza di uomini (o comunque, la loro presenza non era rilevante, in alcun senso).
Seguivano le antiche leggi telluriche del matriarcato e vedevano la convivenza tra sole donne come la più perfetta. Tale particolarità aveva avuto origine all’interno delle società guerriere, quando l’uomo era costretto a stare molto tempo lontano da casa per combattere e, di conseguenza, era la donna che doveva stare a casa e fare da capofamiglia; doveva badare al fuoco domestico, ai figli, ai campi e partecipare alle assemblee cittadine.
L’uomo tornava a casa solo di tanto in tanto, in quanto era impegnato, per la maggior parte del tempo, in battaglia. In questo tipo di società nacque la ginecocrazia e la vita amazzonica, nonché l’eterismo, ovvero la pratica sessuale indifferenziata, vista solo come un sacrificio al quale era portata la donna, con l’unico scopo di dare un futuro al proprio popolo (come valeva per l’ape regina). 
Le donne, le amazzoni, accettavano ospiti di sesso maschile solo in certi casi e periodi, e solo per necessità, come nel caso delle donne di Lemno, che ospitarono Giàsone e gli Argonauti e poi si unirono ai Minii. Giacevano con questi uomini e speravano di rimanere incinta al primo amplesso.
 I figli maschi che nascevano, nella maggior parte dei casi, venivano uccisi. Ma, probabilmente, potevano anche essere venduti come schiavi. Le femmine venivano cresciute e abituate alla vita amazzonica fin da piccole. Popolazioni di amazzoni erano presenti in Africa, nell’Egeo e in Asia. Ancora al tempo di Alessandro Magno, esisteva il regno della regina Candace in India. L’esistenza di regni amazzonici vicino l’India è attestata dai racconti dei cronisti di viaggi in Cina.

Le femmine diventano Amazzoni, mentre i maschi venivano affidati ai Gargarensi, i quali non potendo stabilire la paternità li distribuivano come capitava nelle varie capanne.Provvedevano alle attività quotidiane ed anche a quelle che generalmente spettavano agli uomini, come governare lo stato, cacciare, combattere, maneggiare armi, andare a cavallo, tirare l’arco…il loro culto, come si può ben capire, era di ordine matriarcale, gli Sciti le chiamarono Eorpata, non rispettavano né la giustizia, né il pudore, ma erano guerriere bellissime ed avevano archi di bronzo e piccoli scudi a forma di mezzaluna ed i loro elmi, le loro vesti e le loro cinture erano fatti con le pelli di animali feroci.

Dea venerata dalle guerriere era Artemide identificata con la Diana italica, era raffigurata come la ragazza selvaggia che si compiaceva solo della caccia, alle sue frecce si attribuiscono le morti improvvise soprattutto quelle indolori, era molto vendicativa e numerose furono le sue vittime.Possiamo ricordare numerose gesta di questo popolo guerriero e numerose furono le regine che hanno combattuto valorosamente: Ippolita ( cavallo scalpitante),   Antiope e Pentesilea, quest’ultima fu vittima dell’orrenda violenza provocata dal  genere maschile… 
“Pentesilea era regina delle Amazzoni, figlia di Otrera e di Ares, aveva cercato scampo in Troia fuggendo dalle Erinni di sua sorella Ippolita che aveva uccisa per errore con una freccia durante una battuta di caccia. Purificata da Priamo, essa si distinse in battaglia uccidendo molti Greci… più di una volta Pentesilea respinse Achille dalle mura di Troia, ma alla fine la trafisse con la lancia, si innamorò del suo corpo ormai esanime e senza perdere tempo si macchiò di necrofilia.” Gli uomini che le amazzoni tenevano presso di loro erano menomati, storpi, privi di una gamba o di un braccio, senza che questo impedisse loro di essere straordinari amanti. L’handicap impediva agli uomini di essere violenti e prevaricatori e di usurpare lo scettro del potere alle donne. Pare che la regina delle amazzoni Antianeira a una delegazione di uomini sciti che si erano proposti come amanti privi di difetti fisici o malattie, rispondesse così: “Lo storpio è l’uomo che sa fare meglio l’amore”.

Le armi: Armi delle amazzoni erano lo scudo a forma di falce lunare chiamato pelta, la lancia, l’arco e le frecce (pare che fossero formidabili arciere), l’ascia bipenne. Prima della battaglia il loro segnale di guerra era il sistro, una sorta di sonaglio, fatto generalmente in bronzo, che veniva scosso producendo un suono sottile, onomatopeico di voci della natura.Poiché era nel femminile che vedevano la propria continuità, si è spesso detto che le amazzoni uccidessero i figli maschi e allevassero solo le bambine. Più probabilmente finito lo svezzamento i maschietti venivano portati agli uomini con cui s’erano giaciute perché se ne occupassero.Fin da piccole le bambine venivano educate a dominare la paura e lo spavento, a maneggiare le armi e ad andare a cavallo. Dovevano essere coraggiose e indomite, vere guerriere sin dalla tenera età. Venivano allattate con latte di giumenta, perché sentissero come parte inscindibile il cavallo, che sarebbe stato loro compagno di vita. Da adulte si nutrivano di carne cruda e midollo di canne lacustri.Non esiste amazzone senza il suo cavallo. Legame esclusivo, magico, sacro. Compagno di battaglie, di caccia, di imprese, di vita nomade, animale sacrificale. Il cavallo è tutto. Le amazzoni acquisirono abilità sorprendenti nell’allevamento equino. Erano depositarie di un sapere quasi sconosciuto all’epoca, vere maestre nell’arte di domare i selvaggi animali.

Una desmelenada dupla que además de la inherente diversión que encierra en su colorista y vertiginoso metraje, resulta una muy buena muestra del “pinku eiga“, en sus variantes  ”pinky violence” o “roman-porno” según la productora que esté detrás del invento la “Toei” o la “Nikkatsu” y averándose incluso a los terreno del “ero-guro” (literalmente erotismo grotesco) que tanto cultivara Teruo Ishii, no en vano director de la segunda entre. A saber, un combinado de violencia hiperbólica, estilización escenográfica, extravagancia sexy y fetichismo calenturiento, que encima supone el papel más mítico de la gran actriz y ocasional cantante de voz profunda y portadas desnudistas, Reiko Ike. Ruda, resabiada y curiosamente masculina que desafía constantemente tanto a los hombre chulescos incapaces de dominarla (y por ello tendrán que poseerla a la fuerza) como a las villanas que mangonean desde la sombra y no parecen soportar la insobornable independencia de nuestra heroína. Cine feminista con cojones, bajo su propia responsabilidad.

Primera entrega de las hazañas de Inoshika Ochô, tahúr, espadachina vengadora y “lone raider” vocacional, en un film que puede verse como una variación sobre el estupendo “Lady Snowblood” que en el mismo 1973 dirigiera Tishiya Fujita sobre el manga homónimo de Kazuo Koike y Kazuo Kamimura. Partiendo de la misma anécdota argumental, una afrenta sufrida en la niñez que marca el destino de las protagonistas como emisarias de la venganza, pero cambiando el tono lóbrego y casi elegiaco del film de Fujita por un estilo mucho más ligero y decididamente escandaloso, con toneladas de sentido del humor y erotismo retorcidillo que no hace ascos a clásicos nipones como las violaciones, las sesiones de “bondage” e el sadismo a gogó.

Contando como ariete con el turbador momento en el que la fantabulosa belleza Christina Lindberg (que vigila este blog tras un carismático parche en icónica imagen de ese ultraclásico de lo oscuro que es “Thriller- en grym film” o “They call her one eye”, a gusto del consumidor) en un papel de mala/buena, espía y asesina internacional que trabaja de tapadillo y se ve obligada entre otras lindezas (sesión sáfica incluida) ha azotar impávida a la inmovilizada protagonista que aguanta el castigo como una fiera.

Del mismo modo y en coherencia a esa reformulación (aún) más popular de “Lady Snowblood”, Reiko Ike propone una heroína bien distinta, frente al hieratismo torturado y la poética mortuoria de la gélida Meiko Kaji y su belleza que no es de este mundo (pronto por aquí en su más mítica creación, la mortal “Sasori”), Ike ofrece ironía, gramática parda y un constante tono mundano un punto picaresco. A todo esto se añade un componente de reafirmación nacional (bastante típica del cine de género en Japón, por cierto) y una trama político-melodramática en la que Ocho se verá metida en el cumplimiento del deber.

Dirigida por Norifumi Suzuki (el hombre tras la apoteósica saga de las chicas pandilleras “Girl Boss”) con inventiva y buen pulso, dejando momentos para el recuerdo, especialmente esa pelea sobre la nieva con Ochô completamente desnuda tras ser asaltada en la bañera, que se ha convertido por derecho propio en imagen de marca.

Sex & Fury (Furyô anego den: Inoshika Ochô)

Director: Norifumi Suzuki

Año: 1973

País: Japón

88 min.

Fotografía: Motoya Washyo

Música: Ichirô Araki

Guión: Tarô Bonten, Masahiro Kakefuda, Norifumi Suzuki

Reparto: Reiko Ike, Akemi Negishi, Ryôko Ema, Christina Lindberg, Yôko Hori

I wanna be with a rock ‘n roll girl

Secuela inmediata de la éxitosa operación que resultó ser “Sex & Fury” y un filma que se despega de los referentes de su precedente para conformar una alternativa con personalidad propia y no solo un derivado desmelenado.

Vuelve por tanto la tatuada Inoshika Ocho, jugadora profesional, justiciera vocacional e infalible espadachina que sigue ahondando en la creación y asentamiento de la imagen arquetípica de la carismática Reiko Ike como endurecida heroína, esa “cowgirl” solitaria a imagen de los pistoleros del western o los héroes masculinos del “chambara”.Se extreman los componentes delirantes y bufos que ya existían en el original en un conglomerado definitivamente pop y abiertamente tebeístico que además cita paródicamente otros títulos coetáneos como la mentada saga de “Sasori” (en ese misterioso personaje estilizadamente vestido de negro que ayuda a la protagonista)  y que brilla en un gran uso del color, una puesta en escena dinámica y un punto atropellada que deriva sin complejos hacia lo caricaturesco y el “sexploit” más desvergonzado con el desopilante detalle de las drogas de contrabando en eróticas cavidades. Un complot de la mafia local que obliga a las  pobres pilinguis a servir como correos, hasta que Inoshika se entera claro y decide enfrentarse a ellos rematándo el invento en una indescriptible batalla final entre proyecciones lisérgicas, absurdidad y chicas despelotadas en una de las más apoteósicas reivindicaciones del poder femenino que se hayan visto jamás.

Sirve además como comprobación y exhibición del talento de Teruo Ishii, artesano de primera (suya es la saga carcelaria “Abashiri Prison” a mayor gloria de Ken Takakura)  y uno de los más contumaces cultivadores del “pop art” cinematográfico (y de las derivaciones más pulposas del cine popular japonés con esos títulos fetichista de tatuadotes y sofisticadas torturas eróticas como “The Joy of Torture”,1968 “Hell’s Tattooers”,1969 u “Orgies of Edo”,1969), disfrazándose de Seijun Suzuki del pobre con muchas menos pretensiones, no tanta reflexión y cantidades ingentes de diversión, insensatez y sentido del humor, para convertirse en uno de los fundamentales del cine de género, alineándose junto a otro par de creadores tan reivindicables como el fino estilista Shunya Ito o el simpaticote Yasuharu Hasebe, hombre tras la saga “Stray Cat Rock” y figura clave en la creación del “sukeban”, ese sub-género de chicas pandilleras altamente adictivo .

Como en la primera, otra secuencia inolvidable en este caso sobre los créditos, con Reiko Ike luchando desnuda bajo la lluvia en fondo rojo, de una abstracción hipnótica y que vale (casi) por toda la película.

Female yakuza tale: Inquisition and torture (Yasagure anego den: sôkatsu rinch)

Director: Teruo Ishii

Año: 1973

País: Japón

86 min.

Fotografía:

Música:

Guión: Teruo Ishii, Masahiro Kakefuda

Reparto: Reiko Ike, Ryohei Uchida, Makoto Ashikawa, Arumi Kuri

LOS DOCUMENTOS INTERNOS DE LA UCEP QUE EL GOBIERNO PORTEÑO INTENTO OCULTAR ANTE LA JUSTICIA
Macri ya tiene sus “grandes hitos” en CD
Jueves, 5 de noviembre de 2009

Un juez que allanó las oficinas del organismo no pudo llevarse una PC. Ahora, su contenido fue enviado en forma anónima. Los documentos confirman que la UCEP actúa contra indigentes durante la noche. Sus principales operativos son mencionados como “grandes hitos”.

Por Nahuel Lag

La Justicia porteña tiene nuevos elementos para avanzar en la causa contra el grupo de choque del gobierno macrista denominado UCEP, que se encarga de “ordenar el espacio público” expulsando “indigentes” de la vía pública.

Ayer, el juez Roberto Gallardo accedió a dos CD que contienen información de una de las computadoras de las oficinas que el organismo tiene en el Edificio del Plata y que había logrado ocultar en el allanamiento realizado el jueves por orden del magistrado.

