inviato da: rugbycs.it

Salgono tensione e concentrazione in casa Femi Cz Rugby Rovigo, in vista
del derby con il Petrarca Padova.

Oggi pomeriggio (giovedì 27 novembre) la squadra rossoblu si è allenata al
campo. Tutta la rosa al lavoro agli ordini di coach Casellato che però, in
vista del match, dovrà fare a meno di tre importanti pedine CONTINUA A LEGGERE: Sale la tensione in casa Rugby Rovigo in vista del derby con il Petrarca

Ripensando a quel, ch’oggi il cielo onora,
soave sguardo, al chinar l’aurea testa,
al vólto, a quella angelica modesta
voce, che m’adolciva, et or m’accora,

gran meraviglia ho com’io viva ancóra;
né vivrei già, se chi tra bella e onesta
qual fu più lasciò in dubbio, non sì presta
fusse al mio scampo, là verso l’aurora.

O dolci accoglienze, e caste, e pie!
e come intentamente ascolta, e nota
la lunga istoria de le pene mie!

Poi che ’l dì chiaro par che la percota
tornasi al ciel, ché sa tutte le vie,
umida li occhi e l’una e l’altra gota.

(Sonett 343 av Petrarca)

Dante hadde sin Beatrice, Petrarca hadde sin Laura. Jeg var fascinert av Petrarca da jeg studerte litteratur, mest på grunn av hans forhold til Laura, og det at han aldri nevnte navnet hennes i sonettene sine. Han brukte ofte ord som l’aurea og l’aurora istedet, men aldri Laura.

Jeg har lest “Der lyset slipper inn” av Gabriel Michael Vosgraff Moro. Den kortvokste slaven Tadzio får høre passasjeren og adelsmannen Don Gabriel lese en sonett av Petrarca: “I drømmen som fulgte forestilte jeg meg Lauras skjønnhet, for var det ikke det Petrarcas utkårede het?”

Jeg undrer meg over at en ung slavegutt som verken kan lese eller skrive, har vokst opp i barnehjem og på et skip og som ikke husker stort fra barndommen sin – han vet hva Petrarcas elskede het…?

Boken handler om Tadzio som ender med å bli med Don Gabriel til Venezia. De vikler seg inn i et trekantdrama med med den unge jøden Sagi, som de begge begjærer. Don Gabriel var både homofil og jødehater, og ble halshugget for sodomi. Det var Tadzio som anga sin herre, og boken forteller historien om hva som skjedde og hvorfor.

“Der lyset slipper inn” er ikke en bok jeg ville ha lest ut i fra baksideteksten, jeg pleier å styre unna alt som har med “begjær, sjalusi og ulykkelig kjærlighet” å gjøre, men jeg må innrømme at den var merkelig fascinerende. Gode beskrivelser (som jeg for én gangs skyld ikke hoppet over), poetisk språk (som av og til glir ut i rene klisjéer), og en spennende historie (tatt i betraktning at man allerede fra starten av vet hvordan det ender). Litt dumt at tittelen er så intetsigende, det gjør den vanskelig å huske, og forfatternavnet er ikke stort enklere.

Jeg lurer fortsatt på hvem denne mystiske fremmede egentlig var….

Fuente: The Cambridge History of English and American Literature in 18 Volumes (1907–21). Volume III. Renascence and Reformation.

Continuación de:

La Nueva Poesía Inglesa (I): Tottel’s Miscellany
La Nueva Poesía Inglesa (II): Thomas Wyatt
La Nueva Poesía Inglesa (III): Los sonetos de Wyatt
La Nueva Poesía Inglesa (IV): El amor en Wyatt

5. Los epigramas, las sátiras y las piezas religiosas de Wyatt

El mismo sentimiento que Wyatt destila en los sonetos aparece aún más claro en el resto de su poesía, especialmente en las composiciones cortas. “What should I say! Since Faith is dead” (Qué podría decir, cuando la confianza ha muerto), una cancioncilla de versos tetrasílabos con estribillo, es una despedida elegante y resuelta de su amada. Es en estas piezas más ligeras donde encontramos el mejor trabajo de Wyatt. “Forget not yet” (No olvides aún) es de sobra conocido por los lectores de poesía inglesa.

Este tipo de poemas son interesantes por dos elementos: el uso del estribillo y la impresión inconfundible que transmiten al haber sido compuestos para ser cantados. El estribillo es un valioso recurso para hilvanar un poema, ayudando a Wyatt a ser más claro, exacto y musical.

Sería precipitado afirmar que durante el reinado de Henry VIII la música ejercía una influencia determinante en la forma de la poesía. Pero en aquel tiempo los poemas solían escribirse para ser cantados; y si las letras nos resultan armónicas hoy en día, habría que darle a la música parte del crédito en este logro.

Pero en Wyatt no encontramos las elaboradas armonías métricas de la Época Isabelina. Sus estrofas son siempre cortas y de construcción sencilla, sin demasiada complicación en la rima. Por eso tienen una dulzura, una solemnidad y una sinceridad que las hace enormemente atractivas. Pero su papel en la historia de la poesía inglesa es más importante que sus cualidades intrínsecas. En ellas encontramos, por primera vez, un estudio deliberado sobre el sentimiento poético que emana del corazón, lo que habría de considerarse como uno de los grandes logros de la poesía inglesa.

Además de los sonetos y los poemas cortos, el trabajo de Wyatt puede dividirse en otros tres grupos: epigramas, sátiras y piezas religiosas. Los epigramas de Wyatt expresan una imagen poética o una paradoja representada gráficamente. En cuanto a la temática, difieren poco de sus sonetos más “metafísicos”, aunque tanto unos como otros denotan un fuerte contenido personal. Algunos ejemplos son “The Lover professeth himself constant” (El amante se confiesa fiel) o “Wiat, being in prison, to Brian” (Wyatt, desde prisión, a Bryan), escrito probablemente durante su encarcelamiento en 1540 y dirigido a su amigo Sir Francis Bryan, también poeta.

En la forma y construcción de los epigramas, el modelo de Wyatt son los strambotti de Serafino: octavas decasílabas con rima abababcc. En cuanto a las ideas expresadas en ellos, el poeta suele buscar su fuente de inspiración en los clásicos: Séneca, Flavio Josefo, Ausonio y probablemente Platón, son algunos de los autores de los que bebe Wyatt.

De mayor interés personal y técnico son sus sátiras (tres en total), escritas durante su retiro en Allington, hacia el final de su activa y agitada vida.

La primera sátira, “Of the meane and sure estate written to John Poins”, es una fábula sobre un ratón de campo y otro de ciudad, que adapta de Horacio; probablemente también esté relacionada con el poema de Henryson “The Uponlandis Mous and the Burges Mous”, aunque aún no se había impreso.

La segunda sátira, “Of the courtiers life written to John Poins”, es la adaptación de una sátira de Luigi Alamanni; en ella el autor, desdeñando las adulaciones y las mentiras de los cortesanos, concluye que es mejor vivir retirado.

La tercera sátira, “How to use the court and him selfe therin, written to syr Fraunces Bryan”, adapta una idea original de Horacio y predica irónicamente la doctrina de “guarda el dinero en tu bolsa”.

Las adaptaciones de Wyatt son libres, tomando ideas de distintos autores. Hay varias referencias, por ejemplo, a Chaucer. Aunque sean adaptaciones, estas sátiras tienen una auténtica huella de autenticidad. Los peligros de la vida cortesana y las bondades de un retiro honrado son un tema común con el resto de autores de la Tottel’s Miscellany. Pero ningún otro autor escribe con un fervor tan convincente, con tanta rectitud y masculinidad como Wyatt. Su personalidad se hace más patente en las sátiras que en cualquier otro de sus poemas. Y la aspereza de su forma parece haber sido adoptada a propósito para expresar mejor la honestidad de su indignación.

Cincuenta años después, Hall, autor del Virgidemiarum, se consideró a si mismo como el primer escritor satírico inglés, pero está claro que Wyatt fue el precursor. Utilizó la métrica deAlamanni (la terza rima): versos decasílabos con rimas “enlazadas” ababcbcdcded. Este también es el esquema rítmico que usa en sus versiones de los Siete Salmos Penitenciales, que probablemente compuso durante el mismo período de su vida que las sátiras.

Cada salmo es introducido por una ensoñación narrativa, que toma como modelo de la Praefatio Poetica de Beza. Las versiones de los salmos son libres; de hecho, son más bien un pretexto para que el poeta exprese sus propios sentimientos. En ellos, el rey David está consternado por sus pecados, consumido “hasta la médula” por el remordimiento, y lleno de miedos por el Juicio Final.

Se ha dicho antes que Wyatt fue un hombre versado en francés, italiano y cultura clásica. También conocía a Chaucer, como demuestran algunas de sus referencias y citas. Pero su uso casi exclusivo de los modelos franceses e italianos indica que no estudió a Chaucer por su versificación.

La poesía de Wyatt expresa el encanto de un espíritu fuerte y valiente. Sus fallos técnicos son los de un pionero, pero su mayor reconocimiento recae en el esfuerzo por dignificar su lengua nativa, convirtiéndola en el vehículo de la poesía “educada” de la corte; un esfuerzo que su modelo a seguir, Petrarca, también había realizado en su tiempo. Wyatt utiliza,  de acuerdo con los preceptos de Castiglione, la forma de hablar propia de su tiempo, libre de la afectación de arcaísmos. Por eso, es raro que el lector moderno encuentre en su poesía palabras extravagantes o desconocidas.

Fuente: The Cambridge History of English and American Literature in 18 Volumes (1907–21). Volume III. Renascence and Reformation.

Continuación de:

La Nueva Poesía Inglesa (I): Tottel’s Miscellany
La Nueva Poesía Inglesa (II): Thomas Wyatt
La Nueva Poesía Inglesa (III): Los sonetos de Wyatt

4. El amor en Wyatt.

El servicio de Wyatt a la poesía inglesa no termina con la introducción del soneto. Su estudio de Petrarca y otros autores italianos tuvo como consecuencia otra innovación casi tan importante: la introducción de las referencias personales. Desaparecen los personajes, sentimientos y mecanismos convencionales heredados del “Roman de la Rose“. En su lugar, surge una poesía intencionadamente personal y, de alguna forma, verdaderamente introspectiva. Siguiendo el ejemplo de Petrarca, Wyatt habla en su poesía amorosa casi exclusivamente de su propio sufrimiento, causado por la crueldad de su amada; un sentimiento mucho más frecuente que el de la alegría por la gentileza de la dama.

Argumentar que muchos de los sonetos son traducciones y, por tanto, no pueden representar los auténticos sentimientos del traductor, es cuestionar a casi todos los sonetistas isabelinos. Las alegrías y las penas del amor son las mismas en todas las épocas; es la forma de expresarlas lo que cambia. La nueva forma, cuya existencia debe ser atribuida a Wyatt, muestra la emoción personal del poeta al hablar de su propio corazón.Y en Wyatt encontramos constantemente pruebas de ello.

El poeta adapta frecuentemente el esquema petrarquista en cuanto al contenido del soneto. Sucede esto, por ejemplo, en “My galley chargèd with forgetfulness”, una versión del “Passa la nave mia” de Petrarca.

My galley chargèd with forgetfulness
Through sharp seas, in winter night doth pass
Tween rock and rock; and eke mine enemy, alas,
That is my lord steereth with cruelness.
And every oar a thought in readiness,
As though that death were light in such a case.
An endless wind doth tear the sail apace
Of forcèd sighs and trusty fearfulness.
A rain of tears, a cloud of dark disdain,
Hath done the wearied cords great hinderance,
Wreathed with error and eke with ignorance.
The stars be hid that led me to this pain
Drownèd is reason that should me consort,
And I remain despairing of the port.

Mi galera cargada de olvido
por ásperos mares en noche de invierno pasa
entre roca y roca; y también mi enemigo, ay,
que es mi señor, la gobierna con crueldad.
Y cada remo un pensamiento dispuesto,
como si la muerte fuera leve en tal caso.
Un viento eterno rasga la vela a toda prisa
de suspiros forzados y confiada timidez.
Una lluvia de lágrimas, una nube de oscuro desdén,
han hecho a las fatigadas cuerdas gran daño,
ceñidas de error y también de ignorancia.
Ocultas están las estrellas que me trajeron a este dolor,
ahogada está la razón que me debería acompañar,
y aún desespero del puerto.

Su corazón es un barco que navega en un mar tempestuoso, gobernado cruelmente por su enemigo, que es al mismo tiempo su señor. Los remos son pensamientos; el viento, lamentos; la lluvia, lágrimas; las nubes son desdén; las sogas están trenzadas con errores e ignorancia. Mientras, la razón, que debía ser su consuelo, yace ahogada.

Sin la aportación personal, la maestría de Wyatt se hubiese limitado a sus reformas métricas. Pero la autenticidad y originalidad del poeta se muestra cuando modifica los sonetos originales escribiendo sobre su propio corazón. Tenemos, por ejemplo, “Lyke unto these unmesurable mountaines”, una versión de un poema de Melin de St. Gelays. O los versos 5-8 de su soneto, “Yet was I never of your love atreved” en donde contradice rotundamente el sentimentalismo de Petrarca.

Y aunque más de una vez se muestra como el esclavo de su señora (tal y como prescribe el código del amor cortés), en “My love to scorn” se despide de su amada al declarar rotundamente que:

“As there is a certayn time to rage,
So is there time such madnes to aswage.”

“Si bien hay un tiempo destinado al tormento,
También hay otro para aliviar tanta locura”.

No resulta extraño encontrar un sentimiento tan característicamente inglés. El ideal del amor cortés, establecido en “El Cortesano” de Castiglione, aún pesaba mucho en Inglaterra. Pero quizá haya algo en el temperamento inglés que impida su completa aceptación en materia de servidumbre amorosa.

Continúa en:

La Nueva Poesía Inglesa (V): Los epigramas, las sátiras y las piezas religiosas de Wyatt

Fuente: The Cambridge History of English and American Literature in 18 Volumes (1907–21). Volume III. Renascence and Reformation.

Continuación de:

La Nueva Poesía Inglesa (I): Tottel’s Miscellany
La Nueva Poesía Inglesa (II): Thomas Wyatt

3. Los sonetos de Wyatt.

La herramienta principal de Wyatt fue el soneto, composición que introdujo en Inglaterra. De todas las formas poéticas, el soneto es donde más difícil resulta ser críptico, redundante o irregular. Su estructura y longitud obligan al escritor a ir al grano, a ser directo e intenso, ya que un soneto débil proclama su debilidad de un sólo vistazo. No existe nada mejor contra los titubeos, la imprecisión y el metro irregular.

La introducción de esta composición constituye la mayor de las contribuciones de Thomas Wyatt a la poesía inglesa. Su modelo a seguir fue el soneto de Petrarca, a quien estudió con afán. Wyatt escribió alrededor de treinta sonetos: diez de ellos son traducciones de Petrarca, y otros dos guardan una gran deuda con el autor italiano. Pero el caso es que Wyatt tomó la decisión consciente de no imitar con exactitud la forma del soneto petrarquista. Y la inmensa mayoría de los sonetistas ingleses anteriores a Milton siguieron su ejemplo.

La diferencia principal era la siguiente: mientras que el sexteto del soneto petrarquista nunca terminaba con un pareado, las composiciones de Sir Thomas Wyatt (y en general todos los sonetos isabelinos) casi siempre lo hacen. El efecto producido (un final contundente) es opuesto al del soneto tradicional, que va creciendo en intensidad durante el octeto, para perder fuerza poco a poco durante el sexteto final.

El pareado final ha sido usado de forma tan brillante por los escritores ingleses que cualquier objeción a la elección de Wyatt está fuera de lugar. Probablemente, el poeta adoptó este método en parte debido a la estrofa preferida de Chaucer, la Estrofa Real: siete versos con rima ababbcc.

De los sonetos de Wyatt, dos o tres (por ejemplo, “Was never file”; “Some fowles there be”; “How oft have I”), se dividen en dos grupos de siete versos cada uno. Pero está claro que ese no fue el principio bajo el que construyó sus sonetos. En general, la separación entre el octeto y el sexteto está claramente marcada, y la rima del octeto coincide con la utilizada en la tradición petrarquista (abbaabba) con algunas variaciones ocasionales (la más común, abbaacca).

Como pionero que fue, no se le puede exigir a Wyatt la perfección. Ha sido descrito como un hombre que superó numerosos obstáculos: tropezaba y caía continuamente, pero siempre seguía adelante. Puede que la mejor forma de ilustrar sus méritos y sus defectos sea citar uno de sus sonetos, una versión de un poema de Petrarca que también fue traducido por Surrey.

The longe love that in my thought doeth harbar (versión del Canzionere 140 de Petrarca)

The longe love that in my thought doeth harbar
And in myn hert doeth kepe his residence
Into my face preseth with bold pretence
And therein campeth, spreding his baner.
She that me lerneth to love and suffre
And will that my trust and lustes negligence
Be rayned by reason, shame, and reverence,
With his hardines taketh displeasure.
Wherewithall, vnto the hertes forrest he fleith,
Leving his entreprise with payne and cry,
And there him hideth and not appereth.
What may I do when my maister fereth,
But in the felde with him to lyve and dye?
For goode is the liff ending faithfully.

El largo amor que en el pensamiento se me aloja,
y en el corazón mantiene su residencia,
al rostro empuja con osada pretensión,
y aquí acampa, extendiendo su enseña.
La que me enseña a amar y sufrir
y quiere que mi fe y la negligencia de mi de deseo
las frenen razón, vergüenza y reverencia
con su audacia se disgusta.
Con lo que al bosque del corazón él huye,
dejando su empresa con pena y llanto,
y allí se esconde, y no aparece.
¿Qué puedo hacer yo, cuando mi señor teme,
sino en el campo con él vivir y morir?
Pues buena es la vida que acaba fielmente.

Es evidente que el autor de este soneto tiene mucho que aprender, sobre todo en cuestiones de acento prosódico y ritmo. Resulta comprensible la elección de los yambos harber, banner, suffer, campeth, preaseth y forest; pero en el verso 6 tenemos que elegir entre el énfasis de una palabra sin imporancia como my, o la “e” final articulada de lustes.

En el verso 8, no podemos dejar de sorprendernos con hardinesse, takes, o displè-a-sùre. Curiosamente, en los versos 11 y 12, vemos que appeareth rima con feareth (no como rima doble, sino sólo en la última sílaba). Y en el último verso, deposita el énfasis en el the. El autor parece haber desarrollado con destreza el requisito de que cada verso decasílabo tenga diez sílabas, pero aún se muestra inseguro en cuestiones de ritmo y rima. Algunos versos dan la impresión de que Wyatt contaba las sílabas con sus dedos, y el lector está tentado de hacer lo mismo. Por otra parte, la hermosura del décimo verso prueba que, aunque todavía sin destreza, nos encontramos ante un verdadero poeta.

