I’ve been taking this class with an absolutely fantastic man, Professor Clarence “Chip” Sheffield called 20th Century Art 1900-1950. It has really been a tremendous learning experience and it’s so easy for my to get excited about things because of how excited he is about things. If you go to RIT and you have an open 3 credits and any interest in art history at all, I highly suggest you take one of his classes. Also, he wears a bow tie and it’s adorable.

Anyway, enough of talking about how great Chip is and onto talking about something wonderful he introduced me to. Previous to this class, my experience with Surrealism had been pretty pathetic and my experience and knowledge of Surrealist film was even more so, considering I had only ever seen a few Dali films (most of which were at the Dali exhibit at the MoMA two summer’s ago). So, now that I’ve been exposed to two classics, I’ve been looking into it much more and have been pulling a lot of my inspiration from the Surrealist movement lately, though it has been more so on a theoretical level as opposed to a formal level. I’m more or less determined to take an art history class at every moment for the rest of my life as it’s always my greatest source of inspiration, excluding that dreadful class I took last spring on Florence and Rome during the Renaissance. I kind of wanted to kill myself.

FOR REAL THOUGH, here are a few stills from the films that Chip showed us in class. First up, is L’Age d’Or, a french film that was directed by  Luis Buñuel and written by Buñuel and Salvador Dali.

It’s beautiful. Here are a few stills and this is the link to find it on youtube. It’s all on there.

Second, is Entr’acte. Also French, this film was directed by Rene Clair with set design by Francis Picabia and the score by Erik Satie. This film also features appearances by Picabia, Satie, Man Ray and DuChamp. Check it out.

On s’en fait tout un monde de l’art contemporain. Moi la première.

On a tort.

Il suffit de suivre l’exemple de Francis Picabia, alors qu’on lui refusait l’exposition de son tableau L’Oeil Cacodylate au salon des Indépendants de 1921, sous prétexte qu’on ne considérait pas son œuvre comme un tableau.

“C’est pourquoi mon tableau, qui est encadré, fait pour être accroché au mur et regardé, ne peut être autre chose qu’un tableau.”
Francis Picabia

Donc un tableau, encadré, fait pour être accroché au mur et regardé, n’est pas autre chose qu’un tableau … donc de l’art.

C’est Mamie Josette et son tableau point de croix qui vont être contents.

En mi artículo de hace un par de semanas hablaba un poco de la tontería en que se ha convertido buena parte del vaporware que es la web 2.0. Sin embargo, no es ni mucho menos el único ámbito en el que se da eso que alguno ha venido en llamar cancamusa. Uno, que se dedica a escribir poemas a tiempo completo (más o menos, entiéndase), está harto de ver por todas partes cancamusa artística. Ustedes me entiendan.

Precisamente ayer comentaba con unos amigos entre Tanquerays y Brugales la dificultad de hacer algo realmente novedoso en lo relativo a la expresión artística. O sea, el arte. El arte, no las gilipolleces de colgarse sesenta horas boca abajo. O la de pasarse 21 días durmiendo en la calle o fumando porros. Será lo que quieran, pero arte no. Ya se puede ir la performance a meterse en el culo de David Blaine. De mi parte.

Claro que también cabría preguntarse por la verdadera necesidad de hacer algo “novedoso”. Se entienda novedoso, o sea: algo completamente original que ni siquiera haya sido avistado en épocas anteriores del hombre. Yo, que desde hace ya unos años prácticamente no escribo en otra cosa que endecasílabos y alejandrinos, sigo sin ver la necesidad del verso libre ni del versículo ni de la prosa cortada arbitrariamente. Por ejemplo. Me parece así lo novedoso lo que hay detrás del contenido, es decir. La generación de poetas nacidos desde los 80 en adelante viven una época completamente diferente en todos los aspectos a las generaciones anteriores, y esa coetaneidad es lo realmente novedoso.

Personalmente, la última cosa que me pareció radicalmente original en el arte es la vanguardia del XX. Ya les conocen: Tzara, Picabia, Duchamp, Man Ray. No es que me encanten, pero hay que reconocerles que tienen, al menos, su gracia. Tal vez era una vuelta de tuerca necesaria, una forma de expresión que buscaba gritar algo a la sociedad de su tiempo. Y bueno. Vale. A pesar de todo ello, la vanguardia artística del siglo XX recibe claras influencias del movimiento romántico del siglo XIX. La afirmación del yo, la negación del logos, la exaltación sentimental, el desprecio por la historia anterior, etc. Obviamente que hay diferencias (ya me hubiera gustado leerle a Bécquer un poema del futurismo), pero aun así su originalidad, al menos en la ideología de fondo, podría ser cuestionada.