Los documentos a los que tuvo acceso Página/12 reafirman las denuncias que en las últimas semanas se hicieron contra la unidad de control que sigue operando en horas de la madrugada, la mayoría de las veces contra “asentamientos de indigentes”, y contiene un informe en el que se resaltan los “grandes hitos” realizados por el organismo y se proyectan objetivos para lograr mayor “eficiencia”. También se admite que las víctimas de los desalojos suelen ser familias enteras.

La prueba presentada ayer en el Juzgado Contencioso Administrativo Nº 2 se suma a la causa del amparo presentado por el asesor tutelar de Menores Gustavo Moreno ante el gobierno de la ciudad por el caso de Carla Baptista, la mujer embarazada que fue golpeada por integrantes de la Ucep el 2 de octubre.

Según figura en el acta judicial, quien presentó las pruebas fue Miguel Varela, presidente de la Asociación Civil Manos Emprendedores y vecino de Baptista, a quien ayudó para que fuera la primera víctima en denunciar penalmente el accionar de la Ucep.

Los CD tienen gran cantidad de documentos internos sobre los operativos realizados por la unidad de control, incluso las resonantes desalojos de la Huerta Orgamizka, en Caballito, y el desalojo del edificio de Paseo Colón, donde se expulsaron a 103 familias.

Además, contienen planillas donde figuran las denuncias realizadas por funcionarios, directores de CGP y vecinos, a las que se le otorga orden de prioridad según quien solicite la intervención, en su mayoría contra “asentamientos de indigentes” (ver aparte).

“Informe de la Ucep” es una de las decenas de carpetas que contienen los CD entregados a la Justicia. Con fecha de julio, el informe de 13 hojas tiene uno de sus puntos más llamativos en los “Grandes Hitos 2008-2009”.

En el apartado se puede encontrar una acción de enero de 2008 –cuando aún no había denuncias públicas del accionar de la Ucep– identificada como “Larrazábal” y que indica que “se desintrusó la zona. Había un total de 20 familias asentadas en la vía pública. Poseían frazadas, chozas, etc”.

Y agrega que “intervino también la Policía Federal”. El segundo “gran hito” está fechado el 22 de febrero de 2008 y –paradójicamente– se realizó en La Pampa y Vías del Ferrocarril. Aquel día, los logros y el operativo fueron los mismos y también intervino la Policía Federal.

El informe continúa detallando los objetivos del organismo “a corto y mediano plazo”.

A la brevedad, la Ucep –que está en la órbita del ministro de Medio Ambiente, Juan Pablo Piccardo– busca lograr “mayor exposición y comunicación de los operativos”.

De todas manera, entre otro de los objetivos está el de “tener sensibilidad y precaución en cada operativo” y “cambiar la imagen de la unidad, refiriéndose al aspecto dado por los medios”.

Aunque en los CD se pueden observar varias listas en las que se registra el “stock de denuncias” realizadas por vecinos, directores de CGP y funcionarios –de los cuales muchos quedaron resueltos como “exitosos”–, los objetivos a mediano plazo del informe apuntan a “tramitar una mesa de entradas” y “atender con mayor agilidad y eficiencia a los reclamos ingresados”.

Como informó Página/12 la semana pasada, desde enero y hasta septiembre de 2009 la Ucep realizó 444 procedimientos, de los cuales sólo 9 no fueron contra indigentes. Aunque entre los documentos aparecen fotos de remoción de carteles, como había indicado Piccardo sobre las tareas de la Ucep, las acciones contra indigentes continuaron. También aparecen fotos donde hay niños en los procedimientos.

De la lectura de los documentos se pueden encontrar 27 operativos realizados en octubre. En todos los casos se dispuso la intervención de 25 agentes acompañados por un camión compactador (número de patente HIC 414).

De ellos, sólo 6 se realizaron entre las 21 y 00 para “observar el desempeño de los recicladores y cartoneros” en la zona del microcentro. El resto de los operativos se realizó en horas de la madrugada y en busca de “personas asentadas sobre la vía pública”. Sólo en 3 casos se informó que “no se encontró asentamiento”.

En el resto de los casos, “se los instó (a los indigentes) a desocupar dicho espacio público y se procedió a restituir a su estado original”. Ese “estado original” toma mayor significado con frases como “poseían colchones, frazadas y carros tipo supermercado” junto a la presencia del camión compactador.

La información a la que accedió Gallardo también cuenta con la nómina de todos los agentes pertenecientes a la Ucep, entre los que se nombra a Luis Savoiardo como agente coordinador de operativos y en uno de los documentos se lo identifica como “Tano”. Además, en otro documento con el membrete del gobierno porteño se comunica la autorización de algunos de esos agentes para utilizar algunas de las camionetas identificadas en otros operativos.

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Las negritas y cursivas y algunos enlaces no pertenecen al texto original. Son un modo de destacar y facilitar mi propia lectura de porciones que considero de mayor relevancia.

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Tras su experiencia pop en las filas de la “escuela de Barcelona”  y previo a su encumbramiento crítico vía escabrosidad (y más cosa, si y más cosas) Aranda entregó una muy reivindicable, pese a sus defectos e isuficiencias, dupla más o menos horrorífica: esta “La novia ensangrentada” y “Clara es el precio” con incrustaciones en el absurdo y el delirio paranoide-fetichista,  que colocaban a un personaje femenino aparentemente desvalido en medio de historias retorcidamente sexuales, títulos realizados desde ciertos moldes genéricos pero que se las arreglan para presentar no pocos de los temas, y la insistencia en el bajo vientre es uno otros sería la servidumbre o la degradación por ejemplo, que se desarrollarán a lo largo de la filmografía de un autor de interé pero que pocas veces a validado su desmesurado prestigio.

Aranda construye un cuento de horror y paranoia psicosexual (con subtexto de liberación femenina frente al macho dominante y todo) que desaprovecha gran parte de las posibilidades perversas del relato, una (otra) adaptación libre de la “Carmilla” de Le Fanu  y unos escenarios naturales de raíz inequívocamente romántica, esa iglesia medio derruida o el bosque hermosamente otoñal que acoge una de las más turbadoramente irreales imágenes del film, la de la magnética Alexandra Bastedo (actriz inglesa activa en el “fantaterror” ibérico, el apreciable delirio “Sci-Fi” “Odio mi cuerpo” de Klimovski y una de los superagentes protagonistas de la ya mítica serie “sixties” “Los invencibles de NEMESIS”) atrapada por un cepo vestida con un vaporoso caftán en medio de las hojas caídas. En realidad no supone ningún logro mayor sino más bien un film feote y plomizo pero que aún así compone un pequeño clásico del “fantaterror” español y una pieza de culto internacional que tampoco carece de virtudes.

De ritmo apagado y visualmente tirando a ramplona, le falta sentido de la atmosfera y no valora correctamente los elementos que maneja, dejando escapar una maravillosa historia de fascinación de ultratumba, locura progresiva  y maldiciones inevitables que solo asoma en contados momentos pero por el contrario adelanta muchos elementos brutalmente sexualizadores (con similitudes a lo que Larraz hará en “Vampyres” aunque no tan frontal) que centran la historia en los terrores de una jovencita virginal, nada más empezar tiene la alucinación/fantasía de ser crudamente violada por un desconocido que la acecha en el armario en metáfora tirando a obvia de sus ideas sobre las “relaciones”, que está atenazada ante el amor violento del macho de turno (atención a la escena en la que la levanta de la melena o la bien poco sutilmente sugerida mamada) y su rebelión simbolizada tanto en el erotismo lánguido de piel suave que supone el conocimiento de otras formas de amor/sexo, como de la gráfica escena del “ensangrentamiento” (que Carlos Aguilar, por ejemplo relaciona con el mito de Judit) con el cuerpo yaciente e indefenso de Simón Andreu en desvirgamiento inverso entre borbotones sanguinolentos y culminado con nada menos que una castración.

Pese a estos momentos lo que resulta es un film incluso vulgar pero redimido con fogonazos de verdadera insanía que justifican en parte su fama; la protagonista Maribel Martín y su aire oscuramente desvalido, la escena en la que se encierra en el palomar, Carmilla encontrada por Andréu enterrada en la arena de la playa completamente desnuda y con solo el rostro y los pechos asomando (imagen esta, por cierto antecedida por Russ Meyer en 1970 en su “Cherry, Harry & Raquel!”) en un idea que remite además a Lilith a orillas del mar, belleza mortal ya empleada por Jesús Franco en “Venus in furs”, apura el salvajismo y guarda otro momento inolvidable con Carmilla y Susan durmiendo desnudas en el ataúd de la vampira para espanto e indignación del cornúpeta marido. Falta clase y sutileza y sobra brocha gorda con toda la película insiste groseramente en ese elemento sexual con la matraca tozuda del marido que termina por dar ese tono cazurro de varón burlado al que otra mujer le ha levantado la novia que se respira al final.

La novia ensangrentada

Director: Vicente Aranda

Año: 1972

País: España

100 min.

Fotografía: Fernando Arribas

Música: Antonio Pérez Olea

Guión: Vicente Aranda y Matthew Lewis según la novela de Sheridan Le Fanu, “Carmilla”, 1872

Reparto: Maribel Martín, Alexandra Bastedo, Simón Andreu, Dean Selmier, Rosa Rodríguez

Dos películas hermanadas que no solo resultan frenéticos “shows” por completo disfrutables, sino que se revelan como piezas importantes para conocer la evolución necesaria del “eurowestern” más allá de Leone, la introducción dentro del cine degénro de una serie de parámetros sociopolíticos coherentes con las corrientes de pensamiento de la Europa de la época  la fascinación revolucionaria, el auge de la solidaridad hacia latinoamerica, etc…)  y para calibra la carrera del reivindicable Sergio Corbucci (hermano de ese Bruno que tantos títulos para Bud Spencer y Terence Hill facturó), como cineasta personal que dejó huella en el cine popular, con trabajos ya clásicos dentro del “spaghetti-western” como la básica “Django” (1966), esa rareza fascinante que es “Il grande silenzio”(1968), un extraño “SW” nevado en el que Trintignant es un pistolero mudo enfrentado al sádico Kinski en un poblacho desolador y que encima se remata con uno de los finales más despiadados del sub-género o incluso, en un tono menor, “Los hijos del día y de la noche” (1972) casi una relectura del Bonnie & Clyde en los terrenos del “eurowestern” sociopolítico con el incansable Milian y la turbadora Susan George. De este modo encontró en el género un terreno abonado a su pasión por la aventura y su dinámico sentido del cine del mismo modo en que antes lo había encontrado entre las divertidas filas “peplumitas” con cintas tan reivindicables como “Romulo y Remo”(1961), enfrentamiento en la cumbre entre los divos Steve Reeves y Gordon Scott, o la simpática “El hijo de Espartaco”(1962).

Salario para matar (Il mercenario)

Año: 1968

País: Italia/España

118 min.

Fotografía: Alejandro Ulloa

Música: Ennio Morricone, Bruno Nicolai

Guión: Sergio Corbucci, Sergio Spina, Luciano Vincenzoni

Reparto: Franco Nero, Tony Musante, Jack Palance, Giovanna Ralli, Eduardo Fajardo, Álvaro de Luna

Pionera junto a “Yo soy la revolución” (1968) de Damiano Damiani (aún más ideologizada en coherencia con el carácter abiertamente político con el que este director siempre encaró el cine popular y los géneros) uno de los “spaghetti western” que ayudaron a construir la vertiente “revolucionaria” (y que el mismo parodiaría en “¿Qué nos importa la revolución?”, 1972, con no muy destacables resultados) del género escorándolo hacia la aventura y tiñéndolo de izquierdismo libertario.

Un film que  bandea entre la ingenuidad idealista y el cinismo desencantado (que se revelará más como pose o coraza que protege el romanticismo imposible de sus protagonistas), se erige como un muy mediterráneo relato picaresco sobre las peripecias de un rufián interpretado por un expansivo Tony Musante, que acabará dando en revolucionario y su amistad/enfrentamiento con un mercenario polaco interpretado con su habitual gelidez por el estupendo Franco Nero que ya fuera protagonista en la fundamental “Django”, el título que introdujo la estilización fantasmagórica en el género, también para Corbucci.

Este personaje de “el mercenario” vendrá a ser el nuevo pistolero solitario, la figura carismática y llena de recursos, el anti-héroe o héroe a su pesar, que esconde ese mencionado romanticismo tras una pose mercantilista, todo dentro de un argumento que con pequeñas variantes retomará en la superior “Los Compañeros” ,especialmente por la presencia del extraordinario actor cubano Tomás Milian y en la que también repitirá Jack Palance como extravagante villano (aquí un jugador apodado “Ricitos”) directamente escapado de algún colorista tebeo o de un tronate “bolsoilibro” de la época, uno de esos detalles delirantes que tan adictivo hacen al cine de género italiano. Refleja bien el universo ético y el particular sentido de la aventura de su autor y establece los estilemas básicos de esta variante del “SW”, como serán la ambientación en el México insurgente, la toma de conciencia de los personajes, etc….

Ya comienza a apuntarse ese humor a veces más bien grueso que asaltaría el género en breve y por lo demás un combinado de acción a raudales y energía para dar y tomar sobre la que acaba pesando un metraje excesivo y ciertas arrítmias (sostener semejante ritmo no es cosa facil), un film que sabe contrabandear bien su “mensaje” entre épica, estilo y voluntad de divertir por encima de cualquier cosa lo que ni está reñido con la reflexión, la autenticidad o el discurso articulado.