El uso de la cesura es débil y a menudo sin sentido, y la impresión general es la de un hombre luchando contra un problema que lo supera. Pero es justo recordar dos cosas: primero, que la pronunciación estaba en aquel entonces en un estado de cambio; y en segundo lugar, que Wyatt realizó un gran avance técnico y parte de la rudeza de su trabajo se debe al texto defectuoso de la primera edición de la Tottel’s Miscellany, en parte corregido en la segunda edición.

G. F. Nott descubrió que Wyatt marcaba de vez en cuando la cesura con su propia mano, y otras veces indicaba el modo de deshacerse de una sílaba redundante. Con todo, hay sonetos (por ejemplo, “Unstable dream”) que discurren con suavidad, mostrando que la maestría llega finalmente con la práctica y que muchos errores no se deben a fallos en la comprensión del manuscrito.

Continúa en:

La Nueva Poesía Inglesa (IV): El tratamiento amoroso en Wyatt
La Nueva Poesía Inglesa (V): Los epigramas, las sátiras y las piezas religiosas de Wyatt

Fuente: Norton Resource Library.

El autor que ejerció una mayor influencia sobre la poesía inglesa del siglo XVI fue un italiano del siglo XIV, Francesco Petrarca. El primer gran poeta inglés en traducir los versos de Petrarca fue Sir Thomas Wyatt, seguido por un contemporáneo suyo más joven, Henry Howard, Conde de Surrey. El soneto de Wyatt, “The long love that in my thought doth harbor” (1527) y el de Surrey, “Love, that doth reign and live within my thought” (1571), están basados en un mismo poema original de Petrarca.

La comparación de ambos sonetos revela muchas de las diferencias entre Wyatt y Surrey como poetas y, al mismo tiempo, mucho sobre las características del petrarquismo. Wyatt, con su estilo intrincado y enérgico, y Surrey, con sus versos más pulidos y regulares, retratan al amante como la víctima del despiadado Amor y de una amante ideal pero al mismo tiempo cruel.

El enamorado se muestra apasionado y, por veces, sufridor. Da bandazos entre la esperanza y la desesperación. En la obra completa de Wyatt suelen predominar la desesperación y la amargura, mientras que en los sonetos ingleses posteriores se enfatiza la esperanza en la trascendencia, como sucedía en Petrarca.

En la obra de otros imitadores renacentistas de Petrarca, como Sir Philip Sidney, la idealización de la mujer se lleva al extremo, de forma que se convierte en la personificación de la virtud y la belleza intelectual. Incluso cuando una serie de sonetos hacía referencia a una persona real, como sucede con el Astrophil y Stella de Sidney (inspirado en su prima Penelope Devereaux Rich), la mujer tiene casi siempre los mismos atributos que cualquier otra amante etérea.

Sidney y sus compañeros petrarquistas jugaron con un concepto heredado de Platón: la belleza física, que se experimenta a través de los sentidos, es sólo una manifestación limitada de una belleza más elevada, espiritual o divina, que existe en el alma y que podemos experimentar a través de la mente. Esta idea no sólo se toma de Petrarca, sino también de El Cortesano (1578-93) de Castiglione, una obra tremendamente influyente traducida del italiano al inglés por Sir Thomas Hoby.

De acuerdo con la teoría de la “Escala del amor”, expuesta en el último libro de El Cortesano, un hombre que se enamora de una mujer a través de los sentidos, debe subir por una escalera hasta el amor espiritual. Una vez allí, no busca más la gratificación sexual.

El amante típico de los sonetos, como el Astrophil de Sidney, encuentra una gran dificultad en superar el nivel del deseo físico. Aunque la poesía petrarquista expresa la celebración de un ideal femenino, se ocupa principalmente del estado psicológico de los amantes masculinos. El ideal de mujer juega a menudo el papel de la personificación del superego, poniendo a prueba la libido masculina. A veces, el hombre se rinde humildemente (como en las traducciones de Wyatt y Surrey); otras, estalla en amargos reproches (como en el soneto 31 de Sidney). En contraste, la mujer es fría y lejana, nunca parece experimentar el tormento emocional de su enamorado. Excepto en el caso de la obra de Lady Mary Whroth (una poeta de principios del siglo XVII) en donde la propia mujer es la interlocutora.

Fuente: The Norton Anthology of English Literature. Stephen Greenblatt, general editor. (Norton & Company, 2006).

Antecedentes: Adaptación de la Rima 190 de Petrarca, quizá influenciada por los comentarios de algunos críticos del poeta italiano, que aseguraron que los ciervos de César llevaban escrito al cuello “Noli me tangere quia Caesaris sum” (No me toques, pues soy del César), estando entonces a salvo de otros cazadores. Se ha dicho que este soneto de Wyatt hace referencia a Anne Boleyn, ya que Henry VIII comenzó a interesarse por ella en 1526.

Versión en inglés

Whoso list to hunt, I know where is a hind,
But as for me, alas!  I may no more,
The vain travail hath wearied me so sore;
I am of them that furthest come behind.
Yet may I by no means my wearied mind
Draw from the deer; but as she fleeth afore
Fainting I follow; I leave off therefore,
Since in a net I seek to hold the wind.
Who list her hunt, I put him out of doubt
As well as I, may spend his time in vain!
And graven with diamonds in letters plain,
There is written her fair neck round about;
“Noli me tangere; for Cæsar’s I am,
And wild for to hold, though I seem tame”.

Traducción libre al español

Quien quiera cazar, sé dónde hay una cierva,
Pues para mí, ¡ay!, se terminó.
Tan frívolo trabajo me ha cansado tanto,
Que de todos los cazadores soy el que más lejos ha llegado tras la presa.
Aunque pudiese alcanzarla, de ningún modo mi agotado espíritu
Batiría a la cierva, ya que ella huiría
Desmayándome yo al seguirla. Por eso lo dejé y
Desde entonces intento atrapar el viento con una red.
A quien quiera cazarla puedo asegurarle
Que al igual que yo perderá su tiempo en vano.
Ya que grabado con diamantes en letras claras
Hay escrito, alrededor de su hermoso cuello,
“Noli me tangere”, pues del César soy,
Y es difícil de retener, aunque parezca mansa.

Audio

Para escuchar este poema, haz clic aquí.

Vedo che si è diffusa una febbre che stenta a passare. Non c’è angolo d’Italia che non abbia un po’ di luci e uno o più musicisti su un palco (posto in una piazza o in un angolo di un locale) invitati dagli organizzatori o dallo stesso poeta per creare uno spettacolo di intrattenimento intorno alla parola poetica (a volte addirittura accompagnato anche da degustazioni di vini o da altre amenità).

La riflessione che deriva da tale osservazione è che la parola poetica, pronunciata da sola sul nudo palco o – ancora di più – letta in silenzio (e circondata da silenzio prima e dopo la lettura), è diventata troppo dura da digerire. In altre parole: la poesia ha ora bisogno di essere accompagnata dalla musica e/o da qualche evento collaterale che non la rendano noiosa. A mio modo di vedere, la parola ne viene fortemente sconfitta. È, infatti, evidente che da sola non ce la fa a farsi ascoltare e, appunto, come dicevo, aiutata da alcuni effetti speciali, deve per forza diventare intrattenimento (cosa che la poesia non potrà mai essere, se è poesia).

Non vorrei però essere frainteso. Riconosco quanto musica e poesia siano fortemente legate e non sto dicendo che in sé è sbagliato leggere poesie all’interno di un evento più o meno musicale. Sto, invece, cercando di riflettere su quello che è un abuso e una spettacolarizzazione di tale formula. È evidente che la profondità della poesia fa paura e che, dunque, vada attenuata, di fatto realizzando l’esatto contrario di quanto giustamente Oscar Wilde affermava («Now art should never try to be popular. The public should try to make itself artistic») e, dunque, condannando la poesia a rimanere solo un’attività e un’arte del tutto marginale.

Per esempio, in Italia non sarebbe possibile avere per una elezione politica un Inaugural poet. Invece Obama (e prima di lui altri tre presidenti[1]) ha invitato al suo giuramento Elizabeth Alexander a leggere una poesia da lei composta per l’occasione. E, si badi bene, si tratta di una poetessa che è anche professoressa di ‘African American Studies and English Literature’ alla Yale University. La partecipazione di un poeta a un evento storico di quel livello ha di fatto ribadito, almeno in America, che il poeta ha ancora un mandato sociale ben preciso e riconosciuto[2]. Al contrario, in Italia il poeta è un emarginato vero e proprio e non conta nulla: basta osservare di passata che non esistono cattedre universitarie di poesia e nessun poeta è invitato come poeta in residence nelle nostre Università dove addirittura il poeta professore è ancora ignorato come poeta (e, anzi, la sua presenza crea un certo imbarazzo) e dove, da secoli, non esistono più nemmeno i poeti laureati (una bella tradizione che ci siamo fatti fregare e che è ora ben radicata nel mondo anglosassone dove il Poet laureate è molto importante, mentre da noi, dopo Petrarca, non ha avuto una vera fortuna moderna). In Italia, al massimo i poeti, quando va bene, ricevono funerali di stato, come è accaduto a Alda Merini – diventata famosa solo grazie al Maurizio Costanzo Show e grazie alla spettacolarizzazione della sua difficile storia personale – o vengono nominati senatori a vita quando sono già ‘in odore mortis’, come accadde a Mario Luzi. Se, invece, i poeti ricevessero le attenzioni, le cure e il mandato sociale che ricevono altrove, forse avremmo anche un pubblico di lettori più maturi[3].

Il libro di poesia non esiste

Ma allora non è che sta accadendo qualcosa di errato? Non sarebbe forse il caso di prendere consapevolezza che la poesia è prima di tutto un’esperienza solitaria e un’arte che richiede pazienza, solitudine, cultura e concentrazione? Temo invece che le troppe readings-spettacolino con musica e altri effetti speciali stiano diffondendo una idea sbagliata della poesia che è diventata un evento ‘fuori casa’, un momento di distrazione con aggiuntiva infarinatura culturale (meglio se poi la poesia è facile, capibile, scritta con lingua quotidiana sulle micro paturnie del poeta). Evidentemente è ormai più importante provare la sensazione di avere partecipato a un evento culturale in cui la parola è solo una delle componenti. E, infatti, se le readings musicate e recitate sono affollate di appasionati uditori, poi pochissimi di loro vanno anche in libreria a comperare il libro, segno evidente che l’ascolto è una esperienza che prevale sulla lettura: il tempo di una reading è spendibile perché, che tu capisca oppure no, comunque hai la sensazione di essere parte di qualcosa di condiviso che ti soddisfa, mentre quello di una lettura silenziosa (la poesia, dicevo, richiede solitudine pensante, che fa paura) nella propria cameretta esige sforzo, non è condiviso (non è una outdoor experience) e diviene semplicemente improponibile (per non dire poi dei 10 euro circa che costa il volume!).

Il risultato è che la parola poetica non si identifica più con la parola stampata e pubblicata nel libro di quel particolare poeta, ma è confusa con il corpo, la faccia e la bocca che la declama sul palco. E su questo punto vorrei citare Verlyn Kinkenborg che ha scritto di recente riguardo all’importanza del leggere ad alta voce in un articolo molto interessante pubblicato sul New York Times del 16 maggio 2009 e intitolato Some Thoughts on the Lost Art of Reading Aloud (lo trovate qui: http://www.nytimes.com/2009/05/16/opinion/16sat4.html?_r=1&em):

But listening aloud, valuable as it is, isn’t the same as reading aloud. Both require a great deal of attention. Both are good ways to learn something important about the rhythms of language. But one of the most basic tests of comprehension is to ask someone to read aloud from a book. It reveals far more than whether the reader understands the words. It reveals how far into the words — and the pattern of the words — the reader really sees. Reading aloud recaptures the physicality of words. To read with your lungs and diaphragm, with your tongue and lips, is very different than reading with your eyes alone. The language becomes a part of the body, which is why there is always a curious tenderness, almost an erotic quality, in those 18th- and 19th-century literary scenes where a book is being read aloud in mixed company. The words are not mere words. They are the breath and mind, perhaps even the soul, of the person who is reading.

Tutto vero, ma a me pare che quanto sta accadendo ora in Italia sia una esasperazione di tale realtà fisica descritta nell’articolo. La poesia è infatti così tanto confusa con «the breath and mind, perhaps, even the soul, of the person who is reading» che chi va alle readings, non comprando e non leggendo i libri, dimostra di identificare la parola poetica  ‘solo con il poeta’ e non più solo con il suo libro (che, appunto, come conseguenza dell’ascolto, dovrebbe essere cercato in libreria dove invece, come dicevo, nessuno di fatto va). E, così, il poeta, non è il mezzo attraverso cui la poesia si manifesta, ma è diventato la poesia stessa.

Leggere ad alta voce deve invece tornare ad essere una arte intensa e profonda che richiede all’uditorio concentrazione, fatica e non certo bisogno di essere intrattenuti. L’intrattenimento, lo si sarà capito, è per me un monstrum da bandire.

Anche se amo poco le letture poetiche (penso che leggere sia attività più profonda del semplice ascoltare), tuttavia ne riconosco l’importanza[4] quando sono sobrie come quelle che spesso avvengono qui in America al completo servizio appunto della parola e dove davvero quella declamata e quella scritta coincidono nell’assoluto silenzio intorno alla pronuncia e, quasi sempre, nella semplicità senza protagonismo del poeta che sale su un palco vuoto (nudo come la parola scritta, quando è vera), parla pochissimo, legge e se ne va a firmare  le copie vendute lì sul posto o portate dagli spettatori (ricordo ancora con entusiasmo due belle letture di Rae Armantrout e di Mark Strand a New York, con una lunga fila di persone che avevano comperato i loro libri prima di venire alla lettura e che volevano la firma del poeta – chi va alle readings è generalmente un uditore-lettore-compratore di poesia). Per farsi una idea della sobrietà di cui parlo, si veda (anzi si ascolti) questa lettura di Jorie Graham presa a caso tra le molte disponibili (http://www.youtube.com/watch?v=V_qofMFbNNM).

Leggere-studiare

Non riesco proprio a pensare di essere intrattenuto da una poesia, al contrario mi aspetto che mi ‘rovini’ la vita, mi distrugga la certezze, mi faccia ridiscutere le sicurezze su cui ho fondato la mia esistenza, mi riveli l’umano e il non-umano come non li ho mai pensati prima. Queste sono esperienze che si fanno solamente stando isolati a leggere e molto meno partecipando ad una lettura pubblica (per quanto seriamente essa sia fatta) perché non si ha la possibilità di tornare indietro a riascoltare il passo non chiaro, a ripensare e ad analizzare il tutto. Insomma non si ha la possibilità di studiare. La lettura poetica per me è solo lectio cioè lettura meditata e la poesia, come diceva Mario Martelli (un grande critico da poco scomparso), va sempre studiata e non semplicemente letta[5]. Sono parole che richiamano alla mente quelle di una bella lettera in cui Petrarca descrive il lettore (e non l’uditore) che lui auspicava per le sue poesie:

Volo ego ut lector meus, quisquis sit, me unum, non filie nuptias non amice noctem non hostis insidias non vadimonium non domum aut agrum aut thesaurum suum cogitet, et saltem dum legit, volo mecum sit. Si negotiis urgetur, lectionem differat; ubi ad legendum accesserit, negotiorum pondus et curam rei familiaris abiciat, inque ea que sub oculis sunt, animum intendat. Si conditio non placet, inutilibus scriptis abstineat; nolo ego pariter negotietur et studeat, nolo sine ullo labore percipiat que sine labore non scripsi.

Voglio che chi mi legge, chiunque sia, pensi a me soltanto, non alle nozze della figliuola, alle notti con l’amica, alle insidie del nemico, alle liti, alla sua casa, al suo podere, al suo tesoro; e almeno mentre mi legge, sia con me. Se è oppresso dagli affari, differisca la lettura; ma quando si mette a leggere, deponga il peso degli affari e le cure del patrimonio, e dedichi la mente a ciò che ha sotto gli occhi. Se questa condizione non gli piace, lasci stare i miei scritti per lui inutili; non voglio ch’egli insieme traffichi e studi, né voglio che senza fatica si goda quanto non senza fatica io scrissi.[6]

La frase conclusiva la stamperei obbligatoriamente in ogni libro di poesia. Quello, credo, è il lettore che molti pigri spettatori di readings dovrebbero diventare.

Alessandro Polcri

[2] Tema affascinante a cui è stato dedicato un recente bel numero della rivista Semicerchio (xxxv, 2006, 2 Il trovatore stanco. Sul mandato sociale del poeta).

[3] Ma la non rappresentatività dell’intellettuale e dell’artista è fenomeno complesso, e rimando ad una recente interessante analisi di Romano Luperini, Posmodernità e ruolo dell’intellettuale, in «Letteratura e letterature», 1 (2007) pp. 153-162.

[4] Soprattutto di quelle organizzate per gli studenti all’estero dove l’esperienza della recitazione rende la lingua viva per chi non la sente parlare quotidianamente e la presenza fisica del poeta avvicina un mondo lontano: per questo motivo, per esempio, organizzerò readings a New York alla Fordham University. Quanto all’Italia, ci sono, ovviamente, delle eccezioni, come quelle di alcuni poeti la cui lettura è davvero un necessario e illuminante gesto critico di interpretazione del testo: penso a Tiziano Scarpa che legge Groppi d’amore nella scuraglia (Torino, Einaudi, 2005), a Giovanna Marmo che legge il suo recente libro Occhio da cui tutto ride (Torino, No reply, 2009) oppure a Tiziana Cera Rosco; ma anche altri sono i nomi che si possono fare, di contro a quelli di molti poeti performers improvvisati e noiosissimi da ascoltare.

[5] Se ne vedano le belle riflessioni in un saggio importante dedicato a Gianni A. Papini un notevole poeta che meriterebbe molta attenzione: Mario Martelli, Le “Vanità” di Gianni A. Papini, in «Versants», 1995, n. 27, pp. 41-65.

[6] Fam., xiii, 5, 23; ed. a cura di V. Rossi, Firenze, Sansoni, 1933-1942, 4 voll., iii, p. 71. trad. di Enrico Bianchi, in F. Petrarca, Opere, a cura di M. Martelli, Firenze, Sansoni, 1975, p. 780 (ma cito dal saggio di F. Bausi, Classicismo e umanesimo nella poesia carducciana, in «Studi Italiani», 2007-2008, p. 60).