En todo caso, como las puertas de Tännhauser más allá de Orion, ustedes las han visto (cuatro artículos y ya vengo repitiendo frases, soy un crack). Me refiero a las fiestas de arte contemporáneo. ARCO, BIACS, Zemos… ¿Alguien puede, por favor, decirme dónde está la originalidad ahí? ¿En ver a quién se le ocurre la estupidez más grande? No hay detrás nada nuevo. No digo nada por ser cruel. Pero vamos, que. Tanto en la forma de expresión como en los principios artísticos que dicen defender no hay nada más que una visita a la vieja vanguardia, volver a ella una y otra vez anclándose en cosas que ya se han demostrado superadas. Y es comprensible. Difícilmente creo que haya mucho que añadir a un movimiento que, dentro de lo artísticamente aceptable, ha dado la máxima vuelta de tuerca. Antes de que quisieran prostituir al arte y nos sacaran a David Blaine en todos los telediarios.

Cuando en un arte como la música hemos inventado el ruidismo y nos hemos quedado tan agusto, difícilmente hay mucho más nuevo que hacer. Ni falta que hace. Como dijo Eugenio d’Ors, lo que no es tradición, es plagio.

Sólo la definitiva incorporación a la literatura de los giros copernicanos introducidos por creadores como Duchamp o Godard en el arte contemporáneo pueden permitir que ésta sea leída como tal:

[literatura = arte contemporáneo] [1]

Me asombra que Jorge Carrión diga ésto en el ABC.

Perdón, no me asombra que lo diga sino que tenga que decirlo. Es obvio que, de un lado, ha un paréntesis abyecto que él mismo menciona (Modernismo, las vanguardias y el Posmodernismo) y que la literatura española parece no haber transitado sino eludido este camino y nada más que se regocija en su vuelta a un rancio realismo ensimismado.

Sí, es cierto, es obvio, todo esto es muy obvio. Yo lo sé, Jorge Carrión lo sabe. Jorge Carrión lo escribe en el ABC. Yo lo sé. Y lo leo. Pero leo lo que ya sé: que la única arte que todavía no se ha convertido en arte contemporáneo es la literatura, que la única arte que, digamos tiene todavía una posibilidad de dar cuenta de esta realidad es la literatura, que la literatura no está ni mucho menos muerta ni menos aún agotada (y quizá de ahí todo este temeroso discurso último), sino en proceso de mutación, que la serpiente del verbo hace rato que está sacando su lengua bípeda y tantea el terreno.

Sí, es cierto, todo esto ya lo sabemos.

Lo que faltan son obras. Más obras, una tonelada de obras que no justifiquen sino que consensuen más que lo vivido, lo que nos queda por vivir.

Que lo legitimen.

De ahí tanto exceso por la teoría y la teoría.

Se necesitan obras que sean como mil linternas que apunten hacia delante.

Me parece raro tener que rescatar a Duchamp para este propósito, de todos modos. Más que raro me asombra, porque para mí ya es muy obvio, esta situación actual. Es casi caduco (el hecho de tener que vituperar a los escritores para que se den cuenta -algunos ya lo saben, es cierto, pero unos pocos, muy pocos aún-) y actúen.

Me congratula que Jorge Carrión empuje desde el ABC, pero eso sólo puede significar que todavía quedan muuuuuchas vendas sobre muuuuuuchos ojos. O quizá el descreímento que trae como consecuencia el hastío, no ya el digno spleen sino el apelamazado tedio. No sé. Espero que no.

Pero vaya, me parece que ya Carrión lo dijo en otro sitio, que lo que necesitamos son obras. Muchas obras y menos palabrería y cháchara. Cientos de obras que sean como una celebración de la literatura así tal que la última arte válida que conquistará lo real -sea esto lo que sea-…

Y estoy de acuerdo. Sin literatura efectiva, la teorización es inútil. Es decir, no hay teorización, mejor dicho, sino mera hipótesis.