Los Compañeros (Vamos a matar, compañeros)

Año: 1970

País: Italia/España/Alemania

116 min.

Fotografía: Alejandro Ulloa

Música: Ennio Morricone

Guión: Sergio Corbucci, Massimo De Rita, Fritz Ebert

Reparto: Franco Nero, Tomás Milian, Fernando Rey, Iris Berben, José Bódalo, Eduardo Fajardo, Karin Schubert

Revisitación/variación sobre su previa y exitosa “Salario para matar”, pero superior a ésta, principalmente porque maneja mejor los mismos elementos, ajustando más la sátira, elevando el tono vitalista y apurando el amor por la aventura.

Corbucci vuelve a proponer la misma (o muy similar, vamos) historia idealista oculta tras el cinismo y el pragmatismo que personifican sus protagonistas, el mercenario europeo que espera hacer fortuna con la Revolución vendiendo un cargamento de armas, Franco Nero todo prestancia (el actor reincidiría en esta caracterización en un título más “Viva la muerte…¡tuya!” ((1972) para el interesante Duccio Tessari y con Eli Wallach de “partenaire”), y el desarrapado cabeza hueca genialmente interpretado por un Tomas Milian que reincide en su caracterización de superviviente (enamorado además de la guapa alemana Iris Berben que es el elemento ideologizante en curioso requiebro feminista), un personaje nacido en el sensacional díptico sobre Cuchillo (“El halcón y la presa” 1967 y “¡Core Cuchillo, corre!” 1969) que firmó el gran Sergio Sollima, y que el actor prolongaria en sus incursiones setenteras en el “poliziottesco”

De tal modo este par de aprovechados individualistas se verán finalmente imbuidos del romanticismo imposible del profesor Xantos (Fernando Rey siempre con clase), teórico de la revolución pacífica y la utopía social que, paradójicamente, usará en su beneficio las habilidades para la violencia del dúo calavera.

Ritmo infernal, peripecias a paladas y peligros descabellados, planificación enfática y rebuscada, soluciones visuales llamativas muy al gusto barroco del director, préstamos tonales procedentes del entonces floreciente sub-género de “comandos” y mucho humor, a veces venenoso, a veces facilón y centrado principalmente en la descripción del general de pega y bandido sin escrúpulos que interpreta el gran José Bódalo, se acentúa además el componente tebeístico que ya estaba presente en “Salario para matar” y quer personifica nuevamente el genial Jack Palance como archi-villano sádico (además de fumeta) místicamente unido al halcón que un día le royó la mano y que en un detalle descacharrante acabará siendo zampado por el personaje de Milian.

El resultado es un conjunto entretenidísimo, agotador y muy mediterráneo en su concepción, repleto de engaños, trapacerías y desvergüenza, de valor a contrapelo y hazañas que no se dan importancia a si mismas, donde la picaresca acaba siendo el heroísmo por otros medios.

“Vampyres” supone el título más celebrado (y con justicia) de la interseante pero difícilmente visible etapa británica de José Ramón Larraz (de la española mejor no hablar, entre comedietas salaces tipo “Polvos mágicos”, “S” tabernario y terror guarrete como “Los ritos sexuales de diablo”) que articula con personalidad un discurso brutalizador del vampiro enfrentando su estética sucia y pringosa al tono de elegante sofisticación erótica que imponía la “Hammer”. Aquí no hay sitio para la sutileza, solo para la bestialidad primaria.

Larraz ataca directamente, su terror es pornografía pura y dura, no hay coartadas ni mayores explicaciones que la orgía de sangre y carne. Las vampiras de Larraz no son vaporosas presencias casi veladas por el sueño sino macizas carnales que canibalizan a sus amantes, súcubos recalentados que desgarran, muerden, beben y follan frenéticas, entre desnudos a mansalva y sanguinolencia espesa.

Incluso el origen del “vampirismo” está marcado así, las jóvenes son convertidas/malditas por un suceso traumático: son tiroteadas mientras retozan en el caserón por un asesino desconocido, la “troika” sangre/muerte/sexo planteada desde un principio, de modo que las vampiras no solo necesitará la ya clásica sangre para vivir sino también la actividad copulatoria, ya que en pleno acto murieron.

Un film gráfico en todos sus aspectos, con profusión de lengüetazos y generosidad en el magreo en el que la “pornificación” del estilo afecta especialmente al “crescendo” dramático del film (siempre en crecimiento exponencial, dos mujeres, hombre- mujer, tríos…) y a la planificación visual como ese ejemplar e impresionante momento en el que Marianne Morris bebe de la herida del brazo de Ted, encuadrada y ejecutada tal que si de una mamada se tratase, un momento rematado encima con el subsiguiente asalto a un segundo amante desprevenido al que literalmente devoran en pleno calentón uterino/sanguíneo.

Larraz  logra de esta manera tan poco sutil pero definitivamente contundente e innegablemente efectiva, la consecución de un clima de furor y pesadez ambiental, una densidad malsana y una turbiedad que supone el gran acierto de la película que se vuelve por momentos pegajosa y sofocante, incómoda y adictiva quedando el espectador a merced de las vampiras tal y como queda el personaje masculino interpretado por Murray Brown incapaz de escapar agotado, enfermizamente enganchado por la entrepierna casi queriendo comprobar hasta donde puede llegarse.

El film además deja imágenes de innegable potencia estética como la de las amantes caminando de espaldas por el bosque otoñal (otro acierto esa ambientación musgosa y decadente, mezcla de irrealidad feerica y naturalismo crudo espléndidamente lograda por la labor del excelente Harry Waxman, director de fotografía nada menos que de “The wicker man”) en una imagen de cuento en medio de la depravación (de hecho la equívocamente lánguida Anulka luce una nada gratuita capa con capucha de forro rojo) u otras como el brutalmente sexual intercambio de sangre boca a boca, etc…

Sabe volver a su favor los puntos de mayor flojera cogiendo a unos personajes secundarios meramente utilitarios y frustrando a través de ellos las expectativas del espectador en su tremenda conclusión final jugando con esa pavisosa pareja de excursionistas sobre los que pensamos recaerá la misión de salvaguardar un cierto orden moral ya que ellos representan la comodidad cotidiana frente al delirio de lo “fantastique”, pero no el breve asalto final corta sin miramientos cualquier esperanza y mientras el hombre, elemento escéptico encima, es ventilado sin más ni más en un asalto fulgurante ( un personaje este que propone otro detalle original ya que curiosamente en esta película hay un cambio de los roles tradicionales, siendo el hombre pasivo y la mujer activa ), su joven y curiosa esposa, que había descubierto la naturaleza mágica de las criaturas en una de sus incursiones en la casa tendrá el palcer de disfrutar de las atenciones de la dupla vampírica en una escena filmada tal que si fuera una violación, algo perfectamente coherente con el planteamiento original.

Las hijas de Drácula (Vampyres)

Director: José Ramón Larraz

Año: 1974

País: Gran Bretaña

103 min.

Fotografía: Harry Waxman

Música: James Kenelm Clarke

Guión: Diana Daubeney

Reparto: Marianne Morris, Anulka, Murray Brown, Brian Deacon, Sally Faulkner

Denuncias contra un organismo estatal
Va a estar bueno Buenos Aires

La Defensoría del Pueblo, la Defensoría General porteña y el CELS presentaron un informe en el que denuncian supuestas violaciones a los derechos humanos cometidas por la Unidad de Control del Espacio Público (UCEP), organismo que depende del Ministerio de Espacio Público. Dicen que realiza “prácticas ilegales y paraestatales”

La Defensoría del Pueblo y la Defensoría General del Poder Judicial de la Ciudad de Buenos Aires y el Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS) presentaron un informe en el que destacan la violación de derechos humanos por parte de un organismo estatal del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y pidieron su disolución.

Se trata de la Unidad de Control del Espacio Público (UCEP), que según explican en su denuncia las organizaciones ha incurrido en “irregularidades e ilegalidades” que causan “graves violaciones a derechos fundamentales de personas que habitan en la Ciudad de Buenos Aires”.

El organismo en cuestión fue creado a través del decreto 1230/08, y dependía originariamente del Ministerio de Espacio Público de la ciudad. No obstante en marzo de este año pasó a estar bajo la órbita de la Dirección General de Ordenamiento del Espacio Público (decreto 145/09).

La resolución que dio origen a la UCEP “se vale de términos vagos para describir las funciones de la UCEP y para habilitar métodos de actuación, tales como ‘colaborar operativamente’, ‘mantener el espacio público libre de usurpadores’ o llevar adelante la ‘persuasión’” explica el informe.

Por lo que da vía libre para intervenir contra “‘vendedores ilegales’ y ‘usurpadores’; identificando así a personas que aún no han sido encontradas responsables de una contravención o delito por un órgano judicial”.

El documento, fue elaborado a partir de las denuncias recibidas por la Defensoría del Pueblo, los reclamos que se han efectuado desde la sociedad civil, y las respuestas brindadas por las autoridades del Gobierno de la Ciudad ante los pedidos de informes cursados por la Defensoría y la Legislatura porteña.

De acuerdo a ello, el informe consigna como es el accionar de la UCEP.

Entre otras modalidades, el organismo actúa en horas de la noche, sustrayendo las pertenencias de las personas que se encuentran en situación de calle y desplazándolas de sus lugares de reposo; trabajan en grupos numerosos de más de diez personas, sin identificación, que “amenazan coaccionan y, en algunos casos, lesionan a las víctimas” y no poseen decisiones administrativas ni judiciales que “justifiquen la necesidad de liberar los espacios públicos donde pernoctan las personas que resultan víctimas de estos procedimientos”.

“La Constitución Nacional, la Constitución de la Ciudad y los instrumentos internacionales de derechos humanos vigentes en nuestro país prohíben el ejercicio del poder represivo del Estado de manera clandestina, sin justificación ni autorización legal y sin debido proceso previo, como lo hace el Gobierno de la Ciudad a través de la UCEP contra las personas que viven en situación de calle” sentencian las instituciones.

Es por ello que solicitaron la disolución de la UCEP; la promoción de las investigaciones de los hechos denunciados ante la Defensoría del Pueblo de la Ciudad y, de corresponder, las sanciones tanto administrativas como penales hacia los integrantes de la UCEP y los responsables de ella. – Dju

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Dos película contrapuestas del casi legendario “auteur” polaco Andrzej Zulawski, dos títuilos que en cierto modo son marcas de su filmografía, que representan su cine más interesante, “Diabel” con su recorrido original por el “fantastique” y su versión decadente e intragable, “La mujer pública” principio del fin dedicado a bastardizar los logros mayores de su fundamental y arrebatada “Lo importante es amar” incursión renovadora (y paradójicamente decimonónica) en los terrenos del melodrama romántico. Director más allá de lo pretencioso, tan cargante como fascinante y espantoso que funciona por inmersión, cine de choque cuya huella puede verse en gente como Terry Gilliam o en ese gran bufón que es Lars Von Trier, aunque sin la capacidad ensoñadora del primero ni la autoironía zumbona del segundo. Un tipo casi olvidado que fue uno de los grandes en los 70 y del que merece la pena rescatar lo que realmente valía y recalibrar el conjunto de una carrera en cualquier caso estimulante y alérgica a los convencionalismos.

Diabel

Año: 1972

País: Polonia

119 min.

Fotografía: Andrzej Jaroszewicz

Música: Andrzej Korzynski

Guión: Andrzej Zulawski

Reparto: Malgorzata Braunek, Michal Grudzinski, Iga Mayr, Monika Niemczyk, Wojciech Pszoniak, Wiktor Sadecki

El film que reveló internacionalmente el talento paroxístico y las maneras espásticas del genialoide Zulawski tanto por suponer un éxito rotundo (en los muy activos circuitos del “arte y ensayo” de la época claro) como por forzar su primer exilio de Polonia, el segundo sería como consecuencia de ese film reconstruido que es “En el globo plateado” (realizado en el 1977 y rescatado una década después con un montaje que incluye pasajes narrados), indescriptible epopeya de ciencia –ficción misticoide de tres horas de duración, escenografía alucinada, discurso desbordante (sobre la creación de la civilización, nada menos) y ultraviolencia primitivista.

En este caso su peculiar impronta visual y su alucinatorio trabajo con los actores, algo así como una colisión entre abstracción y naturalismo barroco con cámara en mano y “happening” situacionista en un estado de conciencia definitivamente alterado, entre hipidos, soliloquios a gritos y accesos epilépticos (sic.), una constante contraposición entre fealdad/belleza, vicio/virtud en un combate a muerte en el cuerpo físico tanto de la imagen como de los intérpretes (no está lejos de los planteamientos de Werner Herzog o de las vanguardias teatrales de la época), encuentra acomodo en las elásticas fronteras del fantástico, quizás el lugar natural del talento del polaco y donde anida otro título tan aterrador y desquiciado como “La posesión”, psicodrama sexual en el que Isabelle Adjani es infiel a su marido Sam Neill con una viscosa criatura preternatural en una sórdido edificio, y esto solo para empezar.