El Renacimiento es el movimiento cultural que inicia la Edad Moderna.

Desde el teocentrismo medieval hasta el antropocentrismo renacentista

Durante la Edad Media se concibió a Dios como el centro del universo y de la vida del ser humano(teocentrismo): la existencia material -terrenal- de los humanos era un trámite hacia la vida eterna. En el Renacimiento el ser humano queda colocado al centro del universo (antropocentrismo) y comienza la preocupación por la existencia terrena, los placeres y temas terrenales adquieren mayor relevancia: el ser humano y su realidad son revalorizados.

Dibujo de Leonardo da Vinci. El Renacimiento revalora al ser humano y procede a situarlo como el centro de intereses de las artes y las ciencias.

Esperamos que el siguiente documental sirva para apuntalar el conocimiento del Renacimiento Europeo.

Humanismo

Movimiento ideológico que renueva la cultura y el arte en Europa desde el siglo XIV y se opone al dogmatismo medieval. El movimiento humanista impulsó al Renacimiento y tuvo los siguientes rasgos distintivos:

• Recuperación y renovación de la cultura y el arte Clásico (Grecolatino)
• Libertad de pensamiento mediante el predominio de la “razón” por sobre la “fe”.
• Afán por el estudio y conocimiento del hombre mismo (antropocentrismo)
• Cultivo de las ciencias, el arte, amor por la naturaleza.
• Afición por el dominio de las lenguas clásicas (griego, latín, hebreo).

El término  “humanismo” procede de la palabra “umanisti” o “humanistas”, es decir, estudiosos y amantes de las ciencias, letras, educación y lenguas clásicas, conocimientos que contribuyeron al desarrollo integral del ser humano. Por eso se generalizó el termino “Humanismo” como el marcado interés por el estudio de los clásicos, estudios que humanizaban el saber.

Francesco Petrarca, Padre del Humanismo

El humanismo fue inicialmente un esfuerzo erudito que surgió en Italia para recuperar el conocimiento preciso de la cultura clásica greolatina, tergiversada durante el medioevo. Con el transcurrir del tiempo se transformó en un movimiento vasto que llevó al renacimiento del arte, las formas y temas de los grandes personajes de la antigüedad clásica.

Desiderio Erasmo de Rotterdam: teólogo, escritor, erudito y humanista holandés, fue el principal intérprete de las corrientes intelectuales del renacimiento en el norte de Europa. Es considerado el más prestigioso de los humanistas.

]]> http://rugbyverona.wordpress.com/2009/10/02/under16-18-finito-il-barrage-arriva-il-campionato/ Fri, 02 Oct 2009 08:49:08 +0000 rugbyverona http://rugbyverona.wordpress.com/2009/10/02/under16-18-finito-il-barrage-arriva-il-campionato/

Si sono conclusi ieri, 1 Ottobre 09, in tutto il Veneto gli incontri del barrage per determinare i gironi dei campionati di categoria Under16 e Under18. Nei prossimi giorni sapremo quali saranno gli avversari per i nostri ragazzi, quest’anno inseriti nel barrage in gironi di assoluto valore. Vedremo quale sarà il grado di difficoltà che i giovani giocatori del settore Giovanile del Cus Verona Rugby troveranno sulla loro strada di progresso continuo in un settore nato da pochissimi anni nella società di Via Montorio.Under16 Ferrari BK Cus Verona 31 Roccia Rubano 7 Si gioca l’ultimo turno del barrage di Giovedì in un bel pomeriggio tiepido. L’obiettivo dei ragazzi è di vincere per migliorare la posizione nei gironi CIV. La partita si presenta abbordabile sulla carta visto il piazzamento del Roccia Rubano arrivato a metà classifica nel terzo girone dello scorso campionato. I ragazzi del capitano Leso scendono in campo determinati e dopo circa 2 minuti vanno in meta con Ruggeri che sfonda verticalmente la linea Padovana e oltrepassa la linea. Sembra un inizio di partita già visto molte volte la scorsa stagione che preannuncia un largo punteggio, ma così non è. I ragazzi di Rubano organizzano una buona difesa e contrastano egregiamente in mischia il pacchetto Veronese e la partita è lungamente in bilico con tutte e due le squadre a combattere per la segnatura. Sono venti minuti di buon rugby da ambo le parti finchè il Cus Verona insistendo ripetutamente in attacchi verticali con i centri rimanda in meta GianLuca Ruggeri con Renica che trasforma. Il primo tempo finisce con Verona in vantaggio per 12-0 con i ragazzi Padovani che hanno saputo ben contrastare i Veronesi che hanno, qualche volta mancato l’apertura al largo sprecando la possibilità di segnare. Riparte il secondo tempo con lo stesso confronto alla pari del primo, Rubano ribatte ogni attacco e rilancia l’azione vicino alla mischia con penetrazioni delle terze linee, risponde Verona molto bene organizzata in mischia chiusa rubando con Cusumano molti palloni su introduzione avversaria. C’è grande battaglia sui punti d’incontro e l’equilibrio del primo tempo non si sblocca fino al quarantesimo minuto quando Leso riesce a penetrare lungo il fianco sinistro dello schieramento avversario lungo la linea laterale e a atterrare in meta, trasforma Renica. Il gioco adesso è meno fluido del primo tempo e su un attacco del Rubano la palla recuperata nei 22 Veronesi corre fino alle mani di Battizocco che galoppa per 50 metri andando  a depositare la palla in mezzo ai pali, trasforma Renica e il risultato di 26-0 chiude la contesa. Rimangono 10 minuti per arrivare alla fine del barrage e c’è tempo per tutta la panchina del Cus Verona di entrare in campo a dare, come sempre, il contributo necessario, dimostrando grande partecipazione e attaccamento ai colori VerdeBlù. Segna ancora Leso, lesto a contrastare il mediano avversario inducendolo in errore, dopo una serie di mischie giocate ai 5 metri dalla linea di meta Padovana. Allo scadere del tempo è Rubano con un furioso attacco giocato in prossimità dei pali Veronesi a trovare la meta con relativa trasformazione che arriva con il fischio di chiusura. E’ stato ancora un confronto con una squadra di qualità che ha mostrato quali sono le fasi di gioco su cui i ragazzi Veronesi con l’aiuto e l’insegnamento di Loris Renica e Cico Zancanella dovranno lavorare in queste settimane per arrivare pronti al campionato. I progressi nella qualità del gioco, rispetto allo scorso anno, sono notevoli, ma è necessario lavorare con costanza per.alzare il livello della competitività necessaria e sfidare i prossimi avversari di qualità che saranno nel nostro girone. Ancora bravi ragazzi, attendiamo di vedere quali saranno le squadre da incontrare nel campionato 09-10

Classifica del barrage: Petrarca Padova Junior 1 10 punti, Ferrari Bk Cus Verona Rugby 5 punti, Roccia Rubano 0 punti

Formazione Ferrari Bk Cus Verona Rugby: 1 Vittoria, 2 Cusumano, 3 Viviani, 4 Bosio, 5 Tanto, 6 Giarolo, 7 Tumicelli, 8 Zanatta, 9 Leso, 10 Bignotto, 11 Marchio, 12 Renica, 13 Ruggeri, 14 Battista, 15 Battizocco. A disposizione: Ermanis, Melotti, Marcazzan, Ruffoni, Ballisti

Under18 Ferrari BK Cus Verona 0 Rugby Rovigo 60 Esordio al Gavagnin  del Ferrai BK Cus Verona Rugby contro un forte Rugby Rovigo dotato di una squadra molto ben strutturata fisicamente e con un impianto di gioco collaudato. I ragazzi di Puccetti e Gasparato si presentano al completo in campo e l’incontro inizia, subito è evidente la volontà dei Veronesi di contrastare in qualsiasi parte del campo lo strapotere Rodigino. Rovigo imposta intelligentemente una partita sulla velocità, rinunciando ad usare solamente il fisico, di cui è ben dotata la mischia . Ne esce un confronto fatto di rugby veloce con poche fasi statiche in cui anche Verona riesce a fare una buona figura dotata di giocatori con grande mobilità che placcano e contrastano sempre l’avversario. Si pagano le ingenuità di alcuni elementi da poco inseriti nel rugby, ma soprattutto l’assetto della squadra ancora in fase di costruzione. Tutti i nostri giocatori danno il loro contributo in campo con grande determinazione e volontà formando sempre più un gruppo omogeneo che è la base fondante di una squadra di rugby. Il ritorno dei molti infortunati e degli squalificati e qualche nuovo arrivo aprirà delle nuove prospettive per costruire la squadra e affrontare con buoni risultati il prossimo campionato. Serve pazienza e umiltà per costruire un gruppo che potrà, ne sono sicuro, dare grandi soddisfazioni ai giocatori, allenatori e alla pattuglia di genitori che con grande partecipazione sostengono in ogni condizione i ragazzi in maglia VerdeBlù. A proposito di pazienza e umiltà rugbystica il Rovigo Under18 non batteva i rivali storici del Petrarca da 8 anni.

Classifica del barrage: Rugby Rovigo 9 punti, Petrarca Padova Junior 2 5 punti, Ferrari Bk Cus Verona Rugby 0 punti

Due Cattedrali a confronto: quella del Duomo di Siena, splendido e sublime gioiello di architettura, e quella della Poesia di Petrarca, in una serata particolarmente emozionante in Piazza Duomo, ieri sera a Siena. La metafora è di Paolo Lombardi, attore e doppiatore senese, che ha contribuito insieme a Luigi Lo Cascio, attore siciliano, a dar corpo alla portentosa opera petrarchesca, introdotti dalla lezione del professor Giorgio Ficara.

Davanti a un pubblico di appena qualche centinaio di spettatori di tutte le età, si è compiuto il gran sacrificio della parola scritta, eterna e vuota, a favore della parola pronunciata, forte ma labile.  I versi erano quelli del Secretum (dialogo tra Petrarca e Agostino) e del Canzoniere, “diari di un’unica passione”. Ma soprattutto una preghiera, sussurata intensamente dalla voce interiore di uomo ossessionato dalle due vie impercorribili contemporaneamente, quella che porta a Dio e quella che porta alla donna amata, resi traguardi al contempo raggiungibili da “un certo strabismo” (dall’introduzione di Ficara).

Ier sera l’amore, come dissidio interiore in stilnoveggianti versi, a volte giocosi, intensi, comunque amari, è stato cantato tutto d’un fiato per evitare che l’incantesimo svanisse troppo in fretta.

(“…quanto piace al mondo è breve sogno.” !)

1. Premessa.

Le riflessioni critiche di Pasolini sulla poesia e sul cinema ci sembrano molto interessanti e fruttuose da un punto di vista teorico e metodologico. Questioni stilistiche, estetiche, linguistiche, semiotiche, sociolinguistiche, etiche e filosofiche sono densamente presenti negli articoli raccolti in Passione e ideologia e in Empirismo eretico, sui quali si concentreranno le nostre analisi. L’articolo che segue è la prima parte di un’indagine nel campo letterario e poetico, e prende in considerazione anche alcuni articoli di Gianfranco Contini raccolti in Varianti e altra linguistica. Seguirà un articolo di indagine sul campo cinematografico.

2. Introduzione.

Pasolini, Leonetti, Roversi fondarono la rivista “Officina” a Bologna, nel 1955. Sul primo numero della rivista, Pasolini scrisse un saggio su Pascoli, intitolato appunto  Pascoli, in occasione del centenario della nascita del poeta (ma è anche da ricordare che la tesi di laurea, la seconda e ufficiale, di Pasolini era appunto uno studio sulle poesie pascoliane). Questo articolo non è solo di commemorazione né si tratta di un semplice bilancio. Nell’esordio vi è concentrata la mission della rivista, l’esplicitazione della corrente critica letteraria (stilistica – Contini e Spitzer soprattutto – e marxismo gramsciano), la questione letteraria dibattuta e avanzata dalla rivista, un programma critico sulla poesia italiana del Novecento:

Si consideri intanto la stupenda possibilità di “descrizione” che presenta il fenomeno stilistico pascoliano per un gruppo di ideologi (questo gruppo è chiaramente quello dei fondatori della rivista) che, definendosi fuori dal campo d’una morale belletristica tipica del Novecento, tuttavia si dicono senz’altro “letterati”, di formazione e di aspirazione filologica: “descrizione” anzitutto oggettiva, da laboratorio (se impostata secondo il folgorante schema del Contini, sia pure volgarizzato, delle due categorie letterarie del “monolinguismo” – petrarchistico – e del “plurilinguismo”) ma poi, per una sua intima forza paradigmatica, soggettiva e di tendenza. E ciò nel senso che vi si può fondare una revisione di tutta l’istituzione stilistica novecentesca (da farsi appunto in gran parte risalire alla ricerca pascoliana). (Pier Paolo Pasolini, Pascoli, in ID., Passione e ideologia, p. 291, Milano, Garzanti)

Il brano sembra contenere il seguente programma:

1. Ipotesi di “descrizione” del fenomeno stilistico nelle opere di Pascoli;
2. “Descrizione” oggettiva di aspirazione filologica e stilistica e in termini di critica militante;
3. “Descrizione” impostata secondo le categorie di Contini del “monolinguismo” e del “plurilinguismo”;
4. Ipotesi di una revisione di tutta l’istituzione stilistica del Novecento alla luce delle ricerche su Pascoli.

L’ipotesi 1 funge da ipotesi minore quale passaggio obbligato di analisi per giungere all’ipotesi 4, l’ipotesi maggiore. Il passaggio per analisi avviene secondo i punti 2 e 3: nel punto 2 sono indicati gli ambiti metodologici e l’intentio del critico – non svolgere studio accademico, ma procedere in controtendenza rispetto all’accademia, verso una nuova e complessiva valorizzazione dell’opera pascoliana – svalutata da Croce. Nel punto 3 sono indicate le categorie sintetiche di orientamento per operare opposizioni contrastive rispetto alle opere di Pascoli nel quadro della tradizione letteraria, e definire gli elementi che compongono la stilistica (e che sono da individuare nelle forme dell’espressione) sia per via negativa sia per via positiva – quest’ultima via richiede anche procedimento tassonomico. La stilistica pascoliana si verrebbe così a collocare in uno dei due ambiti; viceversa, sulla poetica, cioè sugli elementi delle forme del contenuto, sarebbero necessari dei chiarimenti ulteriori.

Il punto 3, che è punto di sintesi, funge da cerniera tra l’ipotesi minore e l’ipotesi maggiore. Pasolini, a proposito, abbozza subito uno schema di linee di orientamento da verificare per l’ipotesi maggiore (ID., Pascoli, pp. 295-297). Ecco, invece, un breve catalogo del fenomeno stilistico:

Il “plurilinguismo” pascoliano (il suo sperimentalismo antitradizionalistico, le sue prove di “parlato” e “prosaico”, le sue tonalità sentimentali e umanitarie (…) è di tipo rivoluzionario ma solo in senso linguistico, o, per intenderci meglio, verbale: (…). (ID., Pascoli, p. 299)

3. Monolinguismo e plurilinguismo.

Le due categorie, come scrive Pasolini, sono proposte da Contini in un intervento orale poi stampato prima con il titolo Preliminari sulla lingua del Petrarca (nella rivista “Paragone”, 1951), poi con il titolo La lingua del Petrarca (nel volume collettivo Il Trecento, 1953). La prima stampa è edita nella raccolta di scritti Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, pp. 169-192, ed è a questa che faccio riferimento.

Il testo continiano è celebre per la proposta di una dualità, il Dante della Commedia e il Petrarca del Canzoniere, dualità recepibile, in generale, come differenza letteraria, ma che, se considerata a partire dall’ammissione di Petrarca di non aver letto la Commedia (ammissione, reale o simulata, documentata in una famosa lettera a Boccaccio), può addirittura presentarsi come opposizione contrastiva. Installate nell’instabile percorso che va dal latino al volgare, Commedia e Canzoniere (per sintetizzare i duali) non sono solo due momenti differenti nello stesso percorso, ma, considerate a posteriori, diventano, formalmente e in potenza, due distanti modelli letterari e stilistici: il “plurilinguismo” a partire dalla Commedia, il “monolinguismo” a partire dal Canzoniere.

Ecco come la differenza letteraria (episodio dialettico) si ricompone a partire da un’opposizione contrastiva (articolazione semiotica). Tuttavia, se l’articolazione dinamizza almeno quattro fasi nel lungo corso della tradizione letteraria italiana (Commedia e Canzoniere, anti-Commedia e anti-Canzoniere), e se la dialettica rimanda il tutto a un dualismo estremo (dalla Commedia il “plurilinguismo”, dal Canzoniere il “monolinguismo”), non si può essere sicuri che la schematizzazione regga. Un solo passaggio, dal latino al volgare, si può compiere in almeno due modi – ma sappiamo che non ci sono solo questi due modi – Commedia o Canzoniere; ma, per ciascuno dei due modi, è necessario procedere complessificando, secondo una tensione discensiva che permette di meglio delineare le due categorie sintetico-dialettiche. Vediamo come.

3.1. Plurilinguismo.

Dei più visibili e sommari attributi che pertengono a Dante, il primo è il plurilinguismo. (Gianfranco Contini, Preliminari sulla lingua del Petrarca, p. 171)

Contini distingue innanzitutto una poliglottia degli stili e una dei generi letterari. Riguardo a quest’ultima elenca

l’epistolografia di piglio apocalittico, il trattato di tipo scolastico, la prosa volgare narrativa, la didascalica, la lirica tragica e umile, la comedìa. (ID., Preliminari, p. 171)

Riguardo alla pluralità di stili individua innanzitutto una pluralità di toni e di strati lessicali, dal sublime al grottesco al linguaggio qualunque, quindi la sperimentazione incessante. Ulteriore punto è l’interesse teoretico e metalinguistico, di un Dante sempre interessato alle questioni linguistiche.

“Plurilinguismo”, dunque, non equivale a sperimentazione, ma include una certa tipologia di sperimentazioni: nel caso di Dante, Contini propone come esempi la compresenza di toni differenti sul piano del comico, cioè sulla base di un’isotopia comica, e un certo “realismo”. Soprattutto riguardo a quest’ultimo, Contini nota uno specimine di violenza sublime (…) (p. 172), distante parecchio da altre possibili sperimentazioni, quali quelle di Petrarca. Sperimentazione, dunque, non è pratica che appartiene al solo “plurilinguismo”, ma vi è inclusa in quanto sperimentazione incessante, ripetuta, violenta. Tali accezioni chiariscono evidentemente poco la sostanza di tali sperimentazioni, sostanza che – sostanza dell’espressione e sostanza del contenuto – va analizzata nella materia letteraria. Di che modo sono queste sperimentazioni? Cercheremo di vederlo meglio nel caso di Pascoli.