Siempre ha ocurrido que la obra va delante y la teoría la secunda. Es irónico que nos esté ocurriendo lo contrario. Tiene algo como de vintage retrofuturista, casi de juguetón retroplagio, incluso.

Me hace pensar en eso de “I was there because I was meant to be there. It was meant I should hear it -this is I know“

[Jean Rhys "Let them call it jazz", de Tiggers are better looking].

Sea pues que las palabras de Carrión valgan para que esa música se escuche y llegue a los oídos apropiados.

De todos modos, y si se me permite el apunte, puestos a levantar la bestia desde su gérmen mismo, diría que antes me quedo con ese airado desbastar de Picabia que no con la civilizada destrucción de Duchamp.

Pero esto ya es cosa mía, disculpen la debilidad.

Let’s get past “The Red Wheelbarrow” shall we? William Carlos Williams is a god among poets and artists alike. Having spent his nights with artists like Duchamp and Picabia and his weekends with Wallace Stevens and Marianne Moore, it is no surprise. And yet it is rare to hear anyone singing the William Carlos Williams praises.

Art influenced Williams for lack of any other inspiration. I don’t see in his work that he ever really separated art from the writing.

Reading his collection, which covers 1909 until 1939 – it is clear that Williams was in a growing phase. He was learning about himself as a writer and an artist. And of course, a physician.

I’ve never underestimated the influence that his technical training and work with children had on his work.He was playful but precise yet he knew how to be serious. He used words as words. They weren’t to represent anything but what they were. They were concrete, palpable – not abstractions.

I read things in chunks – and it somehow made sense to do that. Considering that I am not the type of person who enjoys “collections,” I was actually surprised at how much I drew from this book and relished in reading it. It never once felt like an overwhelming amount of one person’s work.

What please me most was that Williams had shown me how to break my own rules. Reading his poems, I found myself writing on the pages of the book – circling words and making notes in the margins. I never do that! I keep my books pristine no matter the circumstance. But it felt right to make notes to myself so that coming back to the poems, I’d remember what I originally thought or the connections I had made.

As an aspiring writer and someone who dabbles in art, I see the nonexistent distinction between the two. It’s all just blank canvases with different writing utensils. Few understand that.

[Love|Like|Unworthy]

I have had an eventful Sunday. I started off feeling rather glum and not just about the election (although I am a bit scared as to what will happen now). However it was a beautiful day and I’d arranged to visit the studio of David Cauchi.

Now, I don’t hang about with artists much but I am always a bit in awe of their energy and knowledge. I have liked what I’ve seen of David’s work online and it was great to view it in person. I was impressed with how it has progressed over time too. His initial sketch book was incredible and I was particularly drawn to his portrait series. I am inspired to search out Picabia’s work and look forward to seeing more of David’s. A pity he has no dealer in Wellington (although maybe that’s part of plan?). Also, time spent drinking tea and talking art is good for the soul – and you have to admire someone who plays music from their laptop via a valve amp (well I do, being a valve freak)!

Part two of my day was seeing “Rain of the Children” at the Paramount. I was the only one in the theatre which was special considering it’s the first time I’ve been to the movies in 6 years. This is a very moving film and I’d highly recommend any one see it. Vincent Ward seemed clumsy and pushy at times but you could tell he was working from his heart. I guess in the back of my mind was the question as to why a pakeha was telling this story – but then maybe only an ‘outsider’ could?

Te Kooti’s War Flag

So after that I wandered over to Te Papa because I recalled some time ago they had Te Kooti’s flag on display and I thought maybe there would be something there from Rua Kenana, but no.

Finally I have to confess to something I’ve never done before. At Te Papa , I cried in front of a painting. I won’t say which one though because I am that predicable. I think I’ll just put it down to hormones though.

