I tableaux vivants sono figurazioni “statiche”, con modelli o comparse, a imitazione di grandi dipinti del passato. Queste figurazioni, inserite in una sequenza cinematografica o soggetto di una ripresa fotografica, tendono a riprodurre gli elementi strutturali dell’immagine originale. Talvolta il legame tra immagine originale e la sua trasposizione è poco evidente: si tratta di relazioni analogiche, di sofisticate corrispondenze o mere allusioni, che richiedono una grande cultura e memoria visive. L’appropriazione di modelli figurativi “alti” e la loro traduzione nel linguaggio delle nuove arti – fotografia, cinema, televisione, moda, pubblicità – è storia lunga e complessa. Si è trattato spesso di operazioni sofisticate e dirette ad un pubblico acculturato, dunque quasi sempre confinate nel limbo delle sperimentazioni di autori dotati ed eclettici. Il fenomeno, giustificato o da circostanze occasionali o dall’affioramento di una cultura profonda che finisce col tracimare nell’agire creativo, ha mantenuto negli anni un suo aspetto carsico. Abbiamo quindi molti episodi rilevanti e rare occasioni in cui la contaminazione fra tecniche, modalità espressive e spunti tematici sono frutto di un vero “progetto poetico”. Mostrare una sequenza di questi episodi è tentazione forte alla quale intendo resistere per ragioni di spazio. Da cosa iniziare dunque? Un episodio notevolmente interessante accadde nel 1863. Un pittore di grandi ambizioni e di una certa notorietà, Edouard Manet, dipinse un soggetto che al grande pubblico apparve manifestamente e provocatoriamente illogico: due giovani normalmente abbigliati erano dipinti nell’atto di conversare accanto a una donna nuda. Si trattava, almeno nelle intenzioni suggerite dal titolo, della più banale e borghese delle circostanze: un picnic. Che cosa disturbò i bempensanti e cultori della buona e rassicurante arte accademica? La donna nuda ovviamente vicino a uomini vestiti: si trattava di persona riconoscibilissima invece di una personificazione o figura mitologica. Come se non bastasse, osservava sfrontatamente il pittore ben consapevole della sua condizione. Al di là delle critiche di tipo tecnico, feroci e ingiuste al punto di apparire oggi una sorta di accanimento punitivo, quel che sorprende è la mancata percezione delle reali intenzioni del pittore anche da parte di settori importanti della cultura artistica del tempo (su tutti Delacroix). Manet si proponeva di attualizzare l’arte dei grandi maestri trasformando scene mitologiche o oscure allegorie rinascimentali in arte “viva”, in immagini coerenti con il suo tempo. Ben pochi si accorsero che la posizione delle figure ripeteva senza sostanziali variazioni quella di un dipinto perduto di Raffaello conosciuto attraverso un’incisione all’acquaforte di Marcantonio Raimondi e che un dipinto di Tiziano, Il concerto campestre, mostra la contemporanea presenza di figure maschili vestite e femminili nude in un contesto arcadico. A ben vedere Manet più che citare le opere predette aveva organizzato per il dipinto un vero tableaux vivant per il quale avevano posato la modella Victorine Maurent e Ferdinand Leenhoff suo futuro cognato. Di seguito si può seguire l’evoluzione dall’immagine originale, alla Colazione sull’erba fino a un’interpretazione recente del tema.

Edourad Manet, Colazione sull'erba, 1863. Olio su tela, 208x264cm. Parigi, Musée d'Orsay

Uno dei più felici incontri tra l’arte dei maestri e cinema è senz’altro l’episodio della “Ricotta” nel film ROGOPAG di Pier Paolo Pasolini. In una sequenza del film un regista tenta di costringere all’immobilità un gruppo di comparse grevi e indisciplinate che dovrebbero realizzare un tableaux vivant dalla “Deposizione” del Pontormo.

Pontormo, Deposizione, 1526-1528. Olio su tavola, 313x192cm. Firenze, Chiesa di Santa Felicita.

“Adì 3 d’aprile feci quella gamba dal ginochio in giù, con gran fatica di buio e di vento e d’intonico; e la sera cenai once 14 di pane, radichio e huova.
Giovedì cenai once 10 di pane, due huova afrettellate, radichio.
Venerdì cominciai una hore inanzi dì quelle schiene che sono sotto a quella, cenai una libra di pane, sparagi e huova, e fu uno bello dì.”

Ancora frugando in certi cassetti, abbiamo ritrovato delle pagine di un po’ di anni fa in cui appuntavo le mie abitudini alimentari. Non avevo motivi particolari per scrivere ciò che mangiavo a pranzo, non seguivo alcuna dieta né avevo disturbi. Semplicemente lo trovavo una cosa divertente. Di sicuro aveva a che fare con un libro conosciuto tempo prima grazie ad un mio amico studioso d’arte: si tratta del Libro mio di Jacopo da Pontormo, pittore fiorentino del Cinquecento. E’ un diario scritto negli ultimi anni di vita, in cui si intrecciano la descrizione del lavoro di artista con quelle del suo regime alimentare e del suo stato fisico precario.

Sono andato a ripescarlo in rete a questo link: Libro mio. L’anteprima non è completa, ma si riescono a sfogliare un bel po’ di pagine. E’ un documento davvero stupendo.

“Mercole, cenai once 14 di pane, arista, una insalata d’invidia e cacio e fichi secchi.
Giovedì cenai once 15 di pane.
Venerdì once 14 di pane.
Sabato non cenai.
Domenica matina desinai e cenai con Bronzino migliaci e fegategli e ‘l porco.
Lunedì sera cenai once 14 di pane, arista, uva e cacio e una insalata d’invidia.”

“Giovedì mattina cacai dua stronzoli non liquidi e drento n’usciva che se fusino lucignoli lunghi di bambagia, cioè grasso bianco; e asai bene cenai in San Lorenzo un poco di lesso asai buono e fini¡ la figura.”

Look again slightly to the right…a bit further…to the menu. Can you see that further pages have been added?

Yeps! FINALLY! I found time to finish typing up my notes from the Styles in Painting lecture I attended last Saturday on Mannerism. I divided the notes into 2 parts as I found it was getting a bit toooo long…yes I know! I write too much

È uscito qualche tempo fa un bel libro di Stefania Parigi dedicato al primo film di Pasolini, Accattone (editore Lindau, 18 euro). Ne sono venuto a conoscenz grazie a una bella recensione di Civiltà Cattolica su questo numero. Dal libro ricavo due spunti interessanti. Uno riguarda la filosofia visiva di PPP, riferica con parole sue: «In Accattone non c’è mai un’inquadratura in cui si veda una persona di spalle o di quinta; non c’è mai un personaggio che entri in campo e poi esca di campo [...]. Il mio gusto cinematografico non è di origine cinematografica, ma figurativa. Quello che io ho in testa come campo visivo, sono gli affreschi di Massaccio, di Giotto, che sono i pittori che amo di più, assieme a certi manieristi (ad esempio, il Pontormo). E non riesco a concepire immagini, paesaggi, composizioni di figure al di fuori di questa mia iniziale passione pittorica, trecentesca, che ha l’uomo come centro di ogni prospettiva».

Il secondo spunto riguarda invece la battuta finale del film, una battuta indimenticabile pronunciata da Franco Citti morente: «Aaah… Mo’ sto bene!». Sembrava esito del vitalismo pasoliniano, invece l’autrice del libro la mette in rapporto con un citazione che compare subito dopo i titoli di coda dei film e alla quale non si è dato il sufficiente peso. Pasolin cita dei versetti di Dante , da Purgatorio V: «…l’angel di Dio mi prese e quel d’inferno/ gridava: “O tu del Ciel, perché mi privi?/ Tu te ne porti di costui l’eterno/ per una lacrimetta che ’l mi toglie”»… (una lacrima di pentimento, versata in punto di morte, è bastata da sola a cancellare i peccati di tutta una vita di Bonconte da Montefeltro e dargli la salvezza). Per Accattone non ci sono lacrimette, perché non c’è neppure consapevolezza del peccato, nella sua anima da sottoproletario. Ma quel conta è l’esito: quel “mo’ sto bene” è il presentimento di sperimentare il Paradiso.

