Krasnal wykształciuch

Przeglądam sobie repertuar teatrów i widzę, że zdecydowana większość z nich to jakieś wytwory chorej wyobraźni, wiwisekcja posunięta do granic możliwości i gnioty psychologiczne, takie po ktorych nic tylko sobie strzelić w łeb z odrazy do życia i siebie samego.  Alternatywą jest przerost formy nad treścią. zgadzam się i zawsze się zgadzalam z tym, że niekiedy trzeba odbiorcą wstrząsnąć, obudzić go i pokazać prawdę. Szkoda tylko, że obecnie głównym sposobem na wywarcie wrażenia jest wywołanie skandalu obyczajowego a gdy zerwać tę otoczkę to nie ma nic, żadnej głębszej myśli. Tylko chęć zaistnienia i parcie na szkło.

A poza tym  -sztuka współczesna zabrnęła zbyt daleko.  Postmodernizm sam się pożarł, pochował i odśpiewał nad sobą hymn żałobny. Tylko nieliczni pogrobowcy jakoś ciągną ten wóz, zwany sztuką współczesną, ale nie wróżę im sukcesu. Co ciekawe bardzo daleko wysunięte flanki ma system obronny świętej pamięci literatury i sztuki modernizmu.  Nie możesz jej skrytykować, bo na wszelki wypadek rzekomi znawcy jeszcze przed premierą gromko obwieszczają, że jest to sztuka/literatura “trudna, niszowa, abstrakcyjna itp” i wymaga “ogromnego potencjału, wrażliwości, wsluchania się w siebie, znajomości tematu, itp. aby ją zrozumieć”. To taka asekuracja, aby nikt nie ośmielił się powiedzieć na głos, że mu się nie podoba, nie rozumie, nie widzi sensu. Odpowiedź jest prosta: “Nie podoba się No to się nie znasz!” No i kto się w takiej sytuacji przyzna do szczerego obrzydzenia pseudoarcydziełem w stylu “Monologów penisa” ? Zwłaszcza jeżeli zdobyte wykształcenie obliguje cię do obcowania ze sztuką “trudną”, gdyż pojęcie “wysoką” byłoby tu zdecydowanie nie na miejscu.
Osobiście wywołałam kilka strasznych nagonek na siebie, mówiąc wprost, że to się nie nadaje do niczego. Całkowicie nie zachwycił mnie Coelho, który wydawał mi się mętną papką podlaną niby filozoficznym sosem, nie widziałam powodu, aby udawać, że się pasjonuję gniotem o nazwie “Sto lat samotności” i do upadlego stałam na stanowisku, że Pamuk owszem, pisze nieźle, ale Nobla dostał z powodów politycznych, bo literacko nie był aż tak wybitny. W kilku wypadkach historia przyznała mi rację, boom na Coelho się skończył, autorytety zaś głośno mówią o dewaluacji znaczenia Nobla.

Gombrowicz się kłania. Mnie też mogą mówić do skończenia świata: ‘Wielka poezja, będąc wielką poezję, nie może nie zachwycać nas a więc zachwyca” a ja i tak będę twardo glosić swoje: “Jak zachwyca, kiedy nie zachwyca?”

Nyema zastanawiała się w komentarzu do poprzedniego wpisu jak to jest z historią. Czy się przechodzi do historii, czy się jest przepisywanym, a może przypisywanym.  Może przycinanym? – myślę sobie dalej. A może podmalowywanym, ze zmienionymi bardziej czy mniej dyskretnie konturami? Czy polityka historyczna, pozornie kontrolowane i kontrolowalne zjawisko jest tak naprawdę pod kontrolą? No bo kto, a raczej co opowiada? I co jest opowiadane poprzez to w jaki sposób rzeczy są przeklejane, przycinane i przepisywane – przypisywane? Zastanawiając się nad tym od kilku miesięcy zdołałam ustalić ze sobą jedynie, że wszystko zaczyna się od opowieści. I temat wylądował w szufladzie, jak wiele innych.  Wyciągając go i tworząc szuladę tutaj wydaje mi się znów, że jest tu jakiś klucz – w tym jak rzeczy są opowiadane i w tym co jest nieopowiadane – ważny dla mnie przytłoczonej przez ostatnie miesiące tym, jak żyjąc w Polsce opowiada się o sobie samych.

Dawno dawno temu wszystko było poznawane poprzez opowieści. Przywoływano je, aby uczynić to co sie dzieje zrozumiałym. Filozof Fryderyk Nietzsche powiedział kiedyś: “jeżeli dlaczego należy do nas, możemy poradzić sobie niemal z każdym jak”. Opowieści zawsze zmagały się z pytaniem “jak”. Odpowiedzi, które dawały nie zawsze były dosłownie prawdziwe, miały jedynie zaspokoić ludzką ciekawość dostarczając odpowiedź, służyły bardziej duszy niż umysłowi. Dla duszy były prawdziwe, ale prawdopodobnie nikt nie pytał czy prawda ta była oparta na faktach, czy “jedynie” metaforyczna. To pytanie przyszło później.

Większość pierwszych pytań dotyczyło początków: “Dlaczego jest na świecie coś i nic?”, “Jak się tu znaleźliśmy?”, “Dlaczego musimy pracować zamiast po prostu cieszyć się bogactwem świata?”, “Dlaczego kobiety przeżywają bóle rodzenia a zwierzeta nie?”. Przed nadejściem współczesnej ery wszyscy ludzie na świecie, bez względu na swój poziom zaawansowania odpowiadali na te i inne “wielkie pytania” poprzez opowieści. (…)

Wszystkie te opowieści łączy to, że bez względu na to, czy są poważne, czy żartobliwe, są samowystarczalne. Dają odpowiedź na jedno wielkie “dlaczego” poprzez obrazy, które czynią życie znaczącym w obrębie danej kultury. Innymi słowy, to znaczenie danej odpowiedzi nadaje opowieści wiarygodność, nie ich oparta na faktach prawdomówność. Słuchacze opowieści wierzyli, że są one prawdziwe ponieważ nadawały znaczenie, a nie uznawali je za znaczące, ponieważ były prawdziwe.

Story Re-Visions: Narrative Therapy in the Postmodern World, Alan Parry, Robert E. Doan

Różne myśli kotłowały mi się w głowie kiedy czytałem “Nieznośną lekkość bytu” Kundery.
Nie wyobrażam sobie zachwytu nad tą książką nie tylko dlatego, że jest bezbrzeżnie smutna (gdybym napisał smętna, to byłaby to już chyba jej dyskredyacja, a tego robić nie chcę, bo jednak ta literatura ma swoją niewątpliwą wartość… jak wszystko co dotyczy autentycznego ludzkiego doświadczenia – a za takie uważam refleksje, odczucia i emocje Kundery, które przyczyniły się do powstania tej książki).

Zwróciłem uwagę na jego prozę bynajmniej nie dlatego, że kiedyś była wielka moda na Kunderę, a sama “Nieznośna lekkość bytu” została sfilmowana (i to całkiem nieźle), a nawet stała się czymś w rodzaju powieści kultowej.
Otóż w jednej z polskich ksiegarń przeczytałem parę jej ustepów i … zaintrygowały mnie one – zwłaszcza te owiane erotyczną atmosferą, z której wyzierała jakaś fatalistyczna melancholia męskiego pożądania związana z przemijalnością wszystkich rzeczy i uczuć.

Kundera kilkakrotnie zastrzega się, by jego bohaterów nie utażsamiać z nim samym. Dzieje się to zwłaszcza w momentach, kiedy te postacie robią jakies świństwo. Ja mu jednak nie wierzę – Tomasz (główny bohater “Lekkości” ) to – jednak, mimo wszystko – on. (Swego czasu Gustaw Flaubert wydał wszystkich pisarzy stwierdzeniem “Pani Bovary to ja” ).
Pisarz oczywiście nie musi postępować w swoim życiu jak postacie, które wymyśla, czy opisywać swoje własne postępki i doświadczenia, ale jego twórczość jest odbiciem jego własnej wizji świata i stosunku do elementarnych doświadczeń czlowieka, takich jak miłość, agresja, ból, seks, nienawiść, śmierć… (Zresztą żaden człowiek nie może przed tym uciec – bo oznaczałoby próbe ucieczki od samego siebie – od swojego charakteru, temperamentu… od samej osobowości i tożsamości wreszcie… A jest to niemożliwe bez utraty własnego człowieczeństwa, bowiem jedyną taką ucieczką jest ucieczka w obłęd.)¹

Tak więc “Nieznośna lekkość bytu” wypełniona jest po brzegi Kunderą; innymi słowy – bohaterowie tej książki sa skazani na życie w świecie, który jest światem samego pisarza. Myśląc o tym, o wiele łatwiej było mi strawić ów fatalizm i beznadzieję, jaka mnie w tej książce uderzyła.
Kundera nie wierzy np. w spełnioną miłość – ja wierzę; Kundera nie wierzy w szlachetność, dobro, wierność… ja mimo wszystko w to wierzę (chociaż sam nie uważam się za jakiegoś szczególnie szlachetnego, dobrego i wiernego człowieka); Kundera nie wyraża zgody na byt – ja byt zaakceptowałem; Kundera dał się usunąć w cień melancholii i smutku – ja uważam za wspaniałe to, że człowiek dysponuje czymś takim jak żart, humor, ironia a nawet kpina, bo bez tego życie byłoby nie do zniesienia. (Ile w tym wszystkim mojej naiwności, a ile nadziei?)
Dlatego też zbytnio się nie przejąłem tym, co napisał Kundera - od pewnego momentu lektury nabrałem bowiem do niej dystansu, który właśnie owo przejęcie mocno redukuje.

Jednakże czasu poświęconego tej książce nie uważam za czas stracony. Pewne jej fragmenty uznałbym wręcz za wizjonerskie. Nie brak też w “Nieznośnej lekkości bytu” aforyzmu, erudycji, błyskotliwości…  To proza intrygująca - miejscami wręcz pasjonująca a także zmuszająca do refleksji. Napięcie jakie emanuje czasem z niektórych jej stronic jest wprost nieznośne.
No i jest jeszcze seksualizm, a raczej erotyzm, który obok zwątpienia w akceptację bytu (czyli innymi słowy – w życie), widzę jako rdzeń całej tej powieści. Ale to już inna para kaloszy – temat szeroki, niczym rzeka naszych mniej lub bardziej mrocznych przedmiotów pożądania….

*  *  *

Przypis

¹Na ile bohaterowie literaccy mogą być utożsamiani z autorem, który tę litaraturę tworzy? Oto pytanie, które mnie czasami nurtuje. Jest oczywiste, że oświadczenia Flauberta, iż sam jest panią Bovary, nie należy brać dosłownie – jest to bowiem bardziej parabola wskazująca na to, że Pani Bovary zrodziła się w nim samym – w jego głowie, sercu, wyobraźni… stając się niejako bardziej częścią samego pisarza, niż nim samym. W rzeczywistości, mylenie literackiego podmiotu z przedmiotem jest pewną (nad)interpretacyjną naiwnością, zbyt daleko idącym uproszczeniem, a czasem nawet niesprawiedliwością, jaką się wyrządza autorowi, posądzając go o bezeceństwa, których dopuszczają się wykreowani przez niego bohaterowie. Czyż można np. oskarżać Nabokova o pedofilię tylko dlatego że stworzył najbardziej kompleksową powieść świata o lolityźmie? Czy można osądzać Dostojewskiego i przypisywać mu jakieś mordercze instynkty tylko dlatego, że stworzył jedno z najbardziej przejmujących studiów mordu, ukazując wstrząsającą anatomię zabójstwa w swoich “Braciach Karamazow” czy “Zbrodni i karze” ? Oczywiście, że nie! Ale na rzeczy już będzie rozliczanie autora ze sposobu, w jaki widzi świat; z barw, jakimi go maluje; z sądów, jakim on poddaje ludzi; z pesymizmu, jaki sączy w czytelnika (lub z optymizmu, którym czytelnika podnosi na duchu)… Bo tym wszystkim właśnie jest on naprawdę.

*

Trafiło mi się w tym tygodniu luźne kompletnie popołudnie i wieczór, więc postanowiłem nadrobić kulturalne zaległości i wybrać się do kina na nowy film enfant-bardzo-terrible światowego kina – Quentina Tarantino. Jak to się dzieje w przypadku każdego filmu tego reżysera (może z wyjątkiem debiutu), kampania reklamowa wylewała się na człowieka ze wszystkich możliwych mediów i sprawiała, że promocja “Harry Pottera” wygląda na umiarkowaną. Cóż, takie czasy – jakoś tym razem mnie to nie zraziło, zwłaszcza że w wywiadach sam reżyser używał określeń w stylu “spaghetti western w realiach II WŚ”…  I jako fan Sergio Leone dałem się na ten haczyk złapać.

Co ciekawe, jak to się raczej rzadko zdarza z tego typu zapowiedziami, rzeczywistość dorasta do oczekiwań – już początkowa scena (pierwszy rozdział) buduje napięcie w sposób, który wyraźnie jest inspirowany “dolarową trylogią” albo początkiem “Dawno temu na Dzikim Zachodzie”. Od razu poznajemy też absolutnie najlepiej zagraną – i najciekawszą postać – pułkownika SS Landę, granego przez Christopha Waltza. Psychopata tropiący z radością Żydów – a równocześnie autentyczny poliglota. Sadysta – i fenomenalny detektyw z okiem do detali, którego mogliby mu pozazdrościć Sherlock Holmes i Fox Mulder razem wzięci (ogromna fajka palona przez esesmana to zresztą wyraźne nawiązanie do Holmesa). Niby szuja, której życzymy śmierci, ale w oglądaniu go jest jakaś perwersyjna przyjemność. Taki szwarccharakter, którego kochamy nienawidzić…

Skoro przy aktorach jesteśmy, trzeba koniecznie wspomnieć o Shosannie granej przez Melanie Laurent – głównej postaci kobiecej, młodej żydowskiej dziewczynie ocalałej z masakry dzięki kaprysowi Landy. Cudem uniknęła śmierci, udało jej się stworzyć nową tożsamość i znaleźć namiastkę spokoju… Ale los znowu zetknie ją z nazistowskimi oficerami, w tym z katem jej rodziny Landą. Sama scena spotkania tej dwójki w restauracji to majstersztyk: i Waltz, i Laurent to jak dla mnie aktorskie objawienia i chwała Tarantino, że dzięki niemu szersza publiczność ma okazję obcować z talentami tej dwójki. Reszta nie ma za dużo go grania – Brad Pitt przejeżdża cały film na trzech minach i wrzaskliwym tonie, Eli Roth to psychopata z kijem, o reszcie drużyny “bękartów” właściwie nie ma co wspominać – robią za tło.

Wyróżniają się właściwie tylko trzy role drugoplanowe: Diane Kruger jako podwójna agentka (uroczy niemiecki akcent, zimna krew i ładne nogi), Til Schweiger (mordujący gestapowców oficer Wehrmachtu, którego “bękarty” ratują z celi śmierci) i Michael Fassbender jako brytyjski agent wywiadu. Ten ostatni jest zwłaszcza świetny w scenie konfrontacji z siedzącym w oberży gestapowcem: dawno nie słyszałem w kinie tak znakomicie budujących napięcie dialogów. Specjalne wyróżnienie dla Daniela Bruhla, jako młodego bohatera wojennego targanego między chęcią bycia normalnym chłopakiem a ciśnieniem propagandowej machiny sterowanej przez Goebbelsa.

Skupiam się na formie, bo powiedzmy sobie szczerze: jak to u Tarantino, fabuła jest cokolwiek pretekstowa. Wierność historycznym realiom, podobnie jak choćby pozory prawdopodobieństwa, to u innych twórców. Pozory realizmu są dla mięczaków, mówi nam reżyser, więc odpuśćcie sobie sens i skupcie się na tym jak chcę Wam to pokazać – i mnie osobiście podoba się takie uczciwe postawienie sprawy. Poszukiwań sensu nie ułatwia fakt, że z tytułowymi bohaterami cokolwiek ciężko się identyfikować: chęć zemsty w wykonaniu amerykańskich Żydów w trakcie Holocaustu jest oczywiście zrozumiała, ale w tym filmie przypominają oni bandę sadystów, którzy z masakrowania Niemców czerpią autentyczną radość.

Ale zostawiając na boku etyczne dylematy – bo też powiedzmy sobie, Tarantino nigdy nie pretendował do bycia nowym Bergmanem – rzecz ogląda się znakomicie. Jak zwykle w swoich filmach, także i tym razem QT znakomicie dobrał ścieżkę dźwiękową, mieszając znane rzeczy w nowych wersjach z wygrzebanymi z lamusa starociami. Strona wizualna trzyma wysoki poziom: kobiety są piękne (a w każdym razie tak je oczami Tarantino widzi kamera), mężczyźni twardzi, odrażający i  brudni (a czasem źli), krew tryska pod niebo a wybuchy wstrząsają filarami ziemi. Rytm opowieści skacze przez cały czas – od powolnego, budującego napięcie w stylu Leone (początkowa scena czy spotkanie z agentką) po orgię przemocy i zniszczenia (finał). Nie chcąc zdradzać więcej, powiem tak: film miewa (niewielkie) dłużyzny, ale dynamiczny finał wynagradza to z nawiązką – zwróćcie uwagę na to, co widać na ekranie podczas projekcji.

Pięć lat po “Kill Bill vol 2″ Tarantino wrócił do reżyserii – nie liczę epizodzików po drodze – i wygląda na to, że wrócił też do formy. Jak za czasów “Pulp Fiction”, mamy tu umiarkowanie sensowną opowieść, ale za to jak przedstawioną! Widać, że Tarantino kocha kino, zna klasykę i umie się nią bawić – i kolejny raz dzieli się tym, co wykluło się w jego wyobraźni. Według mnie, warto ten staro-nowy pomysł obejrzeć.

TRAILER

AŞIRILIĞIN PEYGAMBERLERİ

Aşırılığın peygamberleri ( İng: prophets of extermity) : Felsefe ve Tarih profesörü  Allan  Megill’in Batı felsefesinde uç noktalarda bulunan Nietzsche, Heidegger, Foucault ve Derrida’ya ilişkin benzetme ve adlandırması. Bu dört filozofun en belirgin özelliği kuşkusuz Batı felsefesindeki klasik  kalıplardan ayrıksı duruşlarıdır. Megill, aşırılığın peygamberleri olarak adlandırdığı filozofların ya klasik konuların dışına çıktığını veya ele aldıkları konuyu aşırı boyutlara vardırdıklarını belirtir.  Dört düşünürün öncü ismi şüphesiz Nietzsche’dir. Nietzsche klasik kalıpların dışına çıkan eleştirel tavrıyla belirgin bir başkaldırıyı öncelemekteydi.

            Megill bu dört düşünürü yirminci yüzyılı düşüncesinde yaratıcı bir öğe olarak gördüğü kriz odaklı  modernizm- postmodernizm  bağlamına yerleştirerek ele almaya çalışır. Megill bunun iki sebebi olduğunu belirtir. Birincisi, dört düşünürün eserlerini estetik odaklı olarak ele alması; İkincisi bu filozofların eserlerinde kriz öylesine belirgindir ki bunun önemini görmezlikten gelmek mümkün değildir. Kriz genellikle, Tanrının ölümüyle kritik kavramının yaygınlaşmasıyla aşkın boyutun yitirilmesi,  modern insanın dünyada evsiz kalması olarak kabul ediliyor olmakla birlikte Megill  bu kavramı, tarihselciliğin sona erişine bağlı olarak ilerleme inancının çöküşü ve tarihsel kırılma olarak değerlendirdiğini yani  daha çok kültürel bağlama yerleştirdiğini belirtir. Bu nedenle, Megill, post-teolojik kriz kavramı yerine post-tarihselci kriz kavramını önerir. Bunun da iki nedeni vardır: ilki, modernizm ve postmodernizm tarihselciliğin sone erişiyle ortaya çıkmışlardır, ancak dolaylı bir biçimde “aşkınlığın yitirilişi”nin ürünü oldukları söylenebilir; ikincisi, evrensel olarak geçerli rasyonel prosedürlerin varlığını vurgulaması dolayısıyla Kant’ın başlattığı krizdir; üçüncüsü, değerlerin sorgulanmadığı bir dönemle belirsizliğin kaosun hüküm sürdüğü bir sonraki dönem arasındaki karşıtlığın çokta inandırıcı olmayışı, çünkü evrensel olarak geçerliliği tartışmasız bir şekilde  kabul edilmiş doğrular zaten hiç olmamıştır.

            Megill, Batı düşünce tarihinde birkaç düşünürün aşkın ve zorlayıcı  kültürel vizyonlar ortaya koyduğunu ifade eder. Bu vizyonlar, önceki düşünürlerden kopmaları açısından aşkın, kendilerinden sonra gelen düşünürleri onları büyük bir ciddiyetle ele almaya zorlamaları açısından   zorlayıcıdırlar.bunlara gündem belirleyicileri denilmektedir. Onlar kendilerini takip edenler için düşünsel önceliklerin sırasını belirledikleri gibi yeni bir şeyler keşfetme amacıyla da sınırda yaşarlar. Nietzsche, tam anlamıyla böyle bir düşünürdür ve takipçileri olan diğer üç düşünürümüzde bu çizgideki filozoflardır.

            Megill’e göre, Nitzsche’den  Derrida’ya uzanan çizgi kendine özgü bir bütünlüğe sahiptir. Bu bütünlük aynı zamanda Batının yakın dönemini anlamamıza yardımcı olan bir bütünlüktür. Nietzsche’yle birlikte bir şey biter ve yeni bir şey başlar fakat Derrida’yla birlikte ise yeni başlangıçlar sona ermiş gibi görünmektedir. Nietzsche’den Derrida’ya uzanan çizgi doğrudan doğruya Aydınlanma’nın başarısızlığıyla bağlantılıdır. Bunun yanında, aynı çizgi bugünün pek çok düşünürün de besin kaynağı durumundadır.

            Megill, bu düşünürlere toplu halde bakıldığında hepsinin estetik ya da “estetist” bir duyarlılığa sahip olduğunun fark edileceğini belirtir. Bunun nedeni, Megill’in estetik alanı gerçekliğin tamamını kapsayacak şekilde genişletmesidir. 

            Megill’e göre, Nietzsche, Tragedyanın Doğuşu’nda “varoluş ve dünya yalnızca estetik olgular olarak ebedi gerekçelerini bulurlar” derken  yapıtındaki en imkanların en güçlüsüne işaret etmektedir. Heidegger’in son dönemlerinde ise “sanat”ın ontolojik olarak yaratıcı bir potansiyeli olduğu mutlak anlamda tayin edici bir hal almıştır. 1930’ların ortalarında Heidegger “sanat yapıtı” üzerinde çok fazla durmaya başlamış, 1935-36’da verdiği derslerde sunduğu “Sanat Yapıtının Kökeni” yazısında sanatın dünyalar yarattığını ileri sürmüştür. Heidegger’in deyişliyle “kendi içinde yükselen yapıt bir dünya açar ve onu tedavülde tutar”. Daha sonraları Heidegger, Estetiğe verdiği bu ayrıcalıklı konumu dile vermiştir. Heidegger’deki yapıt ile dünya arasındaki uyumlu ilişki Foucault’da tezattır. Foucault’nun estetik temelleri daha çok onun ilk önemli yapıtı olan Deliliğin Tarihi’nde mevcuttur, metnin sonlarında şunları söylemektedir: (Bundan böyle) “dünya yapıtla ilişkili olarak  kusurlu hale gelir; artık yapıt tarafından itham edilmekte, yapıtın dili tarafından kendine çeki düzen vermeye zorlanmakta, yapıt ona bir tanıma, bir onarma görevi vermektedir.” Foucault’da estetik  yapıt ile dünya arasındaki ilişki ne olursa olsun estetik yine de merkezi önemdedir. Derrida’da da Foucault’daki gibi  estetiğin merkeziliğinin üstü örtülüdür. Derrida “metnin dışında hiçbir şey yoktur” dediği zaman parodiye başvurup bu perspektifi saçmalığa indirgemeye çalıştığı sırada bile, estetik bir perspektif içinde çalışmaktadır.

            Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida’nın (ama özellikle ilk ikisinin), Aydınlanma’nın doğa bilimini model alan bir toplum bilimi inşa etme girişimine (farklı ölçülerde olmakla beraber) tepki gösterdiklerini düşünen Megill’e göre bu tepki dört filozofun eserlerinde kendini belli etmektedir.

            Megill, aşırılığın peygamberlerinin estetikten sonraki bir buluşma noktasının da Romantizm karşıtlığı olduğunu belirtir. Her ne kadar,  Romantizm estetik bir hareket olsa da (bu ortak bir noktadır), aşırılığın peygamberleri romantiklerle çatışma içindedirler. Zira romantikler ve çağdaşları gelecek için epeyce umut beslerken, Nietzsche ve haleflerinde böyle bir umuda rastlanamaz. Bir “geçiş dönemi” kavramı sınırlı bir krizi, birleştirici bir diyalektiğin ya da benzer bir geri dönüş vaadinin sınırlandırdığı bir krizi ima eder. Nietzsche ve halefleri böyle bir vaat görmezler. Buna rağmen romantiklerde aşırılığın peygamberleri gibi sanatla, Aydınlanma’nın bayağı ve hesapçı kısıtlayıcı sınırlarının çok ötesine geçiyorlardı. 

            Kant, Aydınlanma ve Romantizm için önemli olduğu kadar Nietzsche’nin de aralarında olduğu aşırılığın peygamberleri için de can alıcı bir bağlantı figürüdür. Nietzsche’nin gözünde, Kant Aydınlanma’nın iyimser mantığını istemeden yıkmış olan büyük ölçüde yıkıcı bir düşünürdü. Kant, Heidegger, Foucault ve Derrida’nın eserlerinde de önemli bir noktada durur. Bu dört düşünürde şu ya da bu şekilde Kant’a cevap vermeye çalışan kişilerdir.

            Heidegger daha çok, modern Batının dünyaya özne/nesne ayırımı açısından bakma yolundaki eğilimine saldırmayı dert edinir. Heidegger bu eğilimin köklerini Descartes’ta bulur ve aralarındaki fark ne olursa olsun Kant’ı da aynı yolun yolcusu olarak görür. Bu ayırım Nietzsche, Foucault ve Derrida içinde oldukça önemlidir. Özellikle yorumlama sürecine ilişkin bazı tartışmalarda ve Fenomenolojiye karşı yaptıkları polemiklerde veya ilgilerinde özne/nesne ayırımını aşmak çabasında oldukları söylenebilir. 

             Schiller ve Schelling’le birlikte romantikler arasında başlayan Edebiyat ile Felsefe arasındaki engelleri kaldırma çabası, Megill’e göre, Nietzsche ve haleflerinde de sık sık rastlanır. Özellikle Derrida, felsefi metinlerdeki kalıtsal metaforların “edebi” bir serimlenişi ile edebiyat metinlerindeki temaların “felsefi” bir teşhirini birleştiren melez bir söylemin ustası konumundadır. Aynı eğilime, kuşkusuz, Heidegger ve Foucault’da da rastlamak mümkündür.  Bu durum aşırılığın peygamberleri ile romantikler arasında hem bir bağlantının hem de bir karşıtlığın olduğunu da bize gösterir.

            Nietzsche ile romantikler arasındaki diğer bir önemli fark ise Dionysosçu dolayımsızlığa ilişkin fikirsel karşıtlıktır. Schelling’e göre Dionysosçu süreç bir duruğa doğru hareket eder ve bu doruktan da bir geri dönüş söz konusudur. Oysa Nietzsche’de hiçbir sürecin geriye dönüşü yoktur. Romantik düşünürler bütün süreçlerin önce ileriye sonra geriye doğru hareket ettiğini düşünüyorlardı, oysa aşırılığın peygamberlerine baktığımızda geri dönüşü olmayan bir döngüsel yolculuk olduğunu, çözümü olmayan bir kriz fikrinin var olduğunu, yeniden bütünleşme içermeyen bir diyalektik olduğunu görüyoruz. Bu Nietzsche’de çok belirgindir. Nietzsche romantik motifleri haleflerinden çok daha fazla kullanır. Nietzsche’de romantiklerin kullandığı, döngüsel yolculuğun eşdeğeri bengidönüş öğretisidir.   Bengidönüş, kesinlikle geriye doğru hareket etmez, tam tersine daimi bir kriz durumu olup, geriye dönüş arzusunun  önü, bütün yolların kapanmış olduğu inancı tarafından kesilmiştir.

            Megill, Nietzsche’yi kriz odaklı estetizmiyle bir başkaldırı filozofu olarak tanımlamaya çalışır. Onun başkaldırısı her  şeyden çok, verili olana sanatsallıktan uzak bir biçimde teslim olmaktan nefret eder. O, onaylamadığı ahlâki kodlara saldırırken doğalcı bir retoriğe başvursa da, asıl onun canını sıkan şey sözde verili bir “doğa”ya  uyulmasından çok  söz  konusu türde bir teslimiyettir. Bu bağlamda Nietzsche estetik zemin üzerinde kurulu bir perspektifizm  kurmaya çalışır. Megill’e göre, bunun yanında Nietzsche,  aynı zamanda Aydınlanma’nın eleştirel ve analitik geleneğine hep bağlı kalmış bir düşünürdür.

            Megill’e göre Nietzsche’nin felsefesinde en özgün olan ve onu modern düşüncenin içinde yeni bir dönem başlatan düşünür konumuna taşıyan şey de onun estetiğe ilişkin fikirleridir. Nietzsche bu boyutuyla Schelling’in yapmaya çalıştığı halde yapamadığı estetik hamleyi başlı başına yapmış tek düşünür olarak kabul edilebilir. Schelling’de tıpkı daha sonra Nietzsche’nin savunduğu, dünyanın bir sanat yapıtı olduğu fikrini öne sürer, fakat Schelling, yapıtın arkasına bir yaratıcı yerleştirir. Nietzsche, her türlü yaratıcı fikrini dışlar. Dünya bir sanat yapıtıdır, ama,  Tanrının ölümünün yarattığı krizin sonucu olarak, “kendi kendini doğuran”  bir sanat yapıtıdır.