In contemporanea, a Parigi e a Roma, due importanti esposizioni indagano il rapporto del genio spagnolo con i maestri del passato di Simona Maggiorelli

Mentre a Parigi un trittico di mostre, al Grand Palais, al Louvre e al museo d’Orsay, indaga le riletture di opere del passato che Picasso sviluppava in originalissime “variazioni sul tema”, dall’11 ottobre a Roma la mostra Picasso, l’Arlecchino dell’arte mette a fuoco gli anni dal 1917 al 1937, un periodo particolare, abbastanza fuori margine rispetto al percorso più noto del genio spagnolo. Di fatto nella produzione picassiana, proprio a partire dal 1917, accanto ad affascinanti opere di matrice cubista che tentano di rappresentare l’invisibile e squadernano potenti immagini “inventate” dall’artista, si fanno via via sempre più numerosi i quadri di stampo classico e “calchi dal vero”, con un esplicito ritorno al disegno accademico alla Ingres, al naturalismo di Corot e perfino al pointillisme di Seurat. Ovvero a quel metodo di descrizione analitica della realtà che era stato del tutto surclassato dalle visioni sintetiche e profonde del cubismo. Tanto che di fronte alla rigida staticità del Ritratto di Ambroise Vollard del 1915 o alla serie di incisioni e acqueforti della Suite Vollard ,ora esposte nel complesso del Vittoriano, si stenta a riconoscere la mano di Picasso.

Troppo lontana appare quella rigida e inespressiva figurina borghese dalla potenza che aveva il ritratto cubista di Vollard dipinto nel 1909, a due anni dalla rivoluzione delle Demoiselles d’Avignon. Allora il volto del collezionista francese emergeva dall’intersecarsi di linee e di piani comunicando una straordinaria forza interiore. Qui invece sembra di trovarsi davanti a una sorta di esercizio di stile. Uno scherzo picassiano? Una dissimulata parodia? Di certo non lo lessero così i contemporanei. A cominciare da Francis Picabia che, dopo aver visto un mortifero ritratto di Max Jacob (che Picasso gli aveva fatto nell’imminenza del battesimo cattolico) reagì pubblicando sulla rivista 391 una caricatura di Max Goth con il corpo disegnato e una fotografia incollata al posto della testa. Accanto campeggiava la scritta: «Picasso si è pentito». E non fu l’unico episodio del genere.

Molti altri artisti francesi, cubisti della prima ora e non, accusarono Picasso di aver abbandonato l’avanguardia per una sorta di citazionismo dall’antico, di pastiche di stili, se non addirittura per un imbarazzante e monumentale neoclassicismo. E non giovò alla fama di Picasso che in un paio di occasioni un suo ritratto idealizzato della giovane moglie, in stile “primitivi toscani”, figurasse accanto al quadro Maternità con cui l’amico e compagno di scorribande parigine Gino Severini, nel 1916, dava l’addio al dinamismo futurista dichiarando il suo proposito di tornare al primato della costruzione pittorica e alla monumentalità degli antichi. Tutto questo, perdipiù, mentre il poeta Apollinaire, all’epoca molto vicino a Picasso, scriveva della comune radice di futurismo e cubismo nella culla della «civiltà latina» e si faceva ritrarre da Severini chiedendogli di imitare la maniera rinascimentale che Picasso aveva usato nel ritratto della sua compagna.

Nel catalogo Picasso 1917-1937, l’Arlecchino dell’arte (Skira) il curatore dell’omonima mostra romana Yve-Alain Bois ricostruisce questo complicato e controverso milieu culturale degli anni che precipitavano verso la Grande guerra. Attingendo ampiamente al secondo volume della biografia di Picasso scritta da Richardson (uscito negli Usa con un certo clamore nel 2007) ma anche al precedente studio di Elizabeth Cowling Picasso, style and meaning (Phaidon). In particolare, la storica dell’arte inglese, che ha collaborato attivamente al progetto di questa mostra romana, ha fatto un lavoro meticoloso e a tratti davvero suggestivo nel leggere in paralello vita e opere di Picasso, non limitandosi all’analisi colta delle immagini pittoriche, ma cercando di ricostruire anche il contesto biografico in cui furono realizzate.

Per capire più a fondo la svolta, o meglio, il deragliamento picassiano verso il classicismo che lo portò per alcuni anni a una bizzosa compresenza di stili mentre i risultati del cubismo restavano sullo sfondo, Cowling fa partire la sua ricostruzione da quello che le appare come un anno chiave nella vita dell’artista: il 1915. In quel periodo Picasso comincia a sentire sempre più forte l’esigenza di un rinnovamento sul piano artistico. Teme che il cubismo possa ridursi a una formula e detesta sempre più le scopiazzature degli epigoni. Intanto la sua compagna, Eva, si ammala. «La mia vita è un inferno – scrive Picasso a Gertrude Stein -. Eva sta sempre peggio… ho smesso di lavorare. Passo quasi tutto il tempo nel metrò, ma ho fatto un Arlecchino che non mi sembra niente male». Era l’Arlecchino essenziale, austero e disadorno che colpì molto Matisse. Il fondo è nero, lo sguardo è fisso, il corpo rigido sembra di una marionetta. In mano ha una tela non finita, quasi Picasso volesse alludere a una sorta di autoritratto.