Un joven soldado es liberado por un misterioso individuo, probablemente el diablo “in person” de barba roja, figura contrahecha, cojera (recordar como el diablo o un diablo más bien es representado en muchos mitos como “el diablo cojuelo”) y ropa negra que lo acompañara en su viaje con la intención de sonsacarle los nombre de una serie de correligionarios a los que debe traicionar para salvarse.Esto en teoría, claro por que lo que se pretende no es otra cosa que una alegoría sobre la Polonia pasada y presente a través de un viaje (como todos, de conocimiento y en este caso además de introspección a ser “hacia atrás”) al centro mismo del mal, la locura y la pureza, un territorio que pertenece tanto a la sangre como a la mente, repleto de simbolismos (la navaja, los equilibristas,…), psicoanálisis pasado de rosca (la presencia del incesto), metaficción y juegos de espejos (la representación de Hamlet que comenta la trama, de igual modo que en Hamlet hay una representación que comenta la trama), delirios teológicos de todo pelaje,…; un purgatorio espantoso y extrañamente bello en el que se trata por igual, a la vez, sin la menor reflexión y del modo más exaltado posible sobre el amor, la muerte, la traición y la existencia misma, con la libertad y el alma como premio. En muchos aspectos no deja de ser la típica empanada centroeuropea de arte y ensayo que causaba estragos en los 60/70, pero Zulawski logra superar cualquier limitación en virtud de un “look” lisérgico y adictivo (al que no es ajeno su brutal banda sonora) y a su descarado afán escandaloso, con desnudos cada dos por tres y violencia gráfica a paladas.

La mujer pública (La femme publique)

Año: 1984

Pais: Francia

113 min.

Fotografía: Sacha Vierny

Música: Alain Wisniak

Guión: Andrzej Zulawski, Dominique Garnier

Reparto: Valérie Kaprisky, Francis Huster, Lambert Wilson, Patrick Bauchau, Gisèle Pascal, Roger Dumas, Diane Delor

La historia (o así) sobre una aspirante a actriz enredada entre un mercurial director de cine que pretende adaptar a Dostoievsky a la modernidad (esto es: un show narcisista por completo espasmódico y carente de cualquier sentido más allá de la tontería verborreica que encima parece la parodia de esa previa y muy sugestiva “Diabel” ya comentada de la que incluso roba alegremente algunos momentos) y un expatriado checo totalmente desequilibrado, cuya anterior mujer fue musa del susodicho “artista”. Por si fuera poco aun se maneja otra línea paralela sobre el tormentoso padre de la muchacha, su sufrida madre y un extraño trabajo como meretriz fetichista. Todo esto entre mucha histeria, barroquismo visual a espita libre, diálogos (¿?) literarios indigestos, pasión folletinesca, violencias de todo tipo y un tufo anacrónico mareante, entre el existencialismo de salón y cogorza y la memez “sesentayochista” caducada.

Zulawski dilapida su descomunal poderío estético en una parodia sin gracia de si mismo, un carrusel de citas estragante que plagia sin aparente vergüenza su exitosa “Lo importante es amar” con una dedicación digna de mejor causa, pero sin darse cuenta de lo mucho que echa en falta la firmeza que le ofrecía el turbulento original de Christopher Frank (autor también de ese “El sueño del mono loco” que tan bien adaptó Trueba) o la labor de unos intérpretes tan entregados a la causa como talentosos y genuinos. El resultado de semejante operación de autoindulgencia diarreica es un festival ininteligible y pseudo-todo, de una misoginia repulsiva. Con la mujer reducida a ser una fantasía maleable, puta virginal sin mayor voluntad propia que el amor entendido como ordalía, como retorcida perversión (auto) punitiva.

Artificiosa e interminable, muestra a las claras la fragilidad funambulista del universo del director polaco, con unos (malos) actores incapaces de sostener el invento y haciendo el bobo como nunca. Especialmente un Francis Huster emperrado en imitar al monstruo Kinski con cómicos resultados y la carnal (tanto que el rijoso Zulawski no se resiste a sacarla en traje de Eva cada dos por tres) Valérie Kaprisky dando vergüenza ajena.

Un bodrio insoportable, solo parcialmente redimido por cierta ironía metalingüística final donde si que Zulawski parece dejar entrever un fulgor de lucidez sacando a los actores de los personajes saliendo a saludar por las calles de Paris y además abriendo una puerta que permite entrever los mecanismos, el ambiente y las técnicas mesmerizantes de un rodaje “zulawskiano”, pero que más allá de este interés curioso no pasa de ser una “novela rosa” con ínfulas.

Primera entrega del tríptico sobre el implacable policía Hanzo “el navaja”, torturador sadomasoquista, invencible en combate, sagaz como ninguno y de un duro que ríete tu de Harry “el sucio”, interpretado por Shintarô Katsu (el mítico Zatoichi original durante más de veinte entregas, aquí en un registro bien distinto y además hermano de Tomisaburo Wakayama el “Lobo Solitario” cinematográfico) con contundente prestancia y galones de carisma. “Hard-boiled” de época (o “jidaigeki” policiaco) salpimentado con humor cafre (el pobre tipo al que Hanzo espachurra la nariz para salvarle la vida), sanguinolencia a tutiplén y erotismo chocante, en una trama tan esquemática como ininteligible tanto por culpa de sus tropecientos personajes y las complicadísimas relaciones entre ellos como por la oscuridad de la trama detectivesca. Hasta aquí todo más o menos normal (dentro de los cauces del cine de género japonés, claro), pero nuestro héroe tiene una particularidad anatómica que marca diferencias…, su ciclópeo falo, al que entrena golpeando un madero que ya tiene ahormado y cepillandose luego un enorme saco de arroz (sic.)

El bien trabajado miembro le sirve como devastadora arma interrogadora, que arranca por igual gemidos y confesiones a toda damisela que recibe su embate. Todo ello en unas escenas que combinan “bondage” (la muchacha maniatada y suspendida dentro de una red bamboleante a la que Hanzo hace girar usando su verga como eje de rotación) y delirio sicalíptico como si tal cosa¡incluyendo planos subjetivos!

Muy bien dirigida por el curtido y elegante Kenji Misumi (firmante también de un buen puñado de las hazañas del masajista ciego y de las de el “Lobo solitario” también) con fuertes influencias del lenguaje del manga (curiosamente sería adaptado a uno y nada menos que por Kazuo Koike, autor de “Lady snowblood”, también llevada al cine con guión propio y protagonismo de la maravillosa Meiko Kaji, la igualmente adaptada ,mal, “Crying Freeman” y sobre todo de dos series junto al dibujante Goseki Kojima; “Asa, el ejecutor” y la magistral “Lobo Solitario y su cachorro”, ya citada en su forma fílmica)y frisando con el “pinku eiga” más verbenero en un “show” que hay que ver para creer, a la vez desenfrenado y sobrio (el desbarre general en contraposición a la clase de momentos como la lucha en el puente)  inenarrablemente “bizarre” y demostración perfecta de donde se colocaban los estándares que manejaba el cine popular nipón en comparación con el occidental que se redondea con una banda sonora setentera a más no poder que agita melifluo “dabadabadá” y fardones ritmos “blackexploitation” deliciosamente fuera de lugar. Un “non stop” de ideas enloquecidas y sorprendentes recursos de puesta en escena: la casa de Hanzo repleta de trampas y “gadgets”, el plano final con el protagonista de un enorme mapa que ocupa todo el encuadre…

En realidad no es tanto una película unitaria como un film episódico dentro de una trama mayor (de ahí parte de su carácter deslavazado), que de modo coherente a esta estructura atesora un sorprendente epilogo: una bellísima historia corta con entidad propía sobre un padre agonizante y sus dos hijos dispuestos a aliviar su sufrimiento a los que Hanzo ayudará. Un cambio de tono radical con lo visto antes, una coda lírica y profunda, una número unitario entre dos argumentos largos.

Hanzo the razor: Sword of justice (Goyôkiba)

Director: Kenji Misumi

Año: 1971

País: Japón

94 min.

Fotografía: Chishi Makiura

Música: Kunihiko Murai

Guión: Kazuo Koike & Takeshi Kanda según el manga de Kazuo Koike “Goyôkiba”, 1970

Reparto: Shintarô Katsu, Yukiji Asaoka, Mari Atsumi, Kô Nishimura, Kamatari Fuyiwara, Akira Yamauchi

Patrimonio de los distintos grupos que se dedican a la explotación de los servicios de comunicación audiovisual

1. GRUPO CLARÍN
2. DIARIO LA NACIÓN
3. GRUPO HICKS, MUSE, TATE & FURST INCORPORATED (HMT&F)
4. GRUPO TORNEOS Y COMPETENCIAS
5. ADMIRA (EX TELEFÓNICA MEDIA DE TELEFÓNICA DE ESPAÑA)
6. AMÉRICA MULTIMEDIOS
7. GRUPO AMFIN S.A.
8. GRUPO UNO – VILA / MANZANO
9. GRUPO HADAD / MONETA
10. LIBERTY ARGENTINA
11. EDITORIAL PERFIL
12. EDITORIAL ATLÁNTIDA
13. GRUPO RECOLETOS
14. GRUPO CIE ROCK & POP
15. GRUPO HÉCTOR GARCÍA
16. GRUPO ALDREY IGLESIAS
17. GRUPO LERNER
18. GRUPO PIERRI
19. EDITORIAL TELEVISA
20. CAPITAL INTELECTUAL
21. CHARLESTON PUBLISHING C.O.
22. GRUPO KRAISELBURD
23. GRUPO IDEAS DEL SUR
24. GRUPO MASSOT

1. GRUPO CLARÍN

Composición accionaria:

• 82% GC Dominio (Ernestina Herrera de Noble, Héctor Magneto, Lucio Pagliaro y José Aranda);
• 18% Goldman Sachs S.A.

Gráficos:

• Canal Arte Gráfico Editorial Argentino S.A. (AGEA)
• Diario Clarín; Diario Olé; Diario La Razón (75% Grupo Clarín, 25% Familia Spadone); Revistas Genios; Elle Argentina; Elle Decoración; Elle Novias (a las tres. Elles las controla mediante Editora de Revistas SA)
• Artes Gráficas Rioplatense (fascículos, libros, etc.)
• Impripost (Impresión y distribución). Grupo Clarín y Organización Techint.
• CIMECO (Compañía Inversora en Medios de Comunicación) 33,4% Grupo Clarín; 33,3% Diario La Nación; y 33,3% el español Grupo Correo). Controla: Diario La Voz del Interior (Córdoba); Diario Los Andes (Mendoza). Revista Nueva (dominical, asociados con otros diarios del interior)
• Agencia Diarios y Noticias (DyN) (controla Grupo Clarín; La Nación, asociados con El Cronista, Buenos Aires Herald y 13 diarios del interior del país)
• Papel Prensa S.A. (36,9% del Grupo Clarín; 36,9% diario La Nación y 26,2% Estado Nación)
• Diario Página/12. Su editor responsable es Fernando Sokolowicz. Las versiones más serias relacionan al matutino y sus subproductos al CEO de Clarín, Héctor Magnetto. La empresa La Página S.A. no ha brindado información oficial al respecto.
• Diario Rosario/12

Televisión:

• Canal 13 (Artear SA)
• Señal Volver
• Señal Magazine
• Señal TN (Todo Noticias)
• Señal TyC Sports
• Señal TyC Max
• Canal 12 (Córdoba)
• Canal 7 (Bahía Blanca)
• TVC Pinamar
• MTV Miramar
• TSN Necochea

Televisión Paga:

• Multicanal
• Supercanal Holding (51,2% Grupo Uno -Vila – Manzano-; 28,2% MasTec – Mas Canosa -; 20% Grupo Clarín)
• Trisa (Telered Imagen SA / Televisión Satelital Codificada SA) 50% Grupo Clarín; 50% Torneos y Competencias). Transmisión de fútbol, partidos en vivo o diferidos.
• Teledeportes SA (Transmisión y merchandising de clubes)
• Televisión Satelital paga: Direct TV (74% Hughes Entertainment; 20% Grupo Cisneros y 4% Grupo Clarín (a través de Raven Media Investment).

Productoras:

• Pol-Ka (30% Grupo Clarín)
• Patagonik Film Group SA (30% Grupo Clarín; 30% Admira; 30% Buena Vista
• Internacional /Disney; 10% Pablo Bossi)
• Grupo Clarín Gestión Compartida

Emisoras radiales:

• Radio Mitre (AM 790)
• FM 100
• Gen FM 101.5

Digitales e Interactivos:

• PRIMA – Primera Red Interactiva de Medios Argentinos – (82% Grupo Clarín y 18% Banco Provincia)
• PRIMA Do Brasil (se desconoce su % de participación)
• Proveedor Ciudad Internet
• Datamarkets
• Fullzero
• Clarin.com (Clarín Global)
• Ubbi (Clarín Global)

Telecomunicaciones:

• Audiotel S.A. (50% Grupo Clarín). Llamadas telefónicas concursos y otros.

Otros:

• Ferias y Exposiciones Argentinas S.A.
• GC Gestión Compartida S.A.
• Ferias y Exposiciones Argentinas S.A.
• Fundación Noble
• Papel Prensa S.A.

2. DIARIO LA NACIÓN

Composición accionaria:

Matilde Noble Mitre de Saguier 66%;
Bartolomé Mitre 10% y “otros” 24%.