            Kriz kavramını Megill, Nietzsche felsefesinde can alıcı bir konuma yerleştirir ona göre Nietzsche’nin estetizmine giden yolu bu kavram açar. Krizin paradigması “Tanrı’nın ölümü”dür, fakat bu tam anlamıyla bir inançsızlık olarak algılanmamalı çünkü onda krize duyulan bir inanç söz konusudur.  Onun üslubunun bu denli farklı oluşunun nedeni de krize duyulan inançtır.

            Nietzsche’nin estetiği bu denli cazip bulmasının nedeni ise yaratıcılık kavramıdır. Sanatçı, bu bağlamda Nietzsche tarafından yüceltilir zira  sanatçı gerçekliği dönüştüren kişidir. Ve Nietzsche’ye göre sanat, dünyanın genel hakikatdışılığını ve yalancılığını  bizim için katlanabilir kılan  “gerçek dışı kültü” dür. Bizi kusurlu bir dünyaya karşı koruyan “iyi görünüş istemi”dir.  Sanat, Nietzsche’nin ciddiyet ruhu dediği şeye karşı bize coşkunluk kazandıran bir şeydir. Sanat bize “şeylerin üstünde bir özgürlük”,  gerçeklikten kurtulma  imkanı verir. Kısacası hakikat yüzünden ölmeyelim diye sanat var.

Megill’e göre, mit sanatın zemini olması bakımından Nietzsche felsefesinde önemli bir yere sahiptir ve estetik yaratımın üzerinde inşa edilmesi gereken zemin konumundadır.  Nietzsche’de mit sadece geçmişe ilişkin değildir, onun felsefesinde geleceğin üstinsan tarafından mitleştirilmesi söz konusudur.   Mit, Nietzsche’de yaratıcı canlılığın ifadesidir ve üstinsan bu yaratıcı canlılığa ulaşmaya çalışan insandır.

Heidegger, pek çok noktada Nietzsche’yi takip eder,  onun varlığın dönüşü tahayyülü de bir çok açıdan yalnızca Nietzsche’nin radikalleştirilmesinden ibarettir. Heidegger, biraz güçlükle ve tereddütle girmiş olsa da estetik eğilime giden bir yoldadır. Aynı şekilde onun felsefesinde de kriz merkezi kavramların başında gelir. O da Nietzsche gibi, geleneksel, genel geçer doğruları olan akademisyenliğe karşı çıkmıştır.  Nietzsche gibi Heidegger’de mitten yana bir tutum benimser, ve mite, bilimsel bir felsefenin kabul edebileceğinden çok daha yakın olduğunu ilan eder. Krize dayalı nostalji eğilimi de bunu doğrulayıcı niteliktedir.

Heidegger eve dönüş istenciyle, karanlık ve anlaşılma amacında olmayan diliyle teknolojiye yönelik kuşkusuyla birlikte hem bir Nietzsche takipçisidir hem de tam anlamıyla aşırılığın peygamberlerindendir.  Çünkü o da, selefi gibi kendisinden önceki bütün Batı felsefesini karşısına alacak fikirler öne sürmektedir.

Foucault, krizi tarihin merkezine yerleştirerek ve bugünü de tarihin gözlemiyle anlamaya çalışarak özne nesne ayırımı aşmaya çalışırken ve özellikle öznenin üstündeki iktidar yaptırımına dikkat çekerken tam anlamıyla bir Nietzsche takipçisidir. Derrida ise kendisinden önceki üç düşünürden daha radikal bir ironiyle konuşur, çünkü Nietzsche, Heidegger ve Foucault mevcut dünyayı reddettikleri halde ideal, ütopik alternatifler sergilerken Derrida alternatifleri de reddediyormuş gibi görünür. Zaten Derrida, hiçbir şey söylememe riskine girdiğini de  ifade etmektedir. Bu iki filozofta yukarda ifade edilen ortak buluşma noktası olan kriz ve estetizmi yazılarının önemli bir konumuna yerleştiren filozoflar olarak aşırılığın peygamberi konumundadırlar

Megill, aşırılığın ilk üç ismi olan Nietzsche, Heidegger ve Foucault’yu hayalciler olarak tanımlarken Derrida’yı ise, onların izinden giden karşı hayalci olarak konumlandırır. Dört düşünürümüzün ortak hareket noktası, hem Aydınlanma projesine hem de Romantizim ve tarihselcilikteki dönüştürülüp geliştirilmiş haline karşı duydukları tepkidir. Aslında Aydınlanma’dan sonra ortaya çıkan  pek çok hareket büyük ölçüde ona isyan eden hareketler konumundadır. Dört filozofumuzun diğer hareketlerden ayrıldıkları ortak nokta onların hem yukarda ifade edilen özellikleri hem de ayrı bir tepkisel tavır içerisinde oluşlarıdır. Megill, bu tavrı estetik tepkisellik olarak anlamlandırmaya çalışır.

Nietzsche, Heidegger, Foucault ve Derrida “ıslah edici” bir söylemle konuşurlar. Rorty’nin ifadesiyle onların söylemi, “garipliğin gücüyle bizi eski benliklerimizden çıkarmak, yeni varlıklar olmamıza yardımcı olmak” üzere tasarlanmış  bir söylemdir. Onlar, her türlü kabulcü yaklaşımdan uzaklaşarak, şüpheci bir tavırla Batı dünyasının hem bilimsel hem değersel putlarını yerinden oynatmak hatta daha ileri bir söylemle yıkmak telaşındadır. Bu bağlamda aşırılığın peygamberleri düşünsel tezlerinin oluşturduğu örgü, tepkisel bir düşün hareketi olarak adlandırılabilecek olsa da onların tavırları herhangi bir tepkisellikten çok daha özgün bir estetizm ile yoğrulmuştur. Megill, söz konusu estetizmin krize bağlı olduğunu ileri sürer. İşte bu nedenle  Megill, aşırılığın peygamberlerine verdiği ayrıcalıklı payeye rağmen kendisini aşırılığın peygamberlerine karşı konumlandırma gereksinimi duyar,  ona göre kriz anlayışının kendisi bir tehlikedir. O, söz konusu filozofların krize meftun filozoflar olduklarını ifade eder. Krize meftun olmuşlardır çünkü onda bugünün rezil ortamından daha iyi bir şey imkânını, en azından hayalini görürler.

Aşırılığın peygamberleri bize, Tek Doğru Yol’a inanmamız için güçlü nedenler olduğunu hatırlatan kişilerdir. Örneğin, Nietzsche ve haleflerinin karşı çıktıkları tarihselcilik Avrupa merkezci ve Amerika merkezci önyargılarla içi doldurulmuş bir Tek Doğru Yol anlayışına sahipti. Bunun yanında Megill’e göre, Yabancı düşmanlığı ile Tarihselcilik yakın arkadaşlardır ki aşırılığın peygamberleri bu görüşlere karşı mücadele verirler. Aşırılığın peygamberlerinin Tek Doğru Yolları eleştirmeleri onları bizim için son derece önemli bir noktaya yerleştirse de bizim okur olarak görevimiz, onların da ayrıcalıklı bir hakikat aşılıyormuş gibi görünmemeleri için yapıtlarına yaratıcı bir biçimde  karşı çıkmaktır.

Aşırılığın peygamberleri, zaten her türlü nesnellik iddiasını, her türlü uzlaşımsal mantığı radikal bir biçimde sorgulamaktadırlar, irrasyonel düşünürler olmadıkları kesin olmakla beraber, rasyonel düşünürlerde de değildirler. Belki de en iyisi, onların “rasyonellik-dışı” bir konumdan yazdıklarını düşünmektir.  Daha doğrusu onların konumu hiçbir zaman tam anlamıyla belirgin değildir. Onların Nietzsche’nin Zerdüştü gibi yalnızca bir gezgin ruhuna sahip oluşlarıyla tanımlanabilirler tıpkı bir Peygamber gibi konuşurlar ve tehdit edici bir hitaba sahiptirler. Megill’e göre, bu düşünürlerin yaptıklarında radikal bir akortsuzluk vardır, ironist ve oyunculdurlar; “olağan” dünyada  karşılaştığımız sorunlardan bir dans yaratır, bu sorunları sanatın malzemesine dönüştürürler. Bilime ve yönteme bağlı olanlar   -Aydınlanma geleneğini izleyenler- nesnel olduğu iddia edilen bilimsel tavırlarıyla dünyadaki tutkular arasında bir mesafe bırakırlar. Bilime ve yönteme karşı olmalarına rağmen aşırılığın peygamberleri de aynı şeyi yaparlar, çünkü sanatları ancak estetik mesafe sayesinde mümkün olur.

Aşrılığın peygamberleri, Nietzsche’nin başlattığı bir tepki hareketi olarak düşünsel yeni dünyalar sunmaya veya var olan dünyaları çok ciddi bir eleştiri süzgecinden geçirmeye yönelmiş, hem eğlendirici ve karanlık boyutları olan hem de çok açık ve net bir karşı duruşu dile getiren yönleriyle kimi zaman  itilmiş ve dışlanmışların sarıldığı kimi zaman da elit insanların bilmeyi entellektüalite için ölçüt olarak kabul ettikleri, ama bütün bunların yanında ayrıcalıklı bir dönüm noktasında yer alan  filozoflardır.  Bknz. Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida, modernizm ve postmodernizm.

Biblioğrafya:

1)      A. Megill, Aşırılığın Peygamberleri, çev. T. Birkan, Bilim ve Sanat yay. Ank. 1998

2)      D. West, Kıta Avrupası Felsefesine Giriş, çev. A. Cevizci, Paradigma yay. İst, 1998

3)      J.G. Merquior, Foucault, çev. N. Elhüseyni, Afa yay. , İst. 1986

4)      Toplumbilim, Derrida Özel sayısı, Sayı 10, 1999

5)      G. Steiner, Heidegger, çev. S. Kalkan, Vadi yay, Ank. 1996

6)      J. C. Ruy, Nietzsche Yaşamı ve Felsefesi, çev. L. Çimlemez, B. Serverya, Çiviyazıları, İst. 2000

7)      Cogito, Nietzsche Özel Sayısı, Sayı 25, 2001

8)      A. K. Çüçen, Heidegger’de Varlık ve Zaman, Asa yay, Bursa, 1997

 Yayınlandığı Yer: Felsefe Ansiklopedisi, 1. Cilt, 2003.

                                                           ANLATI (NARRATIVE)

Anlatı:( İng: narrative, Fr: récit, Al: darlegung ) :Genel olarak, bilimsel bir argümantasyona dayandırılmadan  ve bilimsel bir metod kullanılmadan, zaman içinde gerçekleşmiş ya da gerçekleşebilecek bir veya birden fazla olayın aktarıldığı öykü. Köken olarak Latince gnanus (bilme) sözcüğünden türeyen anlatı kavramı, olayların anlamıyla uğraşmanın, bir aksiyonun dönüştürücü etkilerini anlamanın  ve insani olaylarda  zamanın rolünü kavranmanın bir yolunu dile getirmektedir. Anlatı kavramı çoğunlukla, batı dillerindeki karşılıkları dolayısıyla  olay aktarımı olarak kabul edilmekle birlikte kökensel anlamından da anlaşılacağı üzere aynı zamanda bir bilgi aktarımını da ifade eder.

            Anlatılar, bilimsel bir kaygı taşımadan aktarılan öykülerdir, bu yüzden kanıtlamaya, haklılaştırmaya, ve herhangi  bir referansa onaylatmaya gereksinim duymazlar. Anlatıyı doğrudan veya dolaylı bir biçimde aktaran kişiye anlatıcı denir.  Anlatıcı, olayı ya da bilgiyi aktarırken kendine özgü bir dil kullanarak, kendi mantık silsilesine kurguyu yapar veya yeniden biçimlendirir bu nedenle  her anlatı metnin   anlatıcını tarzıyla şekillendiğini veya şekil değiştirdiğini söylemek mümkündür. Buna bağlı olarak da anlatılarda metottan ziyade tarz farklılıklarını merkeze oturduğunu belirtebiliriz.

            Bordwell’den aktarıldığına göre,  Platon, mimetic ve diegtic olmak üzere anlatıyı ikiye ayırır. Mimetic ya da öykünmeci olanı anlatıcının karakterler aracılığıyla, ‘sanki başka biriymiş gibi’ konuştuğu ‘öykünme aracılığıyla anlatı’dır. Bu anlatı türü, tiyatroda olduğu gibi bir olayın taklit edilerek sunumudur. Anlatıcı olay kahramanın söylemini, olay kahramanın karakterine bürünerek onun dilinden aktarır.  Diegtic anlatı ise, anlatıcının bizzat konuşmacı olduğu, sadece aktarım işini yaptığı  ‘yalın anlatı’ dır.  

            Batı dillerindeki karşılıkları dikkate alındığında anlatı, genellikle edebi bir form olarak öykü veya hikaye diye karşımıza çıkar. Fakat postmodern toplumlarda bilginin konumunu değerlendirmek amacıyla kaleme aldığı Postmodern Durum adlı metinde Lyotard, bu kavramı modernizm  ve postmodernizm  bağlamında  ele alarak kavrama yeni boyutlar kazandırmış, postmodernizm tartışmasının odak kavramlarından biri haline getirmiştir.

            Lyotard, bilgiyi anlatısal  ve anlatısal olamayan bilgi (bilimsel bilgi)  diye ikiye ayırır. Modern toplumlarda merkeze oturan ve doğruluğu tartışmaya açılmayan  bilgi türü olan bilimsel bilgi  olmuştur. Buna bağlı olarak da bilgi, bilimsel bilgiden ibaret görülmüştür. Oysa bilimsel bilgi bilginin bütünlüğünü temsil etmez, bilimsel bilginin karşısında yer alan bilgi, anlatısal bilgidir. Anlatısal bilgi, popüler öyküler, söylenler, söylenceler, masallar vb. anlatı türlerinden oluşur.

            Lyotard, anlatı formlarının özelliklerini şu şekilde sıralar: 1)popüler öyküler, kahramanın yaptıklarını, başarı veya başarısızlıklarını anlatarak söylendiği toplumun ehliyet ölçütlerini belirlerler; 2) anlatısal form, bilgi söyleminin gelişmiş biçimlerinin aksine büyük dil oyunları çeşitlemesine sahiptir. Örneğin, hayvanat ve nebatata ilişkin önermeler, anlatının kendi karakterini sergileyen bir bakış açısıyla düzenlenen bir ağ içerisinde sunulurlar. Anlatıcı anlatılarına daima belirli bir formülle başlar ve hikayeyi yine değiştirilmez bir formülle sona erdirir. Anlatıcının hikayeyi anlatmak için başvurduğu ehliyet ise hikayeyi kendisinin işittiği olgusudur, dinleyiciler de dinleme yoluyla anlatıya gizil bir giriş yolu elde ederler. 3) anlatıdaki konuşma edimleri, konuşmacının kendisi, dinleyici, gönderme yapılan tarafından işler kılınmaktadır. Böylesi bir anlatı geleneği üç boyutlu bir ehliyet alanını da belirler. Bunlar: “nasıl yapılacağını bilmek” (know-how, savoir-faire), “nasıl konuşulacağını bilmek” (knowing how to speak, savoir-dire),  ve “nasıl dinleyeceğini bilmek” (knowing how to hear, savoir-entendre ) şeklinde sıralanabilir. Bu üç edimsel alan topluluğun kendisiyle ve çevresiyle olan ilişkilerini düzenleyecektir. 4) anlatısal bilginin diğer bir özelliği ise zaman üzerindeki etkisidir. Anlatısal form bir ritm izler; düzenli periyotlarla  zamanı  vurgulayan bir ölçü ve bu periyotların belirlediği yükseklik veya genişliği düzenleyen aksanın sentezi olmaktadır.

            Geleneksel toplumlarda anlatısal bilgi ve anlatısal biçimin üstünlüğü söz konusudur. Anlatılar hem toplumsal kurumlara meşruluk kazandırırlar hem de yerleşik kurumların bütünleşmesine yönelik olumlu ya da olumsuz örnekçeleri temsil ederler. Anlatılar yeterlilik ölçütlerini belirler veya bu ölçütlerin nasıl uygulanmaları  gerektiğini gösterirler. Böylelikle söz konusu toplumun doğruluk kriteri konumunda bulunurlar.

            Lyotard, anlatısal bilgi ile bilimsel bilginin çatışma içerisinde  olduğunu ileri sürer. Ona göre, ananevi bir jargona dayanan anlatısal bilgi bilimsel bilginin ölçütleri içerisinde değerlendirilecek işlerliğini yitirmiştir. Bilimsel bilgi ve anlatısal bilgi iki ayrı toplumsalı temsil ederler: anlatısal bilgi geleneksel toplumu, bilimsel bilgi ise modern toplumu temsil etmektedir.

            Lyotard’a göre, bilimsel bilgi de anlatısal bilgi de birer anlatı kümesidirler, anlatı önermeleri ise genelde uygulanabilir kurallar çerçevesinde oyuncular tarafından oynanan oyunlardır. Söz konusu kurallar her tikel bilgi türüne göre değişirler, birinde “iyi” olarak yargılanan oyunlar, bir rastlantı olmadığı müddetçe bir diğerinde “iyi” olarak değerlendirilmezler. Bu nedenle bilimsel bilgi temelinde anlatısal bilginin, anlatısal bilgi temelinde de bilimsel bilginin geçerliliğini ve varlığını yargılamak mümkün değildir. İki bilgi türünün geçerlilik ölçütleri farklı olduğu gibi söylemsel tarzları da kaygıları da farklıdır.

            Lyotard, anlatı bilgisinin kendini meşrulaştırma sorununa öncelik vermediğini, tartışma ve kanıta başvurmaksızın aktarı pragmatiğinde kendini tasdik ettiğini ileri sürer.  Buna bağlı olarak, anlatısal bilginin geçerliliğini sorgulayan bilim adamı, bunların hiçbir zaman argümana  veya kanıta konu olamayacağı sonucuna vararak bunların farklı bir zihniyete ait olduğunu söyleyerek sınıflar: yaban, ilkel, gelişmemiş, gerici, yabancılaşmış, farklı görüşlerden oluşturulmuş, gelenekler, otorite, önyargı, cehalet, ideoloji. Bilim adamının yargısına göre anlatılar, masallar, mitler, efsaneler olarak yalnızca kadınlar ve çocuklar için uygundur. En iyisi bu gericiliği medenileştirmek, eğitip geliştirmek için ışık tutmaktır. 

            Lyotard’a göre anlatısal bilgi Aydınlanmayla birlikte tırmanışa geçmiştir. Bu dönemde, anlatısal bilgi, batıda yeni  otoritelerin meşrulaştırma sorunu için araç olarak kullanıldığından bir yeniden doğuş yaşamıştır. Bu dönemin anlatıların büyük anlatılardır. Büyük anlatılar, küçük veya yalın anlatılardan farklı olarak  buyurucu ve totaliterdirler, evrensel  bir söylem oldukları iddiasındadırlar. Bu nedenle toplum için karar verme hakkını kendinde gören özneler de bu dönemde artmıştır.

 Anlatısal bilgi, bilimsel bilginin en büyük dayanağı olan birikimsel ilerleme ve evrenselliğe ilişkin bir hak talebinde bulunmadan sadece kurumsallaştırıcı müzakereye gereksinim duyar. Daha net bir ifadeyle, anlatısal bilgi kümülatif olmayıp evrensellik kaygısı da taşımaz, çoğunlukla yerel ve tekil anlatılardan oluşur.

Bilimsel bilgi ile anlatısal bilginin temel karşıtlık noktası meşrulaştırma sorunundadır. Anlatısal bilgi doğrudan anlatıcının kendisini referans olarak alırken, bilimsel bilgi kanıtlamaya, meşrulaştırmaya gereksinim duyar. Pozitif bilim adı verilen bilimsel bilgi, Lyotard’a göre bir bilgi biçimi değildir ve spekülatif bilim onun aşılamasıyla beslenir, zira kendini meşrulaştırmamış bir bilim gerçek bir bilim değildir. Eğer bir söylem meşrulaştırmakla yükümlü sayılıyorsa, bilim öncesi bir bilgi biçimine ait gözükmekte, tıpkı “âvami” anlatılar gibi, bir ideoloji gibi ya ad bir güç aracı derecesine yani en aşağı dereceye yerleştirilmektedir.

Her iki bilgi türü de bir dile getirişler kümesidir ve anlatılardan oluşurlar,çünkü iki bilgi türü de bir anlatıcının aktarımına dayanır fakat bilimsel bilginin kanıtlamaya gereksinim duyması onu anlatı bilgisinden ayırır. Bilimsel bilgi ile anlatısal bilginin  arasındaki temel fark, bilimsel bilginin gereksinim duyduğu bir dil oyunu ile düz anlamı alıkoyması ve diğerlerini dışlamasıdır. Çünkü bilimsel bilgi kanıtlamalara giderken dil oyunlarını kullanır.

Bilgi her halükarda anlatının şahadeti üzerine temellenmiştir, bu yüzden bilimi başlatan platonik söylemin bilimsel olmaması olgusu, açıkça bilimi meşrulaştırmaya girişmesi düzeyindedir. bilimsel bilgi kendi bakış açısına göre hiçbir biçimde bilgi olmayan bir başka bilgi türüne yani anlatısal bilgiye başvurmaksızın doğru bilgiyi bilemez veya bilinir kılamaz.

Bu müracaat olmaksızın bilimsel bilgi kendi geçerliliğini varsayma konumunda  ve lanetlediği şeyi, önyargıya dayanarak,  sorun dilenerek durduruyor olacaktır. Ancak anlatıyı otorite olarak kullandığında aynı  çıkmayacağı da kesin değildir. Bu noktada  bilimsel bilgi anlatıya başvurmak sorundadır fakat burada  Lyotard eleştirmenlerinin ifade ettikleri gibi anlatısalın bilimsel bilgi içerisinde tıkanması da söz konusudur.

Bilim de, Lyotard’a göre,  en nihayetin de bir anlatıdır. Bilim adamı ise hikayeler anlatan bir kişidir onun her hangi bir anlatıcıdan tek farkı hikayeleri doğrulamakla kayıtlı olmasıdır. Modern dünyanın bilgisi, bilim adamının hikayelerinin toplamı olan bilgilerden oluşur ve her bilim adamının da kendine göre ufak bir  hikayesi vardır.

Anlatının edebi bir tür olmaktan çıkıp toplumsal analiz için anahtar görevi görmesini sağlayan Lyotard, anlatıların aktardığın bilgiyi merkeze taşır. Lyotard, toplumsalın analizinde bilgi ve bilgi türlerinden hareket eder. Bilgi türlerini de daha önce ifade edildiği gibi bilimsel bilgi ve anlatısal bilgi diye ikiye ayırır ancak bu iki tür bilginin de membası anlatılardır.  O halde anlatı toplumsalın anlaşılmasında kilit noktada yer alır.

Lyotard, direkt olarak bir ayırıma gitmese bile, anlatıları temelde ikiye ayırır: büyük anlatı (big récit)lar ve küçük anlatı (pétit récit)lar. Büyük anlatılar modern zamanların anlatılarıdır, bunlar her şeyi açıkladıklarını dile getirip en doğru söylemin kendi söylemleri olduğunu savunan Marksizm, Kapitalizm, Hıristiyanlık vs. anlatılardır. Küçük anlatılar ise yerel anlatılar olup evrensel doğrulara sahip olduklarını savunmayan anlatılardır. Lyotard, modern ve postmodern karşıtlığını bu anlatı türleri arasındaki karşıtlıkla başlatır, modernite büyük anlatılar çağıdır, postmodernite ise küçük anlatılar dönemidir. Büyük anlatılar, insanlığın özgürleşimi veya tinin diyalektiği gibi büyük söylemlere sahiptirler veya bütün evreni açıklama girişiminde bulunurlar, dinler ve ideolojiler bunun en iyi örnekleridir. Marksizm, Lyotard’a göre büyük anlatının en iyi örneğidir: zira Marksizm insanlığın özgürleşimini vaat ederken her şeyi de kendi ideolojik perspektifinden açıklamaya girişmiştir. Ama postmodern dönem de bütün büyük anlatılar gibi o da çökmüş ve inandırıcılığını yitirmiştir.

İnandırıcılığını yitiren sadece Marksizm değildir, bütün büyük anlatılar inandırıcılıklarını yitirmişlerdir bu yüzden artık büyük anlatılara müracaat etmiyoruz diyen Lyotard’a göre, postmodernizm küçük anlatılar dönemi  olacaktır, modern zamanların bilimi kutsayan ve bilimsel bilginin dışında hiçbir bilgiyi kabul etmeyen anlayışının yerine, postmodern zamanlarda, anlatı bilgisini de kabul eden ve bütüncül açıklamalar beklemeyen bir anlayış geçecektir. Böylesi bir anlayışın egemen olduğu toplum, hoşgörülü, pragmatik, çoğulcu, özgürlükçü bir toplum olacaktır. Böyle bir toplum bünyesindeki ayırımlarla şenlenen, tekçi kesinliklerden kaçınan bir toplum olacaktır. Anlatıları küçük ve “yerel”dir, hiyerarşik olmayıp paraleldir bir düzene sahiptir.

Lyotard, her şeyin birbirine bağlanmasını veya temsil edilmesini sağlayacak bir üst-dil,üst- anlatı ya da  üst-teori olabileceği fikrini redderek Nietszche ve Foucault gibi isimlere oldukça yakın bir konsepte yerleşir. Nietszche, kutsanan her şeyin kutsallığını ve yegane doğruluğunu inkar ederken, Foucault’da, Lyotard’ın büyük anlatılar diyebileceği, iktidarın her tarafa yayılmış kurumlarının (hapishane, hastane, okullar vb.) inandırıcılıklarını yitirdiğini savunuyordu.

Anlatıların Lyotard tarafından bugünün toplumsalının anlaşılması için merkeze taşınmasının sebebi, “dil oyunları”nın toplum içerisinde sahip olduğu önemdir. Ona göre “toplumsal bağlar dilseldir”, ama tek bir iplikten değil, belirsiz sayıda dil oyunundan dokunmuştur. Her birimiz bunların bir çoğunun kesiştiği noktada yaşarız. Dilin sadece bir iletişim aracı olduğunu savunmak, dili bir büyük anlatıya dönüştürmektir. Çünkü dil, bir takım adalar topluluğu olup bir bütünlüğe sahip değildir, sahip olduğu çeşitlilik ve farklılık dilin en önemli boyutudur.

Lyotard, modern bilimi oluşturan ve ayakta tutan en önemli şeyin de anlatılar, meşruluk anlatıları olduğunu belirtir ancak bu meşruluk anlatıları da artık inandırıcılıklarını yitirmişlerdir. Bu meşruluk anlatılarının ilki , siyasal, devlete dayalı meşruluk anlatısı, bilimin halk adına yapıldığını, insanlar   arasında eşitliği sağlayacağını ileri süren , “eşitlik anlatısı”dır. İkinci meşruluk anlatısı ise, daha çok Almanya kökenli, bilimsel etkinliğin üniversite temelinde, “bilim olarak bilimi” arama çabası olduğunu savunan, “evrensel tinin tarihi” anlatısıdır. Anlatı kavramını pek çok şekilde kullanan Lyotard, net bir tanımlamaya girişmez, çoğunlukla, hikaye, popüler öykü, söylence ve herhangi bir aktarı için bu kavramı kullanır.  Ancak Lyotard’ın emin olduğu nokta, anlatının geleneksel toplumda günümüz toplumunda sahip olmadığı denli önemli bir konumda olduğudur. Anlatı ve anlatı geleneği  geleneksel toplumda yeterlilik ölçütlerini belirler ve/veya bu ölçütlerin nasıl uygulanmaları gerektiğini gösterirler. Bu yönüyle anlatılar, geleneksel toplumda neyin söylenilme ve yapılma hakkına sahip olunduğunu tanımlarlar.

On dokuzuncu yüzyıldan itibaren anlatı bilgisinin yerine ikame edilen bilimsel bilgi kendisinin mutlakıyetini savunarak anlatı ve anlatılar renkliliğinin üstünü örterek tekdüze ve hiyerarşik bir bilgi anlayışını egemen kılmaya girişmiştir. Modernite, anlatı yerine bilimin hakimiyeti eline aldığı çağdır, fakat anlatı yerine geçen bir diğer şey de büyük anlatılardır ki bu anlatı türü bilimin söylemlerini de sahiplenmiştir. Büyük anlatılar, yegane doğruların kendi doğruları olduklarını savunan ve kendi söylemlerinin dışındaki bütün söylemleri yok sayan anlatılar olarak farklı bir anlatıcılığın oluşmasına sebep olmuşlardır. Anlatıcılık (narrativism), yalın anlamda hikayeler nakletmektir. Bir öykünün, olayın veya olaylar örgüsünün nakledilmesidir. Fakat Aydınlanmayla  birlikte başlayan büyük anlatılarla birlikte anlatıcılar büyük anlatıların karakterine uygun bir biçimde  her olay ve bilgi aktarımını kendi büyük anlatılarının perspektifinden  aktarmaya başlamışlardır. Anlatıcılık bu boyutuyla ideolojilerin ve büyük anlatıların en belirgin özelliğidir. Kişiler büyük anlatının perspektifinin dışına çıkmayan bir anlatı tarzını benimseyerek her olay veya bilgiyi bu potanın içerisinden geçirerek nakletmeye başlarlar. Anlatı bireyin düşünüş şekline yön verdiği gibi aktarım biçimine de yön vermeye başlar. Anlatıcılığın klasik bağlamdan koparak böyle bir konsepte taşınması, yani  ozanlıktan  ideoloji çığırtkanlığına dönüşmesi, bilimin ve büyük anlatıların sonucudur.

Edebiyat bağlamında yaşam ve anlatı ilişkisini değerlendiren Brain Fay, anlatısal gerçeklik (narrative reailsm) ve anlatısal inşacılık (narrative constructivism) ayırımı yaparak anlatıcılığı bu ikisi arasında orta yola yerleştirir. Fay’e göre anlatısal gerçeklik, anlatısal yapıların, öykülerin doğrudan yaşamın bir parçası olarak algılanmasıdır, anlatısal yapılar insanların yaşamına içkindir, tarihçi veya edebiyatçıya düşen şey bu öyküleri keşfetmek bunlara ayna tutmaktır. Anlatısal inşacılık ise bireylerin kendileri ve başkaları hakkındaki anlatısal yapıları öznel olarak inşa ettikleri  anlatı türüdür. Anlatıcılık, her ikisindeki doğrulukları alma umuduyla orta bir yol seçer, ne bütünüyle anlatıların keşfini ne de anlatıların inşasını  ön plana çıkarır.