Ciò che si può per ora dire è che tale sperimentazione giunge a coinvolgere entrambi i piani – piano dell’espressione (per es.: compresenza di toni differenti) e piano del contenuto (isotopia del comico). Operazioni come queste sono “plurilinguistiche” non solo perché di differente nature, ma perché producono combinazioni nuove e ogni volta diverse. Da qui, le numerose strade alle quali possono aprire e che possono percorrere. Il “plurilinguismo”, sia in quanto insieme di pratiche semiotiche operative e rintracciabili nei testi attraverso residui, sia come collezione di testi e di brani determinabili all’interno di un singolo testo, è vario e multiforme. Piano dell’espressione e piano del contenuto possono ricombinarsi in modi differenti: vi è una pluralità di percorsi possibili che sembrerebbe senza limiti. Così Contini su Dante:

E finalmente, saggi così disparati, non solo vari nel tempo, ma vari nell’istante, non possono comporsi che in un punto trascendente. (p. 173)

Ma tale punto trascendente non rende il tutto uniforme almeno nei contenuti. Non si tratta di capire come dominare e rendere omogenee materie multiformi; così Contini:

Come le composizioni orizzontali dell’arte figurativa di accento bizantino, come le innumerevoli mansions o luoghi deputati della scena medievale, l’enciclopedia dottrinale e stilistica di Dante può trovare un centro solo all’infinito, fuori di lui. (p. 173)

Il richiamo a un’enciclopedia dei contenuti e una degli stili mi pare mossa di grande precisione. Il tutto, quindi, si ricompone in un punto trascendente, in un centro posto all’infinito, fuori non solo del poeta ma di ogni opera. Questo movimento di tensione estrema è sostenuto per continue ricombinazioni semiotiche, avviene attraverso sperimentazione incessante sugli stili, sui toni, sul lessico, sui generi, ecc. Sembrerebbe, dunque, un procedere immanente, un movimento che si persegue su di un piano di immanenza vario e multiforme. Che cosa sarebbe questo piano d’immanenza se non la possibilità non di trovare nuove regole ma di provare nuove combinazioni, incessante esperimento che coinvolge più stili, più generi, attiva enciclopedie virtualizzanti di forme e di contenuti? Il piano d’immanenza potrebbe essere, nel caso di Dante, proprio la lingua, lingua d’immanenza – il volgare.

3.2. Monolinguismo.

Passando a Petrarca, Contini parla di “unilinguismo” (che corrisponde a “monolinguismo”) o “bilinguismo” fatto di due varianti, e due varianti fatte di diverse modalità, che tendono a un assoluto stilistico. Tale assoluto stilistico è a sua volta un’idea, un modello: per es., in latino, il modello di Cicerone, modello che va imitato a perfezione – modello, cioè, di cui essere perfetta immagine – come nella tripartizione gerarchica degli stili; ma anche il modello di Virgilio e quello di Livio. In questa struttura arborescente

Pertanto, se non monoglottia letterale, è certa l’unità di tono e di lessico, in particolare, benché non esclusivamente, nel volgare. (p. 174)

Quale posizione occupa il volgare in questa fitta struttura? Contini è subito molto chiaro su questo punto:

il latino è la lingua normale della comunicazione. (…) È chiaro che il volgare non è passibile di usi pratici. (…) E l’episodio di Petrarca che volge in latino la novella boccaccesca della Griselda non ha bisogno di commento. (p. 173)

La sperimentazione petrarchesca avviene entro precisi limiti di genere, collocandosi anche distintamente tra differenze minime di generi, e ogni mutamento di stile deve compiersi entro un genere determinato. Ecco un es. proposto da Contini di variazioni di stile nel genere della canzone (p. 187): in Chiare, fresche et dolci acque la coniugazione di “stilemi già notomizzati” con la sequenza di aggettivi (aere, sacro, sereno) oppure di coppie ordinate (herba et fior’ che la gonna…; torni la fera bella et mansueta). Rimando comunque, per chi vorrà leggere l’articolo di Contini, all’analisi del sonetto CCXX (pp. 181-182).

La sperimentazione intragenerica, entro il “genere stilistico”, è tutta concentrata sulle occorrenze espressive, mentre la ripetizione tematica salda i valori semantici. La modificabilità delle prime, nei limiti di genere, e la saldezza generica dei secondi, sempre entro quei limiti, pone un serio problema, quello del genere come codice, o sistema, e delle dinamiche interne come usi concessi dalla norma. Come si fabbrica un genere? Contini pone una domanda simile quando, nelle prime pagine dell’articolo, si pone il problema della solidarietà dei moderni al temperamento linguistico di Dante (es. vertiginoso di modernità è certamente Gadda – cfr. Contini, Introduzione alla Cognizione del dolore, pp. 601-619) e della prossimità della tradizione letteraria a Petrarca: come si costruisce un classico? Non dovrebbe precedere una norma ulteriore che ne definisca i requisiti? Risponde Contini:

Coloro, i classicisti, si restringono a irrogare condanne: ma in nome di che legge? In nome di un codice ideale di riduzione, praticata sugli estremi dello schieramento, che non s’intende ove non siano sperimentati le ali risecate. (p. 170)

Per costruire un classico, o un genere, dunque, non serve una norma precedente, basta procedere per riduzione, per negazione, o, come scrive felicemente Contini quasi alla fine, con un’attività di drenaggio (p. 191). Si comprende meglio l’ironia della scena in cui Petrarca dice di non essersi procurato la Commedia: via la Commedia! Un classicista non è un estimatore di classici ma uno che comincia a costruire un’equazione letteraria riducendo qui, negando quello, condannando in quella sede. L’ideale classico di equilibrio e la codificazione di genere sono il risultato di operazioni di drenaggio della complessità plurilinguistica, di pulizia della materia letteraria, di riduzione degli elementi a disposizione e dei precedenti della tradizione, di negazione di tutto ciò che eccede questi limiti: costruire le condizioni di possibilità a partire dalle quali è solo giustificata la sperimentazione. Come Kant è più permissivo con gli abusi di ragione (analoghi ad abusi di ufficio o di potere), che stanno dall’altra parte, ed è molto meno tollerante con chi cerca di installare altri principi nel campo della ragione esautorando le categorie trascendentali, così i classicisti non criticano più di tanto i formalismi che si compiono entro i generi stilistici ma puniscono severamente le ricerche “violente” plurilinguistiche e translinguistiche. Queste ultime vogliono ripartire lungo la via dell’immanenza, mentre i classicisti hanno costruito condizioni di possibilità come delle colonne d’Ercole; e, pur derivando da quel divenire – una derivazione costitutiva e potenziale, non storica – si sostituiscono a quello e fanno dei “loro” classici e dei “loro” generi degli universali.

Nella struttura arborescente di Petrarca, i classici come modelli ideali e i generi stilistici sono come Giganti che vivono su isole fuori del mondo. Ogni isola è un’isola trascendentale che contraddice e nega la pluralità, e

Cosiffatta uscita dai quadri della geografia muove tutta dall’eroismo (eroismo metafisico s’intende) della limitazione a un genere, neppure di ambizione suprema. (p. 176)

(continua)

20 September, Sunday.

We woke to another rain storm and another rickety bus trip, back from our camping site to the heart of Siena–this time to the actual bus stop we needed to get off at. Cyndi and I huddled half asleep in the underground bus station waiting for Thuy, Katrina, and Katie. When they arrived, we all decided to go to Arrezzo, except Cyndi, who needed to do work and caught the next train back to Rome. The rest of us had a little time before our train, so we wandered around an unexplored part of Siena. We stared over the battlements outside the old church of San Domenico over the gorgeous rain-streaked hills (though not as pretty as on the tower over the Duomo, when we could see the rain and sunlight streaming out the clouds). We stopped by the beautiful Sanctuario Caterina, a small church with a wide, airy courtyard, a small chapel whose paintings immortalize scenes from St. Catherine’s life, and a large hall featuring the cross before which Catherine suffered the stigmata, as well as a reliquary containing chips of bone from her skull. The smell of delicious Italian food drew us out of the sanctuary, but alas, it was coming from someone’s house. Unfed, we walked back to the bus stop and spent an hour on the way to Arrezzo. The countryside was gorgeous, with villas and castles and vines heavy with wine grapes, but of course the ride ended with naps.

Then, we were in Arrezzo, welcomed into the city by a pair of Chimera fountains and a band that played a marching tune down the street, complete with dancing girls and people holding signs. Then, they were gone, and we were in the center of the city. The city had a more modern feel than Siena, but unlike Florence, was smaller and brighter and more stylish feeling. The piazza we passed on the way to the Grand Piazza was crowded with natives eating at the outdoor cafes and stopping to chat on their way out of church. We walked past the old royal fort and palace, took a turn through the huge Grand Piazza surrounded by shops and cafes, and a park overlooking the countryside. No matter how many times we saw such a view, we still gazed upon it wide-eyed. Then, though we sadly missed out on Petrarch’s house, we saw his monument in the park before heading to a restaurant for lunch. After ordering our antipasto and meals, we realized it was after one o’clock and our bus back was at two. So, we scarfed down our selection of cheese, bruschetta, and sliced meat, and then our meals, a cheese and truffle soup for me, plus a few bites of Katie’s wild boar.

Then it was a mad dash to the bus, which we caught just in time and slept on the whole way back to Siena, where we caught THAT bus just in time. I wrote a little and forced myself to stay awake on the way back so I wouldn’t be groggy. The ride back to Termini and then to Cipro was brutal, and Katie was briefly stuck in the train doors, but we got back in one piece with minimal injury for an exciting night of homework. Katie dropped her laptop at one point and there was a space bar casualty, but all was returned to its place and we settled down with our Theo papers for a delightful quiet night.

aus Neue Zürcher Zeitung 24. 6. 06

Das Erscheinen der Landschaft in der Malerei des 15. Jahrhunderts markiert eine Schwelle, die sich weder als Bruch mit dem sogenannten Mittelalter noch als Rückkehr zur Antike zureichend erfassen lässt. Die Landschaft als Ausdruck einer neuen Weltzuwendung beruht auf «mittelalterlichen» Voraussetzungen, die die neuen Landschaftsbilder überschreiten, ohne die sie aber auch nicht möglich geworden wären.

In seinem vielbeachteten Essay «Landschaft» (1974) hat Joachim Ritter versucht, das Wesen der neuzeitlichen Landschaftserfahrung auf den Begriff zu bringen. Der zentrale Satz dieser gedankenreichen Bemühung um das Wesen der modernen Landschaftsauffassung lautet: «Natur als Landschaft ist Frucht und Erzeugnis des theoretischen Geistes.» Darin verknüpfen sich zwei Thesen, die sich wechselseitig erläutern: 1. Landschaft ist eine Erscheinungsweise von Natur im Gegensatz zu Kultur. 2. Natur ist als Landschaft nicht einfach gegeben, sie ist ein Produkt, und zwar «des theoretischen Geistes».

Einsatzpunkt von Ritters Überlegungen ist der berühmte Brief an den Pariser Theologen Dionigi di Borgo San Sepolcro am Anfang des 4. Buchs der «Familiares». Petrarca berichtet von der Besteigung des Mont Ventoux, die er am 26. April 1335 gemeinsam mit seinem Bruder unternommen habe. Für Ritter steht Petrarca, auf dem Hochplateau des Berges angekommen und das faszinierende Schauspiel («spectaculum») der sich bis zu den fernen Horizonten reichenden Landschaft wahrnehmend, in der Tradition der griechischen theoria als einer «anschauenden Betrachtung». Petrarca, wie Ritter ihn sieht, «ersteigt, alle praktischen Zwecke hinter sich lassend, den Berg, um auf dem Gipfel, getrieben allein von dem Verlangen zu schauen, in freier Betrachtung und Theorie an der ganzen Natur und an Gott teilzuhaben».

Die epochale Bedeutung dieses Augenblicks und dieses Akts läge dann darin, dass Petrarca auf der Höhe des Ventoux erstmals Natur als Landschaft erfahren hätte und diese hier erstmals dem theoretischen Geist entgegengetreten wäre. Die Antike machte die Erfahrung der Natur, nicht aber der Landschaft. Deren wahre Stunde scheint Ritter erst gekommen, als die Naturwissenschaft sich der Natur bemächtigt und diese Unterwerfung die Möglichkeit einer interesselosen Naturbetrachtung freisetzt, die sich jetzt als Betrachtung der Landschaft konkretisiert.

Petrarca hat zweifellos am frühesten die Erfahrung von so etwas wie Landschaft gemacht und vielfältig dargestellt. Er markiert damit den Beginn einer Erfahrung, die in der Malerei des 15. Jahrhunderts zu einer triumphal ins Bild gesetzten neuen Erschlossenheit der Welt wird. Aber was sind die gedanklichen Voraussetzungen dafür, dass überhaupt Welt zur Landschaft werden kann? Was musste geschehen, dass Landschaft in den Horizont der Sichtbarkeit trat und diese Sichtbarkeit im Medium der Sichtbarkeit, der Malerei, zu ihrer Darstellung kommen konnte?

FÜLLE UND VIELFALT DES EINZELNEN

Die Panoramalandschaft, auf die von der Höhe des Mont Ventoux Petrarcas Blick fällt, ist nicht, wie Ritter meint, einfach Natur, sondern ein unendliches Zusammenspiel von Natur und menschlicher Kultur. Für Ritter sucht Petrarca bei seiner Betrachtung der Welt Teilhabe «an der ganzen Natur und an Gott». Dies ist Petrarcas Text nicht zu entnehmen. Im Gegenteil, statt des grossen, oben und unten, sinnliche und göttliche Welt umfassenden Ganzen eines der theoretischen Betrachtung sich offenbarenden Kosmos sieht Petrarca vor allem die unendliche Fülle des Einzelnen. Das Eine, zu dem Augustinus ihn im imaginären Zwiegespräch des «Secretum» führen möchte, zerfällt ihm in unabsehbare Vielfalt.

Es scheint, als gebe es eine noch immer nicht zureichend erschlossene Affinität zwischen Petrarca und der von Paris ausgehenden neuen philosophischen Bewegung des Nominalismus, die in Wilhelm von Ockhams philosophischer Legitimierung des Einzelnen und Besonderen ihren eigentlichen Zielpunkt hat. Petrarca, der sich lebhaft für die neuesten Entwicklungen der Pariser Philosophie und Theologie interessierte, hatte wohl keine Mühe, sich mit der neuesten Schulrichtung der Pariser Philosophie vertraut zu machen.

Das Wirkliche ist das Einzelne: «Omnis res extra animam est realiter singularis et una numero.» ( Jedes Ding ausserhalb der Seele ist in Wirklichkeit einzeln und eins an der Zahl.) Der Satz aus Ockhams «Liber sententiarum» ist symptomatisch für eine neue Sicht der Welt. Während aber die sich immer noch in scholastischen Bahnen bewegende Philosophie des Nominalismus die Erfahrung des Einzelnen allgemein postuliert, ist die Signatur von Petrarcas vielgestaltigem Werk die Erfahrung des Einzelnen in seiner unabsehbaren Vielfalt. Petrarcas Welt ist nicht ein wohlgeordneter Kosmos, sondern ein Meer der Kontingenz.

EINZELDINGE IM WIDERSTREIT

Davon legt ein Werk das beredteste Zeugnis ab, das Petrarcas frühester europäischer Erfolg war und das heute so gut wie vergessen ist, sein «De remediis utriusque fortunae» (Über die Heilmittel gegen Fortuna in beiderlei Gestalt). Insbesondere die Einleitung des zweiten Teils, die unter dem heraklitischen Motto «Omnia secundum litem fiunt» (Alles ist im Kampf) steht, ist die grandiose Evokation eines Schauplatzes, auf dem alle Einzeldinge in unablässigem Widerstreit begriffen sind. Die 1532 in Augsburg erschienene deutsche Übersetzung fasst die Essenz von Petrarcas Betrachtung des Kampfs aller Dinge gegeneinander zusammen unter dem Diktum:

Alls was auff Erden schwebt und lebt, Je eins dem andern widerstrebt.

Unüberhörbar ist in dem «je eins» die zentrale Erfahrung der Singularität vernehmbar, die Ockhams Nominalismus zur philosophischen Zentralkategorie gemacht hatte und die bei Petrarca in einem neuen Diskurs der Singularität und Pluralität ihre Sprache findet. Die Freisetzung des Singulären entkleidet die Welt ihrer Bindung an das Exemplarische, in dem Einzelnes und Allgemeines sich durchdringen, aber auch einer vertikalen Seinsordnung, die sich von den niedersten Seinsregionen stufenförmig bis zu der erhabensten Sphäre des dreieinigen Gottes erhebt. Die Priorität des Besonderen vor dem Allgemeinen gibt Ersterem das Faszinosum der bestürzenden Neuheit, aber auch das Bedrängende einer unabsehbar gewordenen Präsenz des Vielfältigen.

Diese radikal neue, durch keine theoria mehr in Schranken gehaltene Erfahrung scheint der Hintergrund zu sein, auf dem erst die Petrarcasche Entdeckung der Landschaft, wie sie im Ventoux-Brief zur Darstellung kommt, ihren akuten Sinn erhält. Was Petrarca jenseits aller Planung und Erwartung von der Höhe des Mont Ventoux erblickt, ist nicht Natur, schon gar nicht eine kosmische Ordnung, sondern Vielheit des Einzelnen, in die Schwebe gebracht als ein sich bis zum fernen Horizont erstreckender Teppich – und zwar vermöge des Blicks, der subjektiv das Einzelne aus seiner Vereinzelung zu einer Kohärenz neuer Art erlöst. Das Unge-heuerliche dieser neuen Erfahrung lässt Petrarca zur stärksten Formulierung greifen: «obstupui» (ich staunte).