Da rivedere e da leggere.

Jacopo Carrucci (a.k.a. Jacopo da Pontormo), La visitación (1514-1516), en la Basílica de la Santa Anunciada, Florencia:

Bill Viola, The Greeting (1995):

Para Viola, el tema de las obras es: “… that magic moment wich all paintings suggest, but can never actually reproduce ’cause they can’t create time, they can’t embodie time…”

vía ArtDaily y Iosu.

The embedded video below is one of my all-time favorite movie clips. It’s from an episodic movie called RoGoPaG (1963), to which Pasolini contributed the segment La Ricotta. In Pasolini’s segment, Orson Welles plays an American director making a movie about the life of Christ in Rome.* It is simply brilliant, on so many levels (I love the music and the dancing). It is rivaled only by the sequence where Welles recreates Pontormo’s Deposition in the Church of Santa Felicita in Florence.

In the clip, Orson Welles reads a poem by Pasolini, “I am a force of the past.” In thinking about culinary tradition, pizza paired with wine, and the recent censoring of “ethnic” food in Italy, I realize that the poem is actually and entirely topical (even more so when considered in the context of the entire Welles sequence).

I am a force of the Past.
My love lies only in tradition.

Here’s an as-of-yet unpublished translation by the Italian translator I admire most, my friend Stephen Sartarelli, who has also translated the Montalbano detective series. I wrote to Stephen who graciously shared his excellent rendering.

I am a force of the Past.
My love lies only in tradition.
I come from the ruins, the churches,
the altarpieces, the villages
abandoned in the Appennines or foothills
of the Alps where my brothers once lived.
I wander like a madman down the Tuscolana,
down the Appia like a dog without a master.
Or I see the twilights, the mornings
over Rome, the Ciociaria, the world,
as the first acts of Posthistory
to which I bear witness, for the privilege
of recording them from the outer edge
of some buried age. Monstrous is the man
born of a dead woman’s womb.
And I, a fetus now grown, roam about
more modern than any modern man,
in search of brothers no longer alive.

Io sono una forza del Passato.
Solo nella tradizione è il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle chiese,
dalle pale d’altare, dai borghi
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Giro per la Tuscolana come un pazzo,
per l’Appia come un cane senza padrone.
O guardo i crepuscoli, le mattine
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti della Dopostoria,
cui io assisto, per privilegio d’anagrafe,
dall’orlo estremo di qualche età
sepolta. Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto, mi aggiro
più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più.

A little Sunday poetry. Thanks for reading…

Buona domenica a tutti…

* Pasolini was a deeply religious man and he made a beautiful film about the life of Christ, Il vangelo secondo matteo (The Gospel According to St. Matthew, 1964).

Da Il Tirreno del 5 marzo 2009

Alle Pontormo mancano due sezioni di materne, organici a rischio
La risposta del ministero alle richieste è attesa per maggio
La dirigente Belli: «Serve la riconferma dell’attuale organico»

CARMIGNANO -  La preside spera e incrocia le dita. Confida per le elementari almeno nella riconferma dell’attuale organico. Per le materne chiede invece due sezioni. Ma in fondo Simonetta Belli, che dirige tutte e 4 le scuole materne, le 3 elementari e la media di Carmignano, appare tranquilla.
Chiuse le iscrizioni, all’istituto comprensivo “Il Pontormo” si tirano le prime somme. Con previsioni ampiamente confermate per le materne, dove nessuna famiglia sembra ormai rinunciare all’asilo, e qualche piccola sorpresa per le elementari, con una flessione rispetto al dato che ci si sarebbe attesi dalla leva scolastica, per la scelta di alcune famiglie di mandare i figli a scuola altrove. Quasi nove su dieci scelgono il tempo pieno. Anche sul Montalbano le famiglie sparigliano le carte alla Gelmini. Nella riforma del ministro le 24 e 27 ore settimanali (maestro unico compreso) dovevano essere il modello di riferimento per il futuro. Ma in ben pochi lo hanno indicato come prima scelta: diciotto in tutto il Comune, sedici a Seano. «Con qualche difficoltà a creare anche una sola classe» ammette la preside. E l’impossibilità certa ad accogliere l’unica richiesta di Carmignano. A maggio una risposta alle famiglie. Ma anche per chi ha scelto il tempo pieno (40 ore settimanali, le 30 ore a Carmignano non ci sono), non c’è certezza. «Dipenderà dagli organici assegnati e non dalla scuola» mette le mani avanti la preside, il ministero deciderà tra aprile e maggio: ad agosto ci saranno le assegnazioni definitive, con due mesi per giocarsi gli eventuali tempi supplementari. I numeri non sono però troppo incoraggianti. Escono sei quinte ed entreranno sette prime, le stesse dell’anno in corso. Non tutte sono sezioni autorizzate dal ministero al tempo pieno: ma di fatto tutte hanno fatto il tempo pieno, grazie all’uso delle compresenze e ad una scelta organizzativa interna. Cosa che ora non sarà più possibile. «Serve almeno la riconferma dell’attuale organico» spiega la preside. Lista d’attesa a Seano e Santa Cristina.
Le materne continuano invece a crescere. I nuovi iscritti sono 122: 293 con i bambini più grandi già da un anno all’asilo. Servono due sezioni in più e Carmignano è già stata fortunata negli ultimi anni: dal 2000 le sezioni di materna sono passate da 4 a 12, a cui si aggiungono due scuole paritarie. Ma forse potrebbe bastare anche una sola sezione in più. I bambini in lista di attesa, solo teorica, sono 31 a Seano (compresi 9 che compiranno tre anni l’anno prossimo) e 15 a Poggio alla Malva. A Bacchereto avanzano però 17 posti. Alla media i nuovi iscritti sono 96: forse potrebbero bastare quattro prime (esattamente il numero delle terze in uscita), ma alla fine potrebbero essere anche cinque.

Walter Fortini

Of all the places on earth to open an Italian pork store, the Upper West Side is not the first that comes to mind. But, then again, stranger things have happened…

Two Saturdays ago, Tracie B and I had time for lunch in the City after an overnight layover in New York on our way to Paris and so we decided to experience celeb chef Cesare Casella’s new collaboration with the owners of Parmacotto, the Rosi family: Salumeria Rosi, on Amsterdam and 73rd, in the heart of the Upper West Side (not exactly known for its pork consumption).

For those of us who gave up buying and/or ordering sliced prosciutto and other Italian affettati in the city, our traif dreams have been answered: whether you stay to dine or you take out, the slicing at Salumeria Rosi is performed with a grace and precision worthy of Brescello’s favorite son (that would be Don Camillo to you laypeople). Even my previously favorite pork store, Faicco (on Bleeker in the heart of what was once Scorsese’s Little Italy), has too often dashed my dreams with ineptly sliced charcuterie (although the arancini there are still the best).

The mixed affettati platter (above, including speck, mortadella, and porchetta) was simply the best I have ever had outside of Emilia-Romagna.

Cesare’s leek torte was sublime, the crust flaky and light, the filling balanced with the savory and piquant flavors of the wintry allium porrum. It paired perfectly with an aromatic Müller Thurgau by Terlano.

It’s not easy to photograph eggs but I had to include my attempt at capturing the warm, pillowy mouthfeel of the scrambled eggs matched with crisp and slightly bitter ruchetta in the Pontormo salad inspired by the Renaissance master, who was obsessed with his diet, digestion, and the consumption of eggs — not to mention author of one of my favorite paintings, The Deposition in the church of Santa Felicita (pronounced feh-LEE-chee-tah) in Florence. Cesare created the dish many years ago for a story I worked on with Luigi Ballerini on Pontormo and his sometimes bizarre culinary habits.

The rigatoni were slightly overcooked but the guanciale in the amatriciana was entirely and decadently delicious. (Check out this old and fun post on the meaning and etymology of guanciale.)