Kısaca özetlemek gerekirse anlatı kavramı klasik bağlamları içerisinde değerlendirildiğinde bir aktarım biçimidir. Bir olay veya olaylar bütünün mantıksal  ve dilsel bir bütünlük içerisinde sunumudur, fakat bu kavramı modernite ve postmodernite bağlamına taşıyan J. F. Lyotard, kavramı bir söylem türü olarak konumlandırmıştır, bu bağlamdan hareketle türettiği büyük anlatı kavramını da tümel perspektifler sunan dinler ve ideolojiler için kullanmış, postmodreniteyi de büyük anlatılara olan inandırıcılığın sona erişi olarak tanımlamıştır.

         Biblioğrafya:

1)J. F. Lyotard, Postmodern Durum, çev. Ahmet Çiğdem, Vadi yay. Ank.1994

2)S.Best, D. Kellner, Postmodern Teori, çev. M. Küçük, Ayrıntı yay. İst. 1997

3)M. Sarup, Poststructuralism and Postmodernism, Harvester-Wheatsheaf, London, 1993, Türkçesi, A.B.Güçlü, Ark yay. Ank. 1997

4)D. Harvey, Postmodernliğin Durumu, çev. Sungur Savran, Metis yay. İst. 1997

5)E. Mutlu, İletişim Sözlüğü, Ark yay. Ank. 1995

6)Modernite Versus Postmodernite, Haz. M. Küçük, Vadi yay. Ank. 2000

7)Lyotard, Habermas, Jameson, Postmodernizm, Der. ve Sun. Necmi Zeka, Kıyı yay. İst. 1990

8)B. Fay, Çağdaş Sosyal Bilimler Felsefesi, çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı yay. İst. 2001

Yayınlandığı Yer: Felsefe Ansiklopedisi, 1. Cilt, 2003.

Książka „49 idzie pod młotek” spodobała mi się od razu – ciekawa okładka, zachęcający tytuł. Kiedy jeszcze skojarzyłam Pynchona z postmodernizmem, wiedziałam, że muszę przeczytać.

Lubię postmodernistyczne zabawy z czytelnikiem, erudycję, absurdalny humor, nawiązania do innych tekstów kultury. W „49 idzie pod młotek” Pynchon wszystko to zawarł w niemal idealnych proporcjach. Kiedy Edypa Maas dowiaduje się, że jej były kochanek, Pierce Inverarirty, zapisał jej w testamencie cały swój majątek, bardzo dziwne rzeczy zaczynają się dziać w jej życiu. Bohaterka, która „do tej chwili wiecznie miała wrażenia wyobcowania i izolacji, wyraźnie odczuwała brak intensywności świata, niczym przy oglądaniu filmu, kiedy obraz jest leciutko zamazany, a operator nie chce go wyostrzyć”*, nagle znajduje się w wielkiej spirali nieoczekiwanych zbiegów okoliczności i dziwnych znaków, których nie dostrzegała wcześniej. Natrafia na trop niebezpiecznej organizacji Trystero, którego znakiem jest pętla, trójkąt i trapez. Chyba nie trzeba wspominać, że znak ten pojawia się w najmniej spodziewanych miejscach, okolicznościach i znają go przeróżni, często niezwiązani ze sobą ludzie? Między innymi członkowie grupy AI – Anonimowych Inamorati, dla których bycie zakochanym to najgorszy rodzaj nałogu.

„40 idzie pod młotek” to także swego rodzaju powieść szkatułkowa, w której jakobińska sztuka przeplata się i uzupełnia wydarzenia w świecie Edypy. Tragedia kuriera przedstawiała tak różnorodne sposoby zadawania śmierci, że upodobniła się do „pisanej białym wierszem wersji przygód Strusia Pędziwiatra.”** W książce odniesień do kultury popularnej nie brakuje i choć akcja dzieje się w alternatywnym świecie, to Pynchon w pewnym stopniu ukazuje Amerykę lat 60-tych w krzywym zwierciadle. Edypa wszakże nie pracuje, ale za to bierze udział a Balu Pań Domu, by nie bez złośliwości zauważyć, że jego gospodyni dodała za dużo kirszu do fondue. Wygląda jak lekka satyra na amerykańskie rodziny z przedmieść. Jednym z bohaterów powieści jest też szalony psychiatra, doktor Hilarius, który na każdym swoim pacjencie chce testować LSD. Choć teraz może się to wydawać absurdalne, to przecież w latach 60-tych właśnie na ochotnikach odkrywano skutki działania narkotyku (jednym z nich był Ken Kesey, autor „Lotu nad kukułczym gniazdem”).

Książkę czyta się szybko, jest napisana przystępnym językiem, Edypa wzbudza sympatię jako silna kobieca postać, niektóre fragmenty rozbawiają (zbliżenie Edypy i Metzgera), wprawdzie nie do łez, ale zawsze to coś. Błyskotliwa rozrywka na jeden wieczór.

——

* Thomas Pynchon, „49 idzie pod młotek”, tłum. Piotr Siemion, Wydawnictwo Literackie, 2009, s.19.

** Tamże, s.87.

Space… the Final Frontier. These are the voyages of the starship Enterprise. Its continuing mission: to explore strange new worlds, to seek out new life and new civilizations, to boldly go where no one has gone before.

Stardate: 12345.0. Gdy kapitan udaje się na spoczynek, mostek przejmuje pierwszy oficer. Ja, niczym Will Riker, biorę wówczas na swe barki trudne obowiązki. Jakże ciężko było im podołać! Jak trudno było przezwyciężyć Wielkie Zażenowanie w Ciągletymsamym-Podłym-Barze-Pod-Akademikiem, debilne Juwenalia i “Czyja To Ręka Na Moim Tyłku?” Dni Socjologa (CBR 6:1), kobietę w A Jednak Zielonej Sukience, kobietę “Czy To, Co Mam Pod Palcami To Kolczyk W Twoim Pępku?”, kobietę “Cześć, Naprawdę Podobają Mi Się Twoje Buty” oraz panny “Hej, Pan Wojtek Dostanie W Twarz, Bo Przegrał Zakład”, nie mówiąc o “-Ksiądz Na Rekolekcjach Mówił O Miłości. -O, To Takie Pitu-Pitu!”. Okazuje się, że brzydkie Amerykanki mogą się podobać (choć nie mnie), a nierozsądne Kazaszki okazują się bardzo nierozsądne.

Ponieważ instynkty prokreacyjne są dziś w nas, drogi Czytelniku, wyjątkowo silne, zmuszony jestem kontynuować tematy D-M. Otóż ukazała się na rynku czasy ostatniemi publikacja znanego amerykańskiego antropologa i znawcy kultury, szczególnie ujętej w aspekty psychologii behawioralnej (nie wiem co to znaczy, ale tak jest napisane w wikipedii), Mitchella B. Cannona, pt. “Structural Functionalism and Sexual Reciprocity”. Oczywiście niewiele z niej jestem w stanie zrozumieć, ale przyciągnął moją uwagę następujący fragment:

[...] Eliding the uncertain engenderments of those behaviors (though explainable by the quagmires of behavioral evolutionism), we may reject Thompson’s seven arguments and adventure the substitution by the thesis of the following three propositions (Prof. Mika Haukkuuri, a colleague of mine, once called those “the three truths of full understanding of females.”) or, more accurately, (stimuli-free) behavioral units: prevarication, blaming, chaos. [...] The second premise, namely blaming, corresponds directly with the Thompson’s inverse plongeant vector, thus the blame is always put on men, preferably mates.

Powiało postmodernizmem i to ostro. Na polski:

1. Kobiety kłamią.
2. Wszystko jest winą mężczyzn (w szczególności na drugi dzień)
3. Cała reszta to chaos i nie można tego zrozumieć.

Płynie z tego dla mężczyzn pewna nauka, ale o tym następnym razem, żeby Czytelniczki moje się na mnie przypadkiem nie obraziły.

A co do postmodernizmu, cytat z mojej ulubionej strony z gatunku science is/in religion. Może i nie powinienem, ale kto mnie powstrzyma:

Many worlds removed, in the highest transcendental world, the organism in its state of suchness, free of mental or astral function, acts back on the unified field as a differential geometric operator, ~d/dx_mu in Heisenberg’s world formula. Thus the mental and astral overshadowing or guidance terms come from the non-linear term in the field equation, while the back-action comes from the kinetic term. Thus in quantum field theory, unlike the case in Schrodinger/Bohm theory, there is a natural back-action of the thing guided on the guiding field, but the thing guided is the organism as an observer, not a noumenal or externally observed reality. In this nomological system of worlds, wherein exists Heisenberg’s world formula, the noumenon can be approached through the world-unity schema, rather than through the phenomenal body-world schema, as in the case of the ontological system of worlds.

Nie muszę dodawać, że, skoro już jesteśmy przy fizyce(?) kwantowej, zaraz potem pojawia się słynne abstract ego Von Neumanna… Jeśli chodzi o współczesną filozofię, to jednak pozostałbym chętnie w swerze językowej, bo krytyka filozofii lingwistycznej (Gellner, Russell) jest jak chwalenie Filipa Macedońskiego, że był wielkim wodzem… Bo w sumie był…

Stardate: 78900.002. Dziś jest dzień cytatów, unieśmy się zatem z gówna ku apollińskiej arkadii poezji, bo ostatnio chodzą mi po głowie przeróżne mniejlubbardziej klasyczne potrawy polskiej kuchni. Dlatego pragnę zapoznać Cię, Czytelniku, z fragmentem wiersza “Płonący Bełhatów” autorstwa pewnego podejrzanego osbnika (którym jest oczywiście hrabia sylwester cherusker Dominik nawrocki, a napisałem tak jedynie po to, by uniknąć dopełniacza):

Chłopaki częstują papierosem
Pies ojszczał betonowy płot
Samochód ochlapał pantofle ze skóry

Życie jest jak picie czystej
i wąchanie zimnych nóżek na zakąskę
zamiast wpychania ich se do ryja.

Czy nie nazbyt proste przesłanie? Nie wiem, nie mnie to oceniać.

Stardate 0. Dziś jest jak widać w sektorze zero zero jeden dość osobliwie i nie tak ciepło jak być powinno. Poziom pretensjonalności i postmodernizmu jest tak wysoki, że licznik wychodzi poza skalę. To taki syndrom sztokholmski, bo atakowany przez instancje tych dwóch pojęć prawie bez przerwy, chyba muszę je zaakceptować jako pełnoprawnych członków mojego bloga. Bo o Dodzie się mówi źle, ale się mówi. Obiecuję na następny raz jakieś zdjęcia.

Live long and prosper!

Do książek zwanych kultowymi lub postrzeganych jako najważniejsze dokonania literatury podchodzę z pewnym lękiem. A co, jeśli mi się nie spodoba? Co, jeśli po przeczytaniu pomyślę: „No dobra, ale o co tyle hałasu?” Czy będzie to oznaczać, że nie zrozumiałam wyjątkowości książki, która na zawsze wpisała się do annałów literatury? A może po tak wysoko postawionej poprzeczce zawód będzie tym większy? Powoli jednak się uczę, aby nie zadawać sobie jakichś głupawych pytań, tylko po prostu czytać, a zastanawiać się potem.

„Rzeźnia numer pięć” to książka, w której aż skrzy się od zabawnych momentów, a mimo to jakoś człowiekowi nie za bardzo do śmiechu. Vonnegut opowiada o wojnie posługując się groteskowymi przerysowaniami, ironią czy elementami science-fiction, mieszając fikcję z autentycznymi wydarzeniami. Wojna to nie czas wielkich przygód, przykładów męstwa, odwagi i brawury. Główny bohater, Billy Pilgrim, w żaden sposób nie przypomina stereotypowego żołnierza. Jest słaby, pasywny, pozbawiony woli walki czy woli przetrwania. Wojną rządzi chaos, angielscy oficerowie więzieni przez Niemców, przez pomyłkę dostają 500 zamiast 50 paczek żywnościowych miesięcznie, a w wolnych chwilach wystawiają „Kopciuszka”.

Centralnym wydarzeniem powieści jest bombardowanie Drezna, które Vonnegut przeżył jako jeniec wojenny. Sam autor pojawia się w pierwszym rozdziale opowiadając o tym, jak postanowił napisać tę antywojenna książkę, mimo, że wojny są jak lodowce – będą zawsze i nie sposób ich powstrzymać. Vonnegut jednak nie czyni siebie głównym bohaterem, oglądamy świat oczyma Billy’ego, którego podróże w czasie i przeświadczenie, że wszystko już się zdarzyło i że czas zatacza koła powodując, że wszystkie wydarzenia wciąż i wciąż się powtarzają, pozbawiają książkę chronologii. Billy krąży w czasie i przestrzeni, nigdy nie wie, w którym momencie swojego życia się znajdzie. Akapity są krótkie, zdawkowe, miejscami chaotyczne. Z jednej strony tak niekonwencjonalna struktura pokazuje, jak trudno opisać wojnę i że nie ma jakiegoś jednego, odpowiedniego sposobu na przedstawienie ogromu cierpienia i bezsensu wojny. Z drugiej – to także zabawa z czytelnikiem, udowadniająca, że tradycyjna forma powieści jest reliktem przeszłości. Absurdalna fabuła pozbawiona chronologii oraz fragmentaryczny i miejscami potoczny język są w stanie przekazać pewne prawdy i zmusić czytelnika do rozmyślań nie mniej (a może nawet bardziej) niż tradycyjne formy powieściowe.

„Rzeźnię numer pięć” czyta się świetnie i trudno się od niej oderwać, a przy tym porusza ważne kwestie w niekonwencjonalny sposób. Czy można chcieć czegoś więcej? Jeśli jeszcze dodam, że po przeczytaniu Vonneguta moje obawy przed kanonem literackim XX wieku wyraźnie zmalały, to chyba dostałam więcej, niż mogłam się spodziewać.

„W dwadzieścia sekund od porwania Jane pierwsza czytelniczka zauważyła z niepokojem, że coś dziwnego dzieje się w okoliczy strony sto siódmej jej luksusowego, oprawnego w skórę wydania. Trzydzieści minut później wszystkie linie telefoniczne w Bibliotece Muzeum Anglii były zajęte. Dwie godziny później telefony wydziałów DL-u [Detektywów Literackich – przyp. L] w całym kraju były oblężone przez zatroskanych czytelników. Cztery godziny później przewodniczący Federacji Sióstr Bronte spotkał się z premierem. Przed kolacją osobisty sekretarz premiera wezwał szefa OpSpeców.” [1]

Tak świat zareagował na porwanie Jane Eyre przez najniegodziwszego z niegodziwych, Acherona Hadesa. Na ratunek ukochanej heroinie rusza Thursday Next, Detyktyw Literacki. Po nieudanej próbie schwytania Acherona Thursday jest bardzo zdeterminowana, zwłaszcza, że złoczyńca ukradł rękopis „Martina Chuzzlewita” Dickensa oraz porwał jej wujka wynalazcę i ciotkę. Oprócz nadprzyrodzonych zdolności przestępcy sprawę dodatkowo utrudnia powszechne przekonanie, że DL-owcy powinni tylko siedzieć za biurkiem, szef, który najbardziej obawia się, że przez działania Thursday budżet zostanie przekroczony i będzie musiał się grubo tłumaczyć, Jack Schitt z korporacji Goliath oraz… dziury w czasoprzestrzeni. Thursday jest weteranką trwającej już od 132 lat wojny krymskiej i nic nie stanie na jej drodze. Poza tym łączą ją wyjątkowe stosunki z Rochesterem…

Fforde osadził akcję w aleternatynym świecie. I niewątpliwie fascynującym. Jest rok 1985, nic nie zapowiada końca konfliktu między Republiką Anglii a Rosją. Postaci w tajemniczy sposób przenoszą się ze świata fikcji do realnego, a Detektywi Literaccy „ścigają fałszerzy, pokątnych handlarzy i zbyt swodobne interpretacje dramatyczne” [2], a także „piracke kopie Doktora Faustusa ze szczęśliwym zakończeniem” [3]. To świat, w którym do drzwi nie pukają świadkowie Jehowy, a baconiści usiłujący przekonać ludzi, że sztuki, których autorstwo przypisuje się Szekspirowi, wyszły spod pióra Francisa Bacona. W telewizji można obejrzeć relację z zamieszek między surrealistami a impresjonitami i usłyszeć wypowiedź renesansisty:

„Ludzie mówią, że tylko my, renesansiści, robimy zamieszanie, ale widziałem tu dziś chłopaków od baroku, refaelitów, romantyków i manierystów. To masowy pokaz jedności artystów klasycznych przeciwko tym niepoważnym dupkom chroniącym się za bezpiecznym słowem postęp”. [4]

Ludzie tak kochają poezję, że zmieniają swoje nazwiska na nazwiska ulubionych poetów, w efekcie czego „w londyńskiej książce telefonicznej figurowało około czterech tysięcy Miltonów, dwa tysiące Williamów Blake’ów, tysiąc lub coś koło tego Samuelów Coleridge’ów, pięciuset Percy Shelleyów, tyluż Wordsworthów i Keatsów oraz garstka Drydenów” [5]

Ale to nie wszystko! Oprócz tych bardziej oczywistych aluzji literackich, są też bardziej subtelne – dodo Thursday nazywa się Pickwick, ciało zamordowanego fikcjonariusza odnajduje się w pubie Kruk przy Morgue Road, a rafaelici otaczają pub N’est pas une pipe. I jak tu nie pokochać takiej książki!

Bawiłam się przednio czytając „Porwanie Jane E.”. Fforde stworzył wspaniały, zaskajująco bogaty świat pełen aluzji i dwuznaczności, których odkrywanie jest nie lada przyjemnością dla każdego miłośnika literatury. Autor dał niezwykły popis siły swojej wyobraźni. Nie sposób opisać wszystkich jego pomysłów z „Porwania Jane E.”, a przecież jest ich jeszcze więcej – „Porwanie…” to pierwszy z pięciu tomów przygód Thursday Next. Wielka szkoda, że w Polsce ukazały się tylko dwa z nich. Dla władających językiem angielskim nie stanowi to jednak żadnego problemu, zawsze można przeczytać w oryginale. Jestem Ffordem absolutnie zauroczona i aż się boję, co będzie w kolejnych tomach, bo podobno im dalej, tym zabawniej i ciekawiej. Polecam gorąco! Humor, zagadka kryminalna, odrobina podróży w czasie i przestrzeni i zabawa anglosaskim dorobkiem kulturalnym daje mieszankę iście wybuchową, której nigdy nie ma się dosyć.

——-

[1] Jasper Fforde, „Porwanie Jane E.”, tłum. Marzena Chrobak, wyd. Znak 2005, s. 294.

[2] Tamże, s. 136.

[3] Tamże, s. 137.

[4] Tamże, s. 123.

[5] Tamże, s. 109.

Tam gelenekçiyimdir aslında

Ve sonuna kadar da çağdaş

Sivillik beklerim kamusal alanda

Ama istemem ülkemde sarhoş – ayyaş

Dünya Rabb’imin imtihan dünyası

Farzdır bunu herkese anlatması

Lakin dar’ül harptir  memleket,

Zordur inandığın gibi davranması

Ben demokrasi sevmez idim

Bir “Medine Sözleşmesi”ni bilir idim

Şükür Rabb’ime ki, ben de değiştim

Geçende birine “laikim” bile dedim!

Asıl yobaz bu aydınlanmacı kafalar

Bu çağda hâlâ 90 yıl öncesine taparlar

1400, 90’dan eskidir gerçi

Olsun bize göklerden garanti var.

Uçsuz bucaksız Pensilvanya ovası

Delikanlının, akıncının yuvası

Bu Allahsızlar bize söverler lakin

Heykeli olanın tutar mı ki duası?

CERN’de atom çarpıştırırlarmış

Meğer evrenin sırlarına bakarlarmış

Yahu yazıyor ya kitapta hepsi!

Sırrı çözmek insana mı kalmış?

Kelâm varken ne demekmiş “kavram”?

Aynı şeydir bence önüm ile arkam

Kemalist değil, Muhammedistim,

Bazen havas severim bazen âvam.

Ne olur gülmeyin halime a dostlar,

Benim de sizin kadar rasyonelim var

Bol bol çapraz okudum eğittim kendimi

Elden ne gelir, bakış açım dar.

* Bilmişler için şikayet telefonu 0532 444 0 NAH

Birkaç yıldır, geleceğe yönelik felaket ya da kurtuluş kehanetlerinin yerini çeşitli şeylerin sonunun geldiğine dair görüşlerin aldığı tersyüz olmuş bir mileneryanizm göze çarpmakta (ideoloji, sanat, ya da toplumsal sınıfın sonu; Leninizm, sosyal demokrasi veya refah devletinin ‘krizi’, v.b., v.b.): Bir arada ele alındığında, belki de bunların tümü, giderek daha sık kullanılan terimle, postmodernizmi oluşturuyor. Bu olgunun varlığına ilişkin savlar, genel olarak 1950′lerin sonlarında ya da 1960′lı ilk yıllarda başladığı kabul edilen radikal bir kopma veya coupure’un gerçekleştiği hipotezine dayanıyor. Sözcüğün kendisinden de anlaşılacağı gibi, bu kopma büyük çoğunlukla yüz yıllık modern hareketin söndüğü veya ortadan kalktığı (ya da ideolojik veya estetik olarak reddedildiği) görülerine bağlanmakta. Böylece, resimde soyut ekspresyonizm, felsefede varoluşçuluk, romanda son temsil biçimleri, büyük auteurlerin filmleri, veya (Wallace Stevens’ın eserleriyle kurumsallaşmış ve kutsal metin mertebesine yükselmiş olan) modernist şiir ekolü; bütün bunlar, bugün, bunları ortaya çıkararak kendisini tüketmiş, olan bir ileri modernist dürtünün son ve olağandışı olgunluk ürünleri olarak görülüyor. Bunlardan sonra gelenlerin listesi ise ampirik, kaotik ve heterojen bir görünüm çiziyor; Andy Warhol ve popart, ama bir yandan da fotorealizm ve bunun ötesinde ‘yeni ekspresyonizm’; müzikte John Cage ânı, ama aynı zamanda Phil Glass ve Terry Riley gibi bestecilerde görülen ‘popüler’ ve klasik üslupların sentezi ve bir yandan da punk ve newwave rock (ki Beatles’la Stones şimdi bu daha yeni ve hızlı evrilen geleneğin ileri-modernist ara konumundalar); filmde Godard, post-Godard ve deneysel sinemayla video, ayrıca da (aşağıda tekrar ele alacağım) yepyeni bir ticari film türü; bir tarafta Burroughs, Pynchon ve Ishmael Reed, öbür tarafta Fransız yeni romanı ve halefleri ve bunların yanısıra yeni bir ecriture ya da metinsellik estetiğine dayanan sarsıcı yeni edebi eleştiri türleri… Bu liste sınırsız şekilde uzatılabilir; ama acaba bütün bunlar eski ileri-modernist üslupçu yenilik şartının belirlediği periyodik üslup ve moda değişimlerinden daha temel bir değişim veya kopmaya işaret ediyor mu?

Estetik Popülizmin Yükselişi

Ne var ki, estetik üretimdeki değişikliklerin en dramatik ölçüde göze çarptığı ve bu değişikliklerin teorik sorunlarının en merkezi şekilde ortaya konup ifade edildiği alan mimaridir; nitekim -aşağıda anahatlarını çizeceğim- kendi postmodernizm anlayışım da ilk olarak mimari tartışmalarıyla şekillenmeye başlamıştı. Mimaride postmodernist tutumlar, diğer sanat ve ortamlarda görüldüğünden daha belirgin ölçüde, mimari ileri modernizmin ve Enternasyonal üslub’un (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies) amansız eleştirisiyle ayrılmaz bir beraberlik içinde olmuştur, bu eleştiri de (ileri modernizmin yapıyı görsel bir yontuya, ya da, Robert Venturi’nin deyimiyle, anıtsal bir ‘hantallığa’ dönüştürmesinin) formel eleştirisi ve analizi, kentleşme düzeyi ve estetik kurumun yeniden gözden geçirilmesiyle eleledir. Böylece ileri modernizm (yeni ütopik ileri modernist yapının, çevresindeki bağlamdan radikal bir şekilde ayrılması dolayısıyla) geleneksel kent dokusunu ve eski çevre kültürünü tahrip etmiş olmakla suçlanır; ve modern hareketin geleceğe sırtını dayayan peygambervari elitizmi ve otoriteryanizmi karizmatik Usta’nın tartışma kabul etmez emrivakisinde acımasızca mahkum edilir.O halde mimaride postmodernizm, mantıken beklenebileceği ve Venturi’nin hayli etkili olmuş manifestosu Las Vegas’tan Den Almak’ın isminden de anlaşılabileceği gibi kendisini bir tür estetik popülizm olarak sunacaktır. Bu popülist retoriği son tahlilde nasıl değerlendirirsek değerlendirelim, en azından yukarıda sıralanan tüm postmodernizmlerin temel bir özelliğine dikkatimizi çekmek gibi bir erdemi var: Bu özellikle de, bunların her birinde yüksek kültürle ticari ya da kitle kültürü arasındaki o eski (özünde ileri modernist) sınırın silinmesi ve Levis ile Amerikan Yeni Eleştiri akımından ta Adorna ve Frankfurt Okulu’na kadar modernizmin bütün ideologlarının o kadar şiddetle reddetmiş olduğu Kültür Endüstrisine ait form, kategori ve içeriklerin damgasını taşıyan yeni tür metinlerin ortaya çıkması. Nitekim postmodernizmler tam da zevksizlikle kitsch, televizyon dizileriyle Readers’ Digest kültürü, reklamcılıkta moteller, geceyarısı gösterileriyle B sınıfı Hollywood filmleri ve havaalanlarına özgü ucuz-baskı korku, aşk, popüler biyografi, cinayet, bilim kurgu ve fantazi romanı kategorileriyle "sözde-edebiyat" diye adlandırılan şeyden oluşan bütün bu ‘düşkün’ manzarayı büyüleyici bulmakta, bu malzemeleri bir Joyce veya Mahler gibi yalnızca "alıntılamak’la yetinmeyip bizzat özlerine dahil etmekteler.Üstelik, söz konusu kopmayı salt kültürel bir mesele olarak görmemek lazım: Gerçekten de, -ister müjde havasında, isterse ahlaki iğrenme ve red dilinde susulsun- postmoderne ilişkin teoriler, en ünlü ismi ‘post-endüstriyel toplum’ (Daniel Bell) olan, ama sık sık tüketici toplumu, medya toplumu, enformasyon toplumu, elektronik toplum, ‘ileri teknolojik toptum, v.b. diye de adlandırılan yepyeni bir toplum tipinin gelip yerleştiğini bize duyuran bütün o daha iddialı sosyolojik genellemelerle büyük bir ailevi benzerlik gösteriyorlar. Bu tür teorilerin, söz konusu yeni toplumsal oluşumun artık klasik kapitalizmin yasalarına, yani endüstriyel üretimin önceliğine ve sınıf mücadelesinin her yerde mevcut olmasına göre işlemediğini -ki bu da onları bir hayli rahatlatıyor- ortaya koymak gibi bariz bir ideolojik görevleri var. Dolayısıyla, Marksist gelenek, ekonomist Ernest Mandel gibi kayda değer bir istisna bir yana, bu teorilere karşı şiddetle direnmiştir. Mandel’in Geç Kapitalizm adlı kitabıysa yalnızca (onun sermayenin evriminde üçüncü bir aşama ya da an olarak gördüğü), bu yeni toplumun tarihsel özgünlüğünü teşhir etmeyi değil, aynı zamanda bunun daha önceki anların her birinden daha saf bir kapitalizm aşaması olduğunu kanıtlamayı hedefler. Bu sava ileride tekrar döneceğim; şimdilik başka bir yerde(**) daha ayrıntılı bir şekilde savunmuş olduğum bir noktayı vurgulamakla yetineyim: Kültürde postmodernizm üzerine benimsenen her konum -ister savunma ister karalama olsun- aynı zamanda ve zorunlu olarak, bugün çokuluslu kapitalizmin doğasına ilişkin açık ya da örtük bir siyasal tavrıdır.