En el 2003, versiones periodísticas indicaban que los dueños de La Nación, eran los titulares de la banca off shore, Barton Corp. La empresa La Nación no ha fijado posición al respecto.

Gráficos:

• Diario La Nación S.A.
• CIMECO (Compañía Inversora en Medios de Comunicación (33,4% Grupo Clarín; 33,3% Diario La Nación; y 33,3% el español Grupo Correo). Controla: Diario La Voz del Interior (Córdoba); Diario Los Andes (Mendoza).
• Revista Gestión (50% La Nación y 50% Grupo HSM)
• Revista Rolling Stone (lo comparte con Ediciones La Urraca se desconoce composición)
• Revista Lugares
• Revista Ahora Mamá.
• El jardín en la Argentina.
• Agencia Diarios y Noticias (DyN) (controla Grupo Clarín; La Nación, asociados con El Cronista, Buenos Aires Herald y 13 diarios del interior del país)

Digitales e Interactivos:

• La Nación On Line (portal)

Otros:

• Papel Prensa S.A. (36,9% del Grupo Clarín; 36,9% diario La Nación y 26,2% Estado Nación).
• Exposiciones Activas.

3. GRUPO HICKS, MUSE, TATE & FURST INCORPORATED (HMT&F)

Composición accionaria:

72,27% HMT&F;
23% Citicorp;
4,73% en oferta pública en la Bolsa.

Actúa como fondo de inversión.

Gráficos:

• Editorial Atlántida (57% Grupo Vigil y 43% HMT&F). Comprende a medios Gráficos e Interactivos.
• Revistas Billiken.
• Para Ti.
• Gente.
• Paparazzi.
• Rebelde Way.
• El Gráfico (50% Torneos y Competencias y 50% Grupo Uno Vila – Manzano) y la revista Golf Digest.

Radios:

• La Red (90% Torneos y Competencias y 10% Grupo Uno Vila – Manzano)

Televisión:

• Torneos y Competencias (54% Liberty; 20% Admira; 20% HMT&F y 6% Grupo Ávila Inversora)
• Cablevisión. (50% VLG Argentina y el resto por diversas compañías bajo control del HMT&F).
• Trisa (Telered Imagen SA / Televisión Satelital Codificada SA (50% Grupo Clarín; 50% Torneos y Competencias)
• Transmisión de fútbol, partidos en vivo o diferidos. Señal TyC Sports; Señal TyC Max. Teledeportes SA (Transmisión y merchandising de clubes)
• Señales: Space; I-Sat; Infinito; Locomotion; Cl@se; HTV; Much Music; Venus; Playboy TV; FTV y distribuye la señal de Crónica TV al interior del país.

Productoras:

• Claxon Interactive Group (45% Grupo Cisneros; 35% HMT&F; 20% accionistas fundadores del portal El Sitio, es decir, Guillermo Liberman, Roberto Vivo, IMPSAT, Ricardo Verdaguer y Roberto Cibrián).

Digitales e Interactivos:

• Fibertel Internet
• Dynamo
• Sitio Digital Channel
• ElSitio.com
• Cupido.net
• Teledigital (se extiende en la Patagonia)
• Atlántida Digital
• Portales de las revistas
• Agritotal.com

4. GRUPO TORNEOS Y COMPETENCIAS

Composición accionaria:

54% Liberty;
20% HTM&F;
20% Admira y
  6% Grupo Ávila Inversora.

Gráficos:

• Revistas El Gráfico (50% Torneos y Competencias y 50% Grupo Uno Vila – Manzano)
• Revista Golf Digest.
• Revista Poder & Sociedad.

Radios:

• La Red (90% Torneos y Competencias y 10% Grupo Uno Vila – Manzano).
• FM Pop 101

Televisión:

• Trisa (Telered Imagen SA / Televisión Satelital Codificada SA (50% Grupo Clarín; 50% Torneos y Competencias)
• Señal TyC Sports
• Señal TyC Max
• América TV

Productoras:

• Teledeportes SA (Transmisión y merchandising de clubes)
• Entrada Plus

5. ADMIRA (EX TELEFÓNICA MEDIA DE TELEFÓNICA DE ESPAÑA)

Composición accionaria:

El 100% pertenece a Telefónica Internacional, dominada por Telefónica de España.

Gráficos:

• Editorial García Ferré (50% Admira, 50% García Ferré)

Radios:

• Radio Continental (AM 590)
• FM Hit 105.5
• La Red (90% Torneos y Competencias y 10% Grupo Uno Vila – Manzano)

Televisión:

• Canal 11 Telefe Buenos Aires
• Telefe Internacional
• Ocho Canales en el interior del país.
• Torneos y Competencias (54% Liberty; 20% Admira; 20% HMT&F y 6% Grupo Ávila Inversora)

Televisión por cable:

• Trisa (Telered Imagen SA / Televisión Satelital Codificada SA) (50% Grupo Clarín; 50% Torneos y Competencias)
• Transmisión de fútbol, partidos en vivo o diferidos. Señal TyC Sports; Señal TyC Max. Teledeportes SA (Transmisión y merchandising de clubes)

Productoras:

• Patagonik Film Group SA (30% Admira, se desconoce el resto)
• P&P Endemol (65% Admira, se desconoce el resto)

Digitales e Interactivos:

• Proveedor Internet Advance
• Portal Intenet Terra

Telecomunicaciones:

• Telefónica de Argentina
• Telefonía celular Unifon

Otras:

• Sprayette (72% Admira, se desconoce el resto)

6. AMÉRICA MULTIMEDIOS

Composición accionaria:

50,5% Grupo Ávila Inversora;
49,50% Grupo Uno Vila / Manzano.

Gráficos:

• Diario Ámbito Financiero (80% Julio Ramos, 20% Grupo Avila Inversora)

Televisión:

• Canal 2 América TV La Plata, Buenos Aires (se supone que el 73% Grupo Ávila Inversora; 17% Eduardo Eurnekian)
• 4 Canales del Interior del país.
• Señal Cablevisión Noticias (CVN) (Se supone que 73% Grupo Avila Inversora; 17% Eduardo Eurnekian)

Radio:

• La Red

7. GRUPO AMFIN S.A.

Gráfico:

• Ámbito Financiero.

Digitales:

• Ámbito Web

 8. GRUPO UNO – VILA / MANZANO

Composición accionaria:

95% Vila;
5% Manzano.

Gráficos:

• Revista El Gráfico (50% Torneos y Competencias, 50% Grupo Uno)
• Uno Gráfica: Diario Uno; Primera Fila
• Diario La Capital (Rosario. Multimedios La Capital)
• El Ciudadano (Rosario. Multimedios La Capital)
• Diario Uno (Entre Ríos)
• Diario Nueva Hora (De Multimedios La Capital)

Radio:

• La Red (90% Torneos y competencias y 10% Grupo Uno Vila – Manzano)
• Radio Rivadavia ( Luis Cetrá y Grupo Uno se desconoce %)
• AM Nihuil
• FM Brava
• FM Latinos
• FM Montecristo
• FM Ayer
• Rosario Difusión SA (LT3)
• Voces SA (LT8)
• FM Cadena 100
• FM Estación Del Siglo
• FM Meridiano
• LT15 Radio del Litoral (Concordia)
• LT 41 Radio Gualeguaychú
• LT 39 Radio Victoria

Televisión:

• Supercanal Holding (51,2% GrupoUno – Vila – Manzano-; 28,2% MasTec – Mas Canosa -; 20% Grupo Clarín). Del 51,2% del GrupoUno: 97,3% Familia Vila; 2,7% Manzano a través de Integra Financial Services.
• Canal 7 (Mendoza)
• Canal 6 (San Rafael)
• Canal 2 (Santa Fe)

Distribuidoras/ Señales y Cables locales

• Señal Cablevisión Noticias (CVN)
• Horizonte (Mendoza)
• Supercanal (Mendoza)
• Trinidad TV (Mendoza)
• CTC Cable (San Rafael)
• Telecable (Godoy Cruz)
• Su Canal (Luján de Cuyo)
• Pehuenche Cable (Malargüe)
• Cablevideo
• Señales Canal 4; Canal 11 y Río Canal.

Digitales e Interactivos:

• La Capital.com
• Airlink

Telecomunicaciones:

• Supertelco S.A.

9. GRUPO HADAD / MONETA

Gráficos:

• Diario Infobae
• Grupo Infocampo
• Revista El Federal

Radio:

• Radio 10 (AM 710)
• Radio Mega (FM 98.3)
• Amadeus (FM 103.7 San Isidro, Bs. As.)

Televisión:

• HFS Media
• Canal 9 TV, Buenos Aires.
• Canales del interior del país.

Digitales e Interactivos:

• Infobae.com

10. LIBERTY ARGENTINA

Composición accionaria:

Se conforma como una distribuidora de contenidos y fondo de inversión.

Televisión:

• Pramer SA
• América Sports
• Elgourmet.com
• Europa Europa
• Films and Arts
• GemsTV
• Magic Kids
• P+E
• Plus Satelital
• Río de la Plata
• Cosmopolitan TV

Gráficos:

• El Gráfico (50% Torneos y Competencias y 50% Grupo Uno Vila – Manzano)
• Revista Golf Digest.

Medios audiovisuales:

• Torneos y Competencias (54% Liberty; 20% Admira; 20% HMT&F y 6% Grupo Avila Inversora)
• La Red (90% Torneos y Competencias y 10% Grupo Uno Vila – Manzano)
• TV por cable: Trisa (Telered Imagen SA / Televisión Satelital Codificada SA) (50% GrupoClarín; 50% Torneos y Competencias). Transmisión de fútbol, partidos en vivo diferidos. Señal TyC Sports; Señal TyC Max. Teledeportes SA (Transmisión ymerchandising de clubes)
• Cablevisión. (50% VLG Argentina y el resto por diversas compañías bajo control del HMT&F)

11. EDITORIAL PERFIL

Composición accionaria:

Familia Fontevecchia.

Revistas:

• Noticias
• Caras
• Weekend
• Mía y Mía Extra
• Descubrir
• Supercampo
• Semanario
• Claro
• Look
• Salud Vital
• Joker
• Crucigramas
• Cazador
• Parabrisas (en sociedad con Editorial Abril de Brasil).
• El Cacerolazo (asociado con Editorial La Urraca)

Digitales e Interactivos:

• UOL – Sinectis Argentina (75% sociedad Folha – Abril; 25% Fontevecchia)
• UOL.com.ar

Otros:

• Instituto Perfil
• Fundación Grupo Perfil

12. EDITORIAL ATLÁNTIDA

Composición accionaria:

57% Grupo Vigil; 43% HMT&F.

Revistas:

• Billiken
• Para Ti
• Gente
• Chacra
• Paparazzi
• Rebelde Way

Digitales e Interactivos:

• Atlántida Digital
• Portales de las revistas
• Agritotal.com

Radio:

• Radio El Mundo, AM coproducción de Carlos Fioroni
• FM Radio Disney

13. GRUPO RECOLETOS

Composición accionaria:

grupo con sede en España dominado por Pearson (100%)

Gráficos:

• Diario El Cronista

Revistas:

• Apertura
• Target
• Information Technology

Digitales e Interactivos:

• Cronista.com
• Apertura.com

14. GRUPO CIE ROCK & POP

Composición accionaria:

Luego de la denuncia por lavado de dinero del empresario argentino Daniel Grinbank contra sus socios mexicanos del CIE, se desconoce su composición.

Radios:

• AM Splendid (AM 990)
• FM Rock and Pop (FM 95.9)
• Rock and Pop Net (repetidora)
• AM América
• FM Aspen Classic 102.3
• AM Del Plata
• FM La Metro
• FM San Isidro Labrador 95.5
• Nueva Radio Belgrano (AM 950)
• Radio Libertad

Otros:

• Teatro Opera (Buenos Aires)
• Zoológico de Buenos Aires
• Latin Entertaiments

15. GRUPO HÉCTOR GARCÍA

Composición accionaria:

No está conformado como grupo. Unico dueño y fundador Héctor Ricardo García.

Gráfico:

• Diario Crónica (ediciones matutinas y quinta y sexta vespertinas)
• El Atlántico (Mar del Plata)

Televisión:

• Crónica TV

16. GRUPO ALDREY IGLESIAS

Composición accionaria:

Familia Aldrey Iglesias.

Gráfico:

• Diario La Prensa
• Diario La Capital de Mar del Plata

Radio:

• LU6 Radio Atlántica
• LU9 Radio Mar del Plata

Televisión:

• Cable Dos La Capital

17. GRUPO LERNER

Composición accionaria:

grupo con sede en España dominado por Pearson (100%)

Gráfico:

• Revista Veintitrés (Controlada por Ipesa, Jorge Lanata tiene un porcentaje muy inferior a través de Grupo Tres Comunicación)
• Gabo
• TV Guía
• Vivir Mejor
• Como estar bien
• Quien
• Saber Vivir
• Pronto
• Mujer Única

Otros:

• Planta Impresora Ipesa

18. GRUPO PIERRI

Composición accionaria:

Se supone que Alberto Pierri es el único propietario.

Radio:

• Cadena FM Energy 101.1

Televisión:

• Canal 26 TV
• Telecentro Cable

Telecomunicaciones:

• Telecentro Locutorios
• 2 Vías

Otros:

• Papel Tucumán S.A.