Nell’estate del 1915 , poi, accadde un episodio apparentemente marginale: Jean Cocteau si presentò a casa di Picasso vestito da Arlecchino, voleva sedurlo a participare al progetto di spettacolo da realizzare con i Ballets russes del colto impresario Sergej Diaghilev. «Cocteau passava di continuo dall’odio all’amore, dall’esaltazione al masochismo – scrive Cowling -. Aveva il culto della propria diversità e del proprio trasformismo e amava esibirlo. Nello studio di Picasso arrivò mascherato non per prendersi gioco del pittore di arlecchini, ma perché voleva comunicargli qualcosa di importante di se stesso e segnalargli una loro affinità». Dopo la morte di Eva nel 1916 e una serie di traversie, Picasso decise di dipingere il grande sipario dello spettacolo Parade che debuttò a Parigi nel 1917.

Ma non aderì in tutto al testo di Cocteau, che nel “manifesto” per Parade scriveva: «Compromettiamoci, fuggiamo la routine, cambiamo idee di continuo e per loro affrontiamo anche la rovina». Picasso dipingerà il suo “testo”: una surreale compresenza di cavalli alati, ballerine, un Arlecchino e vari personaggi, apparentemente senza nesso, immersi in un’atmosfera atemporale, in stile classicheggiante. In una celebre intervista del 1923 Picasso, rivendicando la propria assoluta libertà espressiva, avrebbe ribadito: «Variazione non significa evoluzione», aggiungendo poi questa spiegazione: «Le molte maniere che io ho cambiato non devono essere considerate come dei gradini verso uno sconosciuto ideale di pittura. Tutto quel che ho fatto è sempre stato per il presente». E se certamente è un presente eclettico, multiforme, dai mille volti, quello che artisticamente Picasso vive intorno al 1917, è quasi impossibile non notare la metamorfosi che la sua arte subisce, nell’arco di pochissimo tempo.

Pur non essendo una mostra a tema, la rassegna curata da Bois permette di seguire questo movimento attraverso tutte le mutazioni che nell’arco di un decennio subisce la figura del trickster, un po’ maschera della commedia dell’arte un po’ personaggio dai poteri magici erede dell’egiziano Ermete Trismegisto secondo l’interpretazione di Yve Alain Bois e che, nell’immaginario pittorico picassiano, «finirà per essere sostituito dalla figura del Minotauro».

La mostra al Vittoriano da questo punto di vista offre interessanti confronti, ospitando prestiti da musei d’Oltreoceano e da collezioni private, oltre che dai vicini musei Picasso di Malaga, Barcellona e Parigi. Fra le 180 opere esposte s’incontra così L’Arlecchino del 1915 che Picasso stesso definiva il suo migliore, ma anche Arlecchino e donna con collana, una delle due tele (l’altra è L’italiana) che Picasso dipinse durante il suo soggiorno romano del 1917 e che mostra un’evidente vicinanza con lo stile decorativo del Severini scenografo. E poi ecco L’Arlecchino con violino (si tu veux), dipinto nel 1918, poco dopo il ritorno a Parigi da Barcellona, ma anche opere emblematiche della fase “neoclassica” picassiana come il raggelato e immobile L’Arlecchino (ritratto di Léonice Massine del 1917) dopo aver aderito al progetto del balletto Parade. Massine era il danzatore che, al posto di Nijinskij, creò la coreografia del balletto musicato da Erik Satie. «Come ballerino – scrive Elizabeth Cowling – era molto abile nel combinare invenzione e revival, nell’uso simultaneo di stili e vocabolari gestuali diversi». Analogamente a Cocteau era una sorta di Fregoli.