ÄSTHETISCHE ERFAHRUNG

Petrarcas Blick auf die Welt ist rein innerweltlich, während er die Erfahrung des Überwirklichen, ganz Augustinus folgend, in die Innerlichkeit oder Ausserweltlichkeit des Gedächtnisses verlegt. Petrarcas Erfahrung der Landschaft geht aber in der blossen Wahrnehmung von Innerweltlichkeit nicht auf. Die Verknüpfung des Einzelnen in der Wahrnehmung verdankt sich nicht mehr der Faktizität, sondern der weltverwandelnden Kraft des subjektiven Blicks. Landschaft ist nie sie selbst, sie ersteht erst in ihrem Wahrgenommensein. Erst der Blick setzt Nähe und Ferne, aber auch den Ausschnitt der Wahrnehmung. In ihm vereinigen sich die Daten des vielfältig Einzelnen zu einer Totalität zweiter Ordnung, die der Macht des welterschliessenden Blicks entspringt.

Nur so, in der je einzelnen Blicknahme, kann aber auch die zur Anblickhaftigkeit zusammentretende Landschaft ein Maximum ihrer Selbstbezüglichkeit erreichen und eine innere Pluralität, ja Polyphonie gewinnen, die die Landschaft erst zu einer ästhetischen Erfahrung macht. Nicht zufällig steht die Wahrnehmung landschaftlicher Polyphonie mit der Erfindung polyphoner Musik in einem epochalen Zusammenhang.

Landschaft im modernen Sinn, wie sie in Petrarcas Ventoux-Brief erstmals in Erscheinung tritt, setzt die Entbindung der Landschaftselemente aus ihrem funktionalen Zusammenhang und damit die Entdeckung der Landschaft als Erscheinung der Vielfalt der Welt voraus. Es ist die zusammenhangsetzende, raumkonstituierende Macht des Blicks vom erhabenen Standort, die dem Erblickten eine Selbstbezüglichkeit neuer Art verleiht. Was geschieht, wenn die Erfahrung des freigesetzten Vielfältigen Bild wird, lässt sich bei dem Maler erkennen, der die Möglichkeiten der Bildwerdung der Landschaft am tiefsinnigsten durchdacht und am kunstreichsten ins Werk gesetzt hat und ohne den die Entwicklung der Landschaftsmalerei im 15. Jahrhundert nicht denkbar wäre, Jan van Eyck.

An Jan van Eycks wohl schon vor 1420 entstandener Miniatur der Taufe Christi durch Johannes den Täufer im Turin-Mailänder Stundenbuch (Turin, Museo civico) und seinem etwa 1430 gemalten Bildnis des Kanzlers Rolin (Louvre) wird die neue Landschaftskonzeption besonders deutlich. Die Darstellung der Taufe Christi, eine Bas-de-page-Miniatur von kleinstem Format zur Miniatur der Geburt Johannes des Täufers, ist für den heutigen Betrachter in ihrer landschaftlichen Tiefenwirkung und ihren im Wasser sich spiegelnden, fein abgestuften Lichteffekten von erstaunlicher Modernität.

MODELL-MINIATUR

 Die Sonne, die als weisse Taube ihre Strahlen auf die Gruppe des Täufers und des im Wasser stehenden Christus richtet, ist zugleich die wirkliche Sonne, deren Licht mit seinen Schatten und Wasserspiegelungen über der ganzen Landschaft liegt. Die Landschaft setzt sich von ihrem Sinnzentrum, der Taufe Christi, frei und gewinnt in Tiefe und Breite ein Eigenleben als Vergegenständlichung eines einheitstiftenden Blicks, der das in mikroskopisch kleinen Einzelheiten sich manifestierende Vielfältige der Landschaft in die Schwebe bringt und das Sinnzentrum wie ein akzidentielles Geschehen inmitten einer dyna-misch bewegten Welt erscheinen lässt. So steht diese Landschaftsminiatur oder Miniaturland-schaft in der unauflösbaren Spannung zwischen einer offenen Landschaft als Schauplatz des Einbruchs des Überwirklichen in die Welt des unendlich Vielfältigen und der Bindung des Vielfältigen an eine Ordnung, deren Evidenz nur noch eine ferne Erinnerung zu sein scheint.

Jan van Eycks Modell einer neuen Landschaftskonzeption aus dem Geist des Nominalismus findet ihre grandiose Einlösung mit dem Bild des Kanzlers Rolin, dem in der intensiven Bibelmeditation die Erscheinung der Gottesmutter mit dem Jesuskind zuteil wird. Auch hier ist, durch eine geniale Bilderfindung, die Epoche machen sollte, das religiöse Sinnzentrum zugleich gesetzt und ausser Kraft gesetzt. Denn wenn der Betrachter sich von dem betenden Kanzler im Vordergrund und der ihm erscheinenden königlichen Gottesmutter mit dem Jesuskind löst, so fällt sein Blick durch drei von zwei freistehenden Säulen abgeteilte Säulen-bogen auf eine weit offene Landschaft, deren ferner Horizont von der im hellsten Licht liegenden Alpenkette gebildet wird. Im mittleren Bogen erscheint ein breiter, von fern her-kommender Fluss, über den eine Brücke führt; sie verbindet eine reiche gotische Stadt mit einem bescheidenen Dorf oder einer Vorstadt auf der anderen Seite.

Hat der Betrachter sich einmal diesem Blick überlassen, wird er wie von einem Sog erfasst, hinausgezogen in eine offne Landschaft, in der er sich in einer unübersehbaren Fülle der Einzelheiten verlieren kann. Er kann sich aus diesen lösen und das Ganze der Landschaft erfassen, doch muss er sich wiederum auch von dieser lösen, wenn er im Blick des betenden Kanzlers die Gottesmutter erblicken will. So macht der Betrachter die Erfahrung inkompatibler Blickrichtungen und mit ihnen des inkompatiblen Verhältnisses von Hinwendung zur religiösen Innerlichkeit und Erfahrung der Erschlossenheit der Welt.

CHRISTUS AUF GOLGATHA

Kaum Zweifel dürfte darüber bestehen, dass Jan van Eyck die Bilddarstellung des gekreuzigten Christus auf Golgatha inmitten einer Landschaft erfunden hat, die sich zur Weltlandschaft weitet. Obwohl das van Eycksche Original verloren zu sein scheint, spricht eine ganze Familie von Bildern des Kruzifixus mit Blick auf eine weite Landschaft eindeutig die Bildsprache van Eycks. Kreuz und Kreuzestod stehen gegen die Indifferenz der Welt in ihrer Vereinzelung, die als Einheit der Landschaft sich allein dem Betrachter darbietet. Er löst sich aus dem Anblick der Vielfalt und vermag dennoch nicht mehr den Kreuzestod als alleiniges Sinnzentrum zu erfahren.

Die in Vereinzelung zerfallende Welt, die der Blick in die Schwebe eines allein noch durch den Blick selbst garantierten Ganzen bringt, wurde von Petrarca erstmals aus der Abstraktheit eines scholastisch-nominalistischen Theorems in die Sphäre sinnlicher Anschaubarkeit gehoben. Aber es ist Jan van Eyck, der als Erster die Erschlossenheit der Welt als Landschaft zur Erfahrung des denkenden Auges gemacht und damit der Malerei des 15. Jahrhunderts ein unerschöpfliches Thema gegeben und aufgegeben hat. Gegenstand dieser neuen Malerei ist die Welt, nicht die Natur. In der Geschichte der Wahrnehmung und ihrer ästhetischen Steigerung ist damit ein Kapitel aufgeschlagen, das über antike theoria weit hinausführt und einen ästhetischen Spielraum eröffnet, dessen Möglichkeiten sich bis heute nicht erschöpft haben.

Karlheinz Stierle besetzte bis zu seiner Emeritierung den Lehrstuhl für Romanische Literaturen an der Universität Konstanz. Zu seinen letzten Publikationen gehört «Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts» (2003).

Şiirler – Denemeler – Öyküler – Altın Sözler

ÖNSÖZ: Ahmet İnam (Bir Yalnız’a Mektup)

SONSÖZ: Krishnamurti (Sevgi ve Yalnızlık)

HAZİN YALNIZLIK
(SONE I)

Kırlardayım, yalnız ve düşünceli
Yürüyorum, yavaş, ölçülü, ağır
Kumlarda belki insan izi vardır,
Üstlerine basmadan yürümeli.

Kimseler bilmesin diye halimi
Kendim kendisini böyle savunur;
Dışımdan içimin hali okunur
İçim alev alev, içim besbelli.

İnsanlara karşı kapanıyorum;
Kıyılara, ormanlara, dağlara
Hayatımı gizli tutamıyorum.

Amor’un benimle, benim onunla
Döğüşmeden, çekişmeden sonunda
Gideceğim bir yol bulamıyorum.

Francesco PETRARCA

(Cevdet Kudret)

YALNIZLIK

Yalnızlık bir yağmura benzer,
Yükselir akşamlara denizlerden
Uzak, ıssız ovalardan eser,
Ağar gider göklere, her zaman göklerdedir
Ve kentin üstüne göklerden düşer.

Erselik saatlerde yağar yere
Yüzlerini sabaha döndürünce sokaklar,
Umduğunu bulamamış, üzgün yaslı
Ayrılınca birbirinden gövdeler;
Ve insanlar karşılıklı nefretler içinde
Yatarken aynı yatakta yan yana:

Akar, akar yalnızlık ırmaklarca.

Reiner Marie RİLKE

(Türkçesi: Behçet Necatigil)

YALNIZLIK

Geniş, siyah gölgesi hayatımı kaplayan,
Tepemde kanat germiş bir kartaldır yalnızlık
Kalp çarpıntılarıyla günleri hesaplayan
Bir benim, benim olan bir masaldır yalnızlık

Gördüm yapraklarımın bir bir döküldüğünü,
Baharda yaşamanın bilmedim nedir tadı
Gemi yüzü görmeyen bir limanın hüznünü
Kimsesiz gönlüm kadar hiçbir gönül duymadı

Bir ayna parçasından başka beni kim anlar,
Bir mum gibi erirken bu bitmeyen düğünde?
Bir kardeş tesellisi verir bana aynalar;
Aynalar da olmasa işim ne yeryüzünde?

Cahit Sıtkı TARANCI

KAR

Kardır yağan üstümüze geceden,
Yağmurlu, karanlık bir düşünceden,
Ormanın uğultusuyla birlikte
Ve dörtnala dümdüz bir mavilikte
Kar yağıyor üstümüze, inceden.

Sesin nerde kaldı, her günkü sesin,
Unutulmuş güzel şarkılar için
Bu kar gecesinde uzaktan, yoldan,
Rüzgâr gibi tâ eski Anadolu’dan
Sesin nerde kaldı? kar içindesin!

Ne sabahtır bu mavilik, ne akşam!
Uyandırmayın beni, uyanamam.
Kaybolmuş sevdiklerimiz aşkına,
Allah aşkına, gök, deniz aşkına
Yağsın kar üstümüze buram buram…

Buğulandıkça yüzü her aynanın
Beyaz dokusunda bu saf rüyanın
Göğe uzanır – tek, tenha – bir kamış
Sırf unutmak için, unutmak ey kış!
Büyük yalnızlığını dünyanın.

Ahmet Muhip DIRANAS

BİR GARİP YALNIZLIK

Çalmasın kapımı kimseciklerim
Boş bulut yıldız yalnızlığında
Çok uzun gözlerinin içindeyim
Çalmasın kapımı kimseciklerim

Çok uzun gözlerinin içindeyim
Sonsuzluğumu içiyorum bebeklerinden
Körkütük zehir zıkkım
Çalmayın kapalı kapım.

Küflü bir akşamüstü terli
Umudum arınmamış camlarda
Ne telefon ne kapı zili
Çalmasın ben evde yokum.

Çok uzun gözlerinin içindeyim
Çalmasın kapımı kimseciklerim

Cahit IRGAT

KARABATAK

Dalar gider pencereler önünde şimdi
Ilık yaz akşamlarını hatırlar
Vapurlar geçer bomboş güverteleri
Bomboş uzanan denizin üstünde
Aç bir karabatak dalar çıkar

Bilirim yalnızlık üşütür insanı
Kalp daima sevecek birini arar
Hatırlar bakışlarda kalan aşklarını
Avuçları hafif terli, yanakları al al
Ağaçlıklı yollarda akşam dolaşmalarını

İlk yıldızlar karanlık basmadan doğar
Hafif çiçek kokuları gibi uçar içiniz
Yavaşlar eve dönerken adımlarınız
Esen rüzgara, durur, kulak verirsiniz
Bakışlarınız bütün kadınlarla karşılaşır

Daha önünüzde uzun bir yaz vardır
Bütün gün şurada burada gecikir oyalanır
Döner durur yatağında bütün gece
Ay ışığı, sıcak hava, tutuşturur kanını
Uykularını kaçırır en ufak bir düşünce

Şimdi rüzgarlar soğuk eser yüzünüze
Hüzün verir yağmur sularından geçen bulutlar
Bayırlarda yol alan posta arabaları
Şimdi birbirinden ayrı yaşar kurtlar, kuşlar
Sular çakıllardan ayrı akar

Dalar gider, gözleri büyür büyür de
Ilık yaz akşamlarını hatırlar
Avuçları hafif terli yanakları al al
Bomboş uzanan denizin üstünde
Aç bir karabatak dalar çıkar

Necati CUMALI

YALNIZLIGA SONE

Güneşin aksam hüzünle battığı
Karşıdaki karlı dağlar yalnız
Düşen yaprak, esen rüzgar yalnız
Insanda ölümün yalnızlığı

Yalnız düşünceler paramparça
Yalnız hatıralar kırık dökük
Yalnızlık zor, yalnızlık büyük
İnsanın yalnızlığı bambaşka

Dünyada yalnız olmayan ne var
Yer altında ölüler, gökte yıldız
Denizlerde yelkenliler yalnız

Ve insan yalnız tanrılar kadar
Üzerinde ümitle yaşadığımız
Dünyaya sığmıyor yalnızlığımız

Ümit YAŞAR

YALNIZSAN EĞER

Hayatın devraldığı
sessiz bir özsudur acı
birikir yüreğinin kıvrımlarında
ve ağar gözlerine ağır ağır
Bulutlar yere inmiştir artık
ya da gurbettesindir
Unutma

Bir hayalet gibi kapındadır
yalnızlık denilen şey
ufkun kararabilir birden
için çölleşebilir
Kaçışın bile bir adımdır
ya da dönüşündür kendine
Unutma

Her sayfası kederle kararan
bir hüzün defterine döner günler
ve her sabah ‘merhaba hüzün’
“merhaba yalnızlık”
diyerek başlarsın hayata
Ama hayat bağışlamayacaktır seni
Unutma

Üstelik günlüğü yoktur hüznün
hiçbir zaman da tutulmayacaktır
Serüvenlerin yorgun yeniği
elleri titreyen yaşlı bir kadındır hüzün
ya da hasta bir tanıdıktır ancak
hepsi o kadar
Unutma

Ahmet TELLİ

YALNIZLIK

Şemsiye yapımcıları
ıslanmaktan
tek kişiyi koruyacak genişlikte
kesince kumaşları
yağmur değil
yalnızlıktır yağan

Daha da hüzünlendirir her gece
kentin sokaklarını
bekçinin nefesiyle
düdüğün içinde dönen
nohut taneciğinin
yalnızlığı

Ne çok sevinirim bilseniz
bir yılan
mezarıma girer de
göğüs kafesimin kemikleri içinde
kış uykusuna
yatarsa

Sunay AKIN

Geehrter Robert,

lassen Sie uns noch ein wenig bei dem Thema „Körperkulte“ verweilen. Nicht erst die Suspender, Tätowierten, Gepiercten und Sadomasochisten haben körperliche Anstrengungen – oder gegebenenfalls Schmerzen – dazu genutzt, sich ihrer Existenz zu vergewissern.

Über 300 Jahre nachdem Petrarca „lediglich aus Verlangen“ den Mont Ventoux bestieg und damit das Wandern (außerhalb des Müllers Lust) erfand, hat, mehr als 200 Jahre vor uns, Jean-Jacques Rousseau das hohe Lied der Naturerfahrung gesungen. Ich habe mir den Scherz erlaubt, im nachfolgenden Text einige Wörter zu ersetzen, nämlich „Wandern“ durch „Sex“, „Feld“ durch „Haut“, „Gast“ durch „Freuden“ und „Reisen“ durch „Abenteuer“. Hören Sie, was nach diesen wenigen Änderungen rauskommt:

„Im Sex liegt etwas meine Gedanken Anfeuerndes und Belebendes, und ich kann kaum denken, wenn ich mich nicht vom Platz rühre; mein Körper muss in Bewegung sein, wenn es mein Geist sein soll. Der Anblick der freien Haut, der Wechsel angenehmer Aussichten, der gute Appetit, das Wohlbefinden, das sich beim Sex einstellt, die Ungebundenheit des Freudenhauslebens, die Entfernung von allem, was mich meine Abhängigkeit fühlen lässt, von allem, was mich an meine Lage erinnert – all das befreit meine Seele, gibt mir eine größere Kühnheit der Gedanken, schleudert mich gewissermaßen hinein in die unendliche Mannigfaltigkeit der Wesen, mit der Kraft, sie zu verbinden, sie auszuwählen, sie mir nach Gefallen, ohne Scheu und Furcht, anzueignen. Ich verfüge als Herr über die ganze Natur; mein Herz, von Gegenstand zu Gegenstand gaukelnd, verbindet sich verschmilzt sich mit denen, die ihm zusagen, umgibt sich mit reizenden Bildern, berauscht sich an seligen Empfindungen. Oh, hätte man die Gedanken meiner ersten Jugend sehen können, die während meiner Abenteuer entstanden, die ich gestaltete und niemals niederschrieb …! Warum, wird man sagen, schriebst du sie nicht nieder? Und warum hätte ich sie niederschreiben sollen? Gebe ich zur Antwort. Warum mich der Lust des gegenwärtigen Genusses berauben, um andern von vergangenem Genusse zu sprechen? Was bedeuteten mir Leser, Publikum, die ganze Welt, indes ich in den Himmeln schwebte? Im Übrigen: Trug ich denn Papier und Feder bei mir? Wenn ich an das alles gedacht hätte, wäre mir nichts eingefallen. Ich sah nicht voraus, dass mir Gedanken kommen würden; sie erscheinen, wenn es ihnen, nicht, wenn es mir gefällt. Sie kommen entweder gar nicht oder in Menge, sie erdrücken mich durch ihre Zahl und ihre Kraft. Zehn Bände täglich, würden nicht genügt haben. Woher sollte ich die Zeit nehmen, sie zu schreiben? Ich wusste, dass immer neue Paradiese meiner warteten, und dachte nur daran, sie zu suchen.“

Findiger Freund, Sie haben gemerkt, dass es mir mit dem Zitat mehr ums „Schreiben“ ging als ums „Wandern“? In der ZEIT schreibt Peter Kümmel unter dem schönen Titel „Im Gestöber der Intimität“ übers Bloggen: „Wo der Briefeschreiber von einst einen Dialog führte, da sind die Blogger und Twitter auf Mitleser und Mitwisser scharf, auf Mitgerissene. Sie wollen keine Antwort, sie wollen Verstärkung und Vervielfältigung. Sie zielen ins Gestöber. Aus der Korrespondenz mit dem Freund ist das weltweit streuende Selbstgespräch geworden.“

Ich aber korrespondiere ja hier mit einem Freund und will durchaus Antwort

Ihr Michael Domas

Dante era un classico (già per Petrarca)

di Giuseppe Frasso

Il dossier porta una duplice intestazione – “Dante e Petrarca/Dante in Petrarca” – che corrisponde, in verità, a due momenti di uno stesso percorso, il primo mai interrotto, il secondo ripreso dopo un intervallo secolare, entrambi però inevitabilmente suggeriti ai lettori dalla presenza, entro lo spazio di poco più di cent’anni, di due – ma, in verità, di tre, perché anche Boccaccio ha parte nel confronto – tra le massime figure della storia letteraria italiana e europea. Marco Santagata (Dante in Petrarca, in Per moderne carte. La biblioteca volgare di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 79-91, prima in “Giornale storico della letteratura italiana”, CLVII, 1980, pp. 445-452) ha giustamente sottolineato come “per i contemporanei  fosse un confronto inevitabile:  gli stessi tentativi petrarcheschi di sfuggirgli lo mostrano più che mai compreso dell’ineludibilità del paragone. A Petrarca, impegnato nella ricerca di una nuova identità intellettuale, Dante poneva certamente problemi di “immagine”; del resto problemi analoghi sono stati a lungo proiettati dai letterati italiani sull’immagine dell’uno o dell’altro. Ancor oggi quel parallelo resta uno dei cardini della visione della storia poetica nazionale italiana, e ancor oggi conserva non poche implicazioni di ordine ideologico”. E, ancora, lo studioso ha ricordato che “parlare di “Dante in Petrarca”… significa fare i conti con la ben più imponente tradizione raccolta sotto l’etichetta “Dante e Petrarca”, una dicitura che fin dalle sue origini ha quasi sempre significato “Dante contro Petrarca”" (ibidem, p. 79).