19. EDITORIAL TELEVISA

Gráfico:

• Cosmopolitan
• PC Magazine
• Mecánica Popular
• Vanidades
• Marie Claire
• National Geographic (en español)

20. CAPITAL INTELECTUAL

Composición accionaria:

Se desconoce los porcentajes que retienen sus propietarios, Hugo Sigman y Ariel Granica. Sigman vinculado a laboratorios Ellea, entre otros.

Gráfico:

• Revista TXT
• Le Monde Diplomatique (en español)

21. CHARLESTON PUBLISHING C.O.

Composición accionaria:

Familias Kraiselburd y Fascetto.

Gráfico:

• Buenos Aires Herald
• Management Herald

22. GRUPO KRAISELBURD

Composición accionaria:

Familias Kraiselburd y Fascetto.

Gráfico:

• Diario Popular
• Diario El Día (La Plata)
• Diario El Plata
• Agencia Noticias Argentinas (NA)

Radio:

• FM Diez
• FM La Redonda

Televisión:

• Canal Deportivo
• Canal de Noticias
• TV Selectiva

23. GRUPO IDEAS DEL SUR

Radio:

• AM 1030 Del Plata
• RadioUno FM 103.1
• RadioUno Satelital
• FM Sinfo

Productoras:

• Ideas del Sur

24. GRUPO MASSOT

Composición accionaria:

Familia Massot de Bahía Blanca.

Gráfico:

• Diario La Nueva Provincia

Radio:

• AM LU2 Radio Bahía Blanca
• FM Dos

Dos títulos para (re)conocer el talento mitómano y fascinado de Curtis Harrington, director habitual de la escudería Corman y su mítica “American International”. Autor extraño donde los halla, esteta del bajo presupuesto, hipnotizador mórbido, fetichista cinéfilo; otro olvidado que ya estaba fuera del tiempo en su propio tiempo.

Como casi siempre hay alguien antes que tu aquí un estudio estupendo sobre tan estimulante personalidad y aquí una larga entrevista.

“Nothing clings like ivy”

Queen of blood (Planet blood, Planeta sangriento)

Año: 1966

País: Estados Unidos

77  min.

Fotografía: Vilis Lapenieks

Música: —-

Guión: Curtis Harrington

Reparto: John Saxon, Judi Meredith, Florence Marly, Dennis Hopper, Basil Rathbone

monumentalidad soviética para la joven américa

Reciclaje fílmico al más puro estilo Corman, ahorrando y estrujando los recursos (todos a leer su fundamental “Como hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo” que en España publicó LAERTES), en este caso comprando de saldo un ignoto filme ruso de ciencia-ficción (al parecer un tal “Niebo Zowiet” 1959) para reutilizar parte de su metraje, es decir decorados aparentes, efectos especiales de cierto empaque, exteriores, naves por aquí y por allá…Encargando luego al inquieto Harrington un nuevo guión, montaje y añadido de lo que fuera necesario. Así se resolvía con pocos actores, mínimo gasto y tiempo record una película nuevecita, lista para estrenar.

El resultado es una operación éticamente sospechosa (por otro lado de lo más común) pero saldada de forma curiosa y divertida, sobre todo en su parte final en la que por fin desaparecen los insertos soviéticos y la historia vira hacia un cruce de SF patatera y terror atávico con la aparición de la magnética vampira personificada por Florence Marly en una caracterización inolvidable: estrafalario recogido desafiando la gravedad, piel verduzca y centelleantes ojos magnéticos.

Harrington apura su gusto por las atmósferas decadentes, enfermizamente románticas y un punto “campy” (con referentes en este caso a la estética “baviana” del color) ofreciendo un último tercio estupendo que anima una función más bien alicaída en sus comienzos, gracias a cierta capacidad de sugerencia, a un erotismo no por inocente menos turbio (la tensión peligrosa entre atracción y repulsión) y a una puesta en escena elegante potenciada por una iluminación absolutamente lisérgica de rojos saturados y verdes imposibles.

No está nada mal y la engalana un reparto rarísimo que incluye a John Saxon de galán, a un jovencillo Dennis Hopper (repitiendo con el director tras la extraña “Night tide” en la que se enamoraba perdidamente de una sirena y que intentaba resucitar el romanticismo neblinoso y fantasmagórico de las producciones de Val Lewton), al entrañable Forry Ackerman, y especialmente recupera, en perfecta sintonía con la cinefilia mitómana del director, al gran Basil Rathbone, villano de postín y Sherlock Holmes canónico.

En definitiva un film  simpatiquísimo que encima precede ciertos aspectos de “Alien” (al igual que el “Terror en el espacio” de Mario Bava) y fue reformulada primero en la novela “Los vampiros del espacio” de Colin Wilson y luego en la adaptación que sobre esta acometió Tobe Hooper en su reivindicable “Lifeforce” con la suculente Mathilda May de vampira espacial-mística recogida por unos astronautas desprevenidos y traída a la tierra.

“Los niños perdidos”

Whoever slew Auntie Roo?

Año: 1971

País: Estados Unidos

86 min.

Fotografía: Desmond Dickinson

Música: Kenneth Jones

Guión: Robert Bless, Jimmy Sangster

Reparto: Shelley Winters, Mark Lester, Chloe Franks, Ralph Richardson, Lionel Jeffries

Libérrima adaptación de “Hansel & Gretel” con forma de cruel cuento navideño que enfrenta a una desquiciada, pero lastimosa y casi entrañable actriz retirada (un papel a la medida del talento para la demencia de la ciclónica Shelley Winters) contra un par de niños de viva imaginación, falso candor y perversas intenciones.

la imagen misma de la inocencia

Añade además una sub-trama sobre un médium timador, divertidísimo Ralph Richardson todo flema borrachuza, y una falsa reencarnación que desatará todo el drama, la buena mujer creerá, sugestionada, que una de las niñas que se aloja por Navidad en su casa es nada menos que su hijita muerta accidentalmente.De tal modo decidirá el secuestro de la pequeña y su más bien puñetero hermano, el estupendo actor infantil Mark Lester, revelado en el musical “¡Oliver!” y protagonista de “Testigo ocular” una estupenda y olvidada intriga del reivindicable John Hough.

Muestra bien el peculiar talento decadentista Curtis Harrington, su gusto por el fetichismo del objeto y por las atmósferas que combinan lo tétrico y lo inocente perfectamente simbolizado aquí por el escenario casi único de la enorme mansión (un “huis clos” progresivamente malsano que Harrington maneja con maestría), llena de recovecos y puertas ocultas, territorio de juegos y juguetes, un teatrillo  de sonrisa tatuada y mueca siniestra, no en vano la Winters es un antigua actriz y su marido fallecido un famoso mago cuya utilería se encuentra en el sótano de la casa lo que proporciona esa imagen siempre inolvidable, siempre efectiva del muñeco, simulacro de vida capaza de excitar las imaginaciones impresionables y fuente de terrores de todo tipo. Igualmente asombra la capacidad para torcer  la percepción, para la extrañeza que nace de contemplar algo desubicado, un cuadro torcido entre otros perfectos, el detalle apenas percibido que hace que todo el conjunto chirríe. Co- escrito por Jimmy Sangster, una de las lumbreras del horror británico con una larga carrera en la fundamental “Hammer” y que deja aquí huellas de sus obsesiones sobre la perversidad humana (atención al mayordomo que interpreta el inquietante Lionel Jeffries), se apoya con honestidad en la esplendida banda sonora de Kenneth V. Jones y rebosa humor negro y mala uva tras su aparente encanto derramando apreciables detalles siniestros (la Winters acostando amorosamente el esqueleto de su hija muerta accidentalmente) y cerrándose con un gran tercio final que da la vuelta  al la visión del espectador con limpieza de prestidigitador bueno. Una conclusión particularmente salvaje y cafre que la asemeja a esa obra magna de la maldad infantil que es “Viento en las velas”.

La gran película olvidada de John Huston y auténtica obra maestra del cine de espionaje, carente de cualquier tipo de concesión, amarga, cínica hasta lo insoportable y de una sordidez punzante y lúcida, muy por encima de cintas de injustificado prestigio como la plomiza “El espía que surgió del frío” o la propia “El hombre de Mackintosh” del mismo Huston y cuyo carácter reflexivo y triste se diluye al servicio del divismo de un autosuficiente Paul Newman.

La carta del Kremlin (The Kremlin letter)

Director: John Huston

Año: 1970

País: Estados Unidos

Fotografía: Ted Scaife

Música: Robert Drasnin

Guión: John Huston, Gladys Hill

Reparto: Patrick O’Neal, Richard Boone, Bibi Andersson, Max Von Sydow

"dije que la vida era un chiste, no que el chiste tuviera gracia", el auténtico Comediante

El resultado es un film injusta, aunque comprensiblemente maldito debido principalmente a su catálogo de brutalidades, en su oscura misión (nunca estamos seguros de cual es el objetivo de la misma ni que es exactamente lo que contiene esa carta) los agentes protagonistas, reclutados mediante chantaje y todos carentes de cualquier escrúpulo (no en vano el personaje del esplendido característico Nigel Green se apoda “La Puta”), se valdrán de cualquier medio para sus fines, sin despreciar la tortura, el abuso de drogas (la debilidad del personaje de Bibi Andersson, el eslabón a quebrar para llegar al gélido Max Von Sydow, marido de esta) o la prostitución, con el soberbio Patrick O’Neal ejerciendo de gigoló para llegar a su objetivo por la vía de la entrepierna. Pero también (quizás incluso en mayor medida) a una desoladora y entomológica exhibición de la maldad humana, que hace de la traición y del engaño un modo de vida.

Este es y no otro el tema último de la película, un tratado sobre la manipulación, a lo que se suma que los americanos sean presentados en plena guerra fría como despiadados matarifes amorales que no tienen miramientos en eliminar tanto a propios como ajenos, todos fabricados del mismo material desechable.

Aupada a un guión de hierro, denso pero hilado con toda claridad, una narrativa minuciosa (genial el detalle de la sustitución de los empastes) y un reparto perfecto y lujosísimo que se pone al servicio de un serie de personajes a cada cual más desagradable, amoral y repulsivo, con un Richard Boone inmenso (actor de increible presencia condenado a secundarios y villanos), que incluye, además de los señalados a Orson Welles, Barbara Parkins, Raf Vallone, Micheál MacLiammóir, Lila Kedrova o George Sanders en un personaje de homosexual travestido inolvidable. Dura como el pedernal, muy violenta (la escena de Boone reduciendo a Bibi Andersson, resulta de una frialdad aterradora, la noquea con un golpe seco al mentón, la carga sobre los hobres la tira sobre la cama y una vez allí desgarra su ropa y procede a partirle la cadera y ambas clavículas, todo sin cambiar ni por un momento la expresión indiferente de su cara) y sin miramiento alguno con el espectador, no es una película agradable ni espectacular, no es un entretenimiento de suspense digerible, sino más bien un pozo negro sin ninguna luz al final.

Esto es Inglaterra, estas son sus credenciales. Una manera de entender el género absolutamente inimitable.

¿qué diría Dios?

Asesino implacable (Get Carter)

Director: Mike Hodges

Año: 1971

País: Gran Bretaña

Fotografía: Wolfgang Suschitzky

Música: Roy Budd

Guión: Mike Hodges según la novela de Ted Lewis “Jack´s return home”, 1970

Reparto: Michael Caine, Britt Ekland, Ian Hendry, John Osborne

Perfecto ejemplo del “thriller” tal y como se entiende en las islas y en muchos aspectos el formón del género: sordidez ambiental, violencia restallante, cutrez y anti-glamour.

En compensación a una dura trama de cintas pornográficas y gangsters de 2ª división pródiga en sexo puerco y asesinatos sin miramiento alguno, Caine crea un personaje icónico que es la esencia del “cool”, como el “Bullit” de McQueen, “Le samuraï” “melvilliano” de Delon o su propio Harry Palmer (además de haber conocido un fardona versión “blackexploitation” titulada “Hit Man“), que acaba por crear una especie de distorsión entre la presencia sofisticada del actor y el ambiente cochambroso que le rodea, un efecto que quizás sea lo mejor de toda la película.

Violentísima, carismática, magníficamente ambientada, a veces desmañada pero siempre enérgica, con una perfecta captación de un clima de deprimente miseria moral a juego con el aspecto sucio y destartalado de la fotografía, supone el mejor intento de Mike Hodges, un director muy irregular que alterna cosa tan interesantes como la extrañísima  “El hombre terminal” adaptando a Crichton o la magnífica e injustamente desconocida “Croupier” con ridiculeces del tamaño de “Flash Gordon” o “Historias peligrosas” una memez coyuntural y metalingüística también con Michael Caine encabezando el reparto. Aquí acierta por completo apurando un ritmo en aumento que evoluciona desde el mortecino inicio (perfecto para reflejar el desagrado que los ambientes producen al protagonista) hasta el brutal tercio final y deja un puñado de momentos memorables por el camino, desde la persecución en el aparcamiento, hasta el estilizado final, pasando por las contundentes ejecuciones con parada en ese apuñalamiento gratuito que puntea las palabras con las que interroga a un pobre tipo arrodillado. Y sobre todo la ya legendaria escena de Carter/Caine saliendo en pelotas a la calle portando un escopetón con el que amedrenta a unos matoncetes que no saben con quien se están metiendo.