Beyond the oxymoronic fact that it is located on the Upper West Side, one thing, among many others, that sets Cesare’s pork store apart from the traditional newyorchese temple to swine is the design by celebrated Italian production designer and Scorsese-veteran Dante Ferretti. The centerpiece is an Arcimboldo-inspired map of Italy, a beautiful expression of culinary anamorphism whereby every region is represented by its gastronomic tradition (it’s done in white stucco but Emilia has been adorned with polychromy). My skills as a photographer proved ill-suited when I tried to capture it in jpg: it spans the back wall and the ceiling. I won’t conceal that I found it to be wholly exquisite.

O Cesare, I cast my pearls at your swine!

Check out Tracie B’s ecstatic post Suino divino.

Jacopo Pontormo (1494, Pontormo - 1557, Firenze), “San Luca Evangelista”, c. 1525, Olio su tavola, diametro 70 cm, Cappella Capponi, Santa Felicita, Firenze

Collegati e leggi il Vangelo di Luca

Jacopo Pontormo (1494, Pontormo - 1557, Firenze), “San Giovanni Evangelista”, c. 1525, Olio su tavola, diametro 70 cm, Cappella Capponi, Santa Felicita, Firenze

Collegati e leggi il Vangelo di Giovanni

sx: "Visitazione" (1537) di Pontormo - dx: "The Greetings" (1995) di Viola

Si è conclusa il 6 gennaio 2009 la mostra di Bill Viola al Palazzo delle Esposizioni. Viola, che si trascina questo nome italiano a causa del nonno lombardo, nasce a New York nel 1951. Produce opere video che filma con telecamere ad alta definizione e riproduce in slow motion, espandendo il tempo. Si dice che il suo lavoro “riempia lo spazio tra cinema e pittura” e di questo ne è prova l’opera “The Greetings” che riprende il quadro di Pontormo, la “Visitazione”. Così anche per la sua opera “Emergence” che ricrea il tempo precedente e seguente alla “Pietà” (1424) di Tommaso Masolino.

sx: "Pietà" (1424) Tommaso Masolino da Panicale - dx: "Emergence" (2002) di Bill Viola

La lentezza estrema dei video trasporta ogni dettaglio dai meccanismi della percezione alla comprensione, prolungando e rinnovando lo stupore visivo tipico dell’immagine statica ai tempi lunghi dell’opera cinematografica. Tra i lavori che preferisco: “The crossing”, “Surrender”, “Emergence”, “Catherine’s room” (quattro video di quattro momenti simultanei), “The Locked Garden”, “Observance” (che ho trovato ironico), “Ocean without a shore” (impressionante nel corridoio buio).

È ancora in mostra “Picasso – l’arlecchino dell’arte” al Vittoriano, fino all’ 8 febbraio 2009. 180 le opere presentate, nel periodo compreso tra il 1917 e il 1937. Picasso è genio che frequenta ogni corrente artistica, dal cubismo al surrealismo, dalla scultura all’incisione. Giunto a Roma nel febbraio del 1917 per realizzare la scenografia e i costumi del balletto “Parade”, rimane influenzato dall’arte classica dei musei di Pompei, Firenze e Napoli e da quel momento inserisce in molte sue opere richiami ai quadri e all’architettura degli artisti italiani. Forse un omaggio, oppure come per Viola, un nuovo modo di estendere il messaggio e l’emozione suscitato da quelle opere.

Pregevoli anche le numerose incisioni e gli schizzi preparatori per la “Suite Vollard”, lavori commissionati negli anni ‘30 con tema mitologico e onirico.

Minotaur Caressant une Dormeuse, Pl. 93 (La Suite Vollard)

Kellin at the Certosa Monastery (with a light and tonality that reminds me of a Giotto fresco)

I’m back from Italy, and the intoxicating colors of that landscape are still projected on the back wall of my mind. That palette has been commented on ad infinitum, ad nauseam, but for good reason. No one can do those colors the way Tuscany does them—the warm golds and ochres, the rainbow of hunter greens, the terra cottas, the sunny warm reds. Even in the angled light of December when many of the days are overcast and rainy, those colors are a saturated underpainting for every vista.

View of the Tuscan landscape from San Miniato

Persimmon trees, everywhere

Florence in December has some unique attractions. The persimmon trees drop their leaves but hold their fruit, suggesting Christmas ornaments. Strings of lights hang from nearly every street, giving a tasteful and festive nod to Natale. The gaggles of tourists choking every piazza in the warmer months are gratefully not there.

And there are no lines outside the Uffizi. Once inside I can stand for hours undisturbed in the two rooms that hold three of my favorite paintings: Cimabue’s Madonna Enthroned with Angels, Giotto’s Madonna and Child Enthroned, and Simone Martini’s The Annunciation and Two Saints.

Cimabue, Madonna Enthroned with Angels

Giotto, Madonna and Child Enthroned

Simone Martini, The Annunciation and Two Saints

Having now lived in Florence for two years, Kellin has cracked many of that city’s secrets and is willing to share her spoils with us. Who else knows that you have to ask to gain entry to the sacristy at Brunelleschi’s San Spirito in order to view a spellbinding crucifix attributed to Michelangelo? Who else could get the church warden’s keys to go right inside Brunelleschi’s Capponi Chapel at Santa Felicità and see the Pontormo frescoes up close and personal? Who else knows their way to the Chiostro dello Scalzo where Andrea del Sarto’s gray and brown grisaille frescoes can still be seen? Who else would know the way to the exquisite Certosa Monastery outside Florence to see the Pontormo frescoes that have now been moved inside for safe keeping? She’s the best art resource I’ve ever had.

Crucifix at San Spirito, attributed to early Michelangelo

Andrea del Sarto at Chiostro dello Scalzo

Pontormo fresco at Certosa Monastery

In a city whose many stories include rampant abuse of power, ruthless self interest and a repetitive proclivity to war, there is also the undeniable evidence of those moments when the political and the artistic come together like a perfect storm to create a culture of extraordinary brilliance. Isn’t that a little like us? We’ve all had seasons when our lives come together miraculously, bringing an unexpected harmony and confluence of good. We also have those seasons when the familiar soundtrack of our lives suddenly goes atonal, when we are off balance and not operating from our best selves.

Florence holds remnants of her many former lives, and being there in that multi-dimensional palimpsest reminds me of my own ups and downs. So this was a fitting locale from which to begin my 30th year of marriage. I never would have guessed that I would begin this year of my partnership with David feeling more connected, intimate and satisfied than at any other time in our life together. Rather than dissipating with the entropy of time, we are in a perfect storm confluence that is taking us in the other direction. All I can say is, wow.

Outside Kellin’s school in Florence

Kellin at Galgano

I will be off line (off blog?) for a week. We are in Italy celebrating our daughter Kellin’s completion of her Master’s Degree in Art History. On Friday she’ll put down her umbrella and will shoehorn all that wild passion into presenting her paper at a Symposium, The Speaking Hand: Gesture in Italian Art. Her paper is titled, “The Gesture of Finger Counting: Depicting Disputation in the Middle Ages and the Renaissance.” Having read several drafts, I can assure you (without bias of course) that it is a work of sheer brilliance!

So we’re delivering our parental high fives in person, a serious perk for having procreated such a remarkable person. And we’ll be joined for a few days by Lesli, as close to a godmother to Kellin as you can get and still be Jewish. We are planning a few side trips as well, particularly to beautiful Volterra to see the Rosso Deposition.

Rosso’s Deposition, Volterra

And while we are there feasting on all things Tuscan, David and I will celebrate our 29th wedding anniversary. I feel like I am barely 22, so there must be some miscalculation somewhere. Ah, time. It feels like it can bend and go rogue, something the watchmaker didn’t take into consideration.

I’ll be back and posting on December 18th.