Kültürel Başat Öge Olarak Postmodernizm

Yöntem hakkında son bir söz: aşağıdakiler üslupçu bir tasvir, çeşitli kültürel üslup veya hareketlerden birinin seçilip anlatılması olarak okunmamalı. Amacım daha ziyade, üstelik tam da bizzat tarihsel dönemselleştirme kavramının son derece sorunlu bir görünüm kazanmış olduğu bir sırada, bir dönemselleştirme hipotezi getirmek. Daha başka yerlerde söylemiş olduğum gibi, her türlü yalıtılmış ya da ayrık kültürel analizin örtük veya bastırılmış bir tarihsel dönemselleştirme teorisi içerdiği kanısındayım; her halükarda, ’soybilim’ (genealogy) kavramı doğrusal tarih, ‘aşama’ teorileri ve teolojik [ereksel] tarih yazımına ilişkin geleneksel teorik kaygıları büyük ölçüde yatıştırmış bulunuyor. Ancak, elimizdeki bağlamda bu tür (son derece gerçek) meseleler üzerine uzun bir teorik tartışma yerine öze ilişkin birkaç söz belki de yeterli olabilir.Dönemselleştirme hipotezleri karşısında sıkça duyulan kaygılardan biri de, bunların farklılığı görmeme ve tarihsel dönemi (iki tarafında açıklanamayan ‘kronolojik’ başkalaşımlar ve noktalama işaretleriyle sınırlanmış kitlesel bir homojenite olarak çizme eğiliminde olduklarıdır. Ne var ki, bana tam da bu yüzden postmodernizmi bir üslup olarak değil de, bîr dizi çok farklı ama tâbi özelliğin mevcudiyetine ve bir arada yaşamasına olanak tanıyan bir kavramla, kültürel bir başat öğe olarak kavramak zorunlu görünüyor.Örneğin, kendi başına postmodernizmin bildiğimiz modernizmin (hatta belki, daha da eski romantizmin) aşamalarından biri olmaktan pek öteye geçmediği şeklindeki güçlü alternatif yaklaşımı ele alalım; gerçekten de, postmodernizmin birazdan sıralayacağım bütün özelliklerinin (Germide Stein, Raymond Roussel ve Marcel Duchamp gibi basbayağı, avam la lettre, postmodernistler olarak kabul edebileceğimiz, şaşılacak jenealojik öncüler dahil) tam olarak gelişmiş bir halde, daha önceki çeşitli modernizmlerden birinde de görülebileceğini teslim etmeliyiz. Ne var ki, bu görüşün göz önüne almadığı şey eski modernizmin toplumsal konumu, veya daha iyisi, onun formlannı ve ethos’unu çirkin, uyumsuz, anlaşılmaz, rezil, ahlaksız, asi ve genel olarak ‘anti-sosyal’ bulan eski Viktorya ve post-Viktorya dönemi burjuvazisi tarafından şiddetle reddedilişidir. Burada, kültür alanında gerçekleşen bir mutasyon sonucunda bu tür tutumların artık arkaik hale geldiği öne sürülebilir. Artık Picasso ve Joyce yalnızca çirkin olmamakla kalmıyor, bize genellikte bir hayli ‘gerçekçi’ görünüyorlar; bu da genelde modern hareketin 1950′lerin sonlarından itibaren tasvip edilmesinin ve akademik kurumsallık kazanmasının sonucu. Nitekim, bu da postmodernizmin doğusu hakkındaki en makul açıklamalardan birini oluşturmakta; çünkü bu sefer de 1960′ların genç kuşakları eski muhalif modern hareketi, Marx’ın başka bir bağlamda kullandığı sözlerle, ‘canlıların beyinlerine bir kabus gibi çöken’ bir ölü klasikler dizisi olarak karşılarına alıyorlar.Ancak, bütün bunlar karşısındaki postmodern isyana gelince, şurası da aynı ısrarla vurgulanmalı ki, onun -anlaşılmazlık ve cinsel açıklıktan psikolojik sefalete ve toplumsal ve siyasal muhalefetin açıkça ifadesine kadar uzanan ve ileri modernizmin en aşırı anlarında bile tahayyül edilemeyecek ölçülere varan- kendi irkiltici özellikleri artık kimseye rezalet gibi gelmemekte, muazzam bir gönül rahatlığıyla karşılandığı gibi üstelik kurumsallaşmış ve Batı toplumunun resmi kültürüyle bütünleşmiş bulunmaktadır.Mesele bugün estetik üretimin genelde meta üretimiyle bütünleşmiş olmasıdır. Giderek artan bir devir hızıyla (giysiden uçağa kadar) sürekli olarak daha yeni görünümlü mal kuşakları üretme yolundaki çılgın iktisadi zorunluluk, şimdi estetik yenilik ve deneylere günden güne daha asli bir işlev ve konum atfediyor. Bu iktisadi gerekler de, vakıf ve bağışlardan müze ve benzeri himaye biçimlerine kadar, yeni sanata sunulan her türlü kurumsal destekte karşılığını buluyor. Ancak, iktisada en esaslı biçimde yakın olan sanat, komisyonlar ve arazi değerleri halinde onunla hemen hemen dolayımsız bir ilişki içinde bulunan mimarlıktır; dolayısıyla, yeni post-modern mimarinin olağanüstü serpilmesinin köklerinin, tamamen aynı dönemde gelişip genişlemiş olan çokuluslu iş dünyasının himayesinde yattığını görmek bizi şaşırtmıyor. Bu iki yeni olgu arasında salt ve birebir olarak falanca projenin finanse edilmesinden daha derin bir karşılıklı diyalektik ilişki bulunduğunu ilerde göstermeye çalışacağız. Ama bu noktada okuyucuya aşikar olan bir şeyi, tüm bu global, ama gene de Amerikan, postmodern kültürün dünya çapında yeni bir askeri ve iktisadi Amerikan hakimiyeti akımının içsel ve üstyapısal ifadesi olduğunu hatırlatmalıyız: Bu anlamda, bütün sınıflı tarih boyunca olduğu gibi, kültürün arka yüzü yine kan, işkence. ölüm ve dehşet.O halde, hakimiyette dönemselleştirme konusunda belirtilmesi gereken ilk nokta şu: Postmodernizmi oluşturan özelliklerin tümü eski modernizmin özellikleriyle özdeş ve ardıl olsalardı bile -ki bence olmadıkları açıktır, ama bunu ortaya koymak için modernizm tahlilini daha da uzun tutmamız gerekir- gene de bu iki olgu, postmodernizmin geç sermaye iktisadi çağında sahip olduğu çok farklı konum, ve bunun ötesinde, çağdaş toplumda bizzat kültür alanının geçirdiği dönüşüm dolayısıyla, anlamları ve toplumsal işlevleri açısından birbirlerinden tamamen ayrı olurlardı.Bu konuya makalenin sonunda tekrar döneceğim. Şimdi dönemselleştirmeye karşı başka bir itirazın, dönemselleştirmenin heterojeniteyi silmesi ihtimali hakkında duyulan ve en çok solda rastlanan başka tür bir kaygıyı kısaca ele almalıyım. Gerçekten de, çağdaş toplumun hareketinde sezilebilen bir ’sistem’i, bütünselleştirici bir dinamiği tanımlamaya yönelik her çabayı kuşatan neredeyse Sartre-vari tuhaf bir ironi, bir ‘galip mağluptur’ durumu var. Şöyle ki, giderek daha bütünsel bir sistem ya da mantık ne kadar kuvvetli bir şekilde görüntülenirse -ilk akla gelen örnek hapishane kitaplarıyla Foucaullt, tabii- okuyucu da kendisini o kadar güçsüz hissetmeye başlıyor. Yeni teorisyen (giderek daha kapalı ve ürkütücü bir makine kurarak) kazandığı ölçüde mağlup oluyor, çünkü böylelikle eserinin eleştirel kapasitesi felce uğruyor ve yadsıma, isyan, özellikle de toplumsal dönüşüm dürtüleri bu çizilen model karşısında giderek daha abes ve beyhude olarak algılanıyor.Gene de, bence gerçek farklılık ancak baskın bir kültürel mantık veya egemen norm kavramı ışığında ölçülüp değerlendirilebilir. Bugün bütün kültürel üretimin, bu terime atfedeceğim geniş anlamıyla, ‘postmodern’ olduğunu kesinlikle düşünmüyorum. Ama, postmodern çok değişik türden kültürel dürtülerin -Raymond Wilhams’ın kullanışlı terimleriyle, kültürel üretimin ‘kalıntı’ ve "yeni doğan’ formlarının- içinde kendilerine bir yer edinmek zorunda oldukları bir güç alanını oluşturmakta. Eğer kültürel başat öğe hakkında genel bir fikir edinmezsek, bugünkü tarihi salt heterojenite, rastlantısal fark ve ne ölçüde etkili olduklarına karar veremeyeceğimiz bir sürü ayrı gücün bir arada yaşaması şeklinde görmek durumundayız. Her halükarda, aşağıdaki tahlil böyle bir siyasal anlayışla, bugün her tür radikal kültürel siyasetin en etkili olacağı biçimler hakkında daha iyi fikir yürütebilmek için, yeni bir sistematik kültürel norm ve bu normun yeniden üretilmesi konusunda bir kavram geliştirmek amacıyla yazıldı.Bu tahlilde, sırasıyla, postmoderni oluşturan şu özellikler ele alınacak: Hem çağdaş teori’de, hem de tüm bir yeni imge veya benzeşim (simulacrum) kültüründe uzantısını bulan yeni bir sığlık; bu nedenle gerek kamu tarihiyle ilişkimizde, gerekse (Lacan’ın ışığında) ‘şizofrenik’ yapısı daha dünyevi sanatlarda yeni sentaks tipleri ve sentagmatik ilişkiler yaratacak olan özel [kişisel] geçiciliğimizin yeni biçimlerinde tarihselciliğin zayıflaması; yüce (sublime) olana ilişkin eski teorilerin en iyi açıklayacağı -ve unluklar’ diye adlandıracağım- yepyeni tipte bir duygusal zemin tonu; tün bunların (kendisi de yepyeni bir iktisadi dünya sisteminin sureti yepyeni bir teknolojiyle derin ve yapıcı ilişkileri; sonra da, yaşanan inşa-edilmiş mekan deneyimindeki postmodernist mutasyonlar kısaca anlatılıp, geç çokuluslu sermayenin başdöndürücü yeni dünya uzamında siyasal sanatın görevi üzerinde biraz durulacak.

I. İfadenin Parçalarına Ayrılması

Köylü Pabuçları’ modernizmin görsel sanatlardaki en muteber eserlerinden biriyle, Van Gogh’un ünlü köylü pabuçları tablosuyla başlayalım. Tahmin edebileceği gibi, bu masumca veya rastgele seçilmiş bir örnek değil. Bu tablonun yorumlanmasında iki ayrı yol önermek istiyorum. Bu yolların her ikisi de eserin algılanışını iki aşamalı ya da çift-düzeyli bir süreçle yeniden kuruyor.

Önce şunu söylemeliyim ki, eğer bu aslına sadık bir şekilde yeniden üretilmiş resmin salt dekorasyon düzeyine düşmesini istemiyorsak, içinden tamamlanmış eserin doğduğu ilk durumu yeniden inşa etmemiz gerekli. Geçmişe karışıp gitmiş olan o ilk durum bir şekilde yeniden oluşturulmazsa, tablo atıl bir nesne, şeyleşmiş bir son-ürün olarak kalacak ve kendi başına sembolik bir eylem, praksis ve üretim olarak algılanması mümkün olmayacak.Üretim teriminden akla geleceği gibi, eserin bir şekilde cevap yerdiği ilk durumu yeniden inşa etmenin bir yolu, resmin karşı karşıya geldiği, yeniden işlediği, dönüştürdüğü ve kendine mal ettiği hammaddeleri, ilk içeriği vurgulamak. Van Gogh’da bu içerik, bu ilk hammaddeler, bence, bütün o tarımsal sefalet ve koyu kırsal yoksulluğun nesneler dünyası ile yıpratıcı köylü emeğinin bütün o gelişmemiş insan dünyasından, en ezik ve hayvani, en ilkel ve marjinal hale indirgenmiş bir dünyadan ibarettir. Bu dünyada meyva ağaçları kıraç topraktan yükselen ihtiyar ve bitkin dallardır, köy halkı çökmüş, iskeletler, temel insan hatlarının nihai ölçüde grotesk bir tipolojisinin karikatürleridir. O halde nasıl oluyor da Van Gogh’da elma ağacı gibi şeyler sanrısal [hallulcinatory] bir renk yüzeyi halinde patlıyor, köy stereotipleri de aniden gösterişli kırmızı ve yeşil tonlara bürünüyor? Bu ilk yorumlama seçeneğinde ileri sürdüğüm görüş kısaca şu:kasvetli köylü nesne dünyasının, iradi ve şiddetli bir şekilde, yağlı boyada saf rengin en görkemli tecessümüne dönüşmesi ütopik bir jest, bir telafi eylemi olarak görülmelidir, bu eylem duyular, ya da en azından o en üst duyu -görme, görsel, göz- için yeni bir ütopik alan üretir, bu alanı bizim için kendi başına yarı-özerk bir mekan, sermaye gövdesinde yeni bir iş bölümünün bir parçası, ortaya çıkan sinir sisteminin yeni bir fragmanlaşması olarak yeniden kurar; ama kapitalist yaşamın uzmanlaşma ve bölünmelerini ütopik bir şekilde telafi etmek için umutsuzca sarıldığı bir fragmanlaşma, o uzmanlaşma ve bölünmeleri aynı dakikada kopya etmektedir.Elbette bu tabloya bakarken gözardı edemeyeceğimiz ikinci bir Van Gogh yorumu daha var ki, bu da Heidegger’in Der Ursprung des Kuntswerkes’de yer alan, sanat eserinin Arz (Yeryüzü) ile Dünya (ya da benim, aktarmayı tercih edeceğim şekliyle, vücudun ve doğanın anlamsız maddiliği ile tarihin ve toplumsalın anlamyükü) arasındaki boşlukta doğduğu fikri çevresinde örgütlenmiş olan merkezi analizi. Bu boşluk ya da kopukluğa daha sonra tekrar döneceğiz; şimdilik bu meşhur köylü pabuçlarının bir zamanlar içinde yaşadıkları bağlam olan tüm o kayıp nesneler dünyasını kendi çevrelerinde yavaş, yavaş yeniden yaratış süreçlerini çizen ünlü cümlelerden birkaçını hatırlatmakla yetinelim. ‘Onlarda,’ diyor Heidegger, toprağın sessiz çağrısı, mısırın yetişmesini sağlayan gösterişsiz yeteneği ve ekilmemiş kış tarlasının kimsesizliğindeki anlaşılmaz kendi kendini reddediş titreşmektedir. Bu gereç,’ diye devam ediyor, toprağa (arz’a) aittir ve köylü kadının dünyasında korunmaktadır… Van Gogh’un tablosu bu gerecin, köylü pabuçlarının, gerçekte ne olduğunun açıklanmasıdır… Bu öz (entity) ‘köylü kadının ağır ayak izleri, tarla yolunun ıssızlığı, açıklıktaki kulübe, saban izleri ve ocaktaki yıpranmış ve kırık iş aletleriyle birlikte, bütün o mevcut olmayan dünyayı ve toprağı kendi çevresinde ifşa olunmaya çağıran sanat eserinin dolayımıyla, varlığının örtülerinden sıyrılır, çıkar.’ Heidegger’in anlatımının işin yenilenmiş maddiliği, bir maddilik biçiminin (toprağın kendisi, yolları ve fiziksel nesnelerinin) o diğer maddiliğe, kendi başına ve kendi görsel zevkleri için onaylanan ve ön plana çıkarılan yağlı-boyaya dönüşmesi vurgulanarak tamamlanması gerekiyor, ama gene de doyurucu bir makuliyeti var. ”Elmas Tozu

Pabuçlar’

Her halükarda, atıl ve nesnesel (objectal) biçimiyle eserin nihai gerçeği olarak onun yerini alan daha geniş bir gerçekliğin ipucu ya da semptomu olarak görülmesi anlamında, iki yorum da ‘yorumsamaya dayalı’ (hermeneutıcal) diye tanımlanabilir. Şimdi başka türden pabuçlara bir göz, atmalıyız ve bu görüntüyü çağdaş görsel sanatın merkezi bir isminin son çalışmalarında buluyor olmamız çok güzel bir şey. Andy Warhol’un Elmas Tozu Papuçlar’ının Van Gogh’un ayakkabılarının dolaysıyla bize seslenmediği açık hatta, bana öyle geliyor ki aslında bize hiç seslenmiyorlar. Bu tabloda bir müze koridoruna dönünce veya bir galeride anlaşılmaz bir doğal nesnenin bütün şaşırtıcılığıyla onunla yüzyüze gelen seyirci için küçücük de olsa bir yer örgütleyen tek bir şey yok. İçerik düzeyinde bu elimizdekilerin gerek Freudçu gerekse Marxçı anlamda, birer fetiş olduğu şimdi çok daha açık (Derrida bir yerlerde, Heidegger’in Köylü Pabuçtan yorumu hakkında, Van Gogh ayakkabılarının ne sapkınlığa ne de fetişleştirmeye olanak tanıyan heteroseksüel bir çift olduğunu söyler) Ne var ki, burada elimizde, bir dizi şalgam gibi tualden sarkan, eski yaşam-dünyalarından Auschwitz’den artakalan ayakkabı kümesi ya da kalabalık bir dans salonunda çıkan anlaşılmaz ve trajik bir yangının kalıntı ve hatıraları kadar kopuk, rastlantısal bir ölü nesneler karnesi var.

Dolayısıyla, Warhol’da yorumsama jestini tamamlayıp, bu döküntülere o daha geniş, yaşanmış dans salonu veya balo bağlamına, jet sosyete veya moda dergileri dünyasını iade etmek imkansız. Ama biyografik bilgilere baktığımızda bu daha da paradoksal oluyor: Warhol sanat kariyerine ayakkabı modellerini resimleyen ticari bir ressam ve ön planda topuklu ya da topuksuz çeşit çeşit ayakkabının yer aldığı vitrinlerin tasarımcısı olarak başlamış. Gerçekten, post-modernizm ve olası siyasal boyutları hakkındaki merkezi konulardan birini -fazlasıyla aceleci davranarak- burada açmak istiyor insan: aslında Andy Warhol’un çalışmaları tamamen metalaştırma’ üzerinde odaklanıyor ve geç sermayeye geçişteki meta fetişizminin en ön planında yer alan dev Coca-Cola gişesi ya da Campbell Konserve Çorbaları afişi görüntüleri güçlü ve eleştirel birer siyasal bildirim olmalıydı. Eğer değillerse, kuskusuz insan nedenini öğrenmek isteyecek ve geç sermayenin postmodern döneminde siyasal veya eleştirel sanatın imkanları konusunda birazcık daha ciddi şüphelere kapılacaktır.

Ama ileri modernist an ile postmodernist an arasında, Van Gogh’un pabuçları ile Andy Warhol’un pabuçları arasında daha başka kayda değer farklar da var. Şimdi bunları çok kısaca ele alalım. Bunların ilki ve en aşikârı yeni bîr düzlük veya sığlığın, kelimenin tam anlamıyla yeni bir yüzeyselliğin ortaya çıkması, ki belki de bütün postmodernizmlerin nihai formel özelliğini oluşturan bu noktaya ileride başka bağlamlarda tekrar döneceğiz.

O halde, kuşkusuz bu tür çağdaş sanatta fotoğrafın ve fotoğraf negatifinin rolünü anlamak zorundayız: nitekim, glace röntgen zarafetiyle seyircinin şeyleşmiş gözünü içerik düzeyinde ölüm veya ölüm saplantısı veya ölüm kaygısıyla hiç ilgisi yokmuş gibi görünen bir yolla boğan Warhol resmi, ölümcül niteliğini işte buradan almaktadır. Gerçekten de, sanki bunda Van Gogh’un ütopik jestinin tam tersi söz konusu: önceki eserde hasta bir dünya, Nietzchevari bir karar ve iradi eylemle ütopik bir renk patlamasına dönüştürülmüştür. Buradaysa, tam tersine, sanki -pırıltılı reklam özümlenerek daha baştan değersizleştirilmiş ve kirletilmiş olan şeylerin dışsal ve renkli yüzeyleri soyularak, altlarında yatan ölümcül siyah-beyaz fotoğraf negatifi katmanı açığa çıkarılmaktadır. Gerçi görüntü dünyasının bu tür ölümü Wârhol’un belirli eserlerinde -özellikle de trafik ve elektrikli sandalye dizilerinde- konu edilmekte; ama bu artık bir içerik meselesinden ziyade hem -şimdi bir metin veya benzeşimler dizisi olan- nesneler dünyasında, hem de öznenin eğiliminde daha temel bir mutasyonun gerçekleşmiş olması meselesi gibi görünüyor.

Hislerin Sönmesi

Hece, burada kısaca geliştirmeyi düşündüğüm üçüncü özelliğe, yani modern kültürde hislerin sönmesi diye adlandıracağım olguya geliyorum. Yeni imgede tüm hislerin, tüm duyguların, tüm öznelliğin silinmiş olduğunu ifade etmek yanlış olur elbette. Nitekim, Elmas Tozu Pabuçlar’da, bastırılmışın bir tür geri dönüşü, resimde pek kolay gözlemleniyor olmasa da eserin isminin açıkça belirttiği, telafi edici nitelikte garip bir dekoratif kuşku söz konusu. Bu, resmin yüzeyini mühürleyen ama bize göz kırpmaya devam eden altın tozunun parlaklığı, yaldızlı kumun ışıltısıdır. Fakat bir de Rimbaud’nun bakışınıza karşılık veren büyülü çiçeklerini veya Rilke’nin burjuva özneyi yaşamını değiştirmeye çağıran arkaik Grek heykel ağırbaşlı bir önsezi gibi gözler önüne getirdiklerini düşünün burada, bu son dekoratif kaplamanın sahte hoppalığında, bunlardan hiç iz yok. Ama duyguların sönmesine belki de en iyi insan figürü yoluyla yaklaşabiliriz ve nesnelerin metalaşması hakkında söylediklerimizin, Warholl’un insan özneleri, -Marilyn Monroe gibi- kendi imgelerinde metalaşıp dönüşmüş olan yıldızlar için de aynı ölçüde geçerli olduğu aşikar. Burada eski ileri modernizm dönemine biraz acımasızca dönecek olursak, söz konusu dönüşüme kısa yoldan dramatik bir karşılaştırma getirebiliriz Edward Munch’un Çığlık tablosu, kuşkusuz, modernizmin büyük temaları olan yabancılaşma, anomi, yalnızlık, toplumsal parçalanma ve tecritin saygın bir ifadesi, vaktiyle kaygı çağı diye adlandırılan o dönemin neredeyse programatik amblemidir. Bu tablo burada yalnızca bu tür hislerin ifade edilişinin tecessümü olarak değil, aynı zamanda ve daha; ziyade, bizim ileri modernizm diye adlandırdığımız olguya büyük ölçüde egemen olmuş, ama -hem pratik hem de teorik nedenlerle- postmodernin dünyasında ortadan silinmiş gibi görünen ifade estetiğinin kendisinin fiilen parçalarına ayrılması olarak yorumlanacak. Gerçekten de, ifade kavramının kendisi, öznenin içinde bir ayrılmayı ve bunun yanısıra iç ve dışa, monad içindeki dilsiz acıya ve bu ‘duygu’nun genellikle gayri-iradi bir şekilde jest veya çığlık olarak, umutsuz iletişim ve içe dönük hislerin dışa dönük dramatizasyonu olarak dışarıya yöneltilip dışsallaştığı âna ilişkin tam bir metafiziği gerektirir. Belki de burada, kendisini bu son derece yorumsamaya özgü iç ve dış modelini eleştirip gözden düşürmeye ve bu tür modelleri ideolojik ve metafizik diye karalamaya adamış bulunan çağdaş teoriden söz etmenin de zamanı geldi. Ama bugün teori -ya da daha iyisi teorik söylem- diye adlandırılan şey, bence aynı zamanda tamamen postmodernist bir olgudur. Dolayısıyla, bizzat ‘hakikat’ kavramı poststrüktüralizmin kurtulmaya çalıştığı metafizik yükün bir parçası durumundayken, onun teorik kavrayışlarının hakikiliğini savunmak tutarsızlık olur. Ama en azından şunu ileri sürebiliriz; yorumsamanın, birazdan derinlik modeli diye adlandıracağım şeyin poststrüktüralist eleştirisi, burada konumuzu teşkil eden son derece postmodernist kültürün gayet anlamlı bir semptomu olduğundan işimize yarayacaktır.

E. Munch "Çığlık", 1895.

Şunu hemen söyleyelim, Munch’un tablosunda geliştirilen iç ve dışa ilişkin yorumsamacı modelin dışında, çağdaş teoride genel olarak reddedilmiş en az dört temel derinlik modeli daha var öz ve görünüme ilişkin diyalektik model (ve genellikle bu modele eşlik eden bir dizi ideoloji veya yanlış bilinç kavramları); Freudçu örtük ve belirgin ya da (tabii Michel Foucault’nun programatik ve semptomatik kitapçığı La Volonte de savoir’ın hedefini oluşturan) bastırılma modeli; destansı veya trajik temalar, gene poststrüktürel ya da postmodern dönemin kurbanlarından olan, yabancılaşmayla yabancılaşmanın giderilmesi arasındaki o diğer büyük muhalefetle yakından ilişkili bulunan varoluşçu sahihlik (authenticity) ve sahtelik [inauthentieity] modeli; ve zamansal açıdan son olarak da, önleyenle imlenen arasındaki -1960 ve 70′lerdeki kısa süreli parlak döneminde büyük bir hızla çözülüp parçalarına ayrılan- büyük semiyotik karşıtlık. Bu çok çeşitli derinlik modellerinin yerini alan şeyse, büyük ölçüde, bir uygulamalar, söylemler ve metinsel oyun anlayışından ibarettir. Bu anlayışın yerini sentagmatik yapılarını ileride inceleyeceğiz: şimdilik burada da derinliğin yerine yüzeyin veya çoklu yüzeylerin geçtiğini gözlemlemekle yetinelim (bu anlamda, genellikle metinlerarası olma diye adlandırılan şey artık bir derinlik sorunu olmaktan çıkmıştır).Bu sadece metaforik bir sığlık da değil: Broaadway’deki büyük Chicano pazarlarından ve Los Angeles şehir merkezinde 4. Sokak’tan vaktiyle Raymond Chandler’n Beacon Hill’i olan yere tırmanıp da, aniden Crocker Bank Center’ın (Skidmore, Owings ve Merril) o dev gibi bağlantısız duvarıyla yüzyüze gelen herkes bu sığlığı fîziksel olarak ve gerçekten hissedebilir. Sözünü ettiğim duvar, herhangi bir hacme dayanmazmış gibi görünen ve varsayımsal hacminin (dikdörtgen, yamuk?) gözle tespiti hiç de kolay olmayan bir yüzeydir. Yerçekimine meydan okuyan iki boyutluluğuyla bu büyük pencere tabakası ayaklarımızın altındaki zemini bir an için bir stereoptikonun içeriklerine, sağımızda solumuzda yan dönmüş, olarak sıralanan mukavva şekillere dönüştürür. Bütün cephelerde görsel etki aynıdır: Kubrick’in 2001′inde gizemli bir kader, evrimsel mutasyona çağrı gibi seyircilerinin karşısına dikilen dev monolit kadar meşum. Bu (ileride başka bir bağlamda tekrar ele alacağımız) yeni çokuluslu kent merkezi, harap olmuş eski kent dokusunu etkili bir şekilde ortadan kaldırıp onun yerine geçmişse, bu garip yeni yüzeyin de kendine özgü bir mutlaklıkla kenti algılayışımızın eski sistemlerini, yerine başka bir sistem önermeksizin, arkaik ve anlamsız hale getirişi de benzer bir tarzda yorumlanamaz mı?

Aşırı Coşku ve Kendini Tüketme

Munch’un tablosuna son bir defa dönersek, Çığlık’ın kendi ifade estetiğini ince ama ayrıntılı bir şekilde ve içerisinde mahpus kalmaktan kurtulmaksızın parçalara ayırdığı aşikar görünüyor. Hareket içeriği daha baştan kendi başarısızlığını vurgulamakta, çünkü ses alanının, çığlığın, insan gırtlağının çıplak titreşimlerinin vasıtasıyla uyuşması mümkün değil (eserde insanımsı figürün kulaklarının olmaması da bunun altını çiziyor). Fakat namevcut çığlık ‘ifade etmesi’ istenen o daha da namevcut dayanılmaz yalnızlık ve kaygı deneyimine daha çok yaklaşıyor. Bu döngüler, sonunda ses titreşimi-nin bir su (tabakasının yüzeyindeki gibi görünürlük kazandığı o tekmerkez-li büyük halkalar biçiminde , acıyı çekenden yayılarak artık maddi gün batımında ve manzarada bizzat acının konuşup titreştiği bir evrecin coğrafyası haline gelen sonsuz bir gerilemeyle, boyalı yüzeye kazınıyorlar. Görünür dünya şimdi bu ‘doğayı kaleden çığlığın’ (Munch’ın sözleri) kaydedilip suretinin çıkarıldığı monadın duvarı olmuştur: İnsanın aklına, kapalı ve sessiz bir zarın içinde büyüyüp de tanrının korkunçluğunu görünce zarı çığlığıyla parçalayarak ses ve ıstırap dünyasına yeniden kavuşan o Lautreamont karakteri geliyor.

Tüm bunlar daha genel bir tarihsel hipotezi düşündürmekte :kaygı ve yabancılaşma gibi kavramların (ve Çığlık’taki gibi, bunların tekabül ettiği deneyimlerin) postmodernin dünyasında artık yeri yoktur. Mmarilyn ya da Edie Sedgewick gibi büyük Warhol figürleri, 1960′ların sonundaki mahut tükenme ve kendini tahrip vakaları, o son derece egemen uyuşturucu ve şizofreni deneyimleri -artık bütün bunların ne Freud’un kendi dönemindeki isterik ve nevrotiklerle, ne de ileri modernizm dönemine egemen olan o klasikleşmiş radikal tecrit ve yalnızlık, anomi, kişisel isyan, Van Gogh tipi delilik deneyimleriyle pek bir ortak noktası kalmamıştır. kültürel patoloji dinamiklerindeki bu kaymayı, öznenin yabancılaşmasının yerini öznenin parçalanmasına bırakması olarak ifade edebiliriz. Bu terimler ister istemez çağdaş teorinin gözde temalarından birini -bizzat ‘özne’nin ölümü, özerk burjuva monad veya ego veya bireyin – ve bunun paralelinde, ister yeni bir ahlaki ideal, ister ampiri tasan , eskiden bir merkezî bulunan özne ya da ruhun merkezini yitirmesi-nin vurgulanmasını çağrıştırıyorlar. (Bu fikrin iki olası formülasyonu -klasik kapitalizm ve çekirdek aile döneminde mevcut olan merkezli öznenin örgütsel bürokrasi dünyasında ortadan kalkmış olduğu şeklindeki tarihselci formülasyon ve böyle bir öznenin zaten hiç bir zaman var olmadığı bir tür ideolojik seraptan ibaret olduğunu ileri süren daha radika! poststrüktüralist konum- arasında, ben şüphesiz birincisini tercih etmek-teyim; her halükarda, ikinci yaklaşımın ‘görünüm gerçekliği’ gibi bir şeyi de hesaba katması gerekli.)