 La migliore sintesi al momento disponibile è la voce Petrarca redatta da Michele Feo, in Enciclopedia Dantesca, iv (Roma, Istituto della enciclopedia italiana, 1984, pp. 450-458; la prima edizione risale al 1973). Feo elenca e discute i dati oggettivi disponibili, in primo luogo menzionando la memoria che Petrarca fa di Dante in Rerum memorandarum libri (i, 83) con due aneddoti che confermano l’immagine di un “Dante esule, altero e aspro che tutti conoscono” (ibidem, p. 450); passa poi a ricordare l’unica evocazione di Dante fatta nei Rerum vulgarium fragmenta, cioè quella del sonetto CCLXXXVII in morte di Sennuccio del Bene, e in Triumphus Cupidinis (iv, 28-37). Nell’un caso e nell’altro l’Alighieri è posto tra i poeti d’amore.
Sottolinea in seguito come Dante non venga mai citato nelle postille autografe che, assai numerose, costellano i suoi libri; “solo una piccola, preziosa orma è stata scoperta dalla vista acutissima di Giuseppe Billanovich nell’Ambrosiano h, in margine a Pomponio Mela De chorogràfia (i, 13, 76). Dove il geografo antico, descrivendo la Cilicia, parla di uno speco nominato Tifone, il Petrarca scrisse nota contra Dantem, intendendo cioè che il testo si oppone alla tradizione raccolta in Paradiso viii, 67-70, che colloca Tifeo in Sicilia. La postilla nell’Ambrosiano non è autografa, ma tutto il codice è apografo della raccolta curata e postillata dal Petrarca dopo il 1335″ (ibidem, p. 450).
Non trascura di ricordare la conoscenza e forse l’amicizia di Petrarca con Pietro Alighieri, amicizia allacciata magari allo Studio di Bologna o a Verona (1345); e a Pietro Francesco indirizzò una epistola in versi (Epystulae, III, 7) il cui contenuto è un po’ enigmatico (ibidem, pp. 450-451).
A questo punto Feo concentra l’attenzione su quelli che sono unanimemente ritenuti i due più importanti documenti sul rapporto Dante-Petrarca:  il manoscritto Vaticano latino 3199 e la Familiares (XXI, 15). Nella primavera del 1351 Giovanni Boccaccio, che aveva incontrato Petrarca per la prima volta l’anno precedente, in occasione del viaggio di Francesco a Roma per il Giubileo, andò a trovarlo a Padova. Con ogni probabilità ebbero a discutere di Dante, ma il Boccaccio che pure “sentì il fascino e assorbì il magistero del nuovo intellettuale” fu capace di “reagire attivamente e riuscì in parte a indurre il Petrarca a riconsiderare il problema di Dante, a vederlo come un classico e quindi a collocarlo degnamente al posto che gli competeva nella costruzione della nuova scuola” (ibidem, p. 451).
Tornato a Firenze, il Boccaccio inviò a Petrarca, che nel frattempo aveva raggiunto la Provenza, “un esemplare della Commedia forse insieme con la corrispondenza bucolica fra Dante e Giovanni del Virgilio”. Il dono era accompagnato dall’epistola metrica latina Italiae iam certus honos, in cui il Boccaccio esortava l’amico ad accogliere di buon animo il gratum Dantis opus doctis, vulgo mirabile, di cui mai si vide l’uguale; e insieme gli ricordava la sua tesi che l’opera era stata scritta in volgare non per ignoranza di latino, come sostenevano gli invidiosi, ma per mostrare tutte le possibilità del volgare (ibidem, p. 451).
Il manoscritto inviato da Boccaccio a Petrarca è ora appunto il Vaticano latino 3199; delle postille che lo costellano – non molte, alcune di mano diversa da quella del Petrarca – una è stata fatta risalire con certezza al poeta dei Rerum vulgarium fragmenta; se nella prima parte la postilla sicuramente sottolineasse un luogo dove si afferma che Roma è vera sede del Pontefice, nella seconda parte allora potrebbe rimandare all’egloga VII del Bucolicum carmen che si conclude con la possibilità del ritorno del Pontefice nella città santa.
Non si ha la lettera di risposta di Petrarca al dono di Boccaccio; nel 1359, però, dopo una nuova, lunga sosta del medesimo a Milano dall’amico che risiedeva ormai da sei anni presso i Visconti – sosta durante la quale discussero “quasi certamente dell’Africa, di Omero, di Dante – il Boccaccio tornò a provocare il Petrarca sul grande fiorentino con una lettera che non ci è pervenuta, accompagnata da una redazione lievemente riveduta del carme Italiae iam certus honos.
Il Petrarca rispose pubblicamente con la Familiares, XXI 15 indirizzata all’amico, il quale, per altro, ancora nel 1367 non l’aveva ricevuta, nonostante nel frattempo si fosse ben divulgata” (ibidem, p. 451).
L’epistola porta l’intestazione Ad Iohannem de Certaldo, purgatio ab invidis obiecte calumnie e il nome di Dante non vi è mai fatto in modo aperto né alcuna sua opera è citata.
Attraverso un serrato argomentare, che si appoggia anche a soluzioni retoriche raffinate, Petrarca giunge a mettere a fuoco il punto che segna la distanza tra sé e Dante, tra l’opera propria e quella di Dante, tra il proprio modo di intendere cultura e letteratura e il modo di Dante. Altre testimonianze allega Feo all’ampio fascicolo. Una di queste riguarda il quesito posto da Francesco Nelli a Petrarca - Epistola XXVIII del Nelli, collocabile nel periodo tra la fine del 1361 e l’inizio del 1362 – se l’Achilleide di Stazio debba considerarsi compiuta o meno, dal momento che Dante, uomo opinatae satis apud multos scientiae, in Purgatorio XXI, 91-93 l’ha ritenuta non finita; manca la risposta di Petrarca, ma nella Seniles, XI, 17, il Petrarca, trattando di coloro che morirono prima di concludere il proprio lavoro non ricorda Stazio.
Paradossalmente l’umanista Petrarca parrebbe in questo caso meno armato del gotico Dante. La seconda si lega alla celebre Seniles, v, 2 degli anni 1365-1366 al Boccaccio; Petrarca rimprovera l’amico che aveva pensato di distruggere le proprie rime, reputandole inferiori ai Fragmenta, “lo accusa di malcelata superbia e lo conforta a saper accettare il proprio posto, anche quando questo non sia il primo”.
Il Petrarca si appella al canone del “vecchio ravennate”, identificabile nel dantista Menghino Mezzani, che autorevolmente aveva assegnato al Boccaccio il terzo posto, e si dichiara tuttavia disposto per conto suo a cedergli il secondo, prendendo il terzo per sé. Il primo spetta a Dante, ancora una volta non esplicitamente menzionato, ma definito ille nostri eloquii dux vulgaris. Il Petrarca non manca, però, anche qui, di confermare il suo aristocratico rifiuto di ogni concessione al volgo e la convinzione della superiorità dello stilus(…) latinus (ibidem, p. 452). La terza infine si connette alla Seniles, IV, 5 (1365-1367) indirizzata a Federico d’Arezzo e dedicata alla mai intermessa questione della difesa della poesia; mediante un’acuta lettura del testo di Petrarca, Feo propone di vedere nella Seniles “uno degli sforzi più umanisticamente impegnati a conciliare classico (Virgilio) e moderno (Dante), o meglio, a capire, ad assorbire, a sistemare il moderno entro una visione classica. Perché la Commedia implicitamente verrebbe a configurarsi come la prosecuzione di un’esperienza classica, il frutto dell’assunzione in sede poetica di un metodo conoscitivo antico, quello del viaggio dall’errore alla verità” (ibidem, pp. 452-454).
Stante la funzione di insostituito momento di bilancio e punto di riflessione e d’avvio per nuove indagini del contributo di Feo, non si può però trascurare di dire come proprio negli ultimi venticinque anni si siano moltiplicati gli studi che, dedicati soprattutto a “Dante in Petrarca”, non hanno trascurato, in qualche caso, il rapporto “Dante e Petrarca”.
Prendendo avvio dal già ricordato Vaticano latino 3199, i risultati più interessanti derivano da un saggio Carlo Pulsoni, Il Dante di Francesco Petrarca, comparso sugli “Studi Petrarcheschi” di alcuni anni fa. Pulsoni in primo luogo rilegge la postilla – a suo modo di vedere vergata probabilmente in un unico momento – e, pur consapevole di alcune aporie presenti nella sua proposta, avanza una interpretazione in parte diversa da quella proposta dai precedenti esegeti.
Nota anche, in margine a numerosi versi della Commedia, delle croci, poste forse a indicare luoghi corrotti del testo, e crede di poter sostenere, con sicurezza in almeno due casi, che quei segni siano stati apposti da Petrarca. Pensa di poterlo fare per un motivo che pare fondato; infatti rispettivamente vicino a Purgatorio XVI, 138 e XXVI, 62 , compaiono, oltre alle croci, le lezioni alternative “Gherardo” e “ciel” che potrebbero essere di mano del Petrarca.
Se la proposta ottenesse conferma, risulterebbe che se non altro nei due casi indicati il Petrarca si sarebbe comportato con il testo di Dante come con un classico, per esempio come con il testo di Quintiliano.
Infine Pulsoni rileva sui margini del codice segni di attenzione “assai simili a quelli di cui fece uso Petrarca tra gli anni Quaranta e la metà degli anni Cinquanta del XIV secolo”, diversi da quelli usati solitamente da Boccaccio, e alcune maniculae; riconosce anche “una serie di legami fra i passi di Vaticano latino evidenziati dal segno di richiamo e alcuni brani petrarcheschi” (ibidem, pp. 181-198; le citazioni da pagine 181 e 185). Inoltre Pulsoni propone che il segno d’attenzione a Purgatorio xxx, 46-48, in particolare al verso 48, dove compare “conosco i segni dell’antica fiamma” sia stato apposto forse per indicare il riconoscimento della fonte classica l’Eneide di Virgilio – e Petrarca terrà a mente quei versi anche scrivendo Rerum vulgarium fragmenta,CXXV, 12-13 – che il segno di attenzione a Paradiso V, 19-24 possa indicare l’interesse di Petrarca per il fatto che trovava quei versi indicati in un’altra opera di Dante, la Monarchia; che, infine, il segno a Purgatorio XVI, 97-99 e la manicula a Paradiso ix, 126 rientrino in quei luoghi che assumevano particolare interesse per Petrarca, in quanto in essi Dante faceva riferimento alla decadenza della Chiesa e del papato (ibidem, pp. 198-200).
Come si sarà notato, anche una ricognizione partita dai dati oggettivi – e, all’apparenza, più attenta al rapporto Dante-Petrarca – si è poi mossa a trovare conferme entro il sistema dell’opera petrarchesca, operando un passaggio dalla sua biblioteca reale a quella mentale, cioè dai suoi libri alle sue letture e al modo in cui sono state elaborate dal poeta, attento sempre a osservare il precetto similitudo non identitas:  insomma, “Dante in Petrarca”.
Se si focalizzano ora le ottiche sui Rerum vulgarium fragmenta, il contributo più organico nel quale ci si imbatte è ancora quello di Paolo Trovato, Dante in Petrarca. Per un inventario dei dantismi nei “Rerum vulgarium fragmenta” (Olschki, 1979).
Trovato organizza i materiali – vuoi derivati da precedenti studi e commenti, vuoi da lui stesso reperiti – in due grandi categorie, la Commedia e i Rerum vulgarium fragmenta e la lirica dantesca e i Rerum vulgarium fragmenta; segmenta poi ogni categoria in cinque sottocategorie identiche, ciascuna aperta da un cappello critico:  “Parole isolate”, “Sintagmi minimi o emistichi”, “Sequenze semplici (versali)”, “Sequenze complesse (trans-versali)”, “Sistemi di rime”. Nel 1976 Giuseppe Velli si era chiesto “se una troppo netta e recisa distinzione tra le due aree espressive, la latina e la volgare, abbia veramente giovato a una comprensione articolata e aperta del discorso letterario del Petrarca, delle sue ragioni genetiche”. Ma i tempi stavano celermente mutando e non solo l’interrogativo posto da Velli andava ricevendo appaganti risposte, ma anche la secolare riflessione sulla presenza di Dante in Petrarca, che, salvo poche eccezioni, era stata rispettosa dei confini linguistici, si apriva, quasi per analogia, a indagare la presenza di Dante, soprattutto – ma non solo – comico nell’opera latina del Petrarca:  come dimostrano appunto gli scritti di Feo e dello stesso Velli. Al momento, il lavoro a me noto più completo sull’argomento risulta essere quello di Marco Baglio, Presenze dantesche nel Petrarca latino (“Studi petrarcheschi”, IX, 1992, 77-136) dove lo studioso ha raccolto più di una cinquantina di casi di assoluta evidenza testuale che collegano il Dante della Commedia al corpus delle opere latine di Petrarca. Ma Baglio ha anche il merito di aver proposto una “funzione” Dante alla quale non si è fatto gran che riferimento nell’indagine sulle presenze dantesche nel Petrarca latino; fa giustamente notare, infatti, come occorra “prendere in più attenta considerazione l’ipotesi di un Dante che in qualche caso sembra figurare se non direttamente in qualità di mediatore almeno come filtro di alcuni richiami biblici, che proprio in quanto intrisi degli umori danteschi rivivono in Petrarca” (ibidem, p. 108). Come, per dirla con Contini - Cavalcanti in Dante, in Un’idea di Dante, (Einaudi, 1976) – Cavalcanti aveva “salato il sangue” a Dante, così Dante salò il sangue a Petrarca, e lo salò probabilmente già fin dalle prime letture – è una pura fictio l’affermazione petrarchesca di non aver posseduto, fino al giorno del dono di Boccaccio, una Commedia, e comunque sia, non possedere un libro non vuole affatto dire non averlo letto – tanto è profonda e estesa la sua presenza nell’opera del Petrarca. A Boccaccio spetta il merito d’aver spinto Petrarca a redigere, anche in pubblico, coraggiosamente e orgogliosamente, un bilancio complesso; spetta anche il merito d’avergli forse suggerito – e Feo e Velli l’hanno messo in luce – un ripensamento critico del suo rapporto con Dante, cui Petrarca, ormai maturo, sembrerebbe guardare quasi come a uno dei suoi amati classici antichi.

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FERRARA.

La historia de Ferrara se halla íntimamente unida a la Casa de Este, nobles italianos de origen lombardo que la gobernaron desde el siglo XIII al XVI. Siendo feudo de los Este, fue como alcancó su mayor esplendor, ya que el auge económico la llevó a renovarse y modernizarse a manos del arquitecto de transición gótico-renacentista Biaggio Rossetti, que trabajó por encargo de los Este. Biaggio diseñó casi íntegramente la estructura urbana de la ciudad de Ferrara, convirtiéndola en la primera ciudad moderna de Europa. También fue autor de la mayoría de los palacios que, en gran cantidad, perviven en Ferrara.

La Casa de Este se trasladó a Ferrara a finales del siglo XII. Pronto se introdujeron en la lucha por la conquista dle poder en la ciudad. Uno de lso factores del rápido éxito de la Casa de Este fue el enorme patrimonio de la dinastía. Eran los mayores latifundistas de la región, de manera que toda la sociedad de Ferrara tenían una relación económica con la Casa. Los Este consiguieron mantenerse en el poder durante tres siglos mediante pactos con emperadores y monarcas europeos. Eran feudatarios del papado, aunque en 1509 Alfonso I, que se había casado con Lucrecia Borgia, fue excomulgado por el papa Julio II, y en 1512 combatió contra el ejercito pontificio, conquistando Rávena. Consiguió reconciliarse con los Estados Pontificios y le sucedió su hijo Hércules II.

La Casa de Este fueron mecenas de las artes y las letras y durante el mandato del ambicioso Alfonso I, la corte de Ferrara se convirtió en la más brillante de Europa. Auspició a literatos, escultores y pintores como los celebérrimos Ariosto, Petrarca, Bellini y Tiziano.

Unieron su destino al de Milán gracias a las nupcias de Beatriz de Este, (hermana de Alfonso I) con Ludovico Sforza, llamado comúnmente, Ludovico el Moro, duque de Milán y mecenas de Leonardo da Vinci. Años más tarde, el poeta Torquato Tasso también recibió mecenazgo por parte de Marfisa de Este.