Un film fundacional que sirve además para comprobar donde estaban los estándares y la permisividad del cine de los 70 con respecto a la crueldad, la perversidad, y sobre todo a la libertad creativa y la posibilidad de mostrar personajes amorales que se comporten como auténticos hijos de puta sin ninguna necesidad de justificación más allá de la propia película y el mundo que esta crea.

El largo viernes santo (The long good friday)

Director: John MacKenzie

Año: 1979

País: Gran Bretaña

Fotografía: Philip Meheux

Música: Francis Monkman

Guión: Barrie Keefe

Reparto: Bob Hoskins, Helen Mirren, Eddie Constantine, Dave King

A un “gangster” londinense más bien cafre, amenaza con caérsele abajo un negocio inmobiliario con unos inversores tirando a sospechosos y un concejal untado, debido a una serie de atentados contra sus intereses que van dejando un reguero de sangre. El asunto es que uno de sus hombres ha estado trapicheando con el IRA a sus espaldas causando la detención de un par de gerifaltes por culpa de que la policía ha seguido la entrega de un dinero. La cosa no sienta bien a los muchachos irlandeses y así comienzan los problemas.

Quizás la obra maestra del correoso cine mafioso inglés y desde luego el mejor título de MacKenzie, director pronto diluido (aunque con algún trabajo interesante, “El cuarto protocolo” por ejemplo, buena intriga de la “guerra fría” un pelín pasada de moda ya en la época) pero que aquí logra un film dinámico, compacto y muy influyente (el cine de Guy Ritchie no deja de ser la vulgarización de sus logros por la vía de la banalización vampírica y la bisutería estética), tanto por sus maneras violentas, nacidas, no ya, de lo gráfico de sus estallidos sino del fango de amoralidad pringosa que retrata con verismo, como por un extraviado humor negro nacido de la observación del ambiente y de las maneras horteras de unos matones “cockneys” venidos a más, pretenciosos, cutres y bestiales. 

Deja momentos de una violencia desmesurada que muestra bien a las claras como se las gasta el “noir” británico, con la justamente mítica escena del matadero la cabeza (Harold manda buscar al resto de los jefes locales y todos ellos acaban colgados boca debajo de unos ganchos de carnicero mientras les lee la cartilla), pero también la crucifixión al suelo o especialmente el sangriento uso de una botella durante la confesión de la traición. 

Una joya fea y bruta, cínica y rabiosamente social, que sabe usar el género para diseccionar un entramado de corruptelas políticas y económicas parasitado por ejemplares como al que Bob Hoskins presta su físico de bulldog (antológico su rostro final). Rebosante de autenticidad, muy bien escrita, rodada con estilo y estupendamente musicalizada, ennoblecida además por las presencias del venerable Eddie Constantine o de la siempre espléndida Helen Mirren (casi una Lady MacBeth para una cinta que  puede verse como un Shakespeare atravesado y sin despiojar), amén de un reparto cuajado de caretos patibularios que meten miedo entre los que se incluye un jovencito Pierce Brosnan como implacable “killer” que no tiene miramientos en seducir en las duchas de una piscina a uno de los hombres de Hoskins.

Los dos títulos que conforman el núcleo del prestigio de Pupi Avati como autor genuino, un director que se mueve entre el melodrama y la creación/exploración de una tercera vía del terror italiano transitada en solitario.

“Más oscuro con el día”

La casa dalle finestre che ridono

Año: 1976

País: Italia

Fotografía: Pasquale Rachini

Música: Amedeo Tommasi

Guión: Pupi Avati, Antonio Avati, Gianni Cavina, Maurizio Costanzo

Reparto: Lino Capolicchio, Francesca Marciano, Giulio Pizzirani, Gianni Cavina

105 min.

Un film magistral que supone una desasosegante mirada, sin concesiones a la espectacularización, a los abismos del horror en su forma más pura. Con ciertos ecos de la excepcional “The wicker man” (al igual que en aquella el hombre llegado de fuera acaba siendo el elemento discordante en un microcosmos con leyes propias) e incluso prefigurando aspectos de la mítica serie “Twin Peaks” en sus ambientes entre mundanos y anómalos. La película resulta una de las propuestas más personales e inclasificables del “fantaterror” italiano, despegándose del barroquismo estético y del exceso habitual del cine de género mediterráneo, en beneficio de un naturalismo en tonos ocre y un trabajo visual espartano y depurado, que potencia lo atmosférico y basa su escalofriante naturaleza en la sutileza o la sugerencia.

Protagonizada ya por un personaje obsesionado/identificado hasta la locura, en este caso con la obra que debe restaurar y los secretos que oculta. Un fresco que fue realizado por un pintor local que terminó demente y del que el restaurador encuentra una aterradora y subyugante grabación (un temática que Avati repetirá en “Zeder”, el horror esotérico transmitido por medios tecnológicos) que parece esconder las claves necesaria para comprender el estremecedor verismo de su “arte de la agonía”. Propone una “fábula campesina” donde la monstruosidad acecha bajo el costumbrismo, en la que lo cotidiano se vuelve amenazador bajo una luz más extraña, y que somete a su incauto protagonista a una ordalía que destruye sus valores primarios, atentando contra la moral y la razón de la sociedad que representa e incluso subvirtiendo cualquier valor religioso (imposible olvidar la revelación final y la turbadora imagen sexual de hórrida audacia), donde lo verdaderamente terrorífico está en el hombre.

Avati deja tiempo a que la trama se desenrolle llenándola de detalles significativos y malsanas premoniciones, jugando con las expectativas del espectador (esos asesinatos de inpiración “giallo”) y moviéndose bien dentro de una especie de “goticismo” revisitado (maravilloso el caserón decadente que sirve de casa al restaurador que cuidará de la anciana inválida y aparentemente inofensiva que vive en el, en realidad un territorio donde laten las maldades del pasado) hasta desembocar en un tercio final implacable, sin aditivos ni aspavientos, esencial, único como una carcajada.

“Queda expulsado de la especie humana”

Zeder

Año: 1983

País: Italia

Fotografía: Franco Delli Colli

Música: Riz Ortolani

Guión: Pupi Avati, Antonio Avati, Maurizio Costanzo

Reparto: Gabriele Lavia, Anne Canovas, Paola Tanziani, Cesare Barbetti

94 min.

Horror filosófico sobre la posible existencia de una zona física entre la vida y la muerte, un no-lugar sin tiempo del que es posible volver, que se mueve a medio camino entre la variación sobre la temática y los motivos de la extraordinaria “La casa dalle finestre che ridono” y la intelectualización del zombie.

Nuevamente Avati (en compañía de su hermano Antonio y del autor teatral y periodista Maurizio Costanzo) utiliza como guía a un personaje, en principio ajeno a la historia principal, que se ve envuelto en una terrible conspiración y empujado por la obsesión de conocer la explicación final, la verdad última que ofende a la razón, hasta el borde mismo de la locura, al reconocimiento de lo imposible.

Un film audaz y excepcional, que en el momento en el que el terror italiano degeneraba en casquería tabernaria propone una elegante “horrorificación” de lo cotidiano sobre la base de un tratamiento estético/narrativo riguroso y despojado (incluso feista), al que añade además, un hermoso giro hacia el romanticismo terminal y la necrofilia desesperada en el que guiña un ojo a Freda y a toda una tradición del gótico italiano que, en cierto modo, moderniza y renueva aquí de manera muy trabajada en todos sus aspectos, repleta de lecturas y significado sobre la vida, la muerte, la existencia y la persistencia.

Los objetos, las casas, los lugares quedan impregnados de los horrores del pasado y ejercen de transmisores de los mismos, es decir Avati reincide en el “poder” del objeto y en la reflexión sobre la naturaleza intrínseca del soporte electromagnético (cintas de video, grabaciones magnetofónicas, máquinas de escribir electrónicas) como perpetuador y reproductor de ese pasado, de un simulacro de vida sostenido por medios anti-naturales, objetos mecánicos que en muchos aspectos resultan por completo fantásticos e incomprensibles para el profano, de nuevo la fusión mística de tecnología y nigromancia.

En definitiva un film de género excelente, que encima cuela todo un ideario sobre el hecho cinematográfico, ¿no es el cine un terreno-k, un tiempo suspendido, un limbo del que constantemente se resucita para volver a la vida durante un par de horas?.

Partiendo de la base de que el éxito comercial convirtió al “giallo” en una manera de tratar el “thriller” perfectamente codificada y por tanto lista para ser imitada, su variante hispana carece de cualquier personalidad propia y no es siquiera mimético. Ausente por tanto el espíritu retórico, decadente y esteticista de su forma y la perversidad moral y el sentido lúdico de su fondo, queda un “exploit” puro y duro, chabacano y vulgarzote, feo pero sin consciencia, tocado de muerte por la indigencia presupuestaria y la rigidez ideológica del franquismo, ya se sabe que en España no había crímenes ni aberraciones, de tal modo que el “fantaterror” (casi siempre) tuvo que travestir su geografía, dejando con ello parcialmente invalidado cualquier retrato de maldades y sevicias. Para poder formular un “giallo” (tomado como extensión de lo criminal) genuinamente español debería haberse podido mirar directamente a la negrura interior, como el propio Naschy en la respetable “El huerto del francés”, el estimable Eugenio Martín en la magnífica “Una vela para el diablo” o Eloy de la Iglesia en su mítica “La semana del asesino” o en la tramposa y abstracta “Nadie oyó gritar”, crónicas descarnadas y grotescas de un país al aguafuerte. Todo sustituido por un sentido algo atravesado del oficio, una artesanía rudimentaria y apresurada, dedicada a buscar el rédito inmediato con la mínima inversión y esfuerzo en la elaboración. La verdadera maldición del cine de género en España, su consideración como producto de derribo, sin valores artísticos ni conceptuales, pero fácilmente exportable, un salvavidas económico favorecido por el “aperturismo” político.

Los ojos azules de la muñeca rota

Director: Carlos Aured

País: España

Año: 1972

Fotografía: Francisco Sánchez Múñoz

Música: Juan Carlos Calderón

Guión: Paul Naschy y Carlos Aured

Reparto: Paul Naschy, Diana Lorys, Eva León, Maria Perschy, Eduardo Calvo, Luis Ciges, Pilar Bardem

89 min.

Un film particularmente demencial y hasta divertido si se ve con el ánimo adecuado, pero un producto malo de solemnidad, principalmente por culpa de un guión mentecato y carente de cualquier estructura mínimamente reconocible, además de trufadita de recursos navajeros. Una trama (o así) ambientada de aquella manera en Francia, censura obliga, pero en la que por mucho que Pilar Bardem se pasee fumando con boquilla el bar que regenta es mesetario a más no poder, por la que pululan unos personajes sin pies ni cabeza, un caos absoluto que desde luego Carlos Aured no mejora (recordar que este hombre es autor de un título ya perteneciente al acervo popular, esa cumbre del “S” que fue: “El fontanero su mujer y otras cosas de meter”) por mucho que se esfuerce en dotar a la película de cierta presencia visual.

Así que reconociendo que en su segunda película Aured se muestra más mañoso con la cámara, por ejemplo la pelea final en las escaleras está estupendamente rodada e iluminada (no así los ridículos “flashbacks” alucinados), el resultado narrativo es igual de necio que en “El espanto surge de la tumba” (con recursos de verdadera vergüenza ajena y carcajada involuntaria como esos “zooms” y reenfoques cundo la policía aparece en el caserón y que parecen decir, ¿quién es el culpable?), lo que acaba por dar como resultado un título de considerable empaque técnico pero nulo ritmo interno, que aburre soberanamente durante su primera parte, solo animada por el desnudista furor uterino de la suculenta Eva León, los latigazos gore o el “pecholobo” de Naschy, e indigna en una resolución más allá de lo rocambolesco y lo barriobajero, incluso para los estándares embaucadores del género al que imita.

Por lo general una película soportable que supone una suerte de “agrogiallo”, que incorpora melodrama calenturiento a la vez que reproduce los consuetudinarios crímenes fetichistas sobre beldades acosadas por el charcutero de turno en algún lugar aislado (premisa que el “slasher” reduciría a su esencia: teta, grito y cuchillazo), a los que se salpimenta con mucha actividad picante (a veces de una grosería sonrojante que quizás prefigure al Aured posterior), perversidades de todo tipo y un Paul Naschy más narcisista aún que de costumbre, luciendo torso de luchador entre un gineceo de taradas y necesitadas (algo que el divo repetiría en la directamente infame “La muerte de un quinqui”) que , comprensiblemente enloquecen por completo ante la llegada de semejante macho.

Guiños a “Los ojos sin rostro”, crímenes apropiadamente contundentes, epidermis a mansalva y supuesta densidad conceptual, más bien un fárrago de referencias a cual más pretenciosa y obtusa que deja bien claro que si ciertamente Naschy proponía por lo general apuntes e ideas interesantes y de cierta densidad, no es menos verdad que la plasmación solía resultar una pálida copia/aproximación, moviéndose entre las buenas intenciones y la incompetencia de los directores que tuvo a su lado.