View of Volterra

Sì, va bene.
Siete venuti a Firenze per farvi i vostri bei giri (e brutte code) ai musei. Avete deciso di andare a Palazzo Pitti per poi stressarvi al giardino di Boboli (e solo lì vi renderete conto di quanto sia calda Firenze d’estate!)
Siete stati bravi! Cosa vi è rimasto di tutte le ‘nfilate di dipinti- pregevoli senza dubbio!- che avete guardato? Forza, cercate di ricordare….
I vostri occhi sicuramente avranno goduto coi colori di Tiziano o la preziosità di Raffaello, ma è poca cosa rispetto all’impatto emotivo che vi propongo. Siete lì. Avete percorso via Guicciardini e non avete degnato di uno sguardo la chiesa che domina la piazzetta. E’ la chiesa di Santa Felicita; non è niente di che, è vero, ma provate ad entrare…..
Ecco subito sulla destra la cappella Capponi
Ecco soprattutto Pontormo
Non importa se questo nome non vi dice granchè. Lasciate perdere i manuali o i percorsi turistici.
Fatevi guidare dagli occhi. E dal cuore.
E’ una piccola cappella, raccolta, che andrebbe visitata al mattino, quando la luce solare entra ed illlumina i volti stralunati ed estatici dei personaggi.
E’ la stessa luce che Jacopo Carucci detto il Pontormo- dal paese d’origine, Pontorme, presso Empoli- aveva ben presente nello studio plastico delle figure.
In questa cappella- già Barbadori-, acquistata da Ludovico Capponi nel 1525, lavorò per tre anni il genio tormentato e dannato di Pontormo e venne affiancato nella volta dal giovane Agnolo Bronzino.
Già vi siete resi conto della grazia e della disperazione presenti nella parete di fondo .La grazia dell’affresco con l’annunciazione fa da cornice al dramma della tela della Deposizione (o meglio del Trasporto di Cristo al sepolcro)
L’angelo che annuncia a Maria la buona novella non si è ancora posato e il suo manto di un colore caldissimo quale è l’arancione è ancora gonfio di una brezza non divina ma naturale,terrena.Il bellissimo volto di tre quarti crea un precedente per tanta pittura barocca.
Ma a parte questo- che fa di Pontormo un precursore – come poter restare indifferenti di fronte alla luce solare delle pelli che coincide con quella del sole vero? E la Vergine, allora? Spaventata e vezzosa, accenna un sorriso che è dentro di lei, come dentro di lei si sta compiendo il miracolo della vita.
La grazia e la leggerezza subito scompaiono nel tormento e groviglio di corpi della Deposizione.
Lo vedete voi stessi: questa è una composizione tutta giocata sul contrasto di colori caldi e soffusi quali il rosa e l’arancio e freddi e spenti quali il metallico azzurro ed il verde di alcune vesti.
Ed ancora.. quello che forse ci colpisce è lo sguardo dei personaggi che si rivolgono a noi come per ricordarci quanto sia fraterno il dolore. Non importa se non esistono prospettiva o realismo nelle pose dei corpi: qui si racconta una tragedia, quella di una madre- la figura più maestosa ,e tutta vestita di freddo azzurro- che si vede strappare il figlio il cui corpo è senza peso, senza peccato. Si racconta la mesta disperazione di un omicidio già consumato ma di un lutto non ancora elaborato.
Noi, poveri uomini, assistiamo inermi al misfatto e siamo tutti lì, insieme a quel personaggio un po’ nascosto con la barba rossa all’estrema destra del dipinto.
E’ lo stesso Pontormo, che firma questo capolavoro chiamandosi dentro la tragedia: la passione di Cristo è diventata “compassione”, sofferenza comune e non è un caso che Pontormo , sensibilissimo, chiuda la sua esistenza solitario, nella follia.
Altri uomini, sulla volta della cappella raccontano il dramma: i quattro magnifici evangelisti, racchiusi in tondi. San Luca e San Giovanni, opera del Pontormo, guardano altrove (al centro della volta un tempo c’era l’immagine del Padreterno), mentre Bronzino ci offre due splendidi ritratti di giovani (San Matteo e San Marco) che cercano con lo sguardo la nostra complicità. Il più pacato – e nello stesso tempo malinconico e commosso- è sicuramente l’apostolo Marco.
Resterete abbagliati dalla grazia , dai colori di delicatezza floreale, da come da un’immagine possa scaturire così forte il senso della vita e della morte.
Dopo aver visto QUESTO Pontormo sarete così pieni, sazi, commossi da non desiderare nient’altro .

Ma non basta: ecco davanti a voi un’altra deposizione, quella del Rosso Fiorentino, altro pittore manierista; lui usa colori metallici e stridenti, confrontateli con quelli del Pontormo!      

Maybe you are like me. Maybe you too get easily seduced by the pace and pitch of another culture. Whenever I return from being and breathing with fellow humans who don’t speak my language and are refreshingly free of the troubles that plague anyone who lives in this country right now, reentry is a slow drying out. Of course I missed my beloveds, both friends and family, but what a much needed break from an invasive, oversaturated, misaligned cultural context that feels oppressive to me. It feels like the jackhammer out your bedroom window, the one that starts at 6am and doesn’t let up all day. The one that no one asked if you minded.

I spent the last week with my daughter Kellin in Florence. She is working on her masters in art history and is currently the most single minded person of my acquaintance. Her life has been streamlined free of the time-draining distractions that certainly eat up hours of my days, like feeling obligated to read the New York Times, to answer every email and to know the standings in both baseball leagues. Climbing into her canopied life was like coming face to face with the underside of a mushroom–an intricate, fragrant, fragile complexity. It is no wonder that she hopes to spend many more years living there.

Kellin portraying Mary in a Mannerist style

Her passions are infectious, and her latest is Mannerist art. So in addition to my usual pilgrimages to see everything by Giotto and Simone Martini in both Sienna and Florence, I was given a thorough list of where to find the Pontormos, the Rossos, the Bronzinos and the Del Sartos. I’m an easy convert, but I am convinced she could win anyone over to the pleasures of these amazing artists.

We’ll be back in December when she presents the results of her research. That is just six months away, but it is a point in the future to measure my own success at simplifying, singleminding, purifying my intentions.

Via Neri, Kellin’s street

Intrepid observer, in the Pantheon

Rome on a Saturday

De geijkte bezienswaardigheden van de hoofdstad van de renaissance zijn alom bekend, zoals de David van Michelangelo en het Palazzo Vecchio. Rijen met toeristen, gidsen met geluidsversterkers en drukke fotograferende Japanners verraden waar wat interessants te zien is, maar er is zeker ook iets te bewonderen in stille wijken, op verlaten pleinen, binnen de muren van afgelegen kloosters en kerken. Voor de regelmatige bezoekers van de stad en de vakantiegangers die graag toeristen mijden: een overzicht van enkele minder bekende Florentijnse kunstschatten die in alle rust bezichtigd kunnen worden.

De geselecteerde kunstwerken zijn zeker niet ongenoemd gebleven in de kunstgeschiedenis, maar trekken weinig publiek. Ze zijn behalve voor hun schoonheid interessant omdat ze zich op hun oorspronkelijke locaties bevinden, waar in tegenstelling tot schilderijen in musea de context van onderwerp en plaats niet verloren is gegaan. In dit artikel wordt bijvoorbeeld aandacht besteed aan verschillende afbeeldingen van het Laatste Avondmaal in de refters, ofwel eetzalen, van enkele kloosters, die daar een duidelijke functie hadden: dankzij deze schilderingen werden de monniken of de nonnen bij het breken van het brood altijd herinnerd aan het lichaam en het lijden van Christus.

Een ander pluspunt van de uitgekozen kunstwerken is dat ze gratis te bezichtigen zijn. In enkele gevallen wordt een offerte voor de kerk gevraagd, maar in ieder geval geen entreegeld.