Durante gli otto mesi trascorsi a Roma con i Ballets russes di Diaghilev per la preparazione dello spettacolo (ricostruiti puntualmente da Valentina Moncada in Picasso a Roma, Electa) il pittore spagnolo si innamorò della ballerina Olga Kokhhlova ma al contempo finì anche per allinearsi allo “stile” della compagnia. «Picasso si comportava come un attore che dovesse interpretare più ruoli contemporaneamente – annota ancora Cowling -. Esibiva la sua versatilità, enfatizzava la dimensione teatrale, usando stili che si escludevano l’un l’altro, e facendo di Arlecchino e di Pierrot, come maschere di incostanza, gli assoluti protagonisti del suo lavoro». E un’eco del Pierrot lunare di Watteau si può leggere facilmente nel ritratto di Massine.

Diversamente dai malinconici Arlecchini e dai nomadi saltimbanchi del periodo blu, appare tutto giocato su una partitura di colori chiari, diafani, freddi. Sul volto del giovane, un’espressione assente. Sotto l’aurea classicità della maschera di Arlecchino, solo il vuoto. Ma già negli anni Venti, con straordinarie declinazioni del tema “il pittore e la modella”, la fantasia di Picasso ritroverà ben altro respiro.

Left 41/08

A idéia dos Dadas e Surrealistas, ativos há 3/4 de um século atrás, ainda pode parecer perverso e ter uma mensagem radical. Eles pertencem num período agora conservado em fotos branco-e-preto, e filmes nos quais as mulheres andam apenas de vestidos. Era um período de crise entre impérios e revoluções, um período patriarcal assumido e desejos sexuais reprimidos, exposto pelo Freud. Antes Édipo não era complexo, religião não era o ópio do povo, Guernica era apenas uma cidade, Berlim não tinha um muro, Hitler era um menino.

Porém, como o dadaísta alemão George Grosz, aqueles poucos artistas estavam dispostos a se levantar e dizer “Não!” ao extremo materialismo da civilização ocidental. Filósofos tinham, de maneiras diferentes, já condenado as desigualdades dessa existência, do mesmo jeito que os anarquistas tentaram bombardear a ordem antiga. Os dois foram tomados pela matança da primeira guerra mundial (1914-18), o que trouxe dúvidas para várias pessoas se o progresso mundial era esse.

Marcel Janco (1917)

Mais do que deplorar a guerra, os dadaístas, e os que depois se tornaram surrealistas, tiveram uma posição ideológica. Eles não deram apenas um espelho para sociedade, eles exigiram atenção. Eles exploram a sua decadência moral com uma ferocidade inédita na arte. Eles estavam contra a guerra, contra o materialismo, contra o nacionalismo e conformismo. Mas suas raízes estão bem profundas.

Foto do Hugo Ball

Nessa fantasia, Hugo Ball declamou um “poema-fonético” no Cabaret Voltaire, ponto de encontro dos dadaístas. Ele recitou um poema dando ênfase nas vogais, imitando o som dos elefantes.

gadji beri bimba

glandridi lauli lonni cadori

gadjama bim beri glassala

glandridi glassala tuffm i zimbrabim

blassa galassasa tuffm i zimbrabim…

Esse poema teve um efeito extraordinário, a aparente falta de sentido teve um impacto durante muito tempo. Virou uma arma contra convenções e abriu a possibilidade de uma revisão total de valores aceitos. Arp, Tzara e Huelsenbeck logo depois estavam escrevendo e atuando seus próprios poemas-sonóros.

Chega de rima, chega de sonetos. O mundo está louco e vamos ficar dançando ao “som” de poemas de amor? Que se exploda a lógica, que se exploda o materialismo, a arte pra venda, que se exploda o nacionalismo, que se exploda Bach, Da Vinci, a arte clássica. Olha ao redor. Essa é sua arte! O absurdo, pois o mundo está absurdo! E que se exploda a arte também! O dadaísmo é, afinal, a arte anti-arte. (Isso eu que escrevi, num impulso dadaísta (rs)).

Em cidades diferentes como Zurique, Nova Iorque, Berlim, Paris, eles embarcaram numa reconsideração total da base da arte. Eles abraçaram o novo, em qualquer forma que estava adequado para suas metas ou objetivos pessoais. A ênfase na liberdade individual para encontrar cada um sua própria maneira de se expressar é uma característica chave no dadaísmo. Embora um número de poetas e artistas dominaram um pouco (como Hugo Ball e Tristan Tzara em Zurique, Richard Huelsenbeck e Raoul Hausmann em Berlim, Francis Picabia e André Breton em Paris) não existia nenhum estilo consistente no senso comum. Artistas produziam como “frutas nas árvores” como disse Hans Arp, ao invés de com uma formula pre-determinada. O surrealismo porém, já tinha um caminho mais traçado, mais planejado.