Queda la clase de Maria Perschy (encantadora actriz austriaca que trabajó incluso para Hawks en “Su juego favorito” y que recaló en la muy activa cinematografía popular española de los 70), y de Diana Lorys, el estupendo reparto en general con el entrañable Eduardo Calvo (grandísimo actor de doblaje, voz de Michael V. Gazzo en El Padrino II o la de Alfred Hitchcock en su serie televisiva, por ejemplo) como médico de turbios secretos que mueve los hilos de la tragedia, cierto ambiente de muy española burricie que personaliza el conjunto, la contundencia de los crímenes y algunos momentos muy logrados e incluso bellos (la muerte sobre la nieve, el santuario del asesino, la mano dejando su huella ensangrentado sobre el suelo blanco…) todos ellos torpedeados por una banda sonora de Juan Carlos Calderón capaz de provocar embolias.

Una libélula para cada muerto

Director: León Klimowsky

Año: 1973

País: España

Fotografía: Miguel F. Mila

Música: CAM

Guión: Paul Naschy

Reparto: Paul Naschy, Erika Blanc, María Kosti, Ángel Aranda, Eduardo Calvo

96 min.

Si la primera incursión de Naschy en los territorios de lo “gialloesque” se saldaban con un film caradura y arrítmico, pero también divertido a su manera fachosa e innegablemente estiloso gracias a un buentrabajo (intermitente) de Aured en la creación de escenas, que si bien eran aisladas, se resolvían con brillantez, el caso de “Una libélula….” es bien otro, una película fea de ver pero curiosamente ágil de seguir, estéticamente subdesarrolada y donde la penuria presupuestaria y la filmación a toda pastilla se muestran en su descarnado esplendor.

Naschy se afana en una historia mínimamente interesante dentro de su incongruencia y obviedad, que aliña “pseudo-giallo” con gotitas del todavía fresquito “Harry el sucio” y en “exploit” transversal del ya exitoso “poliziottesco”. Un mazacote ideológicamente confuso (cuando no directamente aberrante), con el mañoso “psycho-killer” limpiando la ciudad de drogadictos, putangas, mahometanos tratantes de blancas, invertidos, rockeretes atorrantes, melenillas y gandalla por el estilo (aunque al mejor lo apiola Naschy: un traficante medio mafioso, adúltero y transformista, toma ya), perseguido por un tozudo poli de métodos expeditivos y cigarro perpetuo asistido por su sagaz esposa, la siempre desaprovechada Erika Blanc en lo que supone uno de los puntos más curiosos del invento, en cinéfila referencia a la dupla William Powell y Myrna Loy.

Todo ello mal interpretado y peor dirigido por el habitual León Klimovsky, director de desganado oficio (el mismo declaraba que básicamente se mantenía activo hasta que aparecía algo que realmente le interesaba) que dejó algún título de interés en los terrenos del “fantaterror” o de la “sci-fi” más sandunguera, como “La saga de los Drácula” u “Odio mi cuerpo”. Naschy se arregla para colar una muy original (y personal) explicación de corte legendario/erudito al simbolismo de los crímenes y la película se aguanta con cierto estoicismo gracias a aislados momentos afortunados (por ejemplo, el numerito necrófilo de la prostituta), alguna buena idea (como la especie de identificación/desafio que se propone entre criminal y perseguidor) y a que la velocidad narrativa impide pensar en lo que se está viendo. Pero carece de cualquier valor cinematográfico, con una nula valoración de la fotografía o el encuadre, una dirección artística ausente y una total falta de fascinación o atmósfera. Dando como resultado un film desangrado y ramplón de escenografía mendicante y voluntad garbancera.

El “poliziesco” se “es”, el “poliziottesco” se “está”. Es decir, supone toda una manera de hacer y de entender el “eurocrimen” o el “thriller” en general, una manera hiperviolenta y paroxística, llena de furia, demagogia e ideología resbaladiza. Visualmente sucio, hasta primario en sus más embrutecidas (embrutecedoras) entregas, permanentemente adictivo, totalmente inflamable y definitivamente carismático.

Un estupendo documental sobre el género producido por el programa de la RAI, “Stracult”:

Poliziottesco 1,Poliziottesco 3, Poliziottesco 4

Vistazo a dos títulos representativos de la e(in)volución genérica y perfecta representación del talento y las maneras directas de ese estajanovista de la cámara que fue Umberto Lenzi, nombre básico del cine popular italiano, uno de esos artesanos que ponían su cámara apañada y su bien ejercitado oficio al servicio del producto que tocara explotar en el momento, saltando de las aventuras, al “SW” y luego al “giallo” o a los espías a lo Bond o a lo que tocase, un ejército bien entrenado de realizadores y profesionales que sostuvo el entramado industrial del cine europeo durante algo más de dos extraordinarias décadas.  Practicante de todas la variantes con títulos disfrutables en las lindes del “giallo” ( especialmente sus “guarrigialli” con Carol Baker), entre las trincheras del bélico con “La brigada de los condenados” o entre las coordenadas pop del “fumetti” en “La máscara de Kriminal”, y fue desde luego contumaz cultivador del “poliziottesco” y en gran medida uno de los definidores del estilo, de ser contribuyendo a la buena salud comercial del género en particular y de“cinema bis” en general, ya que los éxitos en uno sitios repercutían en las demás producciones.

Ambos títulos suponen, además piezas notables de la carrera de un actor extraordinario como es Tomás Milián, convertido ya en habitual de Lenzi y adepto al sub-género, tanto en esta, su variante seria, como en la cómica, de llegada inminente con aquellos títulos popularísimos sobre su personaje de “Er Monnezza”. Creación propia que supone una especie de relectura contemporánea de los papeles de pícaro que el cubano inmortalizó en el “spaghetti-western”, sublimación del caradura buscavidas romano, simpático superviviente que se convertiría en “alter-ego” del actor y en auténtico fenómeno sociológico inaugurado en “Il trucido e lo sbirro” en 1976.

Una larga entrevista con Milian realizada por su propio hijo para la RAI, nuevamente “Stracult”:

Milian 1, Milian 2, Milian 3, Milian 4, Milian 6, Milian 7, Milian 8

Milano odia: la polizia non puo sparare: Lucha de clases al salir el sol

Almost Human

Año: 1974

País: Italia

Fotografía: Federico Zanni

Música: Ennio Morricone

Guión: Ernesto Gastaldi

Reparto: Tomás Milian, Henry Silva, Laura Belli, Ray Lovelock

El mejor intento de entre sus no pocos “poliziotteschi” y probablemente la obra maestra de su filmografía. Principalmente por encontrar la energía del director el cauce de un guión soberbio y un personaje central apoteósico: Giulio Sacchi, sociópata de extra-radio, asesino compulsivo, desclasado total despreciado hasta por los propios delincuentes que durante los avasalladores primeros ocho minutos de metraje pifia un atraco tiroteando a un policía, primera de sus doce víctimas, provoca una huida con destrozona persecución automovilística (cogida por cierto de una película anterior de Sergio Martino, “Milán tiembla: la policía pide justicia” y reutilizada hasta en ¡¡tres! títulos distintos) y rapto de niño incluido y termina por recibir una humillante paliza de sus jefes.Esto le determinará a demostrar quién es el mayor sanguinario de Milán y el único suficientemente listo para burlar a la policía. Decidiéndose, en compañía de otros dos tarambanas a secuestrar a la hija del industrial para el que trabaja su novia, a la que encima chulea sin piedad.

Violentísima e hiperbólica, con mención para  la brutal secuencia en la casa de campo con la que culmina el secuestro chapucero de la joven; el trío puesto hasta las cejas la persigue hasta una caserón donde se refugia, irrumpen en medio de una reunión de matrimonios y Sacchi decide humillar a los burgueses. Se desata el infierno (aterrador el rostro desencajado de Milian) entre violaciones, torturas, ejecuciones y un asesinato particularmente aberrante.

Acierta al acercarse con sagacidad y garra a la sombra del cine “gangsteril” americano, casi una (libérrima) revisión mediterránea, ideologizada (Lenzi cuela constantes referencias al origen proletario de Sacchi y pone en su boca excusas y atrabiliarias soflamas socio-políticas), colorista y urgente del “Al rojo vivo” de Walsh, que también se acerca a los márgenes estético/temáticos del gran novelista Giorgio Scerbanenco (por instantes late la pulsión febril de la poderosa “Milán Calibre 9), características con distinción que la alejan del pelotón más primario (y demagógicamente divertidísimo) del sub-género. Le falta un mayor contrapeso con respecto al personaje de Sacchi y a la interpretación superlativa que Milian (progresivamente demacrado y alterado) hace de el, mezcla de odio, inteligencia perversa, brutalidad sin conciencia y (auto) desprecio obtuso, que la que ofrece ese comisario incapaz de probar la verdad aunque la conozca sin dudas, al que presta su carisma gélido Henry Silva, un personaje muy desdibujado hasta su inevitable intervención final, obligado a salir del sistema para protegerlo,asumiendo la derrota moral con todas sus consecuencias. Frenética y estilosa, sucia y estilizada, repleta de momentos imponentes (la confesión de los crímenes a su novia, la escritura de la carta de rescate,…) y sobre todo permanece la creación de un protagonista aterrador que estomaga incluso a los propios criminales.

Un hombre contra la cuidad: Roma a mano armada

Roma a mano armata (Roma armed to the teeth)

Año:1976

País: Italia

Fotografía: Federico Zanni

Música: Franco Micalizzi

Guión: Dardano Saccheti

Reparto: Maurizio Merli, Tomás Milian, Arthur Kennedy, Maria Rossaria Omaggio, Ivan Rassimov

90 min.

“Roma a mano armada” es una mirada diferente sobre el género, menos elaborada en todos lossentidos (aunque igual de enérgica) y que además supone la incorporación a la filmografía de Lenzi y su primer enfrentamiento con Milian (los tres repetirían en “Il cinico, l’infame, il violento” en el 77) de Maurizio Merli. Estrellona del “poliziottesco” y “action-man” que había comenzado como suplente de Franco Nero y que sería fagocitado por su sempiterno personaje de comisario de hierro: inflexible, archiduro e incorruptible.

“The Merli Connection” documental producido por Noshame Filmes sobre Merli y sobre el género.

Merli 2, Merli 3, Merli 4

El resultado es un muy bronco “poliziottesco” sobre la abnegada labor de este amargado comisario contra todas las lacras de la ciudad, desde picoteros violadores en grupo, “ragazzi de vita” sin esperanza o macarras que mantienen drogadas a buenas muchachas. Un comisario ennoviado, para mayor demagogia folletinesca con una psicóloga policial bienintencionada que provocará la muerte de dos jovenzuelos por su blandura, obvio (y sonrojante) contraste con la justa intransigencia de Tanzi.

En definitiva un “eurocrimen” en su más voceras, ambigua y estilosa versión, un film que en realidad carece de argumento, más allá de una tenue trama principal que subyace durante todo el metraje y que enfrenta al protagonista con un brutalizado hampón jiboso al que presta su inconmensurable talento el gran Tomás Milian ( tiparraco aparentemente ofensivo que dirige el crimen romano escudándose en la figura mítica de un cruel “gangster” marsellés), siendo más una cinta impresionista formada por “microhistorias” que repasan todos los males habidos y por haber a base de violencia mostrenca (violaciones, brutalidad policial, justificada claro, cabezas estampadas, etc…) y carisma cejijunto, estupendamente rodada y con momentos tremendos (ver como el comisario Tanzi obliga a “Il gobbo” (cuyas gracietas pareadas y su boca sucia triunfaba por todo lo alto y que fue reutilizada por el interprete para el ya mentado “Monezza”) a tragarse una bala no se olvida fácilmente), directa y sin florituras, aunque la persecución por los tejados deja unas imágenes bellísimas de Roma.Fabulosa banda sonora, una de las características más gustosas de los “poliziotteschi” y muy buenos actores de reparto, entre ellos el venerable Arthur Kennedy y el turbio ruso Ivan Rassimov, secundando al inefable Merli, actor monolítico con solo dos posiciones; cabreado o muy cabreado. Un film en definitiva muy representativo de un género que, más allá de la calidad individual de sus entregas supone una manera genuina de hacer y de entender el “thriller”, nacido de la explotación más rapacera y convertido en pura autenticidad intransferible.

Esa cara esta diciendo: “¡Mamacita, que ricota te has puesto. Tarde o temprano me he de revolcar contigo, chiquita!”

¡Ja,ja! Por supueso que es natural la cara que pone nuestro amigo Harry, pues es la que pondria cualquier tiranetas que se precie de serlo, al tener tan cerca a semejante tentacion rubia.

Y es que aqui comprendemos al buen Daniel Radcliffe, que desde niño a tenido la fortuna de crecer cerca de Emma Watson y, por supuesto, ver como se desarrollaban esos suculentos encantos que ahora posee. Y es de suponer las ganas que le ha de traer a Emmita, pues la carita que pone no es de. “¡Ah, como gozamos anoche!” si no de : “¡Ah, como me encantaria darte por todos lados!” Lo que  nos da a entender que no se la ha podido echar al plato, mas bien la tiene en la mira.

Te comprendemos Daniel, aqui, en Tiramelaneta, todos estamos igual que tu.

Cara de un tiranetista al ver a Emma Watson

Asi te queremos tener, querida señorita Watson

Lo que Emma gritaria si se topara con alguno de nosotros (o si se hubiera dado cuanta de como la miraba Daniel)