Voor de ultieme speurtocht naar een verborgen kunstschat staat een bezoek aan de Santa Maria dei Pazzi kerk in de Borgo Pinti als eerste op de agenda. Dit gebouw ligt op zo’n 20 minuten loopafstand van de Dom en bevat een vroom en idyllisch fresco van Pietro Perugino. De kerk ligt verscholen in een hofje en is makkelijk te missen als niemand je erop attendeert. Als je het gebouw binnenloopt en in het rechter transept aankomt, sta je oog in oog met een cipier die over de schat van Perugino waakt: een oude man die, tegen een kleine vergoeding, de weg wijst naar het desbetreffend fresco en graag iets vertelt over de geschiedenis van de kerk. De route leidt langs een muffe vochtige crypte en enkele ondergrondse gangen naar een trap die in een kleine ruimte uitkomt. Daar is hemelsbreed de Kruisiging van Christus weergegeven met Maria Magdalena aan de voet van het kruis en enkele andere heiligen. Het serene werk, gemaakt na 1493, toont Perugino’s grote kunde in het landschapschilderen en gevoel voor harmonie. De voorstelling wordt gekenmerkt door de indeling in drie vlakken, met in elk twee heiligen, en de driehoekscompositie die de opstelling van de figuren bepaald, vermoedelijk verwijzend naar de Heilige Drie-eenheid.

In Florence zijn vier omvangrijke voorstellingen van het Laatste Avondmaal te zien, die zeer de moeite waard zijn. In het klooster van de Sant’Apollonia in de Via San Gallo bevindt zich een versie van Andrea del Castagno van omstreeks 1447-1450, de kunstenaar die volgens de traditie zijn collega Domenico Veneziano uit professionale jaloezie vermoord zou hebben. Het fresco was tot in de negentiende eeuw onbekend, omdat het zich in een nonnenklooster bevond, waar zo goed als niemand mocht binnenkomen. Toen de orde omstreeks 1860 werd opgeheven, kwam boven water dat de refter een meesterwerk bevatte. Indrukwekkend zijn Del Castagno’s karakteristieke koppen van de apostelen, het gebruik van wetenschappelijk perspectief en de misleidend serene sfeer: Judas is aan de voorkant van de tafel weergegeven, om de verrader van de groep te scheiden.

Ongeveer dertig jaar later ontstond het Laatste Avondmaal in het klooster van de Ognissanti van Domenico Ghirlandaio, de leermeester van Michelangelo. De daarop weergegeven vruchtenbomen en vliegende vogels geven de indruk van een diner op een zwoele avond in een exotisch land. Mooi is het gezichtsbedrog van de geschilderde architectuur die deel lijkt uit te maken van de werkelijke bouwkunst in de refter.

Niet te missen bij dit bezoek aan de Ognissanti zijn twee fresco’s van omstreeks 1480 in de bijbehorende kerk: halverwege het middenschip bevinden zich tegenover elkaar een Heilige Hieronymus van Ghirlandaio en een Heilige Augustinus van Sandro Botticelli. In deze twee muurschilderingen is de stijl van het werk in de refter terug te zien, gekenmerkt door de bonte oranje en rode kleuren en de grote aandacht voor details. Als je de kerk uitloopt, blijf je omringd door schoonheid. Het gebouw bevindt zich aan een ruim plein met uitzicht op de Arno en de mooie kerken van de San Frediano en de Santa Maria del Carmine op de voorgrond van de Florentijnse heuvels.

Omstreeks 1493-1496 schilderde de eerder genoemde Perugino een Laatste Avondmaal in het klooster van de San’Onofrio in de Via Faenza, vlakbij het centraal station. Ook in dit werk is zijn streven naar rust en devotie kenmerkend. Aanvankelijk werd het fresco aan Raphaël toegeschreven. Dat is niet zo vreemd, aangezien Perugino zijn leermeester was. Judas is aan de voorkant van de tafel met een zak geld in zijn handen afgebeeld, zijn verdiensten voor het verraden van Christus. Op de achtergrond is Christus in het Hof der Olijven te zien, als een voorbode op wat zich na de maaltijd zou afspelen.

Hoewel het uitspreken van een persoonlijke voorkeur eigenlijk vermeden zou moeten worden, is het moeilijk om het vierde Avondmaal in deze serie niet te prijzen als het bekoorlijkste, intrigerendste en indrukwekkendste in Florence. Op een ruime afstand van het centrum, op zeker een half uur lopen vanaf de Santa Croce kerk, ligt het klooster van de aantrekkelijke San Salvi kerk in een typische Florentijnse volksbuurt. Het gebouw is omgetoverd tot een klein museum waar enkele middelmatige kunstwerken van zestiende eeuwse Florentijnse meesters zijn ondergebracht. In de refter bevindt zich het meesterwerk in kwestie van één van de meest bewonderenswaardige schilders uit het begin van de zestiende eeuw: Andrea del Sarto. Het fresco ontstond in 1526-1527 en toont de grote gave van de kunstenaar voor plooival en koloriet. Net als bij veel schilderijen uit die tijd zijn het de pastelkleuren die de klok slaan. In tegenstelling tot de eerder genoemde avondmalen is het duidelijk dat Del Sarto het moment afbeeldde waarop Christus net verkondigt door één van zijn discipels verraden te worden. Hun gezichtsuitdrukkingen spreken boekdelen. De toeluisterende bediendes op het balkon boven de eetzaal versterken de spanning van het tafereel

Minstens zo indrukwekkend als het werk in de San Salvi zijn Del Sarto’s grisailles in het Chiostro dello Scalzo in de Via Cavour. Het is een klein gebouw met een mooie façade, waarin de meester in een aantrekkelijk hofje zowel het levensverhaal van Johannes de Doper uitbeeldde als zijn artistieke ontwikkeling vastlegde. Del Sarto begon aan deze muurschilderingen rond 1509 toen hij 23 jaar was en werkte er tot in 1526 aan, vier jaar voordat hij op 44-jarige leeftijd aan de pest overleed. In de voorstellingen is te zien hoe zijn kunst tot bloei kwam, perfectie bereikte en welke kunstenaars hem door de jaren heen hebben beïnvloed. Evident is de inslag van de vroeg-maniëristische stijl van Michelangelo en de fysionomieën van Leonardo da Vinci. Dat laatste is onder meer te zien aan de figuren met haakneuzen, hoge voorhoofden en uitstekende kinnen in de Prediking van Johannes de Doper.

Er is nog ruimte voor een toetje. Op de weg van de Ponte Vecchio naar het Palazzo Pitti bevindt zich aan de linkerkant een leuk kerkje op een pleintje: de Santa Felicità. In dit gebouw bevindt zich een vrij bekend altaarstuk met de Kruisafame van Christus van Del Sarto’s excentrieke leerling Giacomo Pontormo. Deze schilderde misschien niet mooier dan de eerste, maar op het gebied van fantasie en vindingrijkheid stak hij Del Sarto naar de kroon. Op het schilderij van omstreeks 1525 zijn bijna alle typische eigenschappen van zijn kunst te zien: figuren met rossig haar, abnormale lichaamsproporties en onnatuurlijke composities. Hoewel dit werk zonder meer meesterlijk is, zijn het eerder de twee muurschilderingen van Pontormo rechts van het altaar die het bezoek aan deze kerk de moeite waard maken: links is de engel Gabriël te zien, die de Heilige Maagd aan de rechterkant verkondigt van haar ontvangenis van de zoon van God. Deze Maagd is niet de knapste vrouw die ooit is afgebeeld, maar de kleurschakeringen van haar gewaad en het indrukwekkende schaduwgebruik maken haar tot één van de meest adembenemende scheppingen van deze getalenteerde kunstenaar.

Een gevoel van wanhoop is onvermijdelijk, naast een zweem van geluk, als je beseft hoe weinig mensen deze kunstschatten bezoeken, terwijl ze menig topstuk in de Uffizi doen verbleken. Liever zou ik er niet over schrijven om al dat moois voor mezelf te houden, maar dat zou egoïstisch zijn.