Bizzat ifade sorununun da, şeylerin içinde hissedilip sonra dışa-vurumla ifade edildiği monadvari bir kap olarak özne anlayışıyla yakından olduğunu burada belirtmeliyiz. Ama şimdi üzerinde durmamız gereken şey, ileri modernizmin kendine has bir stil anlayışıyla buna eşlik eden kollektif sanatsal veya siyasal bir öncü ya da avangarde ideallerinin, o daha eski sözde merkezli özne kavramının (veya deneyiminin) yanısıra ne ölçüde ayakta kalabildikleri ya da çöktükleridir. Munch’un tablosu burada da bu problemli durum hakkında çarpaşık bir fikir getiriyor: İfadenin bireysel monad kategorisini gerektirdiğini ortaya koyuyor; ama bir yandan da, bireysel öznelliğini kendine yeterli bir alan ve kapalı bir alan olarak kurduğunda aynı zamanda kendini başka herşeye karşı kapatmış ve monadın durgun yalnızlığına diri diri gömülmeye, çıkışsız bir hapishane hücresine mahkum etmiş olacağı yolundaki kasvetli paradoksu dramatize ederek, bu önkoşul için ödenmesi gereken ağır bedeli gösteriyor.Postmodernizm muhtemelen bu ikileme son verecektir, nitekim bunun yerine başka bir ikilemi yerleştirmiş bulunmaktadır. Burjuva ego veya monadın sonu, kuşkusuz bu egonun psikopatolojilerinin de sonunu getirir (burada genel olarak hislerin sönmesi diye adlandırdığım durum). Ama daha pek çok şeyin de sonu -örneğin, eşsiz ve kişisel anlamında üslubun sonu, kendine has bireysel fırça darbesinin (mekanik repredüksiyonunun gelişen öncelliğinde simgelenen) sonu- demektir. İfadeye, his ve duygulara gelince, çağdaş toplumda merkezli öznenin eski anomisinden kurtulmak aynı zamanda, yalnızca kaygıdan değil, artık hissetmeyle uğraşacak bir benlik kalmadığına göre, her çeşit histen kurtulmak anlamına gelebilir. Burada kastedilen, postmodern çağın kültürel ürünlerinin histen tamamen mahrum olduğu değil, daha ziyade bu hislerin -’yoğunluklar’ diye adlandırılması daha iyi ve daha doğru olacak- artık boşlukta asılı ve gayrişahsi olduğu ve makalenin sonunda tekrar ele almaya çalışacağım tuhaf bir aşırı- coşkunun egemenliği altında bulunduğudur. Hislerin sönmesi, edebi eleştirinin daha dar bağlamında, (eserlerin kendileriyle olduğu kadar ileri modernizmle de bağlantılı tam bir edebi eleştiri kategorisi olarak görülmesi gereken) büyük ileri modernist zaman ve zamansallık temalarının, durée (süre) ve hafızanın hüzünlü sırların sönmesinde de anlatılabilirdi. Ne var ki, bugün artzamanlıdan ziyade eşzamanlıda yaşadığımızı defalarca duymuş bulunuyoruz ve sanırım artık gündelik hayatımıza, ruhsal deneyimlerimize, kültürel dilimize bir önceki ileri modernizm döneminde olduğu gibi zaman kategorilerinin değil de uzam kategorilerinin egemen olduğu en azından ampirik olarak savunulabilir.

II. Postmodern ve Geçmiş

Pastiche Parodiyi Gölgeliyor

Bireysel öznenin kaybolması ve bunun formel sonucu olarak, kişisel üslubun giderek daha zor bulunur olması, bugün pastiche diye adlandırabileceğimiz neredeyse evrensel uygulamayı doğurmakta. Bizim Thomas Mann’a (Doktor Faustus) borçlu olduğumuz, onun da Adorno’nun müzikte denemeciliğin iki gelişmiş yolu (Schoenberg’in yenilikçi planificationıyla Stravinsky’nin irrasyonel eklektisizmi) hakkındaki büyük eserinden aldığı bu kavram, daha kolay kabul edilen parodi fikrinden kesinlikle ayrı tutulmalıdır.Kuşkusuz, parodi modernlerin kendilerine has tuhaflıklarında ve ‘taklit edilmez’ üsluplarında verimli bir gelişme ortamı bulmuştu: nefes nefese ulaçlarıyla Faulknervari uzun cümle, dikbaşlı bir lehçeciliğin yer yer kesintiye uğrattığı Lawrencevari doğa imgeleri, Wallacle Stevens’ın konuşmanın isim-dışı bölümlerini ısrarla biriktirmesi (‘gibinin girift kaçamakları’) Mahler’de yüksek orkestral duygudan köy akordeon duyarlılığına sarsıcı ama nihayet öngörülebilir geçişler, Heidegger’in yanlış etimolojiyi bir ‘ispat’ biçimi olarak düşünceli-ağırbaşlı bir şekilde uygulaması… Tüm bunların, ‘karakteristiki’ olduğu dikkat çekiyor: tantanalı bir şekilde normdan sapıyorlar, ama sonra bu norm, bazen de dostça, kendini onların bilinçli ekzantirikliklerini sistematik olarak taklit etmek yoluyla yeniden kabul ettiriyor.Ancak, nicelikten niteliğe diyalektik sıçramada, modern edebiyatın bir patlamayla bir sürü belirgin kişisel üslup ve maniyerizme ayrışmasını, sosyal yaşamın artık bizzat normun gölgelendiği -giderek çeşit çeşit kişisel konuşma tarzlarından yalnızca biri haline gelen (esperanto ve Temel İngilizce yaratıcılarının ütopik umutlarının çok dışında) nötr ve şeyleşmiş bir medya konuşmasına indirgendiği- linguistik parçalanması izlemiştir. Böylece, modernist üsluplar postmodernist kodlar haline gelir. Ve mikropolitika problemi, bugün toplumsal kodların gerek profesyonel ve disipliner jargonlar, gerekse kültür, cins, ırk, din ve sınıf franksiyonları üyeliğini onaylayan (doğrulayan) etiketler halinde inanılmaz artışının aynı zamanda siyasal bir olgu olduğunu yeterince ortaya koymaktadır. Vaktiyle, bir hakim sınıfın fikirleri burjuva toplumunun baskın (ya da egemen) ideolojisini oluşturuyordu, bugünse ileri kapitalist ülkeler normsuz, üslupçu ve uçarı bir heterojenitenin alanı durumundalar. Tanımadığımız efendiler yaşamımızı sınırlayan iktisadi stratejileri etkilemeye hâlâ devam ediyorlar, ama artık kendi konuşmalarını empoze etme ihtiyacını duymuyorlar (ya da bunu başaramıyorlar) ve geç kapitalist dünyanın okuryazarlık-ötesiliği yalnız herhangi bir büyük kollektif proje bulunmamasını değil, artık eski ulusal dilin de ele geçirilmez olmasını yansıtıyor.Bu durumda parodi işsiz kalmaktadır; ömrünü tamamlamış ve o garip yeni şey, pastiche, yavaş yavaş onun yerini almaya başlamıştır. Parodi gibi pastiche de kendine has bir maskenin taklidi, ölü bir dilde konuşmadır; ama bu taklidi, parodinin altında yatan güdülerden hiçbiri olmaksızın, alaycı dürtüsü yok edilmiş olarak, gülmekten ve geçici olarak başvurduğunuz anormal dilin dışında sağlıklı bir linguistik normalliğin hâlâ mevcut olduğu gibi bir kanaatten tamamen mahrum bir şekilde uygular. Yani pastiche boş parodi, gözleri kör bir heykeldir: Wayne Booth’un 18. yüzyıl ‘oturaklı ironisi’ diye adlandırdığı şey karşısında o diğer ilginç ve tarihsel açıdan özgün modern olgu -bir tür ironi uygulaması- ne idiyse, pastiche de parodi için odur.Dolayısıyla, Adorno’nun kehanetvari teşhisi olumsuz bir şekilde de olsa- gerçekleşmiş görünüyor. Postmodern kültürel üretimin gerçek öncüsü (tamamlanmış sistemin kısırlığını daha baştan sezmiş olarak) Schoenberg değil, Stravinsky’dir. Çünkü ileri modernist -kendi parmak izleriniz kadar eşsiz ve karıştırılamaz, (ilk dönemindeki Roland Barthes’a göre üslupçu icat ve yeniliğin bizzat kaynağı olan) kendi gövdeniz kadar karşılaştırma kabul etmez- üslup ideolojisinin çökmesinden itibaren, kültür üreticileriin başvurabilecekleri yegane yer, ‘geçmiş’tir: ölü üslupların taklidi, artık tüm dünyayı kaplayan bir kültürün hayali müzesinde depolanmış bütün o maske ve sesler aracılığıyla konuşma.

‘Tarihselcilik’ Tarihi Örtüyor

Bu durum elbette, mimarlık tarihçilerinin ‘tarihselcilik’ diye adlandırdığı olguyu, yani geçmişin tüm üsluplarıın rastgele yağmalanmasını, tesadüfi üslupçu örtük -gönderme oyununu, ve genelde Henri Lefebrve’in ‘neo’nun giderek artan öncelliği diye adlandırdığı şeyi belirlemekte. Ne var ki, pastiche’in bu her yerde mevcutluğu (tüm tutkulardan arınmış olmaması gibi) belirli bir mizaha veya en azından iptilaya -sırf kendi kendisinin imgelerine dönüşmüş bir dünyaya ve sözde- olaylarla ’seyirlikler’e (Sitüasyonistlerin terimi) duyulan, tarihsel açıdan özgün, tüketici bir iştihaya- hiç yer tanımıyor sayılmaz. Platon’un ‘benzeşim’ -hiçbir zaman bir aslı bulunmamış olan özdeş kopya- kavramını belki de sırf bu tür nesneler için kullanmalıyız. Ve nitekim benzeşim kültürü, değişim değerinin kullanım değerini hafızalardan bile silecek ölçüde genelleşmiş olduğu bir toplumda, Guy Debord’un olağanüstü değişiyle, imgenin meta şeyleşmesinin son biçimi haline geldiği (Seyirlik Toplum) bir toplumda hayat bulmaktadır.Artık, benzeşimin yeni mekansal mantığının bir zamanların tarihsel zamanı üzerinde belirleyici bir etki göstermesi beklenebilir.Böylece geçmişin kendisi uyarlanmaktadır: Vaktiyle Lukacs’ın tanımladığı biçimiyle tarihsel romanda, burjuvazinin kollektif projesinin organik soykütüğü -ve bugün de, bir E.P. Thompson veya Amerikan ’sözlü tarih’inin aklayıcı tarihyazımı açısından, meçhul ve susturulmuş ölü kuşakların 7kurtarılması açısından, kollektif geleceğimizin hayati bir yeniden-yönlendirilmesi için vazgeçilmez retrospektif boyut- olan şey, artık kendisi de dev bir imge koleksiyonu, kalabalık bir fotoğrafik benzeşim haline gelmiştir. Guy Debord’un güçlü sloganı, şimdi, tarihsellikten tamamen mahrum ve kendi farazi tarihi de bir dizi tozlu seyirlikten ibaret olan bu toplumun ‘tarihöncesi’ için daha da fazla geçerlilik taşımaktadır. Poststrüktüralist linguistik teoriye gayet uygun bir şekilde, ‘gönderme yapılan’ olarak geçmiş, yavaş yavaş gündemden düşer ve sonunda, arkasında metinlerden başka bir şey bırakmayarak, tamamen silinir.

Nostalji Akımı

Ama bu sürecin umursamazlık içinde geliştiği düşünülmemelidir; tam tersine, fotoğrafik imge iptilasının günümüzde kayda değer ölçüde yoğunlaşması, her yerde mevcut, her şeye aç ve neredeyse libidinal bir tarihselciliğin elle tutulur bir semptomunu oluşturmakta. Mimarlar bu (son derece çok anlamlı) sözcüğü, geçmişin tüm mimari üsluplarını aklına estiği gibi, ilkelsizce ama zevkle yağmalayıp aşırı-uyarıcı kümelenmeler halinde bir araya getiren postmoderen mimarinin tasasız eklektisizmi için kullanıyorlar. (Özellikle, yalnızca estetik alanında yeniden kavuşabilecek bir geçmişe duyulan, gerçek anlamıyla modernist nostaljinin sızısıyla karşılaştırıldığında) bu tür bir heves için nostalji pek de uygun bir kelime gibi gelmiyor, ama dikkatimizi ticari sanatta ve zevkte bu sürecin kültürel olarak çok daha genelleşmiş bir tezahürüne yönelmemizi sağlıyor: sözde ‘nostalji filmi’ (ya da Fransızların deyimiyle, ‘la mode rétro’).

Bu filmler pastiche meselesini bütünüyle yeniden inşa etmekte ve kayıp bir geçmişi ele geçirme yolundaki umutsuz çabanın artık moda değişiminin demir yasasından ve ortaya çıkmakta olan ‘kuşak’ ideolojisinden süzüldüğü, kollektif ve toplumsal bir düzeye aktarmaktalar. American Graffiti (1973), onu izleyen pek çok filmin de denediği gibi Eisenhowersnesi çağının artık büyüleyici bir şey haline gelmiş olan kayıp gerçekliğini yeniden ele geçirmeyi hedeflemişti: insana, en azından Amerikalılar için, arzunun ayrıcalıklı kayıp nesnesi hâlâ 1950′lermiş gibi geliyor -yalnızca Pax Americana’nın istikrar ve refahından değil, aynı zamanda henüz ortaya çıkmış rock-and-roll ve gençlik çetelerinin karşıt-kültürel dürtülerinin o ilk naif masumluğundan dolayı (o halde, bunların yok olup gitmesi karşısında aynı dönemde yazılmış ağıt da Coppola’nın Siyam Balığı’dır, ama çelişik bir biçimde, filmin kendisi gerçek ‘nostalji filmi’ üslubundadır). Bu ilk başarılı adımla başka kuşakların dönemleri de estetik kolonisazyona açılmış olur: Örneğin Polanski’nin Chinatow’ı ve Bertolucci’nin Konformist’inde sırasıyla Amerikan ve talyan 1930′larının üslupçu kucaklanışı. Daha da ilginci ve şaibelisi ise, bu yeni söylem aracılığıyla ya kendi günümüzü ve yakın geçmişimizi, ya da bireysel varoluş hafızasına dahil olmayan daha uzak bir geçmişi kuşatma yolundaki nihai çabalardır.Bu nihai hedefler -toplumsal, tarihsel ve varoluşsal bugünümüzle, ‘gönderme yapılan’ olarak geçmiş- karşısında, postmodernist ‘nostalji’ sanat dilinin gerçek tarihselcilikle uyuşmazlığı apaçık ortaya çıkmakta. Ne var ki, gerilim bu modeli karmaşık ve ilginç bir yeni formel yaratıcılığa iter: nostalji filmi hiçbir zaman tarihsel içeriğin modası geçmiş ‘temsil’i meselesi olmamıştır; ‘geçmiş’e üslupçu çağrışım yoluyla görüntünün cilalı nitelikleriyle ‘geçmişlik’i, modaya atıflarla da ‘1930′luk’ veya ‘1950′lik’i vererek yaklaşır ve böylece, çağrışımı hayali ve stereoptik kavramların sağlanması -örneğin Disney-EPCOTvari bir Çin ‘kavram’ı olarak ‘Sinité- diye gören Barthes’ın Mitolojiler’deki önerilerine uymuş olur.’Şimdiki zamanın nostalji akımı tarafından anlamsızca sömürgeleştirilmesi, James M. Cain’in Postacı Kapıyı ki Kere Çalar’ının Miami yakınlarındaki çağdaş bir Florida kasabasında geçen, uzak bir ‘refah toplumu’nu yeniden-yapımı Lawrance Kazdan’ın zarif filmi Body Heat’te de gözlemlenebilir. Ne var ki ‘yeniden yapım’ sözcüğü artık çağdaşıdır; o kadar ki, hem romanın hem de bu romandan yapılmış başka versiyonların, daha eski filmlerin varlığından haberdar oluşumuz, şimdiki filmin yapısının asli ve ayrılmaz bir parçasını oluşturmaktadır: Yani şimdi estetik etkinin bilinçli, içsel bir özelliği olarak ve estetik üsluplar tarihinin ‘gerçek’ tarihin yerini almış olduğu yeni bir ‘geçmişlik’ ve sözde-tarihsel derinlik çağrışımını işleten etken olarak, ‘metinlerarasılık’ noktasındayız.Fakat tüm bir estetik imler ordusu, daha ilk dakikadan itibaren, çağdaş olduğu bildirilen imgeyi zamansal olarak bizden uzaklaştırmaya başlar: örneğin tanıtma yazılarının artdeco yazılışı seyirciyi derhal uygun ‘nostaljik’ karşılama biçimine programlamaya yarar (artdeco alıntılar çağdaş, mimaride de, mesela Toronto’nun dikkate değer Eaton Centre’ındaki gibi, aynı işlevi görmektedir). Bu arada, bizzat star sistemi kurumlarına yapılan karmaşık (ama tamamen formel) göndermelerle, biraz farklı bir başka çağrışımlar oyunu harekete geçirilmiştir. Baş oyuncu William Hurt, statüsü bir önceki Steve McQueen ya da Jack Nicholson (hatta, daha belirsizce, Brando) gibi erkek süperstarlar kuşağından, ve hele star kurumlarının evrimindeki daha eski anlardan belirgin ölçüde farklı yeni bir film ‘yıldızları’ kuşağının üyesidir. Hemen önceki kuşak, çeşitli rolleri, gayet iyi bilinen ve genellikle isyanı ve nonkonformizmi çağrıştıran ‘perde arkası’ kişilikleri üzerinden, ve aracılığıyla, canlandırırdı. Bu en yeni başrol oyuncuları kuşağıysa (başta cinsellik olmak üzere) yıldızlığın geleneksel işlevlerini hâlâ sürdürüyorlar, ancak eski anlamıyla ‘kişilik’ten eser bile yok ve şimdi bu yıldızlık (Hurt gibi aktörlerde, eski Brando veya Olivier virtüözitesinden çok farklı da olsa, virtüözlük boyutlarına ulaşan) karakter oyunculuğunun isimsizliğinden birşeyler taşımakta. Ne var ki star kurumundaki bu ‘öznenin ölümü’, çok daha eski rollere -burada Clark Gable’la ilintili olanlara- tarihsel göndermeler oyununa olanak yaratıyor; böylece oyunculuğun bizzat üslubu, bir geçmiş ‘çağrıştırıcısı’ işlevi kazanabiliyor. Son olarak, filmin geçtiği yer, stratejik bir şekilde ve büyük maharetle, normalde çokuluslu dönem Birleşik Devletler’inin çağdaşlığını yansıtan işaretlerin çoğundan kaçınacak biçimde ayarlanmış: (eski binaların arazi spekülatörlerince yıkılması anlatının anahtar bölümlerinden birini oluşturmakla birlikte,) kasaba dekoru kameraya 1970 ve 80′lerin çok katlı manzarasından kaçınma olanağı vermektedir; öte yandan, günümüzün nesneler dünyası -araç, gereçler, hatta modelleriyle görüntünün zamanını derhal açığa vuracak olan otomobiller- özenle dışarıda bırakılmıştır. Dolayısıyla, filimdeki herşey, resmen bildirilen çağdaşlığını bulanıklaştırmak ve anlatıyı sanki ebedi bir Otuzlar döneminde, gerçek tarihsel zamanın ötesinde geçiyormuş gibi almanızı sağlamak için elbirliği etmektedir. Şimdiki zamana benzeşimin sanat dili ya da stereotipik geçmişin pastiche’i aracılığıyla yaklaşılması, bugünkü gerçekliğe ve bugünkü tarihin açıklığına cilalı bir serabın büyüsünü ve mesafesini getirir. Ama bu göz boyayıcı yeni estetik akımın kendisi de, tarihselliğimizin, tarih’i aktif bir şekilde yaşama imkanımızın kayboluşunun süslü bir semptomu olarak ortaya çıkmıştır: Dolayısıyla, şimdiki zamanın bu garip gizlenişini kendi formel gücüyle başardığı söylenemez; yalnızca, bu iç çelişkiler aracılığıyla, kendi güncel deneyimimizin temsillerini giderek üretemez hale gelmiş göründüğümüz bu durumun muazzam boyutlarını ortaya sermektedir.

‘Gerçek Tarih’in Kaderi

‘Gerçek Tarih’e -nasıl tanımlanırsa tanımlansın, bir zamanların tarihsel romanının geleneksel nesnesine- gelince, şimdi o eski biçim ve vasıtaya geri dönüp, postmodern kaderini halen Birleşik Devletler’de ürün veren birkaç ciddi ve yaratıcı sol romancıdan birinin eserlerinden okumak daha aydınlatıcı olacak. Kitapları daha geleneksel anlamda tarihle beslenen ve görüldüğü kadarıyla Amerikan tarihsel ‘destanı’nın çeşitli kuşaksal anlarını konu alan E.L.Doctrow’un Ragtime’ı kendisini asrın ilk yirmi yılının bir panaroması olarak sunmuştur; en yeni kitabı Loon Lake 30′ları ve Büyük Bunalım’ı ele alır; The Book of Daniel’se Eski Sol ve Yeni Sol’un, 30′lar ve 40′lar komünizmiyle 60′lı yıllar radikalizminin iki büyük ânını önümüze getirmektedir (hatta eski Western’inin bile bu şemaya uyduğu ve daha zor anlaşılır ve formel açıdan tutuk bir şekilde ondokuzuncu yüzyılın sonlarında hududun sona erişini anlattığı söylenebilir).The Book of Daniel bu üç büyük tarihsel roman arasında okuyucunun ve yazarın bugünüyle eserin konusunu oluşturan eski tarihsel gerçeklik arasında açık bir anlatı bağı kuran tek kitap değil; Loon Lake’in (burada anlatmayacağım) şaşırtıcı son sayfası da çok değişik bir yoldan gerçekleştirir bunu; ve ilginçtir, Ragtime’ın ilk versiyonunun birinci cümlesi bizi açıkça kendi günümüze, yazarın New York New Rochelle’deki evine yerleştirmekte, sonra ev birdenbire 1900′lerdeki kendi (hayali) geçmişinin sahnesi haline gelmektedir. Yayınlanan metinde bu ayrıntıya yer verilmemiş, böylece roman simgesel olarak bağlarını kaybedip bizimle ilişkisi gerçektende müphem olan yeni bir geçmiş tarihsel zaman dünyasında serbestçe sürüklenmeye başlamıştır. Ama bu jestin otantikliği, okul kitaplarından öğrendiğimiz Amerikan tarihiyle gazetelerin ve kendi gündelik hayatımızın çokuluslu, çok katlı, stagflasyon halindeki kent yaşantısı arasında artık görünürde hiçbir organik ilişki bulunmadığı şeklindeki aşikar varoluşsal gerçekten de anlaşılabilir.Ne var ki, bir tarihsellik bunalımı bu metin içinde pek çok diğer tuhaf formel özellikte kendini açığa vurmaktadır. Bildirilen konu, Birinci Dünya Savaşı öncesi radikal ve işçi-sınıfı siyasetinden (büyük grevler) 1920′lerin teknolojik icat ve yeni meta üretimine (Holywood’un ve meta olarak imgenin yükselişi) geçiştir: Kleist’ın Michael Kohlhaas’ının arada yer alan versiyonu, siyah başkişinin isyanını anlatan o garip ve trajik bölümde bu süreçle ilişkili bir an olarak görülebilir. Ancak, beni ilgilendiren bu merkezsiz anlatının tematik bütünlüğü üzerine bir hipotez değil; tam tersine, bu romanın empoze ettiği okuma tarzının, metnin üzerinde havada asılı duran, ama cümleleri okuyuşumuza entegre edilemeyen o bildirilmiş ‘konuları’ yakalayıp tema haline getirmemizi nasıl imkansız kıldığı. Roman bu anlamda yalnızca yoruma gelmemekle kalmıyor, resmen ve sistematik olarak, sürekli gösterip çektiği daha eski bir toplumsal ve tarihsel yorum türünü safdışı bırakacak şekilde örgütlenmiş bulunuyor. Yorumlamanın teorik eleştiri ve reddinin poststrüktüalist teorinin temel bileşenlerinden biri olduğunu hatırlayacak olursak, Doctrow’un ge gerilimi, bu çelişkiyi cümlelerinin akışına bir şekilde bilerek dahil etmiş olduğu sonucuna varmamak kolay değil.Bilindiği gibi, kitap -Teddy Roosevelt’den Emma Goldman’e, Harry K. Thaw ile Sandford White’dan J. Perpont Morgan ve Henry Ford’a kadar- gerçek tarihi figürlerle dolup taşıyor; özellikle -basitçe Baba, Anne, Ağabey, v.b. diye isimlendirilmiş kurgusal (fictif) bir aileyle ilişki içinde olan- Houdini’nin çok daha merkezi bir rolü var. Kuşkusuz, ta Scott’dan itibaren bütün tarihsel romanlar, şu ya da bu şekilde, genellikle hakim ulusal geleneğin kimbilir ne tür bir meşrulaştırma amacıyla şekillendirmiş olduğu tarih kitaplarından edinilmiş eski tarihsel bilginin harekete geçirilmesini içerir, ve buradan yola çıkarak mesela Sahte Veliaht hakkında zaten ‘bildiklerimiz’le onun romanın sayfalarında somutlaşan kişiliği arasında anlatısal bir diyalektik oluştururlar. Ancak, Doctrow’un yöntemi bundan çok daha aşırı görünmemekte; ve bence, her iki tip karakterin -tarihi isimlerle büyük harf aile rollerinin- adlandırılışı, güçlü ve sistemli bir şekilde, bu karakterleri şeyleştirme ve temsillerini baştan mevcut olan bilgi ya da doxa’ya başvurmaksızın almamızı imkansız kılma işlevi görüyor. Bu da metne olağandışı bir deja vu hissi ve okuyucunun sahip olduğu herhangi bir somut tarihyazımsal formasyondan ziyade Freud’un ‘Acaip’indeki ‘baskılanmışın dönüşü’ne bağlanması daha yerinde olurmuş gibi görünen tuhaf bir tanıdıklık katıyor.

Radikal Geçmişin Yitirilmesi

Bu arada, bütün bunların cereyan ettiği cümlelerin kendi özgüllükleri var; buda, modernlerin kişisel bir üsluba verdikleri önemle, artık katiyen kişisel olmayan ve daha ziyade Barthes’ın vaktiyle ‘beyaz yazı’ diye adlandırmış olduğu şeyle akrabalık gösteren bu yeni tür linguistik icadı daha somut bir şekilde birbirinden ayırabilmemizi sağlayacak. Elimizdeki romanda, Doctorow kendi kendisini katı bir seçme ilkesiyle bağlamış, öyle ki, içeriye yalnızca (ağırlıklı olarak ‘olmak’ fiiliyle harekete geçirilen) basit beyan cümleleri kabul ediliyor. Ne var ki, bunun yarattığı etki çocuk edebiyatının aşağıdan alan basitliği ve sembolik özeni değil de, daha rahatsız edici bir şeye, Amerikan İngilizcesinin yeraltından -gerçi eseri oluşturan dilbilgisi açısından mükemmel cümlelerin hiçbirinden ampirik olarak saptanamayacak- derin bir ahribata uğradığı hissidir. Fakat, daha gözle görülür başka bazı teknik ‘icatlar’, Ragtime’ın dilinde neler olup bittiğine bir ipucu sağlayabilir: örneğin Camus’nün Yabancı’sının karakteristik etkilerinden pek çoğunun, yazarın Fransızcada anlatımda kullanılması daha normal olan diğer geçmiş zamanlar yerine roman boyunca passe composé zamanını kullanmaktaki kararlılığından kaynaklandığı gayet iyi bilinmektedir. Bence burada da o türden bir şey geçerli gibi görünüyor (inanılmazlığı aşikar olan bu sava bundan daha ısrarlı bir şekilde bağlanacak değilim): yani, sanki Doctorow ngilizcede bulunmayan bir fiil geçmiş zamanın, -Emile Benveniste’in ortaya koyduğu gibi, ‘tamamlayıcı’ hareketi, olayları anlatımın şimdiki zamanında ayırmaya, zaman ve eylem akışını herhangi bir mevcut durumdan (hatta hikaye anlatma eyleminden bile) kopuk vaziyetteki bir sürü bitmiş, tamamlanmış ve yalıtılmış noktasal olay, nesneye dönüştürmeye yarayan- Fransızca geçmiş zaman kipinin (passé simple) etkisini veya eşdeğerini kendi dilinde yaratmak üzere sistematik bir çabaya girmiştir. E.L.Doctrow Amerikan radikal geçmişinin ortadan kaybolmasının, Amerikan radikal geleneğindeki eski gelenek ve anların bastırılmasının epik şairidir: Sola yakınlık duyan hiç kimse bu çok güzel romanları okuyup da keskin bir kader duymamazlık edemez, ki bu da bugünkü siyasal ikilemlerimiz karşısında otantik bir tepkidir. Kültürel açıdan ilginç olansa, Doctrow’un bu büyük temayı formel olarak ifade etmek (çünkü konusu tam da içeriğin silinmesidir) ve bunun da ötesinde, eserini ikileminin damgasını ve semptomunu oluşturan postmodern kültürel mantığın ta kendisiyle işlemek zorunda kalmasıdır. Loon Lake (bilhassa Dos Passos’u yeniden icadında) pastiche’i çok aşikar bir şekilde kullanır; ama tarihsel ‘gönderme yapılan’ın ortadan kaybolmasının meydana getirdiği estetik durumun en alışılmamış ve baş döndürücü anıtı gene de Ragtime’dır. Bu tarihsel roman artık tarihsel geçmişi temsil etmek üzere yola çıkamaz, yalnızca bizim (böylece derhal ‘pop tarih’ haline gelen) o geçmiş hakkındaki fikir ve stereotiplerimizi ‘temsil’ edebilir. Böylelikle kültürel tarih, artık eski monadik özneye değil, daha ziyade değeri düşmüş kollektif bir ‘nesnel ruh’a ait olan zihinsel bir mekana sürülmüştür; artık farazi bir gerçek dünyaya, bir zamanlar kendisi de bir şimdiki zaman olmuş geçmiş tarihin yeniden inşasına doğrudan doğruya bakamaz; Platon’un mağarası gibi, kendi sınırlayıcı duvarları üzerinde bizim o geçmişe ilişkin zihinsel imgelerimizi çizmek zorundadır. Dolayısıyla, burada en ufak bir realizm kaldıysa, bu da bu sınırlanmışlığı kavramanın, ve kendi pop imgelerimiz ve benzeşimlerimiz aracılığıyla -sonsuza kadar erişemeyeceğimiz- Tarih’i aramaya mahkum bulunduğumuz, yeni ve özgün bir tarihsel durumun yavaş yavaş farkına varmanın şokundan kaynaklanması hedeflenen bir ‘realizm’dir.

III. İmleyici Zincirinin Kopması

Tarihsellikteki kriz şimdi, yeni bir şekilde, postmodern enerji alanında genelde zamansal örgütlenme meselesine ve hatta giderek artan ölçüde mekanın ve mekansal mantığın egemenliği altında bulunan bir kültürde zaman, zamansallık ve dizimselin (syntagmatic) alabileceği biçim sorusuna geri dönmeyi gerektiriyor. Nitekim, eğer özne ön- ve ard- gerilimlerini çok katlı zamansalda aktif bir şekilde yayma ve geçmişiyle geleceğini tutarlı bir yaşantı halinde örgütleme gücünü kaybetmişse, böyle bir öznenin kültürel üretimlerinin ‘parça yığınları’ndan, ve rastgele heterojenin, parçalının, şans eserinin pratiğinden gayri bir sonuç vermesi pek mümkün görünmüyor. Ne var ki, bunlar tam da postmodernist kültürel üretimin tahlilinde (ve apolisitleri tarafından, savunulmasında) kullanılan ayrıcalıklı terimlerden birkaçıdır. Ama gene de olumsuz sıfatlardır bunlar; daha tözel formülasyonlar metinsellik, écriture, ya da şizofrenik yazı gibi isimler taşırlar; şimdi de bunlara kısaca bir göz atmalıyız.Burada Lacan’ın şizofreni tanımını yararlı buluyorum: Klinik açıdan doğruluk derecesini ölçmüş olduğumdan değil, özellikle -teşhisten ziyade tanım olarak- anlamlı bir estetik model getirdiğini düşündüğüm için. (Kuşkusuz, en önemli postmodernist sanatçılardan herhangi birinin -Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol, hatta Beckett’in- klinik anlamda şizofren oldukları gibi bir düşüncem yok.) Mesela, bu çalışmanın havasını ve metodolijisini radikal bir şekilde farklı kılmaya çalıştığım Christopher Lasch’ın etkili The Culture of Narcisism’i türünden kültür eleştirilerindeki gibi, toplumumuzun ve onun sanatının bir çeşit kültür-ve-kişilik analizi de değil: öyle sanıyorum ki, toplumsal sistemimiz hakkında söylenmesi gereken tatsız şeyler, psikolojik kategoriler aracılığıyla bulabileceğimiz sözlerin sınırını kat kat aşar. Çok kısaca, Lacan şizofreniyi imleyici zincirinde, yani bir ifade veya anlamı oluşturan birbirine bağlı dizimsel bir kopma olarak tanımlar. Bu durumun, Lacon’ın Oedipal rekabeti annenin ilgisini kazanmak için sizinle rekabet eden biyolojik bireyden ziyade, kendi deyimiyle Baba’nın Adı -artık linguistik bir işlev olarak ele alınan baba otoritesi- terimleriyle tanımlayarak dile geçirdiği ailevi veya daha ortodoks psikoanalitik arka planını atlamak zorundayım. Lacan’ın imleyici zinciri kavramının vazgeçilmez önkoşuluysa, Saussureyen yapısalcılığın temel ilkelerinden -ve büyük keşiflerinden- biri, yani anlamın imleyenle imlenen arasında, dilin maddiliğiyle, bir kelime veya isimle, onun gönderme yaptığı şey ya da kavram arasında birebir ilişki olmadığı önermesidir. Bu yeni görüşte, anlam imleyen’den imlenen’e hareketten doğar: bizim genel olarak imlenen diye adlandırdığımız şey -bir ifadenin anlamı ya da kavramsal içeriği- şimdi daha ziyade bir anlam-etkisi, imleyenlerin kendi aralarındaki ilişkiden doğan ve dışa vurulan nesnel anlam serabı olarak görülmektedir. İmleyenler arası ilişki koptuğunda, imleyici zincirin halkaları kırıldığında, ayrık ve ilişkisiz imleyenler yığını halinde şizofreniyle karşılaşırız. Bu tür linguistik bozuklukla şizofrenin ruhu arasındaki bağıntı, ikili bir önerme aracılığıyla kavranabilir: birincisi, şahsi kimliğin kendisi geçmiş ve geleceğin, önümdeki şimdiki zaman ile (belirli bir) zamansal birleşmesinin eseridir; ve ikincisi, bu tür aktif zamansal birleşmenin kendisi de, zaman içindeki yorumsama çemberinde ilerleyen dilin, ya da, daha iyisi, cümlenin, bir fonksiyonudur. Eğer cümlenin geçmiş, şimdiki zaman ve geleceğini birleştiremiyorsak, aynı şekilde kendi biyografik yaşantımızın geçmiş, şimdiki zaman ve geleceğini de birleştiremiyoruz demektir. O halde, imleyici zincirinin kopmasıyla, şizofren salt maddi İmleyenler, veya başka bir deyişle, zaman içinde saf ve ilişkisiz bir dizi şimdiki zamanlar yaşantısına indirgenir. Böyle bir durumun estetik ya da kültürel sonuçlara birazdan eğileceğiz; önce bunun nasıl bir his olduğunu görelim:"Olduğu günü çok iyi hatırlıyorum. Taşrada kalıyorduk, ben de bazen yaptığım gibi kendi başıma yürüyüşe çıkmıştım. Birdenbire, okulun önünden geçerken, Almanca bir şarkı duydum, çocuklar müzik dersi yapıyordu. Dinlemek için durdum, ve o anda garip bir duyguya kapıldım, tahlil etmesi güç ama sonradan çok iyi tanıyacağım bir şeye -ürpertici bir gerçekdışılık hissine- yakın bir duygu. Sanki artık okulu tanıyamıyordum, bir kışla kadar büyümüş; çocuklar tutukluydu, şarkı söylemek zorundalardı. Sanki okulla çocukların şarkısı dünyadan ayrılmıştı. O sırada gözüme sınırlarını göremediğim bir buğday tarlası çarptı. Güneşte ışıl ışıl yanan o sarı genişlik düzgün taş okul-/kışlada mahpus çocukların şarkısıyla birleşince beni öyle bir endişeye sürükledi ki hıçkırıklara boğuldum. Eve, bahçemize koştum, ‘şeylerin çoğunlukla oldukları gibi görünmelerini sağlama’, yani gerçekliğe dönme oyununa başladım. Daha sonraki gerçekdışılık hislerinin hepsinde mevcut olan o sınırlanamaz genişlik, parlak ışık ve maddi şeylerin cilalanmışlığı, düzgünlüğü unsurlarının ilk ortaya çıkışıydı bu." (Marguerite Sechehayye, Şizofren Bir Kızın Güncesi.)Elimizdeki bağlamda, bu yaşantı şunları akla getirmekte: Birincisi, zamansallığın parçalanması zamanın bu ânını onu odaklayabilecek ve bir uygulama (praxis) mekanı haline getirebilecek bütün faaliyet ve amaçlıklardan birdenbire azat ediyor; böylece tecrit olan bu an özneyi birden tanımlanamaz bir canlılıkla, gerçekten baş döndürücü bir algı maddiliğiyle kendi girdabına çekiyor, ki bu da yalıtılmış haldeki maddi -ya da, daha iyisi, harfi- imleyen’in gücünü etkili bir şekilde dramatize ediyor. Artmış bir yoğunlukla öznenin karşısına çıkan dünyanın bu anı veya maddi imleyen, burada endişe ve gerçekliğin kaybı gibi olumsuz terimlere anlatılan, ama burada coşku, uçma, sarhoşluk veya sanrı kökenli (hallucinogenic) yoğunluk gibi olumlu terimlerle de hayal edebileceğimiz, esrarlı bir duygu yükü taşıyor.

‘Çin’

Bu tür klinik tanımlar, metinsellikte veya şizofrenik sanatta olacakları, çarpıcı bir şekilde aydınlatmakta; ancak, kültürel metinde yalıtılmış İmleyen artık dünyanın gizemli bir hali ya da dilin anlaşılmaz ama gene de büyüleyici bir parçası değil, daha ziyade serbest yalıtım halinde bir cümleye benzeyen bir şeydir. Örneğin John Cage’in müziğinin yaşantılamasını düşünün: (mesela hazırlanmış piyanodan) bir küme maddi sesin ardından öyle tahammül edilmez bir sessizlik gelir ki, yeni bir akorun duyulacağını tahayyül edemez, duyulacak olsa bile bir öncekini arada bir bağlantı kuracak kadar hatırlayamayacağınız hissine kapılırsınız. Başta eldeki cümlenin zaman içindeki önceliğinin onun etrafında yeniden biçimlenmeye çalışan anlatı dokusunu acımasızca parçaladığı Watt olmak üzere, Beckett’in bazı hikayeleri de böyledir. Ama ben daha az kasvetli bir örnek, anlaşıldığı kadarıyla şizofrenik parçalanmayı temel estetik olarak benimsemiş olan -Dil Şiiri veya Yeni Cümle diye adlandırılan- bir grup ya da ekole bağlı genç bir San Fransisco’lu şairden bir metin seçtim.Güneşten sonraki üçüncü dünyada yaşıyoruz. Üç numarada. Kimse bize ne yapacağımızı söylemiyor. / Bize saymayı öğreten insanlar çok nazik davrandılar. / Her zaman gitme zamanıdır. / Yağmur yağarsa, şemsiyen ya vardır ya yok. / Rüzgar şapkanı uçuruyor. / Güneş de doğar. / Keşke yıldızlar bizi birbirlerine tarif etmeseler, keşke bunu kendimiz yapsak. / Gölgenin önünden koş. / Hiç olmazsa on yılda bir göğü gösteren kızkardeş iyi bir kızkardeştir. / Manzara motorize. / Tren gittiği yere götürür seni./ Sular arasında köprüler. / Geniş beton düzlüklerde uçağa doğru başıbozuk yürüyen ahali. / Sen ortadan kaybolduğunda şapkanla ayakkabılarının neye benzeyeceğini unutma. / Havada yüzen sözcükler bile mavi gölge yapar. / Tadı güzelse yeriz. / Yapraklar düşüyor. Meseleleri izah et. / Lüzumlu şeyleri topla. / Hey biliyor musun ? Neyi? Konuşmayı öğrendim. Harika. / Kafası tamamlanmamış kişi gözyaşlarına boğuldu. / Düşerken, bebek ne yapabilirdi? Hiçbir şey. / Yat uyu. / Şortla harika görünüyorsun. Bayrak da harika görünüyor. / Herkes patlamalara bayıldı. / Uyanma vakti. / Ama rüyalara alışsan daha iyi
Bob Perelman, Primer, This Press, Berkeley.Bu ilginç fasılalar çalışması hakkında söylenebilecek çok şey var en büyük paradokslardan biri de, burada bu bağlantısız cümleler arasından daha birleşik global bir anlamın yeniden doğması. Gerçekten de, garip ve gizli bir şekilde siyasal bir şiir olması ölçüsünde, Yeni Çin’in -dünya tarihinde bir benzeri olmayan- o bitmemiş büyük toplumsal tecrübesinin, iki süper-güç arasında ‘üç numara’nın beklenmedik doğuşunun, kollektif kaderleri üzerinde yeni bir kontrole sahip insanların ürettiği yepyeni ve diri bir nesneler dünyasının, ve herşeyden önce, yeni bir tarih öznesi’ hali-ne gelmiş olan ve feodalizmle emperyalizme tabi kaldıktan sonra yeniden, sanki ilk defa inmişçesine, kendi sesiyle, kendisi için konuşan bir kollektivite olayının heyecanından birşeyler yakalıyor gibi.

Ama benim asıl göstermek istediğim, şizofrenik bağlantısızlık ya da écriture diye adlandırdığımız şeyin, kültürel bir üslup olarak genelleştiğinde, nasıl şizofreni gibi terimlerin aklımıza getirdiği marazi içerikli zorunlu bir ilişki göstermekten çıkıp, daha neşeli yoğunluklara, tam da eski endişe ve yabancılaşma duygularını yerinden ettiğini görmüş olduğumuz o aşın coşkuya elverişli hale geldiği.Örneğin Jean-Paul Sartre’ın anlattığı Flaubert’deki benzeri eğilimi düşünün: "Onun cümlesi" diyor Sartre, "nesnenin etrafını kuşatır, onu yakalar, hareketsiz bırakır ve belkemiğini kırar, onu sarar, taşa çevirir ve kendisiyle beraber nesnesini de dondurur. Kör, sağır, cansızdır, bir damla kanı yoktur; bir sonraki cümleden derin bir sessizlikle ayrılır; ebediyen boşluğa düşer ve kurbanını da o sonsuz düşüşe sürükler. Her gerçek, tanımlanır tanımlanmaz, envanterden düşer." (Edebiyat Nedir?)Fakat bu yorum bana bilmeden düşülmüş jenealojik türden optik bir yanılsama (ya da fotoğrafîk büyütme) gibi geliyor: Flaubert’in gerçek anlamıyla postmodernist bazı gizli veya tâbi özellikleri çağına aykırı olarak önplana çıkarılmış. Gene de, dönemselleştirme ile kültürel baskın ve tâbi öğelerin diyalektik yeniden inşası konusunda ilginç bîr ders oluşturuyor. Çünkü Flaubert’de bu özellikler, Sartre’ın Family Idiot’ında üçbin sayfa boyunca (giderek daha hoşgörülü bir şekilde) teşhir edilen tüm o yaşam öyküsünün ve uygulama düşmanlığının semptom ve stratejileridir. Bu fecilikler kendileri kültürel norm haline geldiklerinde, bütün bu olumsuz duygu formlarından sıyrılır ve daha değişik, daha dekoratif işlevler için el-verişlî olurlar.Ama henüz Perelman’ın şiirinin yapısal sırlarını tamamen çözmüş değiliz, çünkü meğer şiirin Çin adıyla gönderme yapılan kavramla pek bir ilgisi yokmuş. Aslında yazar Çin Mahallesi’nde gezinirken karşılaştığı ve idyograntatik başlıklarını anlaşılmaz bulduğu (belki de, maddi bir imleyen olarak algıladığı demeliydik) bir fotoğraf kitabını anlatıyor. Yani sözkonusu şiirin cümleleri Perelman’ın o resimlere uygun bulduğu başlık-lar, gönderme yaptıklarıysa başka bir imge, başka bir namevcut metin; ve artık şirin bütünlüğü dilinde değil, kendi dışında, başka ve namevcut bir kitabın bağlı bütünlüğünde yer alıyor. Burada, fotorealizmin dinamikleriyle çarpıcı bir paralellik görülüyor: fotorealizm de soyut estetiğinin uzun süren hegemonyasından sonra temsile ve tasvire geri dönüş gibi görünmüş, ama sonra onun nesnelerinin de ‘gerçek dünyada’ bulunmadığı, bu nesnelerin, şimdi artık imgelere dönüşmüş olan ve fotorealist resmin ‘realizmi’nin artık benzeşimini oluşturduğu o gerçek dünyanın fotoğrafları olduğu açığa çıkmıştı.

Kolaj ve Radikal Farklılık

Fakat şizofreninin ve zamansal örgütlenmenin bu anlatımı farklı bir şekilde de örgütlenebilirdi; bu da bizi tekrar Heidegger’in boşluk ya da kopukluk kavramına getiriyor (ama onu dehşete sürükleyecek bir yaklaşım-la). Gerçekten, postmodernist form deneyimini, paradoksal bir slogan gibi görüneceğini umduğum bir önermeyle tanımlamak istiyorum: ‘Farklılık bağlantı kurar’. Macherey’den başlayarak, son zamanlardaki eleştirilerimiz, artık bütünlüklü veya organik olmayan, bağlantısız alt-sistemlerle, rastgele hammaddelerle ve her türden dürtüyle dolu bir tombala torbası ya da sandık odası niteliği gösteren sanat eserinin derin fasılalarını ve hetorojenitesini vurgulamakla uğraşmıştır. Başka bir deyişle, eski sanat eseri şimdi birleştirme yoluyla değil farklılaştırma yoluyla yorumlanan bir metin olarak ortaya çıkmaktadır. Ne var ki, farklılık teorileri bağlantısızlığı genellikle o derece vurgulanmaktadırlar ki, sözcükler ve cümleler dahil olmak üzere metnin malzemeleri birbirleriyle aralarında yalnızca dışsal ayrılıklar bulunan bir dizi öğe halinde dağılıp rastgele bir atalete düşmektedir.Oysa daha ilginç postmodernist eserlerde, farklılıklar kavramının kendisine de hak ettiği gerilimi yeniden kazandıran daha olumlu bir İlişki anlayışı sezilebilir. Farklılık yoluyla kurulan bu yeni ilişki tam kimi zamanlar başarıya ulaşmış yeni ve özgün bir düşünme ve algılama şekli olarak kendini gösterir; fakat çoğunlukla, -belki de artık böyle adlandırılmaması gereken- bilinçte o yeni mutasyonu elde etmek gibi gerçekleştirmesi imkansız bir şart halindedir. Sanırım bu yeni düşünme ilişkileri tarzının en çarpıcı amblemini Nam June Paik’in yığılı ya da dağınık televizyon ekranlarıyla ürettiği eserler oluşturmaktadır: bu eserlerde, gür otlar arasında sağa sola yerleştirilmiş, olan veya meçhul yeni video yıldızlarına özgü bir tavandan bize göz kırpan ekranlarda, önceden düzenlenmiş, imge serileri ya da çemberleri, çeşitli ekranlarda eşzamanlı olmayan bir biçimde yeniden başlamak suretiyle, tekrar tekrar gösterilirler. Bu fasılalı çeşitlilikten şaşkına dönen seyirciler, eski estetiği uygulayarak, dikkatlerini sanki orada süren görece değersiz imge serisinin kendi başına bir organik değeri varmış gibi, tek bir ekran üzerinde toplamaya karar verirler. Oysa postmodernist seyirciden imkansızı gerçekleştirmesi, yani aynı anda, radikal ve rastgele farklılıkları içinde, bütün ekranları birden görmesi beklenmekte, Dünyaya Düşen Adam filminde David Bowie’nin geçirdiği evrimsel mutasyonu gerçekleştirerek, radikal farklılığın canlı bir şekilde, algılanmasının kendiliğinden ve kendi başına, vaktiyle ilişki diye adlandırılan ve kolaj sözcüğünün de hâlâ çok yetersiz bir isim olarak kaldığı- şeyi kavramanın yeni bir tarzını oluşturacağı bir düzeye çıkması istenmektedir.

IV. İsterik ‘Yüce’

Şimdi postmodernist zaman ve mekanın keşif niteliğindeki bu anlatısını, kültürel deneyin bir karakteristiği olduğunu sık sık gösteren o aşırı coşkunun ya da yoğunlukların son bir tahliliyle tamamlamamız gerekiyor. Hopper’ın binalarının perişanlığını ve Sheeler’ın formlarının katı Midwest geride bırakan ve bunların yerine, otomobil enkazlarının bile yeni bir sanrısal ihtişamla pırıldadığı fotorealist kent-manzarasının olağan-yüzeylerini koyan bu geçişin devasalığını bir kez daha vurgulayalım. Üstelik, asli içeriklerinin -kentin kendisinin- (20. yüzyılın başlarında, hele bir önceki asırda, kuskusuz hayal bile edilemeyecek ölçüde) çürümüş, çözülmüş olması, bu yeni yüzeylerin neşesini daha da paradoksal kılıyor. Kentin bakımsızlığı, metalaştırma olarak ifade edildiğinde göz zevkini nasıl okşayabilir ve kentteki gündelik hayatın yabancılaşmasında kaydedilen benzeri görülmemiş, atılım şimdi nasıl garip bir yeni sanrısal coşku olarak hissedilebilir? İncelememizin bu anında karşımıza çıkan sorunlardan bazıları bunlar. Ayrıca, insan figürünü de araştırmanın dışında bırakmamalıyız, ama şurası açık ki, yeni estetikte mekanın kendisinin temsiliyle vücudun temsilinin bir arada bulunamayacağı gibi bir anlayış, gelişmiştir ki bu da eski manzara anlayışlarından hiçbirinde görülmemiş ölçüde bariz bir es-tetik işbölümü ve gerçekten de son derece meşum bir belirtidir, Yeni sanal ayrıcalıklı mekanları, Doug Bond’un eserlerindeki boş banyolar gibi, radikal bir şekilde anti-antropomorfiktir (insanbiçimine karşı). Fakat insan vücudunun nihai çağdaş fetişleştirilmesi Duane Hanson’un heykellerinde daha önce benzeşim diye adlandırmış olduğum, ve Sartre’ın çevremizdeki bütün o hergünkü gerçeklik dünyasının derealizasyonu (gerçeklik kaybı) diye adlandıracağı kendine özgü bir işlevi olan- çok farklı bir yöne sapıyor, başka bir deyişle, bu polyester figürlerin nefes alıp verdiği, sıcak olduğu gibi bir şüpheye kapılıp tereddüt ettiğiniz anlar, çoğu zaman, müzede etrafınızda gezinen insanlara yansıyıp kısacık bir an için onları bir yığın ölü ve et-rengi benzeşimlere dönüştürüyor. Böylelikle dünya bir an derinliğini kaybediyor ve parlak bir cilt, stereoskopik bir yanılsama, yoğunluksuz bir film imgeleri rüzgarı haline gelme tehlikesi arzediyor. Ama bu tecrübe bugün ürkütücü mü sayılır, yoksa coşku verici mi?Bu tür tecrübeleri Susan Sontag’ın etkili bir cümlesinde ‘bayağı diye tecrit ettiği olgu terimleriyle ele almak yararlı oluyor. Buna, Burke ve Kant’ın eserlerinde yeniden keşfedilen ve bugünlerde aynı derecede moda olan yüce [sublime] temasından hareketle biraz daha farklı bir şekilde de bakabiliriz; hatta istersek, iki kavramı birleştirip bayağı ya da ‘isterik’ yüce gibi bir şey çıkarabiliriz. Hatırlayacağınız gibi, Burke için yüce, dehşetin sınırlarında bir tecrübe, insan hayatını tamamen ezebilecek kadar muazzam olanın hayret, huşu ve korkuyla bir an için görülmesiydi; daha sonra Kant bu tanımı işleyerek temsil sorununu da dahil etti, öyle ki, artık yücenin nesnesi yalnızca insan organizmasının doğayla fiziksel orantısızlığı ve salt kudret meselesi değil, aynı zamanda da tasvirin sınırları ve insan zihninin böyle muazzam güçleri temsil etme kapasitesinin olmaması meselesi haline geldi. Burke modern burjuva devletinin doğuşu sırasındaki tarihi anında bu tür güçleri ancak tanrısal terimlerle kavramlaştırabilmişti; hatta Heidegger bile, zamanımızda doğa imgesinin son biçimi olan organik prekapitalist köy manzarası ve köy toplumunu fantazmatik bir ilişkiye bağlamaktan vazgeçmemiştir.Fakat bugün, bizzat doğanın radikal bir şekilde gölgelenmesi anında, bütün bunları farklı bir şekilde düşünmek mümkün olabilir: Ne olsa, Heidegger’in ‘tarla yolu’; geç sermaye, yeşil devrim, yeni sömürgecilik ve eski tarlalarla arsalardan süper-otoyollarını geçirip Heiddegger’in varlık evini devre mülklere hatta belki de en sefil soğuk, fare yuvası kira evlerine dönüştüren megalapolis tarafından onarılmaz ve geri dönülemez bir şekilde tahrip edilmiş bulunuyor. Artık toplumumuzun ötekisi, prekapitalist toplumlarda olduğu gibi doğa değil, şimdi teşhis etmemiz gereken başka bir şey.

Kapitalizmin İlahlaşması

Bu öteki şey aceleci bir tahlille kendiliğinden teknoloji olarak anlaşılmamalı, çünkü göstermeye çalışacağım gibi burada teknoloji de başka bir şeyin simgesidir. Fakat teknoloji, makinelerimizde depolanmış ölü insan emeğinin gerçek anlamıyla insan ve doğaya karşı o muazzam gücünü, Sartre’ın pratik-âtıl’ın karşıt-nihailiği diye adlandırdığı, yüzgeri edip tanınmaz biçimlerde karşımıza dikilen ve görüldüğü kadarıyla gerek kollektif gerekse bireysel praksisimizin o devasa disitopik ufkunu oluşturan yabancılaşma gücü kısaca adlandırmak için pekala işe yarayabilir.Ne var ki, Marksist görüşte teknoloji kendi başına asli bir neden değil, sermaye gelişiminin sonucudur. Bu nedenle, sermaye dahilinde çeşitli makine gücü kuşaklarını, çeşitli teknolojik devrim aşamalarını birbirinden ayırmak yerinde olur. Benim burada izlediğim Ernest Mandel, sermaye egemenliğinde makinelerin evriminde bu türden üç temel fasıla veya büyük atılım çiziyor: "Güç teknolojisindeki -motorlu makinelerin makineler tarafından üretimi teknolojisi- temel devrimler, bütün olarak teknoloji-devrimlerin belirleyici ânı olarak ortaya çıkmaktadır. 1848′den sonra buharlı motorların makineyle üretilmesi; 1890′lardan sonra elektrikli ve motorların makineyle üretilmesi; 1940′lardan bu yana elektronik ve nükleer enerjili cihazların makineyle üretilmesi – 18. yüzyılın sonlarındaki ‘orjinal’ sanayi devriminden sonra kapitalist üretim tarzı tarafından meydana getirilen üç genel teknoloji devrimi bunlardır." (Geç Kapitalizm)Bu dönemselleştirme Mandel’in Geç Kapitalizm’inin genel tezinin altını çiziyor: kapitalizmde, her biri bir önceki aşamaya nazaran diyalektik bir gelişmeye işaret eden üç temel an olmuştur, bunlar da, piyasa kapitalizmi, tekel veya emperyalizm aşaması, ve hatalı olarak postendüstriyel denilen ama çokuluslu sermaye diye adlandırılması daha uygun olan bizim çağımızdır. Daha önce de belirttiğim gibi, Cansel’in post endüstriyele müdahalesi, geç veya çokuluslu kapitalizmin ya da tüketim kapitalizminin Marks’ın 19. yüzyılda yaptığı büyük analizle çelişik olmadığı, tam tersine sermayenin bugüne kadar ortaya çıkmış en saf biçimini, daha önce metalaştırılmamış alanlara olağanüstü bir şekilde yayılmasını oluşturduğu önermesine dayanır. Çağımızın bu daha saf kapitalizmi, böylece, bugüne kadar tahammül etmiş ve sömürüsünü haraç seklinde gerçekleştirmiş olduğu prekapitalist örgütlenme adacıklarını safdışı etmektedir, bu bağlamda, insanın aklına doğanın ve Bilinçdışının yeni ve tarihsel açıdan özgün bir sızma ve sömürgeleştirmeye maruz kalması, yani prekapitalist Üçüncü Dünya tarımının Yeşil Devrim tarafından tahrip edilişiyle basın-yayın ve reklamcılık sanayilerinin yükselişi geliyor. Her halükarda, benim realizm, modernizm postmodernizm aşamaları şeklindeki kültürel dönemselleştirmemin gerek ilhamını gerekse doğrulanmasını, Cansel’in üçlü şemasında bulduğu da açıklığa kavuşmuş olmalı.Bu durumda kendi çağımıza Üçüncü (hatta Dördüncü) Makine Çağı diyebiliriz; ve işte bu noktada, Kant’ın eski yüceye ilişkin tahlilinde zaten açıkça geliştirilmiş olan estetik temsil sorununu yeniden ele almamız gerekiyor, çünkü teknolojik gelişmenin bu niteliksel olarak birbirinden farklı aşamalarının her biriyle birlikte makineyle ilişkinin ve makinenin temsil edilmesinin de diyalektik bir kayma göstermesini beklemek gayet mantıklı olur.O halde, sermayenin bir önceki anında yaşanan makine heyecanını, özellikle de fütürizmin coşkusunu ye Marinetti’nin makineli tüfekle otomobili kutlamasını hatırlayalım. Bunlar hâlâ, o eski modernizasyon anının devindirici enerjilerine biçim ve elle tutulurluk kazandıran görünür amblemler, yontusal enerji düğümleridir. O akis çizgili büyük şekillerin saygınlığı, Le Corbusier’nin eski ve düşmüş, bir dünyanın kentsel manzarası üzerinde dev buharlı yolcu gemileri gibi yüzen geniş ütopik yapılar olan binalarındaki metaforik mevcudiyetlerinden de anlaşılabilir. Makineler Picabia ve Duchamp gibi burada ele alamayacağımız sanatçılarıysa başka bir açıdan büyülemiştir, ve bir de, konuyu eksik bırakmamak için, Fernando Leger ve Diego Rivera gibi 1930′ların devrimci veya komünist sanatçılarının da bütün olarak insan toplumunun Promete-vari bir yeniden inşası yolunda bu makine enerjisi heyecanına hakim olmaya çalıştıklarına değinmek gerekir.Öyleyse şu hemen görülmeli ki, kendi anımızın teknolojisi artık bu temsil edilebilme kapasitesine sahip değil: Ne türbin, ne Sheeler’ın buğday asansörleri veya fabrika bacaları, ne boruların ve taşıyıcı kayışların barok titizlikleri ne de trenin akış çizgili profili (bunların tümü, dururken bile yoğunlaşmış hız araçlarıdır); asıl dış kabuğu hiçbir görsel veya simgesel güce sahip olmayan bilgisayar, ve hatta çeşitli mafyaların bizzat kaplamaları, mesela televizyon dediğimiz, kendi düz görüntü yüzeyini içerisinde taşıyan ve hiçbir şey söylemeyen, her şeyi kendi içine emen ev cihazı.Bu makineler gerçekten de üretimden ziyade yeniden ürerim (röprodüksiyon) makineleri, ve estetik temsil kapasitemize fütürist anın, eski hız-ve-enerji yontusunun eski makineler karşısındaki görece taklitçi tapınmasından çok farklı şeyler dayatıyorlar. Artık kinetik enerjiden çok, – her türden yeniden üreme süreçleri söz konusu; ve postmodernizmin daha zayıf ürünlerinde, bu süreçlerin estetik tecessümü genellikle kolaya kaçıp içeriğin salt tematik temsiline -yeniden üretim süreçleri hakkında olan ve kameraları, videoları, teypleri, suretin tüm üretim ve yeniden üretim teknolojisini içeren hikayelere- dönme eğilimi gösteriyor. (Antonioni’nin modernist Blowout’ından DePalma’nın postmodernist Blowout’una gerçekleşen kayma, paradigma niteliğindedir.) Örneğin Japon mimarların bir binanın tasarımını üstüste konmuş kasetlerin dekoratif taklidine dayandırmaları, çoğu zaman mizahi olmakla birlikte, en iyi ihtimalle, tematik ve imalı bir çözümdür.Ama gene de en enerjik postmodernist metinlerde kendini gösterebilen bir şey daha var ki, bu da tüm tematiklerin ve içeriğin ötesinde eserin yeniden üreme sürecinin şebekelerine her nasılsa sızabildiği, ve -gücü ya da hakikiliği bu tür eserlerin çevremizde yepyeni bir postmodern mekan yaratmaya başlamış olmasıyla belgelenen- postmodern veya teknolojik bir yüce’yi bir an için de olsa görmemizi sağladığı hissi. Bu anlamda mimari hala ayrıcalıklı estetik dildir ve muazzam cam yüzeylerin birinden diğerine aktarılan çarpıtıcı ve parçalayıcı yansımalar süreç ve yeniden üretimin postmodernist kültürdeki merkezi rolünün paradigması olarak görülebilir.Ama, daha önce de söylediğim gibi, hiçbir şekilde teknolojinin bugünkü toplumsal yaşamımızın yahut da kültürel üretimimizin ‘nihai belirleyicisi’ olduğu izlenimini bırakmak istemiyorum: Böyle bir tez, son tahlilde, ‘post-endüstriyelist’ toplum şeklindeki post-Marxist kavrama denk düşmektedir elbette. Bense, dev bir iletişim ve bilgisayar ağma ilişkin hatalı temsillerimizin kendilerinin de aslında daha derin bir şeyin, yani bütün bugünkü çokuluslu kapitalist dünya sisteminin, çarpıtılmış bir tasviri olduklarını ileri süreceğim. Dolayısıyla, çağdaş toplumun teknolojisi cazibesini ve büyüleyiciliğini kendi özelliklerine değil, zihnimize ve muhayyelimize sığması daha da güç olan bir iktidar ve kontrol ağını -yani, sermayenin üçüncü aşamasının merkezini kaybetmiş yeni global ağının ta kendisini- kavramayı sağlayacak ayrıcalıklı bir temsili özet oluşturuyor gibi görünmesine borçludur. Bu tasvir süreci, bugünlerde çağdaş eğlence edebiyatına dahil bir tarzın tamamında en iyi şekilde gözlemlenebilmekte: ‘ileri teknolojik paranoya’ diye de tanımlayabileceğim bu hikayelerde, özerk ama ölümüne kenetlenmiş rakip enformasyon bürolarının, okumuş normal zihnin ‘kapasitesini çoğunlukla aşan karmaşıklıktaki labirentimsi komploları aracılığıyla, dünya çapında farazi bir bilgisayar şebekesinin devreleri ve ağları seferber ediliyor. Ama komplo teorisi (ve gösterişli anlatısal tezahürleri) çağdaş dünya sisteminin tasavvuru imkansız totalitesini -ileri teknoloji tasviri aracılığıyla- tasavvur edebilmeye yönelik niteliksiz bir çaba olarak değerlendirilmeli. Dolayısıyla, bence postmodern yüce ancak o muazzam ve tehditkar fakat pek az sezilebilen öteki gerçeklikle, iktisadi ve toplumsal kuramlarla bağlantısı kurulursa gereğince kuramlaştırılabilir.

V. Postmodernizm ve Kent

Şimdi, biraz daha olumlu bir sonuca bağlama çabasına girmeden önce, eksiksiz bir postmodern binayı -başlıca isimleri Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves ve son zamanlarda eklenen Frank Gehry olan post-modern mimarinin karakteristik özelliklerine pek çok açıdan uymasa da, bence postmodernist mekanın özgünlüğü konusunda çok çarpıca dersler sunan bir eseri- kısaca tahlil etmek istiyorum. Yukarıdaki sayfalarda kendini gösteren tabloyu büyütüp daha da çok ifade edeyim: burada, inşa edilmiş mekanın kendisindeki bir mutasyon gibi bir şeyin huzurunda bulunduğumuzu ileri sürüyorum. Ve bence biz, kendilerini bu yeni mekanda bulan insan özneler, bu evrime ayak uyduramadık; nesnede bir mutasyon oldu, ama henüz öznede buna eşdeğer bir mutasyon gerçekleşmedi; biraz da algılama alışkanlıklarımızın ileri modernizmin mekanı diye adlandırmış olduğum o eski tür mekanda şekillenmiş olmasından dolayı, hiper-mekan diyeceğim bu yeni mekana uygun algılama donanımına sahip değiliz.

Dolayısıyla, yeni mimari-tıpkı yukarıdaki sayfalarda sözünü ettiğimiz diğer kültürel ürünlerin pek çoğu gibi- adeta, yeni organlar geliştirmek, sinir sistemimizi ve vücudumuzu (henüz tasavvurun ötesinde, ve belki de sonuçta imkansız) yeni boyutlara ulaştırmak yolunda bir emirdir.

John Portman, Hyatt Regency Oteli 1967

Gonn Portman, Peachtree Center, Atlanta 1976

John Portman Bonaventura Oteli 1974-76

John Portman & Assocs., Westin Bonaventure Hotel, Los Angeles, 1974-76

Bonoventura Oteli

Özelliklerini aşağıda çok kısa sıralayacağım bina, mimar ve inşaatçı John Portman tarafından yeni Los Angeles kent merkezinde inşa edilmiş olan Bonventura Oteli. Portman’ın diğer eserleri arasında çeşitli Hyatt Regency’leri, Atlanta’daki Peachtree Center’ı ve Detroit’deki Renaissance Center’ı sayabiliriz. Postmodernizmin, büyük mimari modernizmlerin elit (ve ütopik) katılığına karşı belagatli savunmasının popülist yönlerinden söz etmiştim: bir başka deyişle, genel olarak, bu yeni binaların hem popüler (halk işi) eserler oldukları; hem de Amerikan kent dokusunun yerel özelliklerine saygı gösterdikleri, yani artık, ileri modernizmin şaheserleri ve anıtları gibi, kendilerini çevreleyen kentin cafcaflı ve ticari im-sistemine farklı, ayrık, yüksek, yeni bir ütopik dil sokmaya sembolik olarak Las Vegas’tan öğrenilmiş" olan dilin ta kendisini konuşmaya, onun sözlüğünü ve sentaksını kullanmaya çaba harcadıkları söylenmektedir.

Bu sayılanların ilki açısından, Portman’ın Bonaventura’sı iddiayı tam anlamıyla teyit ediyor: otel gerek kentlilerin gerekse turistlerin hevesle ziyaret ettikleri popüler bir bina (ama Portman’ın öbür binaları bu bakımdan daha da başarılı). Ne var ki, kent dokusuna popülist bir şekilde eklenmeye gelince iş değişiyor, be de bu noktadan başlayacağız.Bonaventura’nın biri Figueroa’dan, diğer ikisiyse eski Beacon Hill’den artakalan eğimde inşa edilmiş olan otelin öbür yanındaki yüksek bahçeler üzerinden olmak üzere üç girişi var. Bunlardan hiçbirinin de geçmişin şatafatlı binalarında sokaktan iç mekana girişimizi hazırlayan eski otel tentesiyle ya da anıtsal kapıyla alakası yok. Bmaventura’nın girişleri sanki biraz yanal, hatta gözden ırak: aradaki bahçelerden kulelerin atınca katına giriyorsunuz, ve onda bile lobiye inen asansörü bulmak için bir kat aşağıya yürümeniz: gerekiyor, öte yandan, insanın gene de ön kapı diye düşündüğü Fîgueroa’daki giriş, ikinci kattaki alışveriş balkonuna açılıyor ve elinizde bavullar falan, yürüyen merdivenle ana kayıt masasına inmek zorunda kalıyorsunuz. Biraz sonra bu asansörlere ve yürüyen merdivenlere tekrar geleceğiz. Daha önce, bu tuhaf bir şekilde üzerinde durulmamış girişlerin, (Portman’ın çalışmasını sınırlayan maddi koşullardan çok,) otelin iç mekanına hükmeden yeni bir kapalılık kategorisi tarafından dayatılmış olduğunu ileri sürmek istiyorum. Bence, Paris’teki Beaubourg veya Toronto’daki Eaton Centre gibi diğer birkaç tipik postmodern binayla beraber Bonaventura da total bir mekan, tam bir dünya, bir tür minyatür kent olmayı hedeflemekte (ve şunu da eklemeliyim ki, bu yeni total mekana yeni bir kollektif uygulama, bireylerin devinmesinin ve toplanmasının yeni bir tarzı, yeni bir tarihsel açıdan özgün bir tür hiper-kalabalık tekabül ediyor). Öyleyse bu bakımdan, giriş her zaman binayı çevresindeki kente bağlayan nokta olduğuna göre, fikir itibariyle Portman’ın Bonaventura mini-kentinin hiç girişi olmamalıydı: çünkü kentin bir parçası değil eşdeğeri olmak, onu ikame etmek istiyor. Fakat tabii ki bu mümkün veya pratik değil, bu da giriş işlevinin bilinçli bir şekilde gözden ırak tutulmasını ve minimuma indirgenmesini getiriyor. Fakat çevresindeki kentten bu ayrılık, enternasyonal üslubun büyük anıtlarındakinden çok farklı; onlarda şiddetli, gözle görülür ve son derece gerçek bir sembolik anlam taşıyan bir ayrılma eylemi söz konusu; mesela, Le Corbusier’nin büyük pilotis’i modernin yeni ütopik mekanını bu eylemle açıkça reddettiği bozulmuş ve düşmüş kent dokusundan radikal bir şekilde ayırır (ama modern, bu yeni ütopik mekanın, Novumunun zehirli kiniyle yayılıp yeni mekansal dilinin gücü sayesinde sonunda kent dokusunu dönüştüreceğini umar). Oysa Bonaventura (Heidegger parodisiyle,) "düşmüş kent dokusunu varağında olmaya bırak"maktadır, bundan öte bir etki, daha geniş bir protopolitik ütopik dönüşüm, ne beklenmekte ne de istenmektedir.

R Rogers ve R. Plano. Beauborg Kültür Merkezi, Paris 1977

Bence Bonaventura’nın büyük yansıtıcı cam derisi de bu teşhisi doğrulamakta; biraz önce genelde yansıtma olgusunun yeniden üretme teknolojisinin bir tematiğini geliştirdiğini söylemiştim, şimdiyse bu cam cildi biraz farklı bir şekilde yorumlayacağım (fakat bu iki yorum çelişik sayılmamalı). Şimdi bu cam derinin divandaki kenti itmesi üzerinde durmak istiyorum; bu itmenin bir analojisini, konuştuğunuz kişinin gözlerinizi görmesini engelleyen ve böylece ötekine karşı belli bir saldırganlık ve kudret sağlayan aynalı gözlüklerde bulabiliriz. Aynı şekilde, cam deri de Bonaventura’nın tuhaf ve yer-ötesi bir şekilde çevresinden ayrılmasını getiriyor: bir dış yüzey bile değil bu, çünkü otelin dış duvarlarına bakmaya çalıştığınızda oteli değil, yalnızca etrafındaki herşeyin çarpık görüntülerini görüyorsunuz.Şimdi yürüyen merdivenlerle asansörler hakkında birkaç şey söylemek istiyorum: Portman’da bunların, özellikle de sanatçının ‘dev kinetik heykeller’ diye adlandırdığı ve bilhassa büyük Japon fenerleri ya da gondoller gibi aralıksız inip çıktıkları Hyatt’lerde otel içi seyirliğin ve heyecanın başlıca unsuru olan asansörlerin son derece gerçek zevkini, son derece bilinçli bir şekilde dikkat çekici kılınmış ve ön plana yerleştirilmiş olmalarını gözönünde bulundurursak, sanırım bu (Portman’ın Disney’den uyarladığı kendi terimiyle) ‘insan taşryıcılar’ı salt işlevlerin ve teknik bileşenlerin ötesinde bir şey olarak görmek gerekir. Her halükarda, yakın dönem mimarı teorisinin başka alanlardaki anlatı analizinden etkilenmeye başladığını ve bu tür binaların içerisindeki fiziksel yörüngelerimizi biz ziyaretçilerin kendi gövdelerimizle ve hareketlerimizle gerçekleştirip tamamlamamız istenen fiili anlatı veya hikayeler, dinamik yollar ve anlatı paradigmaları olarak görmeye çalıştığını biliyoruz. Ne var ki, Bonaventura’da bu sürecin diyalektik bir abartısıyla karşılaşmaktayız: bana öyle geliyor ki, burada yürüyen merdivenler ve asansörler yalnız hareketin yerini almakla kalmıyor, aynı zamanda ve herşeyden önce, kendilerini gerçek anlamıyla hareketin yeni dönüşlü imi ve simgeleri olarak ortaya koyuyorlar (bu konu, bu binada eski hareket biçimlerinden, özellikle de yürümekten geriye ne kaldığı sorusuna geldiğimizde açıklık kazanacak). Burada, artık kendi başımıza gerçekleştirmemize izin verilmeyen o eski gezintinin alegorik imleyeni haline gelen bir taşıma aracı, anlatısal yürüyüşü vurgulamakta, simgelemekle, şeyleştirmekte ve onun yerini almaktadır: bu da, gözünü kendi kendisine dikip kendi kültürel üretimini içeriği olarak alma eğilimi gösteren tüm modern kültürün kendi kendine müracaat huyunun diyalektik bir yoğunlaşmasıdır.Meselenin kendisini, bu alegorik araçlardan asansörlü dört simetrik yerleşim kulesinin arasında yer alan ve altına kattaki bir tür çatı serasına kadar yükselen balkonlarla çevrelenen, minyatür bir gölün ortasındaki büyük merkez sütunuyla lobi veya atriuma adım attığınızda yaşadığınız mekan hissini anlatmaya gelince biraz daha zorlanıyorum. Sanırım bu tür mekan artık hacmin veya hacimlerin dilini kullanmamıza imkan vermiyor, çünkü hacimlerin kavranması imkansız. Gerçekten de, yere doğru uzanan serpatainler bu boş mekanı öyle bir renklendiriyorlar ki, zihin sistematik bilinçli olunca bir şekilde, varsayılabilecek herhangi bir formdan uzak tutulmuş oluyor, Öte yandan sürekli hareketlilik de, burada boşluğun tun anlamıyla sıkıştırılmış olduğu ve sizin de eskiden perspektifin veya hacmin algılanmasına olanak veren o mesafeden tamamen mahrum durumda içine battığınız unsuru oluşturduğu hissini yaratıyor. Bütün vücudunuzla, ta göz-lerinize kadar, bu hipermekanın içindesiniz; ve eğer daha önce postmodern resim ya da edebiyatta sözünü ettiğim şekliyle derinliği baskılamanın mimaride ister istemez biraz güç gerçekleşeceğini düşünmüştüyseniz, belki şimdi bu sersemletici batışı bunun yeni ortamdaki formel eşdeğeri olarak görmeyi kabul edersiniz.Fakat yürüyen merdivenlerde asansörler de bu bağlamda diyalektik karşıtlar, ve gondol asansörlerin muhteşem hareketinin de atriumun bu dolu mekanına diyalektik bir telafi öğesi oluşturduklarını söyleyebiliriz: bu hareket radikal ölçüde farklı ama bütünleyici nitelikte bir mekansal tecrübeyi, dört simetrik kuleden birinin kenarından hızla yükselip çatıdan dışarı fırlama ye gönderme yapılanı, Los Angeles’in kendisini, nefes kesici hatta ürkütücü bir şekilde altımıza serilmiş bulma tecrübesini mümkün kılmakta. Ama bu dikey hareket bile sınırlı: asansör sizi o dönen kokteyl salonlarından birine götürüyor, orada oturup gene pasif bir durumda dönüyorsunuz ve size, arkasında durduğuma pencere camları tarafından şimdi kendi imgelerine dönüştürülmüş olan kentin düşünceli seyri sunuluyor.Gene lobinin merkezi mekanına dönerek bu konuya çabucak son vereyim (ama geçerken, otel odalarının gözle görülür ölçüde kenara itilmiş, yerleşim bölümlerindeki koridorların basık tavanlı, karanlık, gerçekten bunaltıcı derecede işlevsel, odalarınsa söylendiğine göre son derece zevksiz olduğunu belirtmeliyim). İniş fazlasıyla dramatik, çatıdan aşağıya hızla düşüp göle konuyorsunuz; oraya vardığınızda olanlar ise bambaşka bir şey, bunu ancak çılgın bir kargaşa, bu mekanın hala içinde yürümeye kalkışanlardan aldığı bir tür öç diye tanımlayabilirim. Kulelerin mutlak simetrisi hesaba katılırsa, lobide yönünüzü bulmanız hemen hemen imkansız; kısa süre önce, eski mekan koordinatlarını yeniden sağlamak yolunda zavallı ve bir hayli de umutsuz, durumu açığa vuran bir girişimle renk kodlaması ve yön işaretleri yapılmış.. Ben bu mekansal mutasyonun pratikteki en dramatik sonucu olarak, çeşitli balkonlardaki dükkan sahiplerinin meşhur çıkmazından söz edeceğim: ta 1977′de otelin açılışından beri, kimsenin bu mağazalardan herhangi birini bulmayı başaramayacağı, gerekli dükkanı bilseniz bile, bir kere daha aynı talihle karşılaşmanız ihtimalinin son derece küçük olduğu ortadaydı; sonuç olarak, dükkan kiracıları perişan haldeler ve bütün mallara indirimli fiyatlar konmuş. Postman’ın mimar olduğu kadar bir işadamı, hem de milyoner bir inşaatçı olduğunu, aynı zamanda gerçek anlamıyla bir kapitalist olan bir sanatçı olduğunu hatırlayacak olursanız, insanın aklına ister istemez burada da ‘baskılanmışın geri dönüşü’nden bir şeyler bulunduğu geliyor.Böylece nihayet buradaki başlıca tezime geliyorum: mekanın bu en yeni mutasyonu -postmodern hipermekan- sonunda bireysel insan vücudunun kendi yerini saptama, yakın çevresini algısal olarak organize etme ve haritaya gelir bir dış dünyada bilişsel olarak kendi konumunun haritasını çizme kapasitelerini aşmış bulunuyor. Ve daha önce de belirttiğim gibi, vücutla onun inşa edilmiş çevresi arasındaki bu korkutucu kopukluk noktası -ki eski modernizmin ilk başta yarattığı şaşkınlıkla bunun arasındaki fark, otomobille uzay araçlarının hızları arasındaki fark gibidir- zihinlerimizin, bireysel özneler olarak kendimizi içinde tutsak bulduğumuz çokuluslu ve merkezini kaybetmiş büyük global iletişim ağının haritasını çizmekte (hiç olmazsa şimdilik) gösterdiği yeteneksizlik şeklindeki o daha da derin çıkmazın simgesi ve analoğu olarak kabul edilebilir.

Yeni Makine

Ama Portman’ın mekanının istisnai veya görünürde önemsiz ve Disney usulü boş zaman üzerine uzmanlaşmış bir şey olarak algılanmaması için, bu (sersemletici de olsa) kendinden hoşnut ve eğlenceli boş mekanını çok farklı bir alandaki, yani özellikle de Michael Herr’in Vietnam tecrübesini konu alan büyük kitabı Dispatches’da dile getirdiği biçimiyle postmodern savaş alanındaki analoğuyla karşılaştırmak istiyorum. Bu eserin olağandışı linguistik yenilikleri, dilinin gayrı şahsi bir şekilde başta rock dili ve siyah dil olmak üzere çok çeşitli çağdaş kollektif ideolektleri birbirine kaynaştırmasının eklektikliği açısından, postmodern sayılabilir; fakat bu kaynaştırma içeriğe ilişkin problemlere tabidir. Bu ilk korkunç postmodernist savaş, savaş romanı ya da filminin geleneksel paradigmalarıyla anlatılamaz; nitekim, bütün etki anlatı paradigmalarıyla, eski askerin tecrübelerini aktarabileceği her türlü ortak dilin çöküşü kitabın başlıca konularından birini oluşturmaktadır ve bunun yepyeni bir dönüşlülüğe yer açtığını söyleyebiliriz. Benjamin’in Baudelaire, ve tüm eski gövdesel algılama alışkanlıklarını aşan yeni kent teknolojisi tecrübesinden modernizmin doğuşu hakkında söyledikleri burada hem konumuzla fevkalade ilişkili, hem de teknolojik yabancılaşmanın bu yeni ve tahayyül edilemez boyuttaki sıçramasının ışığında, fevkalade çağdışıdır:"O bir kurtulan-hareketli-hedef abonesi, gerçek bir savaş çocuğuydu, çünkü yolda kaldığın ve kısıldığın ender zamanlar dışında sistem seni hep hareket halinde bulundurmaya ayarlanmıştı, istediğin buysa tabii. Bir kere orada olduğuna ve yalandan görmek istediğine göre, hayatta katma tekniği olarak öbürlerinden kötü görünmüyordu; normal başlıyor ama ilerledikçe sivriliyordu, çünkü hareket ettikçe daha fazla görüyor, daha fazla gördükçe ölümün ve yaralanmanın ötesinde daha çok tehlikeye giriyordun, ve bu tehlikeye daha çok girdikçe de günün birinde bir "kurtulan’ olarak ipin ucunu daha kolay kaçırıyordun. Bazılarımız savaşın içinde çılgın gibi dolaşmış, artık kuşkunun bizi ne tarafa götürdüğünü göremez olmuştuk, tek gördüğümüz bütün yüzeyini kaplayan savaştı, yüzeyin altı arada bir hiç beklenmedik anda kendini gösteriyordu. Helikopterler taksi gibi elimizin altında oldukça, hiç olmazsa dışardan sakin görünmemiz için bile ölümüne yorgunluk veya şoka yakın depresyon veya bir düzine afyon çubuğu isterdi, gene de peşimizden kovalayan varmış gibi için için koştururduk, ha ha, La Vida Loca. Geri dönüşümden, sonraki aylarda oradayken bindiğim yüzlerce helikopter yavaş yavaş birbirine girip sonunda kolektif bir meta-kopter haline geldi, ve bence bu ortalıktaki en seksi şeydi; kurtaran-yıkan, besleyen-harcayan, sağ el-sol el, çevik, akıcı, anlayışlı ve insani; sıcak çelik, yağ, cengele batmış branda kayış, soğuyup yeniden ısınan ter, bir kulakta kasetten rock’n roll, öbüründen yan-tüfeğin ateşi, benzin, sıcaklık, canlılık ve ölüm, ölümün kendisi, yabancı değil." (Michael Herr, Dispatc~ hes, New York 1978, s. 8-9.)Eski modernist lokomotif ya da uçak gibi hareketi temsil etmeyen, ama ancak hareket halinde temsil edilebilen bu yeni makinede yeni postmodernist mekanın gizeminden bir şeyler yoğunlaşmıştır.

VI. Eleştirel Mesafenin Ortadan Kalkması

Burada anahatları çizilen postmodernizm anlayışı sak Üslupçu değil, tarihsel bir anlayış. Postmoderni diğer pek çok üsluptan (isteğe bağlı) biri olarak ele alan görüşle, onu geç kapitalizm mantığının kültürel başat öğesi olarak kavramaya çalışan görüş arasındaki radikal ayrılığı ne kadar vurgulasam az: gerçekte bu iki yaklaşımın bütün olarak olguyu kavramlaştırma yolları çok farklı; birinde (olumlu mu olumsuz mu olduklarını umursama-ahlaki yargılar söz konusu, öbüründeyse şimdiki zamanımızı tarih içinde düşünme yolunda gerçek bir diyalektik çaba.Postmodernizmin olumlu ahlaki değerlendirmeleri hakkında fazla bir şey söylemek gereksiz: elektronik yongalardan robotlara kadar ileri teknolojinin kurtarıcı doğası hakkındaki -gerek zor durumdaki sol ve sağ hükümetler, gerekse pek çok entellektüel tarafından beslenen- güncel fantazilerin, özünde, postmodemizmin daha vülger savunularıyla bir olduğu aynı açıklıkla görülmese de; bu estetik yeni dünyanın, yardakçılarınca, kendinden memnun (ama taşkın) bir şekilde kutlanması (ve onun toplum-sal ve iktisadi boyutunun ‘post-endüstriyel toplum’ sloganıyla aynı derecede hevesle selamlanması) kuşkusuz kabul edilemez.Fakat bu durumda postmoderni ve büyük modermizmlerin ütopik ‘yüksek ciddiyeti’ karşısında onun asli ehemmiyetsizliğini ahlakçı bir tavırla mahkum eden yargılan reddetmek de mantıklıdır {bu yargıları da gerek solda gerekse radikal sağda görebiliriz). Ve kuşkusuz, eski gerçeklikleri televizyon görüntülerine dönüştüren ’suret mantığı’ geç kapitalizmin mantığını sırf kopya etmekle kalmıyor, onu güçlendiriyor ve yoğunlaştırıyor. Tarihe aktif bir şekilde müdahale etmeye ve onun kendi başına pasif olan momentim (ister toplumun sosyalist dönüşümüne kanalize etmek, ister daha basit bir hayali geçmişi geriye yönelik olarak yeniden kurmak amacıyla değiştirmeye çalışan siyasi gruplarsa, geçmişi görsel seraplara, stereotiplere ya da metinlere dönüştürerek geleceğe ve kollektif projeye her türlü pratik anlayışı etkili bir şekilde ortadan kaldıran ve böylelikle gelecekte bir değişim düşüncesini terkedip onun yerine -toplumsal düzeyde ‘terörizm’den kişisel düzeyde kansere kadar uzanan- tam felaket ve mahiyeti meçhul kıyamet fantazilerini koyan kültürel bir imge tiryakiliğinde yakınılacak ve kızılacak yönlerden gayrı pek bir şey bulamazlar. Fakat postmodernizm tarihsel bir olguysa, onu ahlaki ya da ahlakçı yargılarla kavramlaştırma girişimi sonuçta bir kategori-hatası olarak nitelenmeli. Kültürel eleştirmenle ahlakçının konumunu sorguladığımızda bütün bunlar biraz daha açıklık kazanır: bugün ahlakçı, hepimiz gibi, postmodernist mekana öylesine batmış, yeni kültürel kategorilerin öyle bir istilasına uğramıştır ki, eski moda ideolojik eleştiri, ötekinin öfkeli bir ahlakçılıkla mahkum, artık ele geçmesi imkansız bir lükstür.Burada önerdiğim ayrım, Hegel’in bireysel ahlaka ya da ahlakçılığa {Moralitat] ak düşünme tarara o çok farklı kollektif değer ve uygu-lamalar alanından ayırmasıyla çok tanınmış bir biçime kavuşmuştu. Ama kesin biçimini, Marx’ın diyalektik materyalizmi ortaya koyuşunda, özellikle de Manifosto’nun tarihsel gelişim ve değişimi daha gerçek anlamıyla diyalektik bir şekilde düşünme konusunda ağır bir ders veren o klasik sayfalarında bulmakta. Marx, gayet iyi bilinen bir pasajda, bize ısrarla imkansızı gerçekleştirmemizi, yani bu gelişimi aynı anda hem olumlu hem de olumsuz olarak düşünmemizi; bir başka deyişle, kapitalizmin açıkça kötü olan özellikleriyle olağandışı ve özgürleştirici dinamizmini aynı anda tek bir düşünce içinde, ve her iki yargıyı da hiç zayıflatmaksızın kavrayabilecek bir düşünme tarzına ulaşmamızı söyler. Zihnimizi, bir şekilde, kapitalizmin bugüne kadar insan soyunun başına gelmiş hem en iyi hem de en kötü şey olduğunu anlamanın mümkün olduğu bir noktaya çıkarmamız gereklidir. Bu katı diyalektik zorunluluktan ahlaki tavırlar almak gibi daha kolay bir konuma kaymak, hem kökleşmiş hem de tamamen insani bir durum gene de, konunun aciliyeti, geç kapitalizmin kültürel evrimini diyalektik olarak.hem felaket hem de ilerleme şeklinde düşünebilme yolunda hiç olmazsa bir çaba göstermemizi gerektiriyor.Böyle bir çabanın hemen akla getirdiği iki soru var: bu konuyu da bunlarla kapatalım. Postmodern kültürün daha gözle görülür ‘yalan anları’nda bir ‘gerçek ânı’ tespit edebilir miyiz? Ve edebilsek bile, tarihsel gelişime yukarıda önerilen diyalektik bakışta nihai olarak felce uğratıcı bir şeyler yok mu; bu bakış tarihsel kaçınılmazlık gibi nüfuzu imkansız bir sis altında eylem olasılıklarını sistematik bir şekilde yok ederek bizi hareketsiz bırakma, pasifliliğe ve çaresizliğe itme eğilimi göstermiyor mu? Bu (birbirleriyle ilişkili) iki konuyu, etkili bir çağdaş kültürel siyasetin ve gerçek bir siyasal kültür inşasının güncel olasılıkları çerçevesinde ele almak yerinde olur.Tabii, bu problemi böyle, odaklamak, derhal, genelde kaderi, özelde de postmodern çağda toplumsal bir düzey olarak işlevi gibi daha gerçek bir konuyu gündeme getiriyor. Yukarıdaki tartışma her şeyiyle, postmodern diye adlandırmakta olduğumuz olgunun geç kapitalizm dünyasında kültür alanının -toplumsal işlevinde ciddi bir değişimi içeren- köklü bir mutasyonundan ayrılmaz olduğunu, ve ana bir mutasyon varsayımıyla birlikte düşünülebileceğine işaret etmekte. Kültürün yeri, işlevi ya da alanı hakkındaki eski tartışmalar (özellikle de Herbert Marcuse’ün ‘Kültürün Olumlayıcı Karakteri’ üzerine klasik makalesi) kültürel alanının başka bir dilde ‘yarı-özerklik’ diye adlandırılacak özelliğini, övücü meşrulaştırmalardan eleştirel hiciv ya da ütopik acı yüklü ithamlara kadar uzanan biçimlerde görüntüsünü yansıttığı varolanın pratik dünyasının üzerinde, istesek de istemesek de, gölgemsi ama ütopik mevcudiyetini ısrarla vurgulamışlardır.Şimdi kendimize şunu sormalıyız: geç kapitalizm mantığının tahrip etmiş olduğu şey tam da kültürel alanın bu ‘yarı özerkliği’ değil mi? Fakat kültürün kapitalizmin ilk. anlarında (ve hele pre-kapitalist toplumlarda) çeşitli düzeylerden biri olarak sahip olduğu görece özerkliği bugün kaybetmiş olduğunu söylemek, ille de kaybolduğu veya yeryüzünden silindiği imasını getirmez. Tam tersine: ısrarla belirtmeliyiz ki, özerk bir kültür alanının yok olması daha ziyade bir patlama şeklinde düşünülmelidir; Kültür toplumsal alanın tamamına öylesine yayılmıştır ki, artık-iktisadi değer ve devlet iktidarından, uygulamalara ve bizzat ruhun yapısına kadar- toplumsal hayatımızdaki herşeyin özgün ve henüz kuramlaştırılmamış bir anlamda ‘kültürel’ olduğunu söyleyebiliriz. Bu belki de şaşırtıcı önerme, imge ya da benzeşim toplumu ve ‘gerçeğin’ bir yığın sahte-olaya dönüşmesine ilişkin eski teşhisimizle tamamen tutarlılık gösteriyor. Ayrıca da, kültürel politikanın doğası hakkındaki en köklü ve en sevgili fikirlerimizden bir kısmının böylelikle modası geçmiş durumda kalabileceğine işaret ediyor. Yadsıma, muhalefet ve isyan sloganlarında eleştiriye ve yansıtmaya kazar uzanan bu fikirler ne kadar farklı olursa olsun, hepsinin de paylaştığı tek ve temelde mekansal bir ön varsayım vardı, ki bunu aynı derecede köklü ‘eleştirel mesafe’ formülüyle özetleyebiliriz. Bugün solda geçerli hiçbir kültürel siyaset teorisi yoktur ki, asgari bir estetik mesafe anlayışından, kültürel eylemi sermayenin yekpare varlığının dışında konumlandırıp sonra da ondan sermayeye karşı saldırılar için bir Arşimet noktası olarak yararlanmanın olabilirliğinden vazgeçebilmiş olsun. Ne var ki, yukarıdaki açıklamamız, postmodernizmin yeni mekanında genelde mesafenin (özelde de eleştirel mesafe’nin) kesin olarak ortadan kaldırılmış olduğuna işaret etmekte. Postmodernizmin dolu ve tamamen kaplanmış hacimlerine, artık postmodern olan vücudumuzun mekansal koordinatlardan ve pratikte (hele hele teoride) mesafe koyma yeteneğinden yoksun kaldığı bir ölçüde, dalmış durumdayız; bunun yanında, daha önce de belirtildiği gibi, çokuluslu sermayenin inanılmaz genişlemesi, vaktiyle eleştirel etkililik için Arşimet-vari dış dayanaklar teşkil eden o pre-kapitalist bölgelere (Doğaya ve Bilinçdışına) da nüfuz etmiş ve onları sömürgeleştirmiş bulunuyor. Kısa tanımıyla ‘atama’ dili işte bu nedenle solu tamamen. sarmış durumda; fakat bu dil, yalnız karşıt-kültürün anlık ve yerel kültürel direnişi ve gerilla savaşı biçimlerinin değil, The Clash gibi açıkça siyasal müdahalelerin bile, aralarına bir mesafe koymayı başaracaklarına göre kendilerinin de bir parçası sayılabilecekleri bir sistem tarafından gizlice etkisiz hale getirildiklerini ve yeniden soğuruldukların] hepimizin şöyle ya da böyle hissetmekte olduğumuz mevcut durumu anlamak için son derece yetersiz bir teorik baz oluşturuyor.Artık postmodemizmin ‘gerçek ânı’nın tam da bütün bu olağanüstü moral bozucu ve iç karartıcı özgün yeni global mekan olduğunu kabul etmeliyiz. Postmodernist ‘yüce’ diye adlandırmış olduğumuz şey, bu içeriğin en çok netleştiği, tutarlı bir yeni mekan türü olarak bilincin yüzeyi ne en çok yaklaştığı andan ibarettir. Gerçi burada, özellikle de yeni mekansal içeriğin hala dramatize edildiği ve anlatıldığı ileri-teknolojik tematiklerde, gene de bir oranda gizlenmişlik ya da örtüklük söz konusu} ama artık, postmodernin yukarıda sıralanmış olan tüm erken dönem özeliklerinin kendilerini de aynı genel mekansal objenin kısmi (ama oluşturucu) yönleri olarak görebiliriz.Diğer tüm açılardan açıkça ideolojik olan bu üretimlerin belirli bir otantikliği bulunduğu savı, postmodern (ya da çokuluslu) mekan diye adlandırdığımız şeyin sırf kültürel bir ideoloji veya fantazi olmadığı, (daha önceki ulusal pazarın ve eski emperyalist sistemin ayrı kültürel özellikler gösteren ve dinamiklerine uygun yeni mekan türleri yaratan genişlemelerinin ardından) kapitalizmin dünya çapında üçüncü büyük ve özgün genişlemesi olarak, tartışılmaz bir tarihsel (ve sosyo-ekonomik) gerçekliğe sahip olduğu önermesine dayanmaktadır. O halde, yeni kültürel üretimin bu yeni mekanı keşfetmek ve ifade etmek yolundaki çarpık ve gerçeği yansıtmayan çabaları da, (biraz eskimiş bir dille söyleyelim,) -yeni bir- gerçekliğin temsili için çeşitli yaklaşımlar olarak görülmeli. Kullandığım terimler paradoksal gelebilir ama, böylece bunlar, klasik bir yorum seçeneğiyle, kendilerine özgü yeni gerçekçilik (veya en azından gerçekliğin taklidi) formları olarak anlaşılabilecek, fakat aynı zamanda ve aynı kuvvetle, o gerçeklikten dikkatimizi çelme ve gerçekliğin çelişkilerini örtüp çeşitli formel mistifikasyonlar kılığına sokma çabaları şeklinde tahlil edilebilecektir.Ne var ki; bu gerçekliğin kendisine, çokuluslu ya da geç kapitalizmin yeni ‘dünya sisteminin henüz kuramlaştırılmamış özgün mekanına gelince (ki bu mekanın olumsuz ya da zararlı yönleri fazlasıyla aşikar,) diyalektik, onun doğuşunu -tıpkı Mars’ın henüz birleşmiş, ulusal mekanı, ya da Lenin’in eski emperyalist global ağ için yapmış olduğu gibi- olumlu veya ‘ilerici’ diye değerlendirmeye de aynı derecede açık gerektiriyor. Ne Marx ne de Lenin için sosyalizm küçük (ve dolayısıyla daha az baskılayıcı ve şümullü) toplumsal örgütlenme sistemlerine dönme meselesi değildi; aksine, kendi çağlarında kapitalizmin ulaştığı boyutları yeni ve daha geniş kapsamlı bir sosyalizme erişmenin vaadi, çerçevesi ve ön koşulu olarak kavramışlardı. Bu yaklaşım, yeni dünya sisteminin radikal ölçüde farklı bir enternasyonalizmin yaratılmasını ve geliştirilmesini bekleyen çok daha global ve toparlayıcı mekanı için de kat kat fazlasıyla geçerli değil mi? Bu tutumu destekleyecek bir delil olarak, sosyalist devrimin (Güneydoğu Asya’da ve başka yerlerde de) milliyetçilikle yeniden bir araya gelmesini ve bunun yakın zamanlarda solda kaçınılmaz olarak çok ciddi kuşkulara yol açan feci sonuçlarını gösterebilirim.

Harita İhtiyacı

Fakat bütün bunlar doğruysa, yeni bir radikal kültürel siyasetin hiç olmazsa bir tane olası biçimi açıklık kazanıyor, ama hemen kaydedilmesi gereken son bir estetik kayıtla. Sol kültürel üreticiler ve teorisyenler özellikle de romantizmden doğan ve spontane, içgüdüsel veya bilinçdışı ‘deha’ biçimlerini göklere çıkaran burjuva kültürel gelenekleriyle biçimlenmiş olanlar -fakat aynı zamanda, Jdanovizm, ve sanata politik müdahale ya da parti mücadelesinin üzücü sonuçları gibi aşikar tarihsel nedenlerden de ötürü- tepkisel olarak, çoğu zaman, burjuva estetiğinde ve özellikle de ileri-modernizmde sanatın yüzlerce yıllık işlevlerinden birinin -pedagojik ve didaktik işlevinin- reddedilmesi karşısında gereğinden fazla etkilenmemişlerdir. Oysa, sanatın öğretme işlevi klâsik çağlarda (büyük çoğunlukla ahlak dersleri biçiminde tezahür etse de) her zaman vurgulanmıştır, öte yandan, Brecht’in olağanüstü ve hâlâ tam anlamıyla anlaşılamamış çalışmaları da, modernizm ânı için yeni ve formel olarak yaratıcı ve özgün bir yolla, bir kez daha karmaşık bir yeni kültür-pedagoji ilişkisi anlayışı getirir. Benim önereceğim kültürel model de aynı şekilde siyasal sanat ve kültürün, çok değişik şekillerde (sırasıyla realizm ve modernizm anlarına ilişkin olarak) hem Lukacs hem de Brecht tarafından vurgulanmış, olan bilişsel ve pedagojik boyutlarını ön plana çıkarmaktadır.Ne var ki, artık geçmişte kalan tarihsel durumlar ve ikilemler temelinde geliştirilmiş olan estetik uygulamalara geri dönemeyiz. Burada oluşturulan mekan anlayışıysa, kendi durumumuza uygun bir siyasal kültür modelinin mekansal konuları ister istemez temel örgütlenme kaygısı olarak göz önünde bulundurmak zorunda olduğuna işaret etmektedir. Bu nedenle, bu yeni (ve hipotetik) kültürel formun estetiğini, bazı çekincelerle bir bilişsel harita çıkartma estetiği diye tanımlayacağım,Kevin Lynch klasik eseri The Image of The City’de, yabancılaşmış kentin herşeyden önce, insanların ne kendi konumlarım ne buldukları kentsel totaliteyi (zihinlerinde) haritalayamadıkları bir mekan olduğunu ortaya koymuştu; bunun en göze çarpan örnekleri, Jersey City’deki gibi, geleneksel işaretlerden (anıtlar, merkezler, doğal sınırlar, inşa,edilmiş perspektifler, v.b.) hiçbirinin geçerli olmadığı, grid’lerdir. O halde, geleneksel kentte yabancılaşmanın ortadan kaldırılması, bir yer hissinin yeniden kazanılmasını ve akılda kalıcı, bireysel öznenin hareketli, değişken yörüngeler doğrultusunda tekrar tekrar haritalayabileceği esnek bir bütünlüğün inşasını veya yeniden-inşasını söz konusu etmektedir. Lynch’in kendi çalışması, konusunun bilinçli bir şekilde yalnızca kent formunun problemleriyle sınırlı tutulmuş olmasından dolayı, kısıtlıdır; ama, burada değindiğimiz daha geniş bazı ulusal ve global mekanlara yansıtıldığı zaman son derece anlamlı olmakta. Ayrıca, aceleci bir şekilde Lynch’in modelinin -temsile ilişkin son derece merkezi konuları açıkça gündeme getirmekle birlikte- geleneksel poststrüktüralist taklit ya da ‘temsil ideolojisi’ eleştirilerince hemen çürütüldüğü de sanılmamalı. Bilişsel harita, sözcüğün o eski anlamıyla taklitçi sayılmaz; aslında, ortaya atığı teorik konular temsil analizimizi daha yüksek ve çok daha karmaşık bir düzeyde yenilememize olanak vermektedir.Bir kere, Lynch’in kent mekanı çerçevesinde incelediği ampirik sorunlarla, ideolojinin ‘öznenin Gerçek varlık koşullarıyla Hayali ilişkisinin temsili’ şeklindeki çok önemli Althusseryen (ve Lacanyen) yeniden-tanımı arasında son derece ilginç bir yakınlık var. Kuşkusuz, fiziksel kentte günlük yaşamın dar çerçevesi içinde bilişsel haritadan beklenen tam da bu: bireysel özne açısından, o daha geniş, ve tam olarak temsil edilemez totalitenin, yani tam olarak kent yapısının bütünlüğünün durumsal bir temsilini mümkün kılmak.Fakat, ana dolayımını bizzat kartografinin (haritacılık) oluşturması ölçüsünde, Lynch’in çalışması başka bir gelişme olasılığı daha gösteriyor. bu bilimin (ki aynı zaman da bir sanattır da,) tarihine baktığımızda, Lynch’in modelinin haritacılık haline gelecek olan şeye henüz gerçekten tekabül etmediğini görüyoruz. Aslında, Lynch’in özneleri açıkça pre-kartografik işlemlerle meşgul, ki bunların ürünleri de, geleneksel olarak, haritadan ziyade seyahatname diye tanımlanır: yolcunun henüz özne-merkezli ya da varoluşsal seyahati etrafında örgütlenen, üzerinde başlıca önemli noktaların -vahalar, sıradağlar, nehirler, anıtlar v.b) işaretlenmiş olduğu şemalar. Bu tür şemaların en gelişkin biçimi de, açık denize çok nadiren çıkan Akdenizli gemiciler için kıyı özelliklerinin belirtilmiş olduğu deniz seyahatnameleri ya da portolonlardır.

Fakat pusula, portolonlara derhal yeni bir boyut getirir; bu, seyahatnamenin sorunsalını tam anlamıyla dönüştüren ve gerçek bir bilişsel haritalama sorununu çok daha karmaşık bir şekilde gündeme getiren bir boyutudur. Çünkü yeni aletler -pusula, sekstant ve teodolit- yalnızca yeni coğrafya ve rota çizme sorunlarına -Avrupalı denizcilerin hâlâ, Afrika kıyılarını gözlemlemek yoluyla ampirik olarak, özellikle de gezegenin eğimli yüzeyinde boylamı saptamak gibi zor bir meseleye- tekabül etmekle kalmaz, aynı zamanda yepyeni bir koordinatı -özellikle de yıldızlar ve nirengi gibi yeni işlemler vasıtasıyla ulaşılan bütünlükle ilişki koordinatını-gündeme getirirler. Bu noktada geniş anlamıyla bilişsel harita çıkarma, varoluşsal verilerin (öznenin ampirik konumunun) coğrafi bütünlüğün, yaşanmamış, soyut kavramlarıyla koordine edilmesini gerektirmeye başlar.Son olarak, ilk küre modeliyle (1490) ve aynı sıralarda Mercator projeksiyonunun icadıyla beraber, kartografinin üçüncü bir boyutu daha ortaya çıkar ki bu boyut da, derhal, bizim bugün temsili kodların doğası diye adlandıracağımız şeyi, çeşitli mediaların asli yapılarını, daha naif taklitçi harita anlayışlarına bizzat temsilin dilleri gibi yepyeni bir temel sorunun müdahalesini, ve özellikle de eğimli mekanın düz şemalara aktarılmasına ilişkin çözümsüz (neredeyse Heisenbergci) ikilemi gündeme getirir; ve işte bu noktada da, (tam da haritacılığın çeşitli tarihsel anlarında bilimsel derleme, veya daha iyisi diyalektik bir gelişme kaydedilebileceğinin ortaya çıktığı sırada,) doğru harita diye bir şeyin olamayacağı açıklık kazanır.

Toplumsal Kartografi ve Simge

Şimdi, bütün bunları Althusseryen ideoloji tanımının çok farklı sorunsalına aktarırken, iki noktayı vurgulamak gerekiyor. Birincisi, Althusseryen kavram artık bu uzmanlaşmış coğrafi ve kartografik konuları toplumsal mekan terimleriyle -örneğin toplumsal sınıf ve ulusal ya da uluslararası bağlam terimleriyle-, hepimizin yerel, ulusal ve uluslararası sınıf gerçeklikleriyle ilişkimizi ister istemez bilişsel olarak da haritalamamız terimleriyle yeniden düşünmemize olanak vermekte. Ama bu problemi bu şekilde formüle etmek aynı zamanda, haritacılıkta, postmodernist veya çokuluslu ânın burada tartışmamızın konusunu oluşturan son derece global mekanı tarafından daha şiddetlenmiş ve özgün biçimlerde gündeme getirilen zorlukların ta kendisiyle yüzyüze gelmemiz anlamına gelir. Bunlar sırf teorik konular değildir, acil pratik siyasi sonuçları da vardır: örneğin, Birinci Dünya öznelerinin, gerçekten de, geleneksel üretimin ortadan kalktığı ve klasik türden toplumsal sınıfların artık mevcut olmadığı bir ‘post-endüstriyel toplum’da yaşadıklarına dair, siyasal praksiste doğrudan etki gösteren, alışılagelmiş kanıları gibi. Önereceğim ikinci gözlemse, Althusser’in teorisinin kazandığı desteklere bir göz atmanın yararlı ve anlamlı bazı metodolojik katkılar sağlayabileceğidir. Althusser’in formülasyonu bilimle ideoloji arasındaki bizim için hâlâ değerli olan eski ve artık klasik Marxgil ayrımı yeniden harekete geçirmiştir. Varoluşsal olan -bireysel öznenin konumu, günlük hayatın tecrübesi, biyolojik özneler olarak ister istemez mahkum olduğumuz dünyaya monadik ‘bakış açısı’- Althusser’in formülünde zımni olarak soyut bilgi alanıyla karşı karşıya getirilir; bu alansa, Lacan’ın da belirttiği gibi, katiyen somut bir öznede değil, asıl ‘le sujet supposé savoir, bilindiği varsayılan özne’ diye adlandırılan yapısal boşlukta, bilginin özne yerinde mevzilenmekte veya gerçekleşmektedir: burada kastettiğim, dünyayı ve onun bütünlüğünü soyut veya ‘bilimsel’ bir şekilde bilemeyeceğimiz değildir; Marxgil ‘bilim’ dünyayı soyut olarak bilmenin ve kavramlaştırmanın tam da böyle bir yolunu oluşturur, örneğin Mandel’in büyük eseri, burada hiçbir zaman bilinemez olduğunu ima etmediğim, yalnızca temsil edilemez olduğunu söylediği (ki bu bambaşka bir meseledir), o global dünya sisteminin zengin ve gelişmiş bir bilgisini sunar. Bir başka deyişle, Althusseryen formül varoluşsal tecrübeyle bilimsel bilgi arasında bir kopukluk, bir boşluk tespit etmektedir: ideolojinin işleviyse, bu iki ayrı boyutu birbirine eklemenin bir yolunu bulmaktır. Tarihselci bir bakışsa bu ‘tanım’a şunu eklemek isteyecektir: böyle bir koordinasyon, canlı ve işlev gören ideolojilerin üretilmesi, farklı tarihsel durumlara göre değişiklik gösterir ama, herşeyden önce, bunun tamamen imkansız olduğu tarihsel durumlar da olabilir, ve bugünkü bunalımda bizim durumumuz da böyle görünmektedir.Fakat Lacanyen sistem düalist değil üçlüdür. Marxgil-Althusseryen ideoloji ve bilimsel zıtlığına, Lacan’ın üç işlevinden yalnızca ikisi, sırasıyla Hayali ve Gerçek, denk düşer. Ne var ki, kartografi konusunda açtığımız parantez, bireysel medya ya da dillerin kod ve kapasitelerinin gerçekten temsili bir diyalektiğini nihayet ortaya koyarak, şu âna kadar Lacanyen simgesel boyutunun ihmal edilmiş olduğuna dikkatimizi çekmektedir.Bir bilişsel harita çıkarma estetiği -bireysel öznenin, global sistemdeki yerini daha yoğun yeni bir şekilde hissedebilmesini sağlamak için uğraşan pedagojik bir siyasal kültür- ister istemez, bu artık muazzam derecede karmaşık temsili diyalektiğe saygı göstermek ve onu gereğince ele alabilmek için radikal ölçüde yeni formlar bulmak zorunda olacaktır. Sonuç olarak, açıkça görüldüğü gibi, bu eski tip makinelere, eski ve daha şeffaf bir ulusal mekana, ya da daha geleneksel ve iç rahatlatıcı bir perspektif ya da taklit alanına geri dönüş çağrısı değildir; yeni siyasal sanat (tabii eğer böyle bir şey mümkünse), postmodernizmin gerçeğine, yani temel objesine -çokuluslu sermayenin dünya mekanına- dayanmak, ve aynı zamanda da bu mekanı temsil etmenin, bireysel ve kollektif özneler olarak konumumuzu tekrar kavramaya başlamamızı ve bugün gerek mekansal gerek toplumsal kargaşamız tarafından etkisiz bırakılmış olan eylem ve mücadele yeteneğimizi yeniden kazanmamızı sağlayabilecek, henüz tehayyül edilemeyen yeni bir tarzına ulaşmak zorundadır. Postmodernizmin bir siyasal biçimi gerçekleşecekse, bunun görev, gerek toplumsal gerekse mekansal ölçekte, global bir bilişsel haritacılığı icat etmek ve uygulamak olacaktır.

NOTLAR

* New Left Review’da (No:146, 1984) yayınlanan bu makalede yazarın konferanslarından ve The Anti Aesthetic (ed. Hal Foslter, Port Townsend, Washington: Bay Press 1983) ile Amerika Studien/American Studies’de (29/Cumhurbaşkanı 1984) yeralan yazılarından yararlanılmaktadır.

** "The Politics of Theory", German Critique, 32, Bahar/Yaz 1984.

Kaynak: Postmodernizm, Jameson, Lyotard, Habermas, Zekâ, 1990, Kıyı Yayınları

Derleyen ve Sunan: Necmi Zekâ

„Skok w dobrą książkę” to drugi tom przygód detektywa literackiego, Thursday Next. Po uratowaniu Jane Eyre i zmianie zakończenia na takie, jakie znamy dziś, Thursday staje się sławna. OpSpece chcą to wykorzystać w celu polepszenia swego wizerunku, więc wysyłają agentkę na różne wywiady, spotkania i rozmowy.

Thursday ma jednak inne problemy – ktoś próbuje ją zabić za pomocą niezwykłych zbiegów okoliczności, a Goliath w spółce z ChronoStrażą eradykuje (ześlizguje w czasie) jej męża, Landena, który od teraz istnieje tylko w jej wspomnieniach. Co więcej, Thurs jest w ciąży i nie wie, czy to dziecko Landena, czy osiłka Milesa. Aby odzyskać męża, musi uwolnić Jack’a Schitt’a z „Kruka”. Ale jak to zrobić bez Portalu Prozy wuja Mycrofta? Jakby tego było mało, Thurs musi stawić się do sądu na własny proces, a z adwokatem rozmawia tylko w przypisach. Na proces przybywa spóźniona i w drzwiach mija się z Józefem K.

Istne szaleństwo, prawda? A to zaledwie czubek góry lodowej. Mogłoby się wydawać, że po „Porwaniu Jane E.” trudno będzie Fforde’owi wymyślić coś nowego, równie zabawnego i zaskakującego. Zadanie to zostało jednak wykonane z istną wirtuozerią i  „Skok w dobrą książkę” to naprawdę… skok w dobrą książkę.

Oprócz świata, w którym żyje Thursday (gdzie m.in. „Kardenio” został odnaleziony, neandertalczycy zostali przwróceni do życia, a w Fort Knox przechowywane są nacenniejsze dzieła literatury), Fforde część akcji umieścił w… świecie fikcji. Jurisfikcja znajduje się w Wielkiej Bibliotece, w której znajdują się wszystkie książki, nawet te nienapisane. Zadaniem tej organizacji jest troska o literaturę – ochrona przed gramasożytami, które zjadają słowa, Bowdlerystami, którzy chcą zlikwodować wszelkie obsceniczne i rubaszne sceny z książkowych kart, a także znajdowanie bezpiecznych przejść między książkami, co jest bardzo niebezpieczne… Ambrose Bierce [1] „zapuścił się – samotnie! – w […] krótkie opowiadanie Poego […]. Szukał tylnego wejścia do poezji Poego. Wiemy, że można przejść z Pana Jakmutam do Czarnego kota przez chwiejny czasownik w trzecim akapicie […]. Nigdy więcej nie usłyszeliśmy o nim. Poszło za nim dwóch kolegów. Jeden się udusił, a drugo, no cóż, biedny Ahab całkiem zwariował. Po powrocie ciągle myślał, że goni go biały wieloryb. Podejrzewamy, że Ambrose został zamurowany z baryłką amontillado albo spłonął żywcem, albo stało mu się coś równie strasznego.” [2]

W powieści aż skrzy się od humoru, nie sposób pozbyć się chichotu czytając niektóre fragmenty.

„– Jesteś kotem z Cheshire, prawda? – zapytałam.

- Byłem kotem z Cheshire – powiedział, spoważniawszy nieco. – Ale przesunęli granice administracyjne i formalnie jestem teraz Kotem z Autonomicznej Gminy Warrington, co już nie brzmi tak samo.” [3]

Oprócz Kota z Cheshire czy też Autonomicznej Gminy Warrington, Thursday spotyka jeszcze inne książkowe postaci, które poza odegraniem swojej roli w powieści, żyją własnymi sprawami i mają swoje zmartwienia. Odyseusz zostaje oskarżony o spowodowanie uszczerbku na zdrowiu cyklopa Polifema, Heathfcliff robi nieoczekiwaną karierę w Hollywood pod pseudonimem Buck Stallion [z ang. ogier, przyp. L.] a panna Havisham z „Wielkich nadziei” prowadząca ciągłe wojny z Królową Kier z „Alicji w Krainie Czarów” zostaje nauczycielką Thursday, czyta „National Geographic”, słucha walkmana Sony, chodzi w adidasach i prowadzi Bugatti z raczej niewielką troską o przepisy drogowe.

W Norland z „Rozważnej i romantycznej”, Marianna prosi Next o drobną przysługę:

„- Proszę, wybacz mi moją impertynencję, ale czy mogłabyś przynieść mi coś, kiedy wpadniesz tu następnym razem? […] Mintolasy. Po prostu uwielbiam mintolasy. Oczywiście wiesz, co to jest? Podobne do dropsów, tylko miętowe. I gdyby nie sprawiło ci to kłopotu, dwie pary nylonowych rajstop i kilka baterii paluszków, na przykład z tuzin […]. Eleonora nienawidzi, kiedy proszę obcych o przysługę, ale przypadkiem wiem, że żywi nieodparty pociąg do nutelli – i jeszcze odrobinę prawdziwej kawy dla mamy.” [4]

Przy „Skoku w dobrą książkę” dobra zabawa jest gwarantowana. Fforde nadal bawi się aluzjami literackimi, udowadniając swoimi niesamowitymi pomysłami nieograniczoną siłę wyobraźni. Mnogość wątków, humor, zwroty akcji i obrazowy język (wystarczy wyobrazić sobie XIX wieczną starą pannę w podartej i wypłowiałej sukni ślubnej prowadzącą w szaleńczym tempie Bugatti lub walczącą na wyprzedaży o zestaw książek niejakiej Daphne Farquitt) stanowią o niewątpliwej wartości tej książki. Doskonała rozrywka dla moli książkowych.

—-

[1] Ambrose Bierce – amerykański dziennikarz i pisarz, zaliczany obecnie do prekursorów literatury grozy, przyp. L.

[2] Jasper Fforde, „Skok w dobrą książkę”, tłum. Marzena Chrobak, wyd. Znak 2005, s. 195.

[3] Tamże, s. 190.

[4] Tamże, s. 293.

„Studnia Zagubionych Wątków to miejsce, gdzie łączymy wyobraźnię pisarza z bohaterami i wątkami tak, aby miało to sens w umyśle czytelnika. Jakby nie było, czytanie jest prawdopodobnie bardziej twórczym i fantazyjnym procesem niż pisanie; kiedy czytelnik stwarza w swojej głowie jakieś uczucie lub wyobraża sobie kolory na niebie podczas zachodu słońca albo zapach ciepłego, letniego wiatru na twarzy, powinien siebie chwalić tak samo jak pisarza, a być może nawet bardziej.” [1]

Piękny ukłon w stronę czytelnika, prawda? Do tej pory jakoś nie postrzegałam swojego przebiegania wzorkiem literek jako czynności bardziej twórczej niż samo pisanie. U Jasper’a Fforde’a wszystko jest jednak możliwe. W trzecim tomie przygód Thursday Next, „The Well of Lost Plots”, akcja nie toczy się w świecie rzeczywistym, lecz w Jurysfikcji. Thursday w ramach Programu Wymiany Postaci literackich znajduje się w powieści „Caversham Heights”, ukrywając się przed zagrażającą jej Goliath Corporation. W międzyczasie panna Havisham, która była „trochę jak surowy rodzic, twój najgorszy nauczyciel i świeżo mianowany dyktator z Ameryki Północnej w jednym” [2] stara się przygotować Thurs do egzaminu na pełnoprawnego pracownika Jurysfikcji.

W porównaniu z poprzednimi tomami, „The Well of Lost Plots” jest zaskakująco spokojna. Goliath wprawdzie został w Anglii, więc życie Thurs nie jest bezpośrednio zagrożone, ale jej pamięć o eradykowanym mężu, Landenie, już nie przedstawia się tak różowo. Wprawdzie giną agenci Jurysfikcji, Thurs dokarmia Minotaura i ucieka przed gramasożytami, ale tak naprawdę w największym niebezpieczeństwie są wspomnienia Thursday.

Jasper Fforde ponownie bawi się z czytelnikiem wodząc go za nos i nawiązując do innych dzieł literackich czy nawet dziecięcych rymowanek. Jak się nie śmiać, czytając, że Humpty Dumpty strajkuje domagając się takich sam praw jak postacie literackie, a bohaterowie „Wichrowych Wzgórz” muszą uczestniczyć w spotkaniach Radzenia Sobie z Gniewem. Co więcej, antagonizmy z „Wichrowych Wzgórz” są tak silne, że „grupa zwolenników Cath próbowała porwać Madame Bovary […], aby zmusić Radę do zrezygnowania z Heathcliffa” [3]. Kiedy podczas spotkania Jurysfikcji wychodzi na jaw, że ukradziono znaki przestankowe z ostatniego rozdziału „Ulissesa”, Fforde puszcza do nas oko, bo w końcu nikt tego nie zauważył, jako że większość czytelników nie dochodzi tak daleko. Poza tym, „czytelnicy postrzegają brak interpunkcji nie jako błąd na miarę kataklizmu, ale oznakę wielkiego geniuszu” [4]. W książka aż roi się od podobnych ironicznych i groteskowych przykładów. Zabawna, erudycyjna i intertekstualna proza Fforde’a bawi, zadziwia i budzi podziw. Można tylko żałować, że nie jest dostępna szerszemu gronu czytelników.

——

[1] Jasper Fforde, „The Well of Lost Plots”, Hodder, Londyn 2003, s. 50 (tłum. L.)

[2] Tamże, s. 67.

[3] Tamże, s. 131.

[4] Tamże, s. 109.