Alfonso II de Este muere en 1597 sin descendencia, por lo que Ferrara fue declarado feudo vacante por el papa Clemente VIII. Son los Estados Pontificios quienes pasan a controlar Ferrara política y económicamente en el año 1598. Otras ramas de la familia Este abandonan la ciudad y se establecen en la vecina Módena. Comienza así el declive de la otrora próspera localidad.

Paradójicamente, su paulatino abandono contribuyó a su ulterior conservación. El hecho de que no hubiese una continuidad en el levantamiento de nuevas edificaciones ha permitido la homogeneidad de su casco histórico y la preservación intacta de su patrimonio.

1. PALAZZO DEI DIAMANTI

El Palazzo dei Diamanti (Palacio de los diamantes) es una de las estructuras arquitectónicas de mayor importancia en la ciudad. La particularidad de este monumento reside en los 8500 bloques de mármol en forma de punta de diamante que, además de dar nombre al palacio, hacen de la fachada una estructura notablemente articulada gracias a las diversas inclinaciones de las puntas de los diamantes que crean numerosos efectos de luz y sombra.

El palacio se sitúa en la intersección generada por las dos vías más principales de Ferrara (Corso d’Ercole I y Corso Biagio Rossetti). En esta intersección se sitúan además el Palazzo Prosperi-Sacrati y el Palazzo Turchi di Bagno. Tales obras arquitectónicas fueron comisionadas por el arquitecto Biagio Rossetti.

2. CASTELLO ESTENSE (CASTELLO DI SAN MICHELE)

Es el principal monumento de Ferrara, un edificio de ladrillo de planta cuadrada dotado de cuatro torres defensivas y rodeado por un foso de agua, que está situado en el centro de la ciudad. En el año 1385, Niccolò II encargó al arquitecto Bartolino de Novara la construcción de una fortaleza defensiva. Éste utilizó una torre ya existente (la torre de los leones), uniéndola con otras tres construidas a propósito.

La ciudad se expansionó y las murallas fueron trasladadas, de modo que el castillo perdió su función defensiva. Así pues, empezaron a construirse apartamentos en su interior, utlizándose como Palacio de la Corte. Los trabajos definitivos de transformación se llevaron a cabo en 1544 tras un incendio que dañó las habitaciones existentes. El arquitecto Girolamo da Carpi dio al castillo el aspecto externo que actualmente se conserva, mientras que los interiores fueron modificados muchas veces con el paso de los años. El castillo se presenta rodeado por un foso y con tres entradas con puentes levadizos. Las torres fueron estilizadas con la construcción de miradores.

. La Torre de los Leones: Era la única torre que existía antes que el Castillo de San Michele se construyese, que defendía la línea norte de las murallas de la ciudad. No mucho antes de la construcción del castillo, la torre sufrió una serie de transformaciones a cargo de Niccolò II. Así, la rectilínea torre creada para la vigilancia, se convirtió en un pequeño fuerte con una base mucho más ancha. Las amplias estancias de la torre fueron usadas como la central de los soldados de Este, mientras que las prisiones se situaron en la oscura base.

. Las prisiones: Su situación en la planta subterránea de la torre de los Leones, hacía que las prisiones fueran inexpugnables. En estas prisiones no se encerraban detenidos comunes, sino que estaban destinadas para personajes de alto rango, o para prisioneros que la Casa de Este quería asegurarse una particular vigilancia. Algunos de estos prisioneros fueron Don Giulio, hermano natural de Alfonso I y la pareja formada por Ugo y Parisina.

Don Giulio y don Ferrante, hermanos de Alfonso I, fueron recluidos en 1506, tras el intento de asesinato del hermano cardenal Ippolito. Para Ferrante la prisión finalizó tras 34 años de cautiverio, mientras que Giulio fue liberado en 1559 a la edad de 81 años.

Parisina Malatesta, segunda mujer del marqués Niccoló III, libertino y mucho mayor que la esposa, siete años después de la boda, terminó por enamorarse, y fue correspondida, del hijastro Ugo, que el marqués había tenido de Stella de los Tolomei. Los dos jóvenes fueron descubiertos, sometidos a un rápido juicio y al final decapitados. Era el año 1425, Parisina tenía veinte años, Ugo aún diecinueve.

 . Loggia y jardín de los narnajos: Durante el Renacimiento, Ferrara fue famosa por sus jardines, diseñados para reflejar el arquetipo del paraiso. Bosques, grutas, colinas, diseños geométricos en jardines, parterres de flores perfumadas, espectaculares efectos de agua, todo fue añadido para transformar el paisaje a través de diversos recursos extraidos de novedades técnicas y artísticas. El jardín, entendido como el símbolo de la naturaleza tranquila, un lugar donde el orden sobrenatural se impone sobre los elementos naturales, hace alusión a las ideas de gobierno de Este, constantemente en busca de una ampliación de sus territorios. A través de la metáfora del jardín, la imagen de la corte se exhibe fuera de los palacios. Los visitantes que se aproximaban a Ferrara por transporte fluvial desembarcaban en la isla Belvedere, donde se encuentra una impresionante colección de bellas arquitecturas. Particularmente sugestiva era la entrada de la Ciudad a través de la llamada Puerta de los Angeles, donde se vislumbraba una vista del Castillo emergiendo sobre los jardines. Las murallas de la ciudad, que desde fuera aparecían como una formidable estructura defensiva, también encerraban idílicos lugares diseminados con naranjos y con cuidadosas flores y estanques. El proceso de “esculpir” el paisaje transformó completamente la apariencia de la naturaleza: el Castillo se situaba en el centro con una secuencia de logias y secretos jardines, culminando con los jardines colgantes de los naranjos. Fue bajo Alfonso I cuando el Jardín de los Naranjos adquirió el diseño actual. En documentos de 1478 se menciona un jardín de la duquesa Eleonora de Aragón (esposa de Hércules I de Este) en el castillo. Esto podría hacer referencia al pequeño jardín que estaba situado en lo alto de la parte oriental hasta las ampliaciones del siglo XV. En el verano de 1531, la muralla que rodeaba el jardín se desmoronó y fue reconstruida en varias ocasiones junto con la logia de cuatro arcos. Los jardines han ido siendo renovados: desde una primera versión que incluía pequeños caminos y parterres de flores, hasta una posterior con macetas de madera que contenían naranjos.

. Camerino dei Baccanli: En su orígen era un pequeño estudio donde el señor se retiraba con la única compañía de los libros y de los objetos más idóneos para conciliar la actividad intelectual, pero a finales del siglo XVI se transformó progresivamente en un lugar destinado a guardar objetos y obras de arte. Este camerino estaba dedicado al tema de la bacanal y al dios Baco, dios del vino que conquistó el mundo con la fuerza de las armas, derrotando la miseria y estableciendo la paz, justicia y abundancia. Alfonso I, y después Alfonso II eran por tanto la personificación de un nuevo Baco. Es díficil establecer la autoría de las pinturas, pero se puede presumir que las encuadraturas arquitectónicas se debían a Leonarda da Brescia, y las pinutras de “La vendimia” y “El Triunfo de Baco en la India” al taller de los Filippi.

. Capilla Ducal: A finales de 1590 comenzaron las obras para construir una nueva capilla. El proyecto fue encargado al arquitecto Alessandro Balbi, que anteriormente llevó a cabo las obras de reconstrucción del castillo tras el terremoto de 1570. Según los archivos históricos, la capilla se construyó en tan solo un año, entre diciembre de 1590 y diciembre de 1591, a las ordenes de Alfonso II, el último duque de Ferrara. Hasta hace poco esta capilla era considerada como la “Capilla de Renée de Francia”. Fue atribuida al patrocinio de la princesa debido a la ausencia de imágenes sagradas, hecho distintivo del Calvinismo, la fe religiosa que la esposa de Hercules II abrazó y por lo que tuvo que exiliarse de la corte durante un tiempo. Las paredes, totalmente cubiertas con preciosos mármoles policromos, carecen de ninguna imagen religiosa. La bóveda está decorada con frescos que retratan a los cuatro Evangelistas sobre un fondo de azul claro, rodeados de querubines. Esta representación se realiza mediante el Tetramorfos: el león (San Marcos), el toro (San Lucas), el ángel (San Mateo), el águila (San Juan). La hipótesis de que se trataba de una Capilla no católica fue confirmada tras el descubrimiento de que las figuras sagradas pertenecían al pintor del siglo XIX Giuseppe Tamarozzi. Recientes trabajos de restauración han sacado a la luz, bajo las densas pinceladas de Tamarozzi, los frescos originales pertenecientes a Giulio Marescotti en 1572.

 . La Sala de la Aurora: En ella se representaba el paso del tiempo y el movimiento del Universo, tal y como era habitual en las residencias patricias italianas. Era el centro del “Apartamento del Espejo”, ordenado por Alfonso II y diseñado por el anticuario de la corte Pirro Logorio (1500 ca. – 1580). En la Sala de la Aurora, generalmente atribuida al taller de Filippi, intervino Ludovico Settevecchi (1520 – 1590) junto con Leonardo da Brescia (1556 – 1598). Ludovico Settevecchi figura como uno de los colaboradores más asiduos de Bastianino, aunque desarrolló un estilo más monótono que su maestro. Esto se puede apreciar por el contraste entre las pinturas del techo, y los paneles que describen el Tiempo, la Aurora y la Noche de brillantes amarillos y verdes, obra de Bastiniano. Las escenas de la bóveda son una alegoría de la vida humana, acosada por el rápido paso del tiempo, así como el paso de las horas en el día.

. Pequeña Camera de los Venenos: En enero de 1926 se convocó un concurso para asignar las decoraciones del techo de la pequeña Camera conocida como “la del Balcón”. Entre los participantes, Augusto Pagliarini (Ferrara, 1827-1960) presentó ornamentaciones arabescas y medallones que contenían retratos de ilustres ciudadanos de Ferrara junto con escenas de paisajes inspirados en los territorios provinciales. El 20 de febrero de 1926, el pintor Carlo Permiggiani (Ferrara 1881 – 1927) presentó un boceto que ilustraba temas heroicos resaltando la grandeza de Italia. El resultado final del proyecto iconográfico es una representación de los idelas patrióticos del régimen.

. Salita de los Juegos: Situada entre la Sala de la Aurora y el Salón de los Juegos, fue denominada en el siglo XVI como la “camara adyacente a la camara del espejo”. El autor de la ejecución de los frescos corresponde a Ludovico Settevecchi, junto con Bastianino. El desarrollo decorativo es obra de Leonardo da Brescia, al igual que las otras salas que componene el “Apartamento del Espejo”.

. Salón de los Juegos: Salón principal del Apartamento del Espejo. Cuando Alfonso II, que sucedió a su padre Hércules II en 1559, estaba promoviendo la conversión del Castillo – fortaleza en un palacio residencial, el terremoto de 1570 le obligó a llevar nuevas obras de restauración y reconstrucción. Los autores de los frescos fueron a cargo de Sebastiano Filippi, llamado Bastianino, Ludovico Settevecchi y Leonardo da Brescia.

. El Apartamento de la Paciencia: La torre de Santa Catalina y los locales adyacentes fueron transformados en estancias residenciales a finales del siglo XV. Estas estancias fueron renovadas en 1556 debido a un devastador incendio que ocurrió en 1554, destinándose a un nuevo apartamento de Hércules II. Este nuevo apartamento fue decorado por Girolamo da Carpi, según un refinado programa iconográfico inspirado en la virtúd de la paciencia.

. Antecamara de la galería: Esta salita formaba parte del “Apartamento de la paciencia”. Desde aquí se accedía a la galería, que se adaptó por el duque Hércules II a partir de 1554.

. La Habitación de Héctor y Andromaca: Entre la torre de Santa Catalina y la torre de San Paolo, se puede ver un techo decorado. Esta decoración data de 1816, llevada a cabo por dos artistas de Ferrara, el pintor Giovanni Bregola (1764 – 1822) de quien se tienen muy pocas noticias, y Francesco Scutellari (1780 – 1840). Las pinturas ilustran una parte del VI canto de la Iliada en el que se narra un episodio de la Guerra de Troya: el héroe troyano Héctor se despide de su mujer e hijo Astianatte cerca de las Puertas Esceas de Troya, tomando en brazos al pequeño tras haberse despojado del yelmo.

. Torre de San Paolo: Construida al suroeste del castillo, fue proyectada hacia el lugar donde había estado construida la iglesia de San Giuliano, visible desde las ventanas. Junto con la torre de Santa Catalina, en el noroeste, sufrió grandes daños por el terremoto de 1570 por lo que tuvo que ser reconstruida.

. Antesala del “Gobierno”: Esta pequeña estancia de gran calidad artística estaba ligada a la sala del gobierno con funciones de antecamara del “salón de Su Excelencia”. La decoración era muy parecidad a la sala del gobierno, caracterizado por notables grotescos en las escuadras de las ventanas y en la pequeña bóveda. La decoración fue realizada por Girolamo Bonaccioli y por Battista Bolognese. Las pinturas se presentan en parte alteradas por las intervenciones de la restauración realizadas en los primeras décadas del siglo XX.

. Sala del “Gobierno”: Esta sala tenía una gran importancia representativa de Hércules II (1534 – 1559). Aquí era donde se desempañaban los asuntos del gobierno y el ejercicio de la Justicia. La estancia se caracteriza por una rica decoración en el techo con lacunares pintados y dorados. En el centro, en el gran óvalo, hay una representación del mito de Pan. Otras representaciones mitológicas se encuentran en otros recuadros, aludiéndo todos a la celebración del príncipe y de su buen gobierno.

. Sala della Devoluzione: El techo, de 1800, representa la devolución de Ferrara, es decir, su paso desde el poder estense a los Estados Pontificios de 1598. En total existen cuatro representaciones: en la primera aparece Lucrecia Borgia conversando con el Cardenal Aldobrandini, en la segunda el duque César de Este se dirige hacia Módena, la nueva capital de sus Estados, en la tercera el Cardenal Aldobrandini llega a Ferrara, mientras que en la cuarta se representa la celebración en honor del Papa Clemente VIII tras tomar posesión de la ciudad.

. Sala de los paisajes: Los frescos del techo representan diferentes paisajes, atribuidos a Giuseppe Zola (1672 – 1743). Los fondos de los paisajes están caracterizados en primer plano por una serie de episodios minuciosamente descritos. La simbología de la decoración no es de fácil comprensión. Tal vez podría referirse al contraste entre la tranquilidad de la tierra respecto de la peligrosidad del mar, agitado por las tempestades que provocan naufragios. Las figuras alegóricas que aparecen son Poseidón, dios del mar armado con el tridente, y la personificación de la Tierra como una figura femenina que sujeta espigas de trigo, representando abundancia y prosperidad.

. Sala degli Stemmi: Presenta una doble decoración del periodo pontificio. La más antigua está constituida por una larga serie de blasones con tiara papal.  La parte inferior está ocupada por una decoración realizada en 1857.

3. CATTEDRALE DI SAN GIORGIO. IL DUOMO

La catedral de Ferrara , sede arzobispal de la Archidiócesis de Ferrara, es la iglesia más grande de la ciudad y uno de los monumentos más importantes de la capital estense.

La catedral fue construida a partir del siglo XII, ocn la contribución de Guglielmo degli Adelardi, cuando la ciudad se estaba expandiendo a lo largo de la ribera izquierda del rio Po, y por lo tanto, el centro de la ciudad se desplazaba hacia el norte. Fue consagrada en 1135 y dedicada a San Giorgio, como se lee en la inscripcion del atrio de la iglesia. El estilo románico del proyecto original queda patente en la grandiosa fachada de mármol blanco, donde se muestran logias, arquerías, rosetones, ventanas con arquivoltas, estatuas y numerosos bajorrelieves.

En la parte central de la fachad resalta el pórtico, sostenido por dos columnas en cuya basa están esculpidos dos hipógrifos. En el frontón se representa una escena del Juicio Universal, esculpido en estilo gótico por un autor desconocido. La logia posee una estatua de la Virgen con el Niño (añadido tardogótico) y en la parte inferior, sobre el portón central, dos estatuas del escultor Nicholaus, posible discípulo de Wiligelmo: la Estatua de San Giorgio, protector de Ferrara, y Escenas del Nuevo Testamento. Probablemente fue el propio Nicholaus quein proyectó la fachada, los ábsides, los laterales y la estrctura interna de la Iglesia. Algunos elementos de la fachada como las pequeñas logias, son parecidas a las catedrales de Parma y Módena.

El lado sur de la catedral está decorado por dos logias con columnas esculpidas con diversos temas. Sobre este lado existía un segundo gran portal, pero fue demolido en las obras de restauración del siglo XVIII. Era el portal que los peregrinos que se dirigían a Roma tenían que atravesar. En torno al portal estaban esculpidas algunas estatuas representando los meses del año. En este mismo lateral se alza el campanario renacentista en mármol blanco y rosa, cuyo diseño ha sido atribuido a Leon Battista Alberti. El campanario data de 1451 a 1493, pero su forma actual fue ultimada en el siglo XVI.

El ábside está reconstruido enteramente en estilo barroco tras un incendio acaecido en el siglo XVII. En éste se pueden admirar las estatuas en bronce de la Crucifixión y de los San Giorgio y San Maurelio, de Niccolò Baroncelli y Domenico di Paris del siglo XV, y el cuadro “Martirio de San Lorenzo” de Guercino (Siglo XVII). En las capillas laterales destaca la obra “Madonna in trono e Santi” de Garofalo y “Incoronazione della Vergin” de Francesco Francia. El pintor Bastianino también realizó algunas obras de la catedral como “Vergine in gloria con le Sante Barbara e Caterina” (Siglo XV).

4. IGLESIA SAN FRANCESCO

La Iglesia de San Francesco fue erigida en 1594 sobre un edificio preexistente usado por los franciscanos. El proyecto se encuentra entre las mejores realizaciones de Biagio Rossetti.

La fachada y el cuerpo basilical presentan las líneas típicamente renacentistas, con las volutas inspiradas por Leon Battista Alberti, y las lesenas o pilastras en mármol que destacan sobre la pared. El interior está dividido en tres naves con una planta de cruz latina y ocho capillas en cada lado. En la primera capilla a la izquierda destaca el notable fresco de la Caida de Cristo, realizado por Garofalo en 1524. En esta misma capilla, el altar tiene un retablo con “Cristo en el Getsemaní, con los restratos de los donantes al fresco.

En la parte derecha del transepto aparece un imponente mausoleo de Ghiron Francesco Villa, de estilo barroco, mientras que en la parte izquierda se conserba un precioso sarcófago romano, obra procedente de Rávena del siglo V.

5. PALAZZO SCHIFANOIA

El Palazzo Schifanoia fue eregido bajo las órdenes de Alberto de Este en el año 1385. Posteriormente fue transformado y ampliado en época de Borso de Este. Su nombre quería subrayar su carácter de  divertimento (Schifanoia literalmente significa “che schiva la noia” – que  esquiva el aburrimiento -). La fachada se caracteriza por un gran pórtico marmóreo esculpido, que se remonta a 1470.

El palacio posee los frescos del “Salone dei Mesi”, uno de los ciclos pictóricos sobre pared más importantes del Quattrocento italiano. Proyectado por Cosmè Tura y el astrólogo Pellegrino Prisciani. Su nombre proviene de la personificación de los meses del año correspondiente a un signo zodiacal y con alegorias a las actividades que se realizan durante ese periodo. Los frescos se realizaron por voluntad de Borso de Este en 1469 y 1470. La extraordinaria rapidez con que fueron realizados a cargo de un nutrido grupo de artistas que intervinieron, se debía a que se tenía que celebrar en este salón la investidura, por parte del Papa, de Borso como duque de Ferrara, a principios de 1471.

El antiguo ingreso a la estancia ponía al visitante frente a las paredes meridionales, con los frescos que representaban los meses de enero y febrero, actualmente ilegibles. La decadencia de los frescos se debió a la pérdida de interés por el Palacio a partir de finales del siglo XVI, que durante dos siglos fue un lugar de distraciones y delicias para los señores de Ferrara.

. Marzo – Triunfo de Minerva (Signo de Aries): En la parte superior se representa el triunfo de Minerva. La diosa avanza sobre un carro adornado para una fiesta, llevado por dos caballos blancos de débil complexión. A los lados del carro aparecen a la derecha un grupo de sabios, con semblante serio enfrascados en la lectura y la discusión, mientras que a la izquierda un grupo de mujeres trabajan en el arte del tejer. En la parte inferior, frente a un elegante edificio con emblemas, putti y medallones, aparece el duque Borso administrando justicia. La escena de la izquierda representa al duque que parte hacia una cacería, entre caballos pataleando, perros y halcones. En el paisaje del fondo se vislumbra un sugestivo fragmento de vida agreste, con un grupo de cinco ciudadanos sumidos en los trabajos de la poda.

. Abril – Triunfo de Venus (Signo de Tauro):  El triunfo de Venus se celebra sobre un carro conducido por dos mangificos cisnes; el carro se mueve deslizándose sobre el agua de un rio. La diosa del amor celebra su victoria sobre Marte (dios de la guerra), representado con su armadura, encadenado y arrodillado frente a la diosa. En el fondo, en un paisaje rocoso fantástico, se divisan las tres Gracias, mientras que sobre el prado, en la ribera del rio, aparecen conejos blancos, símbolo de la fertilidad. En torno al carro grupos de elegantes jóvenes tocan música y se abandonan a tiernos abrazos o a gestos más audaces aún. En la parte inferior, a la izquierda se ve una carrera de caballos que se celebraba en Ferrara: damas y caballeros disfrutan del palio de San Giorgio desde las ventanas y los pórticos de un palacio. En primer plano vemos al duque regresando de una batida de caza. A la derecha, bajo una logia renacentista, rodeado de pajes y dignatarios, el dique ofrece una moneda a Scocola, bufón de la corte.

. Mayo – Triunfo de Apolo (Signo de Géminis): Sobre el carro del triunfo, guiado por la Aurora, se encuentra Apolo, que tiene en la mano un globo y un arco. Asisten a su triunfo, situados al fondo, las nuevas Musas, mientras que cerca del carro -con intenciones alegóricas de difícil interpretación- aparece un tupido grupo de regordetes niños. Al otro lado se diponen figuras y símbolos ligados al culto del dios.

. Junio – Triunfo de Mercurio (Signo de Cáncer): El signo de Cáncer está representado con una gran langosta en la zona central. En la parte superior destaca un carro remolcado por dos águilas, sobre el cual aparece la figura de Mercurio (figura deteriorada por los daños sufridos en el fresco). El dios del comercio está rodeado por un grupo de mercaderes sumidos en sus asuntos. En el denso programa iconográfico que caracterizan las escenas de los triunfos, se puede apreciar un lobo y un simio (símbolos de los negocios), la ninfa Io transformada en ternera y Argo decapitado por Mercurio. En la parte inferior, bastante deteriorada, figura una escena con el duque Borso y su cortejo, dirigiéndose hacia un pórtico, donde un personaje arrodillado está preparado para suplicarle.

. Julio – Triunfo de Jupiter (Signo de Leo): Sobre el carro del triunfo, tirado por dos leones, están Júpiter y Cibeles (diosa de la Fecundidad). A un lado se sitúa un grupo de sacerdotes, y al otro un cortejo nupcial. Al fondo aparece una tranquila escena de la vida monacal.

- Agosoto – Triunfo de Ceres (Signo de Virgo): Sobre un carro llevado por dos dragones se encuentra Ceres, diosa de la agricultura y las cosechas. En torno a la diosa se disponen diversas escenas de trabajos en los campos y escenas de mercados. Al fondo se puede ver el rapto de Proserpina, hija de Ceres, ante la desesperación de sus damiselas.

. Setiembre – Triunfo de Vulcano (Signo de Libra): Sobre un carro llevado por dos simios se presenta Vulcano. A la izquierda, en la forja del dios se encuentran los cíclopes inmersos en su trabajo. Un magnifico escudo, con las figuras de Rómulo y Remo amamantados por la loba, está colgado a la entrada de la forja. Ésto remite a la escena erótica situada a la derecha: la relación de Marte con la ninfa Illia, de la cual (como narra Ovidio) nacerán los dos gemelos fundadores de Roma.

Tras la devolución de Ferrara a los Estados Pontificios, el Palazzo fue destinado a uso civil. Posteriormente el salón albergó trabajos de elaboración de tabaco y después de granero, estropeándose gran parte de los frescos. Siete de los doce campos (los que corresponden de Marzo a Setiembre) han podido ser recuperados a través de diversos trabajos de restauración, sin embargo los otros se perdieron irremediablemente.

En el interior del Palazzo Schifanoia alberga el Museo Civico di Arte Antica, donde se exponen bronces, cerámicas y códices miniados.

6. PALAZZINA DI MAFISA D’ESTE

Palacio histórico de Ferrara que se encuentra entre los mejores ejemplos ciudadanos de residencia señorial del siglo XVI. Fue construida a partir del 1559. Formaba parte de un gran complejo de edifcios. Este complejo era propiedad de Francesco d’Este (1516 – 1578), hijo de Alfonso I y Lucrecia Borgia. Tras su muerte pasó a manos de su hija Marfisa (1554 – 1608), amante de las artes y protectora de Torquato Tasso.

Marfisa d’Este se casó primero con Alfonsino d’Este y posteriormente con Alderano Cybo-Malaspina. Estableció su residencia en este palacete, donde permaneció hasta su muerte en el año 1608.  Marfisa decidió quedarse en Ferrara incluso después de que la ciudad pasase bajo dominio papal en 1597, mientras toda su familia se trasladaba a Módena. Ese obstinación a dejar Ferrara hizo surgir el mito de Marfisa alimentado por la fantasia popular, que narra que su fantasma, aún hoy, habita entre los muros de la Palazzina.

Tras la muerte de Marfisa, el palacete se convirtió en sede de la administración Cybo hasta mediados del siglo XVIII. A partir de este momento el edificio comenzó a sufrir una lenta degradación, destinado durante siglo y medio a usos no adecuados. Entre 1910 y 1915 fue restaurado para asumir las funciones de museo desde 1938. El jardín de la residencia ha desaparecido en su gran mayoría, quedando actualmente una pequeña área verde.

El interior está decorado con frescos en los techos, en parte restaurados en el siglo XX, pertenecientes al taller de Filippi. Los grotescos son de una notable imaginería y refinamiento. El mobiliario pertenece al siglo XVI y XVII, siendo en parte de Ferrara y parte proveniente de adquisiciones en anticuarios.

. Sala delle Imprese: El techo está densamente decorado con amorcillos, flores, dinidades, escenas mitológicas, y el escudo heráldico de Francesco d’Este.

. Loggetta dei Ritratti: Lugar que sirve de conexión entre las distintas habitaciones interiores y el jardín, sobre el cual se abre con una logia de tres arcos. La decoración representa a divinidades propicias para la buena fortuna de los niños retratados en dos óvalos: Marfisa y Bradamante d’Este, los dos únicos hijos de Francesco.

. Sala di Fetonte: Llamada así por la escena mitológica del Carro del Sol guiado por Faetón que aparece representada en el centro del techo.

. Sala dei Banchetti: Techo con decoraciones particularmente suntuosas, llenas de escenas mitológicas y festones vegetales.

. Studiolo: Sobriamente decorado con muebles toscanos del siglo XVI. Sobre la puerta de ingreso aparece un retrato de Alfonso I, de escuela emiliana del siglo XVI.

. Sala Grande: En el techo aparecen frescos provenientes de la sabia mano de Sebastiano Filippi, il “Bastianino”. La compleja decoración culmina en el recuadro central.

7. PALAZZO BONACOSSI

Edificado en 1469 a cargo de Borso de Este según un proyecto de Diotislavi Nerone. El palacio, originariamente, estaba constituido por un solo piso y una torre central, que en su interior se conserva el techo original, adornado con los símbolos de Borso d’Este.

A cargo de Gurone d’Este en 1533 se realizó el patio interior, tradicionalmente atribuido a Gerolamo da Carpi. En 1572 Francesco d’Este unió la propiedad con la limítrofe Palazzina Marfisa, creando un elemento arquitectónico y escenográfico determinado por la logia del Cenacolo sobre el jardín común. Así pues, el Palazzo Bonacossi se convierte en un nodo de comunicación entre la adyacente Palazzina di Marfisa y la delicia del Palazzo Schifanoia.

Tras la muerte de Marfisa, junto con las demás propiedades, el Palazzo pasó a manos de Vittoria Cybo y a sus herederos que en 1643 lo vendieron al conde Borso Bonacossi, cuya familia lo gobernará durante dos siglos y medio. En este periodo se aportaron consistentes cambios en la estructura externa y en las habitaciones interiores, en particular en las salas situadas cerca de la torre que se modificaron al estilo barroco.

En 1911 fue adquirido por la Comune, llevándose a cabo una restauración y reestructuración del palacio.

8. CASA ROMEI

El Edificio es un ejemplo casi único de mezcla entre elementos medievales y renacentistas. La casa fue edificada en el siglo XV, incorporando el contiguo Convento del Corpus Domini.

Al interior, las salas están decoradas en estilo gótico, albergando un pequeño lapidario. El majestuoso patio es una estructura mixta, medieval y renacentista, con un gran Crismón de Cristo en terracota como decoración. La “Sala delle Sibile” aparecen frescos en las paredes representando las figuras de las profetisas, cada una con un rollo de profecías en mano, sobre un fondo verde.

El piso superior es un apartamento del siglo XVI finamente decorado, con mobiliario antiguo. Esta parte del palacio fue transformada por el cardenal Hipólito II de Este, cuyo símbolo (un águila blanca), se repite varias veces en el Salón de Honor. El estudio de Giovanni Romei tiene el techo con casetones.

Fuente: ”A study of Sir Thomas Wyatt’s poems”, de Agnes Kate Foxwell (University of London Press, 1911).

CAPÍTULO I

Introducción

La Tottel’s Miscellany fue publicada en 1557. Contenía poemas de Surrey, Wyatt, Grimald y varios autores desconocidos. Sir Thomas Wyatt había muerto hacía quince años y sus únicos poemas publicados eran los Salmos Penitenciales, editados por John Harring. La Miscelánea alcanzó las seis ediciones con Tottel como editor. Se publicó una séptima edición en 1585 a cargo de T. Windet, y una octava edición de R. Robinson en 1587.

La primera edición supone el inicio de la antología poética inglesa moderna. Contiene versos cuidados y atestigua que muchos autores de la época podían escribir decasílabos con facilidad, aunque pocos habían sido distinguidos con el brillo de los genios. Era el período de calma antes de la tormenta, el tiempo de inactividad que siempre ha precedido a una gran época de la Literatura.

Treinta años después, la edición de Robinson se publicó en un momento de gran actividad literaria. Shakespeare había llegado a Londres (1586). Marlowe había escrito Tamburlaine, en donde su “verso poderoso” ocupaba el lugar del “ritmo vibrante”. Un grupo de universitarios (Nash, Green y Peele entre ellos) habían tomado la profesión de escritor. Sidney, poeta de la Corte y crítico literario, acababa de morir. Spenser estaba escribiendo su Faery Queene.

Christopher Marlowe

Los poemas de Sir Thomas Wyatt

Dos años después, Puttenham examinó el campo de la literatura en su Arte de la Poesía Inglesa, rindiendo tributo a los dos máximos representantes de la poesía cortesana, Sir Thomas Wyatt y el Conde de Surrey: “Ellos han refinado de forma extraordinaria las rudas formas de nuestra vulgar poesía. Y por esa razón deben ser considerados, por justicia, como los primeros renovadores de nuestro estilo y métrica“.

Los califica como ”las dos luces principales entre todas las que alguna vez habían utilizado su pluma al servicio de la Poesía Inglesa… sus aspiraciones eran nobles, su estilo majestuoso, su método limpio, sus términos apropiados, su metro dulce y bien proporcionado, imitando de forma natural a su maestro, Petrarca“. Con su elogio, Puttenham inicia la moda de incluir a Surrey y Wyatt en una misma crítica. A menudo Surrey era colocado en primer lugar, un honor debido sin duda a su linaje, pero las generaciones posteriores lo tomaron como un signo de supremacía literaria.

A principios del siglo XIX, G.F. Nott habla de Wyatt y Surrey como si hubiesen sido colegas que compusieron sus obras conjuntamente, criticando uno el trabajo del otro.  El Edinburgh Review, en su edición de diciembre de 1816, le concede cierto mérito a la obra de Surrey, pero desprecia la de Wyatt con las siguientes palabras: “Sir Thomas Wyatt fue un hombre de ingenio, un observador astuto y un político perspicaz, pero no fue un poeta en el verdadero sentido de la palbra, y ya que nuestro objetivo es analizar la poesía, lo dejaremos aparte por ahora“. El paso del tiempo ha puesto las cosas en su sitio. Wyatt y otros que sufrieron el azote de los cáusticos comentarios críticos del Edinburgh, son ahora reconocidos en su justa medida.

Estudios críticos posteriores han arrojado luz sobre la posición de ambos poetas y han dejado claro que Wyatt fue el auténtico pionero. Era quince años mayor que Surrey; en 1536 ya había escrito la mayor parte de sus poemas, mientras que todas las pruebas apuntan a que Surrey no empezó a escribir hasta ese año.

Henry Howard, Conde de Surrey

A finales del siglo XVIII, Warton (en su Historia de la Literatura) escribe una crítica sobre Wyatt. Lo describe como un genio de orden moral y didáctico, capaz de escribir un poema lírico con cierta dulzura, aunque deficiente en la harmonía numérica y en la habilidad del fraseo.

En 1816, G. F. Nott publica un volumen doble con las obras de Howard y Wyatt. El principal interés de esta edición recae en el hecho de que fue preparada a partir de los textos manuscritos de Wyatt. En la introducción, Nott explica que su propósito es la fiel reproducción de los poemas originales, ya que había descubierto que diferían de los recogidos en la Miscelánea de Tottel.

Sin embargo, recientes investigaciones han demostrado que el texto de Nott no puede en modo alguno considerarse como una copia fidedigna, aunque recopiló una ingente cantidad de información y desde entonces ha sido la principal fuente de información para todas las ediciones posteriores.

El valor de los distintos manuscritos y de la Miscelánea siguen todavía sin decidirse. El Profesor Fliigel cree que el de Tottel es el mejor texto. Con respecto a los Manuscritos A (Harrington) y D (Devonshire), los profesores Fliiegel y Padelford han decidido que el A es bastante respetuoso con el Manuscrito E (Egerton). Sin embargo, ambos críticos dan dos ejemplos de aliteración en el texto A que en realidad no lo son. Esto se aclarará en un análisis posterior.

Ms. Egerton 2711, f66v.

Padelford dice del Manuscrito Devonshire: “Creo que el texto D es un manuscrito pre-isabelino. Es menos cauto en las correcciones que el A. De hecho, junto con el E, el A es el Manuscrito más fidedigno a Wyatt“.  Ahora se cree que el Manuscrito D no sólo es “pre-isabelino” sino que se considera contemporáneo a Wyatt. Contiene contribuciones y firmas de amigos personales del poeta.

La pregunta que se plantea al leer las opiniones de los críticos es: ¿deben ser tomadas como correcciones las diferencias en el Manuscrito Devonshire? ¿ O forman parte de un primer borrador de Wyatt, corregido posteriormente en el Manuscrito Egerton?

Una vez más, si el A es el texto más exacto (después del E), ¿en dónde subyace su calidad? Está claro que las variantes en el A deben ser de un tipo diferente a las que presenta el D. La pregunta sólo puede ser aclarada mediante el análisis de las variantes en estos tres Manuscritos y mediante una comparación más detallada de sus variantes con respecto a las de la Miscelánea de Tottel.

El Manuscrito E. debe ser tomado como la base de la investigación, ya que es el único volumen escrito por el propio Wyatt. Si hubiese seguido algún método formal o estilístico, la comparación de las variaciones revelará ese estilo. Más aún, nos aclarará qué desviaciones del estilo original han justificado las modificaciones en los textos de la Miscelánea.

La comparación de las variantes, entonces, debe revelarnos: 1) El sistema de trabajo de Wyatt, si es que lo tenía. 2) Las desviaciones de este sistema en los otros Manuscritos. 3) Si las variaciones de la Miscelánea de Tottel están justificadas por una alteración del método observada en el trabajo tardío de Wyatt.Pero no es el objetivo de este estudio determinar cuál es el texto más acertado, sino descubrir el método de escritura de Wyatt, como pionero de la poesía inglesa moderna. Fue él quien puso orden en el caos y reestableció el verso de cinco sílabas acentuadas que tanto había utilizado Chaucer y que había sido olvidado desde entonces.

Geoffrey Chaucer

No esperamos encontrar perfección en las formas, ya que Wyatt estaba más preocupado por la construcción de la estructura y no por la ornamentación. Introdujo las formas y marcó un camino que resultaría ser definitivo. Los poetas isabelinos se encargarían de añadir los toques finales.