Waldemar H. de Boer

Adressen en openingstijden

Kruisiging van Christus – Pietro Perugino

Santa Maria dei Pazzi, Borgo Pinti 58

ma-zo 9.00-12.00 / 17.00-19.00

Laatste Avondmaal – Andrea del Castagno

Sant’Apollonia, Via XXVII Aprile 1

di-za, de 1^e, 3^e en 5^e maandag en de 2^e en 4^e zondag van de maand 8.10-13.50

Laatste Avondmaal – Domenico Ghirlandaio

Ognissanti, Borgognissanti 42

ma, di en za 9.00-12.00

Laatste Avondmaal – Pietro Perugino

San’Onofrio, Via Faenza 42

ma, di en za 9.00-12.00 (aanbellen)

Laatste Avondmaal – Andrea del Sarto

San Salvi museum, Via di San Salvi 16

di-zo 9.00-13.50

Levensverhaal van Johannes de Doper – Andrea del Sarto

Chiostro dello Scalzo, Via Cavour 69

ma, do en za 8.15-13.50

Annunciatie – Pontormo

Santa Felicità, Piazza Santa Felicità

ma-za 9.30-12.30 / 15.30-18.30, zon- en feestdagen 9.00-12.30

Pontormo’s “Visitation” –famous mothers, Elizabeth and Mary

mothers carried seeds
of change in their wombs, the whole
world waited in hope

Comme je voyage de plus en plus dans les toiles des grands maîtres anciens, j’ai décidé de me faire carrément dans photoshop une garde-robe digne de ces déplacements dans le temps. Me voici donc peint par Jacopo Pontormo (1494-1557). L’oiseau m’est venu d’Audubon et la plume du square du coin de la rue… Je ne dis pas que mon rêve soit d’être hallebardier mais bon, par les temps qui courent, ils disent que c’est plus prudent d’être armé. Pas envie de finir pendu à un gibet dans une ville en révolte où je serais tombé par hasard. Trop dangereux. Pour la carte de crédit, je reprendrais le truc des petits tonnelets.

Jacopo Pontormo, Le hallebardier original
1530s, huile sur canevas, 92 x 72 cm
Musée J. Paul Getty, Malibu

      La música del Renacimiento se basaba en un juego de suspensiones armónicas entre las voces que producían una combinación serena, en ocasiones de extraordinaria belleza. Pero ni siquiera en el madrigal exuberante de las últimas generaciones se desplegaba una argumentación dramática capaz de promover inflexiones, giros o requiebros en la argumentación paralela del texto y del discurso musical.

     Faltaba drama. Y drama significa algo más que emotividad expresiva. Ésta podía ser tan desbordante como en los libros últimos de madrigales de Carlo Gesualdo. Pero ese expresionismo cifrado en el valor semántico de algunas palabras, o de ciertos sintagmas, no promovía, en los madrigales del príncipe de Venosa, una verdadera argumentación de la acción.

     El giro de letra y música hacia el drama constituye el gran logro de Monteverdi: lo que hace de él el auténtico fundador de ese género que terminará reconociéndose con el nombre de ópera.

     Por su parte, Carlo Gesualdo logra, quizá, crear un “madrigal en negativo” en el que se exacerban las tendencias expresivas de la tradición madrigalesca. La música se ciñe, en esa tradición, al valor icónico, pero sobre todo emocional, de algunos términos. No se trata tanto de destacar palabras por su contenido objetivo sino por su capacidad de expresión de afectos. Términos como crudo, crudel, sospirar, morire, dolore. Términos que convocan chirriantes disonancias. Gesualdo llegará al extremo, sobre todo en sus dos últimos libros, Quinto y Sexto, de promover un general deslizamiento tonal de la música por la escarpada vía del cromatismo.

     El expresionismo desquiciado de Gesualdo estalla en una percepción estática y ex-stática, en la que en puro pasmo y petrificación parece ahogarse la acción relatada en la emoción suscitada. Ese carácter de quietismo sensual, o ese modo paralítico de atrapar y exorcizar el horror (expiación quizá del crimen cometido; del asesinato consumado) hacen de ese madrigalismo de Gesualdo, lo mismo que en el caso del manierismo pictórico en su relación con el clasicismo renacentista, una explosión de la composición en fragmentos, en detalles nimios destacados en forma hiperbólica. La unidad armónica de la pieza parece descomponerse en disyecta membra, como el cuerpo despedazado de Orfeo o de Dionisos (Schopenhauer o Nietzsche hablan de la imnanente contradicción del Uno, o de la Voluntad que se auto-desgarra en una multiplicidad de entes; o del sufrimiento esencial de esa Voluntad de Vivir, que tendría en el dios Dionisos su mejor representación). Si algún miembro del Arsis Ensemble lee esto, seguramente recordará el “membrorum divisio” del motete de Victoria.

     En Gesualdo, al igual que en artistas como Pontormo, Beccafumi, Parmigianino… Abunda esa perturbación del orden clásico postrafaelesco mediante alargamiento de las figuras (o de las melodías), desequilibrios compositivos (o de distribución de voces), empuje de los planos hacia la superficie, en desafío de la perspectiva geométrica. Se destaca el detalle pintoresco: la maniera.

       La unidad de la composición asegurada en el Renacimiento por el punto de fuga y la conversión del cuadrado en cubo, de forma que puedan tramarse una diversidad de planos que fijan cercanías y distancias, se corresponde con la superposición “democrática” de voces del contrapunto imitativo de la música renacentista, de cuya conjunción resulta una armonía que controla y domina la disonancia. Ésta únicamente se tolera entre consonancias antecedente y consecuente.

     El manierismo, en cambio, parece resarcirse de esa conseguida uniformidad formal al resaltar un detalle exagerado hasta la deformación. La disonancia comienza a emanciparse. Pero la música de Gesualdo no es, todavía, una música en la que esa expresividad exacerbada se produzca en el argumentado discurso de una música impregnada de dramatismo. La disonancia no preparada es asistida por el sustento textual, como sucede también en Monteverdi. Pero en ningún momento se presagia y barrunta en Gesualdo el gran logro inventivo de Claudio: la movilización dramática del discurso musical mediante el acopio de todo el conjunto de recursos que proceden del madrigalismo expresivo, o del incoado basso continuo (armonía funcional).

     En Carlo Gesualdo esa exacerbación expresionista no redunda en el dramatismo de la acción sino en su parálisis; no en el drama que discurre sino en la intensa emoción pasmada e inmovilizada, casi petrificada en la expresión del dolor, de la queja, del abandono. (Níobe, tras perder siete hijos, y después a otras tantas hijas, acaba transformada en roca. Es el ejemplo mítico del dolor petrificador) .

     Gesualdo es, en este sentido, la verdadera sombra dia-bálica, o el contrapunto de horror, de las excelsas planicies religiosas, místicas, expresadas en disonancias preparadas y  mejor resueltas, de las grandes composiciones del Renacimiento en su madurez: las misas de Palestrina; los motetes de Orlando di Lasso.

     ¿Qué es lo que hizo posible esa crisis del estilo renacentista? ¿Puede determinarse una causa principal que explique el desplome de un estilo de época que sólo a través del drama in musica de Monteverdi encontrará una inflexión relevante y suficiente, capaz de dar la réplica a ese estado de confusión e incertidumbre?

     De pronto la comunidad religiosa, artística, moral se parte en dos; sufre una hendidura tal que ya nunca podrá volver a ser como era. Hubo un despertar en el horror y la consternación, con el truncamiento de la tradición humanista asociada al clasicismo. El conflicto entre Reforma y Contrarreforma dividió por la mitad la cristiandad. El efecto de la escisión fue fulminante. Todo el mundo quedó de pronto dividido en la dualidad de los potencialmente salvados y de los virtualmente condenados. Una obra como el Juicio Final de Miguel Ángel revela esa tremenda convulsión espiritual. Tras esa obra se extiende el gesto de arrepentimiento de quien mira su vida anterior con sentimiento de culpa: el que expresa Orlando di Lasso, en su vejez, a través de sus Lágrimas de San Pedro, o de su motete titulado Melancolía.

     Una crisis fisiológica y mental generalizada, producto de la bilis negra, someterá a los contemporáneos de ese crepúsculo renacentista a una epidemia de infirmitas melancólica. Desde los últimos años de Miguel Ángel se asiste a la expansión de ese talante saturniano que descubre un icono especialmente exaltado en esa época: el Tiempo en su poder corruptor, en su carácter destructor. También en su capacidad para desvelar la verdad de lo sucedido. El tiempo dramatizado será la gran hazaña del Barroco. En música esa modulación de la temporalidad se iniciará con las grandes innovaciones dramáticas de Monteverdi.