George Grosz

Nesse quadro George Grosz expõe todos os vícios, os males, da cidade; é como se a rua tivesse um raio-x, e toda sujeira escondida aparecesse. A mensagem é clara: a sociedade teve um colapso, numa corrupção sanguinária por aqueles que proclamaram sua defensa. A igreja, os presidentes, os ditadores. O uso de óleo, que é uma “high art” (é o melhor material para pintar) é sozinho muito importante. Grosz com certeza gostava do paradoxo dos valores tradicionais atribuído as pinturas de óleo, geralmente comprado pela classe alta, junto com a agressão desse trabalho com o obejtivo de derrubar esse sistema de classes. Embora a pintura de óleo era evitada pelos dadaístas, um número de outros pintores (principalmente Otto Dix) também empregavam esses contrastes. Clique na foto para vê-la maior, ela é maravilhosa.

Fonte de fotos e fatos: Dada & Surrealism do Matthew Gale

Espagnole (mujer con peineta), Francis Picabia, 1922

If you like art and have some free time during this week, you must go and see the exibithion about Spanish drawings in MASP. The highligts are  the extraordinary command of the lines in Picasso´s piece “Maternity” with a mom bending over her baby in an imprensive care and protection and the amazing delicate portrait of an Spanish woman in “Espagnole” from Francis Picabia. There are also outstanding pieces from the uruguaians Joaquín Torres and Rafael Barradas among Spanish masters as Enric Casnovas, Ismael Gonzales de la Sena, Daniel Vazquez Días and the famous surrealism flavour from Dalí. Do not miss Joan Ponç neiter Arturo Souto.

All in all, a visit to be done with enough time to read the interpretations of each drawing and the contextualization of four periods of the Spanish art in the last century. In case you go on Tuesday, the ticket is free. But there is a hidden cost: your patience to pass through the metal detector, which is a big time eater.

En el Mnac, museo nacional de arte de Catalunya de Barcelona, se esta ofreciendo una interesante exposición organizada junto con la Tate Gallery de Londres, en torno a la relación personal y artistica de Man Ray (1890-1976), Duchamp ( 1987-1968 ) y Picabia (1879-1953), del 26 de Junio de 2008 al 21 de Septiembre de 2008. Tres personalidades provocadoras que revolucionaron los cánones artísticos establecidos, marcando un antes y un después en el mundo del arte. La muestra reúne más de 300 obras: pinturas, fotografías, dibujos, películas y objetos, entre los que destacan los famosos readymades de Duchamp como Fuente, un urinario colocado al revés que puso al revés el mundo del arte. La unión de estos tres grandes revolucionarios del arte del siglo XX dieron pie a un trabajo lleno de influencias entrecruzadas de gran valor. El uso de la fotografía, los dibujos, la luz, el erotismo y la fascinación por las maquinas fueron la base de su trabajo.

Duchamp y Picabia se conocieron en Paris pero fue en Nueva York junto con el americano Man Ray en donde desarrollaron el movimiento Dada en Estados Unidos.

Duchamp

Man Ray

Picabia

Everyone knows that the first rule of art galleries is as follows: You do not commune with others in any voice louder than a whisper.

The importance of this rule has nothing to do with showing any kind of reverence to the works of art shown (they really won’t be offended).  Nor is it even about ensuring your dozing gallery guard can continue to receive their much-needed beauty sleep.  Nope, this rule is about something far more fundamental to the human experience: not looking stupid.

If you doubt my rationale, then consider the following evidence for the prosecution, as overheard at Tate Modern’s recent Duchamp, Man Ray, Picabia exhibition:

—

[scene: Room 2 - Early Works.  A middle-aged man has his arm a long way round the narrow waist of his trophy wife\mistress\inappropriately-close daughter.]

Man: Look at these works darling, aren’t they fascinating?

Woman: Erm, yes.

Man: Look at this early work, and this, and this.  Wow, look at them.

Woman: Yes, erm, I am.

Man: Really, I mean, look at the fascinating progression the artist has made, from this primitive early work here to the more sophisticated brushstrokes in this piece, to the vivid use of colour and shape and formal composition in this slightly later work.  What a transformation, what growth, what rapid evolution… 

Woman: Erm, wow…? 