     Esa contemplación del tiempo descubierto, sin velos, en toda su potencia destructora, a modo de icono que devora a sus propios hijos -como Cronos-, promueve, junto a la exacerbación del problema de la certitudo salutis (o certeza de salvación), un escenario de culpabilidad del que la pintura, la poesía y la música dan prueba.

-Eugenio Trías: El Canto De Las Sirenas- (extractos modificados)

Alle Scuderie del Quirinale,una grande mostra sull’artista tedesco. Oli, acquerelli, disegni e stampe originali: un ampio percorso espositivo indaga il rapporto del pittore con il mondo artistico italiano

di Simona Maggiorelli

Prende le mosse da un affascinante confronto con la pittura italiana l’antologica di Albrecht Dürer e l’Italia (catalogo Electa) che si apre oggi alle Scuderie del Quirinale, a Roma. Indagando la lunga influenza del pittore tedesco sul Rinascimento (specie su quello delle regioni del nord Italia) e poi sulla prima Maniera di Pontormo e Rosso, che dal maestro di Norimberga mutuarono il tratto nervoso e visionario. Ma non solo. La curatrice Kristina Hermann Fiore si è inserita nel filone della riscoperta di Dürer che da alcuni anni va crescendo in Europa (con ampie e importanti rassegne come quella di Vienna e di Praga), aggiungendo allo studio dell’opera del maestro tedesco tasselli importanti che riguardano l’influenza di Dürer sul Novecento italiano, ma anche un intrigante “dialogo a due” fra Dürer e Raffaello. Un capitolo in cui Hermann Fiore si muove con particolare perizia da curatrice della Galleria Borghese e attenta studiosa del pittore urbinate.
Si scopre così che il dialogo fra Dürer e Raffaello ebbe anche fruttuosi momenti privati, di scambio di omaggi e di opere. Raffaello, in particolare, diede a Dürer il disegno preparatorio di un gruppo di figure dell’affresco della Battaglia di Ostia, mentre il pittore tedesco gli fece avere una sua testa dipinta a guazzo. «Dürer stupì Raffaello per la sua arte di dipingere alla stregua di acquerello sfruttando il fondo bianco della tela, quasi un velo per le parti chiare, con un miracoloso effetto della visibilità dai due lati della piccola tela», ricostruisce la curatrice. Le tracce di quest’incontro con la pittura di Dürer si ritroveranno poi anche nell’autoritratto frontale di Raffaello che si ritraeva secondo i modi della “imitatio Christi”, particolare cifra che ritorna spesso nella pittura del maestro di Norimberga, basta pensare al celebre autoritratto. Il quale dal contatto con la pittura italiana, e con quella di Raffaello in modo particolare, derivò un sensibile ammorbimento delle forme, maggiore armonia e attenzione alle proporzioni classiche. Ma per il pittore tedesco – che scese in Italia in due occasioni, la prima volta nel 1494 e poi tra il 1505 e il 1507 – il contatto con gli artisti “italiani” non fu sempre così facile.

Fra invidia e ignoranza, dai colleghi a Venezia e nelle città d’arte della Penisola era considerato solo un buon incisore (le sue incisioni e stampe circolavano già ampiamente in Italia). Senza contare che nella laboriosa Norimberga i pittori – diversamente da Roma dove Raffaello era già “il divin pittore” – erano ancora considerati alla stregua di artigiani. Ma il viaggio in Italia cambiò molte cose per Dürer anche da questo punto di vista. Oltre all’acquisizione dell sfumato leonardesco, del colorismo veneto e delle forme e proporzioni classiche, in Italia Dürer – che pure era un uomo colto, amico di Erasmo – maturò anche un diverso e più consapevole status di artista.
La mostra che si apre oggi a Roma racconta anche questo aspetto, ricostruendo tutta la vicenda del pittore tedesco in Italia, che ebbe un momento di svolta nel 1506, quando a Venezia dipinse La festa del Rosario per il Fondaco dei Tedeschi.
Un’opera che riusciva a fondere l’ordine, l’armonia, la dilatazione delle forme del Rinascimento maturo con l’analisi minuziosa e realistica delle figure di matrice nordica.
Lo sfolgorante luccichìo dei gioielli del Quattrocento fiammingo con il luminoso sfumato di Leonardo e Giorgione. Un risultato che nasceva dalla fusione originale di due diverse e lontane culture pittoriche, quella rinascimentale e quella “gotica”. Fu lo stesso Giovanni Bellini a tesserne le lodi. E da quel momento per Dürer fioccarono ammirazione e sempre nuovi committenti. Di ogni genere e rango, perché Dürer aveva portato con sé anche molte stampe e per tutto il viaggio fece una gran messe di schizzi, disegni e acquerelli.
Opere che ancora oggi risultano di una freschezza straordinaria. Dürer, in realtà, fu il primo artista a usare l’acquerello per registrare dal vivo i paesaggi che lo colpivano. Si divertiva a ricopiare dal vivo, con fresco realismo, animali e piante, ma erano soprattutto le persone a suscitare la sua curiosità. Una curiosità vivace, appassionata, di cui resta testimonianza anche nel suo diario di viaggio in cui, accanto a note di spesa, regali, bevute con amici, Dürer annotava impressioni, giudizi fulminanti su cose e persone. Lasciando che la superficie delle contabilità quotidiane facesse spazio all’improvviso a descrizioni intense e poetiche oppure a stigmatizzanti caricature: una passione per l’umano che Dürer trasformava di volta in volta in scrittura o in immagini pittoriche.

Così l’immediatezza, lo scavo psicologico dei ritratti a olio, a penna, a carboncino, a gesso nero, a punta d’argento finiva poi per contaminare e animare anche le pitture sacre, dando alla raffigurazione di Madonne e Santi un movimento interiore del tutto nuovo e inaspettato. Come si può vedere, da oggi e fino al 9 giugno, nell’ampio percorso della mostra Albrecht Dürer e l’Italia che nelle sale delle Scuderie del Quirinale squaderna venti oli, undici acquerelli, trentatré disegni e cinquantotto stampe originali, intercalandoli con opere di artisti italiani, da Raffaello a Caravaggio.

da Europa,  2 marzo 2007

Fine studioso di Leonardo e di Andrea Del Sarto, Pontormo e Rosso, a cui una decina di anni fa dedicò un’affascinante mostra: L’officina della maniera. Ma anche direttore di oltre trecento restauri di dipinti e paziente riordinatore delle sale degli Uffizi culminata di recente nel recupero della sala della Niobe. Da venticinque anni Antonio Natali lavora agli Uffizi, ma mai come in questi giorni si è visto sulle cronache dei giornali. Per esserne diventato, con un passaggio del tutto naturale, il nuovo direttore. Ma anche per un fatto più spiccio, quei 1600 euro di busta paga da direttore degli Uffizi che sono finiti in prima pagina del Domenicale del Sole 24 Ore. «Lo stipendio più chiacchierato d’Italia», scherza il professore, con vena un po’ bianciardiana, da maremmano doc. «L’intento dell’articolo era lodevole, andava oltre me, per denunciare una situazione generale, molto dura; per chi lavora nei musei e nelle soprintendenze italiane — commenta Natali — ma non capisco perché essere pagato come un semplice insegnante dovrebbe essere offensivo, come qualcuno ha scritto. Mia moglie, che insegna a scuola, si è arrabbiata moltissimo».

Negli ultimi anni, però direttore, la situazione è peggiorata. Assunzioni bloccate per i giovani e un rapido allentamento di dirigenti di vaglia, alla soglia della pensione. Come, per parlare degli Uffizi, è toccato un paio di anni fa a Anna Maria Petrioli Tofani. Un ministero un po’ ingrato verso chi ha dedicato una vita al patrimonio artistico? Anna Maria è stata un’ottima direttrice, se ne è andata per raggiunti limiti d’età. Ma è vero che sono tempi questi in cui, per ragioni finanziarie, non viene concessa proroga, a nessuno. Parlando degli Uffizi, poi, penso anche che non si debba puntare sulla cronaca ma sulla storia. Perché questo è un edificio che non si misura né con i mesi né con gli anni, ma con l’eterno. Sarà la storia a giudicare quello che ognuno di noi ha fatto o avrebbe potuto fare e non ha fatto. Ma è anche vero che è difficile lavorare bene solo se le strutture mancano o se chi va in pensione non viene sostituito, come spesso capita. Nel nostro ministero, in questo senso, c’è stato un gioco al ribasso, che ha riguardato tutti i livelli e gradi della professione. Il risultato pratico è che i custodi sono sempre di meno, le segreterie sempre più sguarnite e mandare avanti un’istituzione come questa, che pesa come un carro armato e ha il motore di una Vespa cinquanta, è difficile.

Lei conosce a fondo gli Uffizi. Ci lavora dall’81. Tutti s’immaginano che sappia già dove mettere le mani, nel suo nuovo ruolo di direttore…

Dove mettere le mani? Per ora, fra i capelli. Se fossi stato chiamato a dirigere un museo, da straniero, probabilmente avrei avuto quei 4 o 5 giorni di felicità e di gratificazione. Poi magari, una volta sul posto, mi sarebbe venuto qualche pensiero. Qui sapevo già cosa mi aspettava, non ho dovuto scoprire niente. So bene che in tempi brevi bisognerà procedere al riordino della galleria. Cpn una nuova distribuzione delle opere, la ricostruzione di una trama espositiva che renda il più possibile educativa, lieve, il meno possibile impacciata una visita agli Uffizi.

Periodicamente, con la mostra “I mai visti” negli anni passati ha fatto riemergere molte opere dai depositi degli Uffizi, si parla di tanti capolavori accatastati. Cosa contengono veramente?

Come dicevo dinanzi, l’idea è quella di pensare a una diversa distribuzione dei quadri della galleria, a maggiori intervalli fra opera e opera. Un progetto in linea con le direzioni che mi hanno preceduto. Gli Uffizi fra qualche tempo godranno di spazi raddoppiati, e finalmente potranno dare la possibilità di una lettura delle opere che abbia tempi diversi. Oggi ci sono sale in cui capolavori indiscussi sono sistemati a una ventina di centimetri l’uno dall’altro. Dal momento che sono testi poetici, e non feticci turistici, come visitatore devo poter avere agio di vedere il quadro, di poterne per le mie capacità percepire la poesia interna, senza che il mio sguardo sia frastornato, come accade, dal quadro accanto di un altro artista o dello stesso artista ma di un altro periodo. Leggere insieme Foscolo e Leopardi affasteliandone le letture non è utile. In futuro i dipinti che ora si trovano all’ultimo piano passeranno al piano sottostante e recupereremo opere anche dai depositi. Ce ne sono tantissime ma non tutte sono compatibili con il tenore delle sale nobili. I depositi sono dei serbatoi del gusto: quello che oggi si considera importante magari domani non lo sarà più. Nel tempo muta il gusto e servono differenti regie. Nei depositi degli Uffizi ci sono opere che oggi la critica non ha sufficientemente rivalutato, ma non bisogna pensarli come luoghi di poca cura. Sono spazi ben ordinati, dove le opere non hanno tutti i traumi di quelle esposte. Non c’è il via vai dei turisti, c’è un’oscurità costante, non ci sono sbalzi di temperatura. Le opere più importanti, comunque, entreranno in galleria. In parte anche quelle, soprattutto del seicento e del settecento, conservate ora nel corridoio vasariano.

Un’altra ala importante degli Uffizi, che conduce fino a Palazzo Pitti. Che futuro avranno le opere che ora sono lì esposte?

Fatta la premessa che in Italia, diversamente che in Francia o altrove, il direttore di museo ha solo una certa autonomia, esprime dei pareti etici e ideologici che poi devono essere sottoposti al soprintendente con una precisa gerarchia, posso dire che la mia idea sarebbe che il corridoio vasariano fosse un piano nobile in cui non ci sia soltanto un transito aereo attraverso la città per arrivare a Boboli con mura nude o quasi spoglie. Le collezioni degli Uffizi sono talmente vaste che rinunciare al corridoio vasariano significherebbe rinunciare a un luogo dove ci sono circa settecento opere. E che non possono essere sistemate in luoghi d’avventura. Una soluzione potrebbe essere portare una parte di queste opere in galleria e, per quanto riguarda i ritratti, che sono una parte consistente, sul modello della National Gallery di Londra, far nascere qualcosa di simile all’adiacente National portrait gallery, con una ricca sezione iconografi ca di disegni e ritratti di condottieri, di principi di duchi, di scienziati, che qualche volta portano firme importanti. Potrebbero essere un archivio poetico di memorie, fatto non solo di carte fredde.

Dove potrebbe nascere questo ideale musei dei ritratti?

Dietro agli Uffizi si sta per liberare il Palazzo di Giustizia, elegante, austero, mi sono chiesto se una parte non potrebbe essere dedicata a queste collezioni che altrirnenii rischiano di restare poco viste. Oltretutto si tratta di un edificio fra il Bargello e gli Uffizi, in una sorta di strettoia, magari potrebbe essere raggiungibile passando dal sottosuolo. Io penso che il futuro dei musei nelle città di oggi sia molto nei sotterranei, come accade al Louvre. Sarebbe un polmone importante anche per il Bargello, un museo di una bellezza fuori dell’ordinario, ma costipato, che non può accogliere più nemmeno uno spillo.

Uno scenario affascinante ma rischia di scontrarsi poi con gli inceppi della burocrazia. È già successo con la Loggia progettata da Isozaki. Cosa ne pensa? Penso che vada fatta. Per ora il retro degli Uffizi è equiparabile al retro di un cinema di seconda categoria, davanti bellissimo dietro molto meno, anche maleodorante. Sarebbe nobilitato da una grande loggia. E poi se si fa un concorso a cui partecipano i più importanti organi dello Stato poi non si può dire abbiamo scherzato.

A Firenze è molto forte la tradizione del Rinascimento, ma certe opere, per i turisti, rischiano di diventare feticci?

Lo sono già per quei turisti che non si fermano nemmeno a dare uno sguardo alle altre opere che ci sono nella sala per vedere la Venere di Botticelli.

Occorrerebbe allargare lo sguardo?

Il bene con gli Uffizi coincide con il bene di Firenze. Se gli Uffizi sono ingolfati occorre che la città tutta, in ogni suo angolo diventi un polo di attrazione culturale. E può farlo. Quando ero un giovane collaboratore di Luciano Berti, una figura per me fondamentale dal punto di vista morale, di studio e di trasporto per questa città, pensai a un titolo agostiniano per una mostra “La città degli Uffizi”. Non a caso. C’è un rapporto davvero osmotico con la città. Non si tratta di un museo in una piana americana riempito con opere del Trecento e Quattrocento che arrivano da molto lontano. Le opere degli Uffizi vengono da palazzi e chiese della città. Basta dire che seguendo la linea dell’Arno, dalle finestre della galleria si intravede il complesso conventuale di San Bartolomeo da cui proviene l’Annunciazione di Leonardo. È lì accanto mentre noi guardiamo l’opera. Bisogna mantenere vivo questo rapporto. Chi fa la fila per vedere il David all’Accademia va informato che a pochi passi c’è il chiostrino dei voti dell’Annunziata dove ci sono le origini della Maniera moderna: il giovane Andrea del Sarto, l’ancor più giovane Rosso Fiorentino e il parimenti giovane Pontormo, uno snodo culturale fondamentale non solo per l’arte italiana.

Un rapporto più stretto fra patrimonio e territorio. Fa venire in mente la casa natale di Pontormo, a Empoli che lei ha appena inaugurato.

Un luogo straordinario della memoria di uno dei massimi artefici della pittura del Cinquecento. È un esempio concreto di recupero che dimostra come l’arricchimento culturale di quello che c’è intorno non sia un impoverimento di quello che c’è qui agli Uffizi e che comunque ci sarà sempre.

Simona Maggiorelli – Europa