—

The only problem?  The series of works on the wall here were not by a single artist at all but, as clearly labelled, by Duchamp, Man Ray and Picabia.  Ah yes, that would explain the incredible progression the artist has made – being three different people probably had something to do with it.

Now I’ve heard worse (and as soon as I do so again you’ll get to read about it here), but the lesson is clear: galleries are not the place for speculating wildly (out loud) about the clear motivations of the artist when you know nothing of the sort.  Nor the place for bold conjecture about the undeniable inspiration the artist has taken from her religion\sexual activities\time spent in Paris\love of the films of John Candy. 

No that, my friend, is what blogs and academic journals are for.

Entr’acte, de Rene Cláir.

Queria fazar uma relação entre Entr’acte e A Sociedade do Espetáculo de Guy Debord, mas é bem complicado. Os dadaístas realizavam na época uma anti-arte, a negação dos padrões de arte impostos por ecolas, galerias, museus, etc. Duchamp teve diversas de suas obras recusadas por museus, salões e galerias. A ruptura dadá foi incorporada mais tarde, pois assim gira a roda na história da arte. Mas e Guy Debord? Ele foi radical no sentido de negar tudo e fazer um filme com uma tela em branco, uma narração off e em seguida o escuro. Ou seja, não há mais saída. Se para os dadaístas a negação era produzir uma anti-arte, revelar que os padrões estabelecidos sobre o que é arte e o que não é foram definidos por alguém, Debord (que na minha concepção olhou para trás e percebeu como as vanguardas foram absorvidas e passaram a fazer parte daquilo que combatiam), rompe de uma maneira que não há mais volta. Mas essa análise ainda vai demorar para se concretizar, acho que é mais ou menos esse o caminho.

O filme que coloquei acima é Entr’acte, de Rene Cláir. Foi produzido para passar entre o primeiro e segundo atos de um balé dadaísta feito por Francis Picabia. Aliás, o roteiro do filme é de Francis Picabia, e teve a participação da maioria dos dadaístas famosos, Duchamp, Man Ray, o próprio Picabia como a bailarina barbuda…É interessante notar como foram inventivos numa época em que a edição tinha que ser feita na base do corta e cola. O filme possui um ritmo alucinado, acompanhado pela música de Erick Satie. É uma junção de gags, filmes de Georges Méliès (Viagem à lua) e filmes de perseguição, já famosos na época. Uma obra-prima non-sense. E fico pensando: como as pessoas reclamam pra fazer as coisas hoje em dia! Se naquela época em que tudo era mais difícil foram feitos filmes como esse, Um Cão Andaluz, A Idade do Ouro, etc. Imagine as possibilidades de hoje.

Les A.O.C sont bien terminés mais je tenais à mettre cette peinture sur mon blog.

Pour cette peinture, on devait s’inspirer d’une toile d’un artiste et essayer de l’appliquer que ce soit en réutilisant les cours ou les techniques utilisées. J’ai choisi “Le clown Fratellini” de Picabia.

J’ai voulu réutiliser les couleurs dominantes de ce tableau : le rouge, le vert, le jaune et le noir.

Le sujet : un point de vue de l’école.

Ce n’est pas terminé mais on peut déjà voir qu’il n’y a plus vraiment d’aspect réaliste. Les couleurs amènent une nouvelle ambiance, de nouvelles perspectives. En voyant le tableau de Picabia, j’ai toute suite eu envie de m’en inspirer. Il a dénaturé et donné une image complètement différente de celle qu’on a l’habitude de voir d’un clown. Mis à part le nez rouge, aucun “cliché” n’est réutilisé. J’avais envie de donner un autre aspect à ces bâtiments dans lesquels on évolue tous les jours. Des couleurs vives, assombries par des touches de noir.

I went to the Tate Modern yesterday, with someone very dear to me. I hadn’t met her for quite a few years so it was quite a reunion. We had a great time, I got to see Pollock again, and the Rothko room. There was Picabia but unfortunately you needed to pay to go in.

Nude Descending a Staircase II, Marcel DuChamp, 1912

I have written about him before so I don’t need to say any more, except it is a pity I couldn’t go in to see the works.

I must draw everyone’s attention to this though: