Mauro Bendandi
(segnalato sezione Pittura / Scultura)

nato a Ravenna nel 1973 – www.maurobendandi.com – info@maurobendandi.com
Mostre collettive
2006 Scarpe: arte e poesia del quotidiano – La formadel cammino il cammino della forma, San Mauro Pascoli.
Premio di Pittura Marina di Ravenna, Marina di Ravenna (RA).
Arcani Maggiori, Loggia della Fornace, a cura di Giovanni Monti, Rastignano (BO).
Topoi05, a cura di Lorenza Roversi, Ensof Gallery, Bologna.
2005 Scarpe: arte e poesia del quotidiano – La sensualità, San Mauro Pascoli.
TOPOI – Luoghi della pittura, della scultura… , Villa Badoer, Fratta Polesine, (RO).
1997 Gruppo De Forma, a cura di Maria Grazia Mazzotti, Palazzo del Turismo, Repubblica di S. Marino.
1996 Vince il Concorso di pittura contemporanea città di Vinci.
Due generazioni a confronto, Galleria La Piccola, Bologna.
Mostre personali
2006 Walking, a cura di Roberto Pagnani, Senape, Cesena.
Vernice art fair, Forlì.
2003 Spazio Arte Mondadori, Cesena.
2002 Galleria La Bottega, a cura di Mario Strocchi, Ravenna.
2000 Sinestesia, Chiostro di E. Sottsass del Museo dell’Arredo Contemporaneo, Ravenna.

A cavallo della tigre

Romea Romea

L’anno che arrivammo al villaggio Anic le due bambine erano piccole. Linda aveva tre anni e Silvia otto mesi. Mi alzavo alle sette. Lasciavo Silvia alla vicina e accompagnavo Linda all’asilo in via Chiavica Romea. Facevo la spesa all’alimentari, al forno, tornavo e mi riprendevo Silvia. Poi all’una Linda tornava con la Carla Brusa, e tutto il pomeriggio badavo alle figlie. 
Dino lo vedevo, se lo vedevo, la sera a cena, che inghiottiva un po’ di minestra e usciva di nuovo, alle riunioni. Faceva il coro, la politica, la parrocchia. Io quell’uomo l’ho conosciuto quando si è pensionato. 
Il villaggio era un posto isolato, laggiù nella pineta, ma non mi lamento. Sono capitata in una buona scala. 
La vicina era marchigiana: la mattina, appena sentivo i suoi ragazzetti correre fuori a prendere l’autobus, uscivo con Silvia in braccio. Lei ancora sulla porta mi diceva: – Signò me la dia qua, la piccolina – e io: – Grazie, grazie -, mentre già scendevo le scale con Linda per mano. Alla fine della strada la Carla mi consegnava i gemelli, pettinati con la riga da una parte, e via di buon passo.
La mia amica Betta Folli invece era finita in una scala cattiva. Piena di attriti e litigi e dispetti. Suo marito era impiegato all’ufficio personale e gli scioperi non li faceva. Allora i vicini, di notte, mettevano il pane secco davanti alla loro porta, e tutte le mattine che Umberto usciva ficcava il tozzo in casa con un calcio.
- Giovanna, non è giusto, che mi tocca sopportare - 
Betta con Umberto sorrideva, con gli altri incassava, con me si sfogava. Che i vicini non la salutavano, e avevano detto ai figli di non giocare con Giorgio. Allora Giorgio veniva a casa mia, con la cartella, faceva i compiti in cucina, i disegni per Linda, e giocava da solo con le costruzioni sul tappeto.
Dino con Umberto ci discuteva: – Sei sottomesso all’azienda, bisogna combattere insieme -; e Betta con me sbottava: – Sì, così perde il posto! -
Il fatto è che lo stipendio degli impiegati era buono. Degli impiegati era buono e degli operai no. Tutto qua. Ecco perché scioperavano gli operai e non gli impiegati. Ci vorrà la laurea per capirlo!
Comunque Umberto e Betta erano amici nostri. Con Betta ero amica dai tempi di Forlì, dell’avviamento, dei primi lavori. A diciotto anni andammo in pellegrinaggio a Lourdes. E davanti alla grotta, in quella pace strana e dolce, tutte e due avevamo pregato in ginocchio la Madonna che ci aiutasse a trovare un buon marito.
- Mamma, come fai a credere in Dio? – mi chiede Silvia che fuma in terrazza quando mi porta, ancora, il bucato da stirare.
- Dio mi ha protetto, mi ha esaudito in tante cose – rispondo senza guardarla, sorridendo alla piega ben fatta delle maniche.
Con Betta la domenica giocavamo a carte in parrocchia. Eravamo imbattibili a maraffone. Dino faceva giocare a calcio i maschi, le ragazzine badavano ai piccoli. La chiesa era un fabbricato. C’era lo spaccio e l’autobus, che faceva tre corse al giorno.
A me sarebbe piaciuto andare al cinema, andare in gita, ma la macchina Dino potè comprarsela soltanto nel ’69.
La sera cucivo e andavo a letto presto. Il centro di Ravenna per dieci anni non l’ho visto. 
- Giovanna contentati, che l’affitto è basso – diceva Dino. Per carità, che non era facile ottenere la casa e noi ci riuscimmo al secondo tentativo, con l’aumento di punteggio e di figli a carico.
Da ragazza attraversavo la piazza in bicicletta e sollevavo gli occhi a guardare il campanile altissimo di san Mercuriale. 
Ero catechista dalle suore con la Betta, e quando mi disse che si era fidanzata mi venne il magone. Ma poi un pomeriggio quel Dino Piombini che cantava Appassiuneda a tutte le feste mi aspettò al portone.
- Signorina, posso accompagnarla a casa? – mi chiese tutto compunto, ma senza timidezza. Io arrossii e cominciò tutto.
Ci pensavo quando scarpinavo da via Chiavica verso casa e la puzza della fabbrica toglieva il fiato, le nuvole tossiche riempivano il cielo, io con la bimba in braccio guardavo dalla finestra le ciminiere e i fumi, e solo a saperlo s’immaginava dietro il muro giallo dei veleni la pineta rovinata, e il mare.

Baraccati

Mi chiamo Dino Piombini e arrivai a Ravenna nel 1959. Il dottor Rondinelli, ingegnere all’Agip, di Forlì come me, mi trovò il posto all’Anic. 
Entrai come operaio al reparto polifosfati, in catena di montaggio. 
I primi mesi venivo in treno. Alle cinque tutti i pomeriggi padre Cimenti, gesuita, diceva messa. Io andavo sempre, servivo anche all’altare, mi confessavo. Così padre Cimenti mi conosceva, e una sera, che mi vide distrutto, stanco morto, mi disse: – Fermati da me, che ho un letto – . 
Era il cappellano dell’azienda e aveva una casetta dentro i cancelli. In una camera dormivano due ragazzi friulani. Il padre mi fece vedere un’altra stanzetta con una brandina. – Puoi dormire qui – disse. Mi ci buttai senza spogliarmi. La mattina alle sei mi svegliò la sirena. Mi voltai e vidi per terra padre Cimenti che dormiva su una coperta. Mi aveva ceduto il suo letto. Era un grande uomo. Avvocato, in corte di cassazione, un giorno mollò tutto e si fece gesuita. Lo misero a studiare il russo per paracadutarlo in Unione Sovietica. Ma poi si ammalò e lo mandarono all’Anic. Quando mi lamentavo del lavoro e della miseria mi guardava in faccia e diceva: – Dino, recita il Magnificat. E’ tutto lì -.
“Ha rovesciato i potenti dai troni”: eh sì, magari. 
I potenti sono ancora qui che comandano, gli stessi da cinquant’anni, dai tempi di Zaccagnini, e non è cambiato niente. Gli stessi appalti truccati, le corruzioni, le porcherie. E io in tutto questo can can non mi sono mai tirato indietro. Tutto quel che ho potuto fare per gli operai e gli amici l’ho fatto. Ho fatto assumere trenta ragazzi. Trenta bravi cattolici (solo così li volevano, anche se poi in due mesi diventavano comunisti) di Forlì e Cesena. Il direttore del personale, il dottor Mingozzi, mi aveva detto: – Prendi questo foglietto verde e dallo ai tuoi. Chi si presenta con questo lo assumiamo -. Così ho dato lavoro a giovani disoccupati, che hanno aiutato i genitori, messo su famiglia.
E la sera si stava in baracca: un pacchetto di nazionali, un mazzo di carte, e a letto alle dieci. Eh no. Giravo per Ravenna, che era buia come l’inferno perché il sindaco repubblicano, Serpieri, era tirchio e risparmiava sui lampioni. Ma una volta incontrai don Emilio Vacca, di Forlì pure lui, e mi disse: – Dino, che ci fai qua? - 
- Lavoro all’Anic. E lei? -
- Mi han dato un oratorio, ma non ci viene un cane -
Allora gli dico: – I baraccati dell’Anic non hanno un posto dove andare - 
- Falli venire - 
Con il mio amico impiegato Garavani e Luigi Pillo, appassionato di pallacanestro, cominciammo ad andare all’oratorio: ping pong, vari sport, tornei di maraffa. E poi incontri culturali, la biblioteca circolante, il coro. Mettemmo su un coro di canti di montagna che ci chiamavano a fare i concerti.
A dirigerlo venne don Lupini, il parroco del Torrione, che era bravissimo. Un vocione da baritono che spaccava i vetri. Al funerale di Siroli cantammo Dio del cielo e la voce ci tremava e gli occhi luccicavano, perché era un bravo ragazzo, e tutti gli volevano bene.
Ma questo successe dopo, quando capimmo che il cloruro di vinile ci avvelenava. E a Siroli venne un tumore. Lo dissi all’ingegnere e lo mandò a Pavia, in un centro specializzato. Siroli campò ancora qualche anno, poi morì. Allora noi delle Acli cominciammo a fare le analisi. Dirigeva tutta la faccenda il dottor Zangoli, il capo di oncologia all’ospedale. E le analisi ci davano ragione: quella roba era pericolosa, cancerogena, e di sistemi di sicurezza, ai tempi, neanche l’ombra. Ma un giorno lo chiamò il dottor Preziosi, il direttore dell’ospedale. Era del Pci. Gli disse: – Lei sta commettendo un illecito e la devo licenziare. A meno che non passi tutto il lavoro che avete fatto finora a noi – . I comunisti minacciarono anche il dottor Archiapolis, un profugo scappato dai colonnelli, che senza la protezione del Pci se ne tornava in Grecia.
E così finì tutta la storia, perché non potevamo certo chiedere aiuto al vescovo. Quando il vescovo, quello che ora è cardinale, ci fece chiamare, io glielo dissi chiaro: – Lei è il padre e noi i figli. Ma per dirci qualcosa prima deve venire in fabbrica con noi -. Lui si alzò e se ne andò. Pensava che eravamo comunisti, invece i comunisti erano gli altri, quelli che ci avevano preso a bastonate.
Il cardinale ci tolse anche la sede, che era una cantinaccia in via Cavour, dove si facevano braciolate, (venivano operai, medici, professori, con le mogli e i figli), e l’ha data ai drogati. 
Con l’altro vescovo, col vescovo di prima, Belardelli, fu tutta un’altra storia. Era un bel tipo. Cavalcava la tigre insieme a noi. Mi telefonava in fabbrica: – Dino come va? -, per sostenermi. Mi fu accanto nello sciopero dei nove giorni. Veniva a dire messa fuori dai cancelli. Mi disse: – Con Mattei ci penso io -. Infatti chiamò Montini, il vescovo di Milano che poi diventò Paolo VI. Montini richiamò Mattei, che era all’estero. Mattei tornò a Milano, firmò la vertenza, e poi a Ravenna, in duomo, era in prima fila alla messa del vescovo, e gli regalò pure un quadro con la Madonna in trono.
Davvero ringrazio Dio che finì tutto bene, perchè quella faccenda a cominciarla fui io. Non ne potevo più. Prendevo trentaquattomila lire al mese e ne pagavo ventitremila di affitto. Se riuscivo a mangiare era per i miei suoceri che la domenica arrivavano con le ceste di roba e le lasagne sotto il tovagliolo. Lo dissi agli altri: – Facciamo uno sciopero generale -. 
La Cisl che chiede lo sciopero generale? Non ci credevano, ma ci stettero: quello della Cgil, Cartoni, un osso duro, i repubblicani e Tosi della Uil, che era socialista però onesto, un brav’uomo.
E partimmo. Ci sostennero anche gli impiegati, e questo non s’era mai visto. Li guidava Garavani, che infatti l’ha pagata. Non l’hanno licenziato, se n’è andato lui, ma fu costretto. E pure Brioschi, che era di Faenza, tornò a Faenza. E’ diventato dirigente e si è fatto la villa sui colli, ma dall’Anic l’hanno cacciato. 
Fatto sta che misi su un putiferio, e l’ingegnere, il direttore generale, mi fece chiamare dal segretario: – Domani alle undici in stazione a Bologna -. 
Ci andai.
Venne a prendermi con la macchina.
- Siediti e non parliamo, che non mi fido neppure dell’autista - 
Andammo a San Luca e scendemmo a camminare sulla ghiaia. Mi offrì una malboro e si accese il sigaro. 
- Cos’è che volete? Vi abbiamo fatto il villaggio Anic e le case a Borca di Cadore per le vacanze -
- Vogliamo mangiare, tutto qua – risposi.
Lui mi guardò e disse: – Va bene -.
Ottenemmo più di quel che avevamo chiesto. Lo stipendio aumentò di un terzo. Fu una bella vittoria, e pure padre Cimenti era contento.
- Hai visto che pregare conta? – mi disse.
Veramente io avevo scioperato, ma sorrisi.
Lui però capì e disse: – A pregare ci ho pensato io, non preoccuparti -. 
In quei giorni si stava a chiacchierare dopo mensa con Anchise Prati, appena tornato da un corso di politica in Unione Sovietica. 
Anchise aveva cominciato in parrocchia. Voleva fare il ciclista. Poi si era iscritto al partito repubblicano. Entrò all’Anic. (Anche i repubblicani piazzavano i loro, è questa la democrazia). Ma Anchise era ambizioso. Per questo si fece comunista. Aveva capito come girava il vento. Chi comandava veramente a Ravenna. Il Pri, la Dc? Ma per favore. 
E padre Cimenti lo interrogava: – E pensare che dovevo andarci io in Russia! Come si sta laggiù? Racconta, dimmi un po’ -
Ma Anchise fumava e taceva, socchiudeva gli occhi.
- Hanno bisogno di Bibbie, di preti, di Cristo. Come tutti noi, anche qua, del resto – diceva padre Cimenti. 
Anchise sorrideva, furbo come un gatto. E’ partito come me dalla catena di montaggio, dalla baracca, e ha fatto carriera voltando gabbana. Però cercava sempre padre Cimenti in quel periodo, tornato da Mosca, e, anche se stava zitto, lo guardava. 
- Non si può prendere in giro per sempre nostro Signore -, sbottò un giorno padre Cimenti, che si era stufato del suo silenzio. Allora Anchise schiacciò la cicca sotto la scarpa, si voltò, e da quel giorno con noi non parlò più.

Marina Sangiorgi (vincitrice sezione Narrativa)

nata nel 1972 a Faenza – marinasangiorgi@libero.it
2006 Margherite in fondo al mare, in Il mio mare, emozioni e racconti di attività subacquee, ed. La Mandragora (Imola).
Mundum replè, in La luna di traverso, Anno VI, num. 14, racconto pubblicato nell’ambito del concorso Acqua.
Come terra deserta e La maturità in Indiscipline, sette storie tra i banchi, ed. Il lavoro editoriale (Ancona).
I ladri della Standa e Mundum replè in I lunatici 15 nuovi scrittori italiani, Monte Università Parma editore.
Due abissi in Graphie, Anno VIII, num. 3.
2005 Il ’68 di mia suocera, in Fernandel, gennaio-marzo, num 1/2005.
2004 I ladri della Standa, in La luna di traverso, Anno IV, num. 8, giugno-agosto 2004, racconto pubblicato nell’ambito del “concorso Città che cambia”, Parma.
Patagonia , in Graphie, Anno VI, num. 3, dicembre 2004.
2002 Il senso del pudore, in clanDestino, Anno XV, num. 1, marzo 2002.
L’estate del ’62, in “I racconti della Garisenda”, Casa editrice Re Enzo, Bologna.
2000 Frammenti di un’autobiografia imperfetta, II premio di narrativa Graphie Ed. Il Vicolo, Cesena.
1999 Romanzo familiare, in Il sapore dei corpi, Premio Arturio Loria , ed. Diabasis, Reggio Emilia.
1998 1849, in Graphie, Anno I, num.1, dicembre 1998.

Sottopelle

Maria Rita Bentini

(La città pulviscolare) La città contemporanea non è più rappresentata da un sistema di scatole architettoniche rigide e specializzate, ma piuttosto da un flusso ininterrotto di merci prodotti servizi informazioni che, attraverso i vecchi contenitori, ne trasformano rapidamente l’uso, ne sfumano i confini e ne rinnovano l’immagine (in “Domus”, n.900, p.17)

L’occhio di Giovanni Lami si immette nel flusso della vita urbana per tracciare la mappa di una fisiologia nascosta, e le immagini che contengono frammenti del “qui e ora” del Villaggio Anic – una parte del corpo di Ravenna nato dal nulla nel ‘55, cresciuto, mutato nel tempo – sono una pagina di questa esplorazione, che in qualche modo ha avuto inizio col progetto “Ravenna viso in giù” per No border #4.
C’è subito da dire che la fotografia di Lami unisce ogni volta al clic dell’obbiettivo il rumore leggero dei passi. La sua ricerca non è data dal guardare, è un camminare, perché essere dentro ai luoghi, raggiungerli e attraversarli fisicamente (da Chernobyl a Ravenna, ora che vive a Roma), permette di cogliere i segnali della vita che scorre in loro, sotterranea e in superficie.
E occorre aggiungere che la visione della città negli ultimi lavori appare radicalmente binaria: da un lato gli spazi, i luoghi, gli edifici, deserti come una gost town di frontiera o un set cinematografico al termine delle riprese, dall’altro i volti, gli sguardi, le presenze. 
Veduta/svuotata chissà come da ogni presenza umana/ e ritratto/di quanti quotidianamente abitano quegli spazi/ sono il doppio filo del suo reportage, una visione binoculare che affida al pensiero dello spettatore il compito di far confluire la duplice sequenza in una, dai contorni mobili e programmaticamente sfocata. Nella quale declinare con un punto di vista antropologico l’interrogativo futurista: siamo noi a entrare (o abitare) negli spazi o gli spazi entrano (o abitano) in noi?
Ogni volto contiene la storia del luogo e la riscrive al presente. Quarant’anni all’Anic, lavoro e casa, il quartiere – non la città – è stato spazio di vita, famiglia, amici. Oppure nascere qui piuttosto che al Sud, perché il padre lavora in fabbrica, e finire per starci anche quando le ragioni di allora non ci sono più. Siamo sole, raccontano le ragazze, i figli dei vecchi dipendenti del petrolchimico sono diventati grandi e vivono altrove, non c’è quasi nessuno della nostra età…
Il “villaggio” è un luogo comune come pochi altri in città, un tessuto di relazioni, dove le esistenze di chi lo abita si intrecciano. Eppure non è divenuta la città-giardino dei primi progetti, è piuttosto un agglomerato di condomini e complessi residenziali, un po’ di verde intorno, i campi in cui fare sport, un centro sociale, la chiesa, e un innesto recente per lo shopping. 
Questi edifici assunti a protagonisti delle immagini di Lami sono organismi impenetrabili, ritratti come immensi still life (alla lettera una “natura in posa”) per la loro innaturale fissità e il silenzio che li accompagna. Qualcosa intorno sembra aver fermato il mondo e la quotidianità appare sospesa in una dimensione desueta, aliena. Qual è il “trucco”? 
C’è prima l’individuazione di un tempo. 
Alla rapidità dello scatto fotografico l’artista oppone il tempo lento e ragionato del banco ottico, un procedimento che ha fatto suo, mentre alle manipolazioni digitali preferisce l’impressione della realtà sulla pellicola. Realtà o meglio, l’artificio presente nella realtà. Per questo sceglie quasi sempre un’ora singolare per fotografare, il crepuscolo. E’ il momento di apnea in cui la luce del giorno si affianca lentamente a quella della notte ( in tedesco il campo semantico si allarga, da “dämmerung” a “twielicht”, vale a dire “doppia luce”) e, prima di perdersi, diviene fredda, tagliente, saturando i colori. Penso a un dipinto di Klinger, “L’ora blu”, che nella colorata atmosfera di quell’ora magica racchiude un senso indefinito d’attesa, l’altrove dei sogni, lo sguardo proteso oltre la realtà. 
Al crepuscolo ancora non viene meno la luce naturale, eppure si accendono le luci, come se l’indeterminatezza dell’ora fosse più densa e insopportabile dell’oscurità. In questo momento del giorno lo straniamento non è un sapiente meccanismo “alla Magritte”, ma un fenomeno naturale. 
Allora, come nelle immagini di Lami, i luoghi della visione quotidiana appaiono sur-reali, veri, precisi eppure ignoti, e osservandoli proviamo un senso di spaesamento. Dove siamo?
Forse al confine di un altro spazio, di un altro sguardo e, comunque, non più all’esterno.

Giovanni Lami (vincitore sezione Fotografia)

Nato a Ravenna nel 1978 – www.giovannilami.it – info@giovannilami.it
Mostre collettive
2005 f:8 – 8 fotografi si fanno strada, Palazzo Marchesale, Matino (Lecce).
Magma, Acireale (Catania).
2004 NoBorder 4, a cura di Claudio Spadoni, Maria Rita Bentini, Serena Simoni, S. Maria Delle Croci, Ravenna.
Mostre personali
2007 Physiology, Santa Maria delle Croci, Ravenna.
2004 Il sonno dei nuclei, Sala espositiva Oriani, Ravenna. 
2003 I/O, cripta Rasponi, Ravenna.

Fotografie

Sabina Ghinassi

L’incontro con un giovane fotografo come Francesco Neri può assomigliare ad un azzeramento. Totale. Questo perché lui si allontana, con tutta la sua produzione, da ogni tentazione estetizzante e dalla ricerca di un qualsiasi alibi sovrastrutturale o, anche se alla pàge, di tipo concettuale. Se si dovessero individuare dei padri putativi, Francesco con una passione ed uno slancio invidiabili non esita a riconoscerli in Stephen Shore, in Robert Adams e, più vicino a noi, in Guido Guidi. 
È vicino a loro nel rifiuto di un eccessivo formalismo, nel non essere freddo e distaccato, nel tentativo di mettere ordine nell’apparente disordine del mondo al fine di leggerlo con la massima oggettività, mantenendo una distanza di rispetto. Questa stessa distanza di rispetto resta anche quando indaga la figura umana, seguendo un ideale fil rouge che lo avvicina alla fotografia sistematica ed enciclopedica di August Sanders.
Tuttavia il suo riconoscere ed approfondire queste lezioni assomiglia all’ammissione di uno start dal quale partire con precise indicazioni d’orientamento e direzione, verso una decisa e risoluta cifra personale. Francesco inizia da questi territori e li declina attraverso la sua esperienza del mondo: per il paesaggio ha la stessa forma mentale, la stessa inclinazione emotiva dei “nuovi topografi” della fotografia contemporanea americana; è mosso, in modo simile, dalla stessa ossessione per il raccontarsi-disvelarsi a tratti struggente della natura. I risultati della sua ossessione sono sempre oggettivi, quasi documentari o, almeno, ne hanno l’apparenza. Dico apparenza perché, in realtà, l’assoluta semplicità e la chiarezza sintattica di Neri sono aspetti squisiti e perfetti, raggiunti attraverso un lavoro intenso e faticoso. Faticoso è sfuggire agli orpelli, alle facili tentazioni macchiettistiche, all’eleganza, all’effetto facile, alla fin troppo osannata crudeltà trash, alle allusioni cromatiche, alle nostalgìe ruffiane. Ad un nostro incontro mi ha detto: “E poi la fotografia torna ad essere quello che è: scrittura di luce.” E già in questa piccola frase, in questa sintesi abbagliante c’era tutto. Tutto quello che doveva dirmi e spiegarmi. Poche chiacchiere insomma; dritto al cuore del problema. In questo “cuore del problema” rientra anche la serie di fotografie prodotte sul Villaggio Anic, da Francesco raccolto (uso questo termine perché spiega un atto che è insieme di contatto fisico e di scelta, di riflessione) nel suo essere un territorio di frontiera tra l’abitato umano, tra i segni della nostra civilizzazione un po’ sghemba e spesso portatrice di disordine estetico, e la natura, il paesaggio. Un paesaggio che è violato, eppure in qualche modo indifferente: indifferente alle reti, ai confini, indifferente al brusìo della prossima “progettazione urbanistica che renderà il territorio più ricettivo dal punto di vista socio-economico-turistico-culturale”. Indifferente, e fors’anche superiore. E questo anche se quegli alberi già segnati di cifre rosse tra breve saranno tagliati e, come altri prima di loro, lasceranno per un breve periodo un cerchio di legno e venature in mezzo al prato e poi saranno sradicati. C’è, in queste fotografie, una sorta di sospensione della partecipazione emotiva, una deliberata e ricercata conseguenza della perfezione tecnica inseguita ossessivamente, che è il riflesso di ciò che Paolo Costantini definiva come “senso di inclusione” nel paesaggio. Il fotografo annulla la separazione tra il sé e lo spazio, tra il fuori e il dentro, ed il risultato è una qualità nella quale la contemplazione sfiora l’astrazione e diventa rigore: rimane impressa la sospensione di un dramma, l’allontanamento delle tensioni particolari, degli strappi, della tragicità. “Tu e la tua macchina siete lì dentro, ne diventate parte, pensate allo stesso modo.” Per questo non vedrete mai nella produzione di Neri, per quanto accattivanti e assai vendibili, grandi fotografie iperscenografiche e ricche di pathòs a buon mercato: lui sceglie una stampa a contatto (cioè a dimensione di negativo) in modo che ogni dettaglio, persino il più infimo e in apparenza banale, resti impresso e possa continuare a parlare, costringendo lo sguardo di qualcuno a tornare e ritornare più volte, per scoprire nuovi particolari, un fremito differente, una luce diversa. Ma tutto questo non è affettivo, né sentimentale: è semplicemente un dato di fatto dell’essere lì, a fotografare quello spazio, dentro quello spazio, parlando quella stessa lingua. Che quel inutile ciuffo di erbacce infestanti sia nato proprio lì, sul ciglio del nastro d’asfalto di una qualsiasi periferia, asfissiato dalle tonnellate di ossido di carbonio lanciato dai nostri scintillanti e roboanti SUV, assomiglia a un piccolo miracolo del quale accorgersi. Del quale Francesco si accorge, che entra dentro Francesco. E che Francesco registra con lunghissime pose notturne, alla ricerca, ed anche questo è un miracolo, dell’assenza dell’uomo e del suo chiacchiericcio da acaro del mondo. Lui cattura quel silenzio prezioso e non evoca immagini altre, lo isola semplicemente dal rumore esterno, lo accoglie e lo ascolta con pazienza. In poche parole sceglie di vedere là dove noi abitualmente siamo ciechi. Per indifferenza o selezione della specie (se ti fermi a guardare non puoi produrre più di tanto) poco importa. Il suo essere fotografo ha qualcosa a che fare con l’etica, con l’etica esistenziale. E con il rispetto del tempo: quello di posa, quello del banco ottico, quello della scelta di un taglio, di una prospettiva, di un’inclinazione. Tutto questo è semplicissimo e richiede, al pari della sua creazione, un soffermarsi dello sguardo, un’attenzione protratta: tempo per vedere. E questa è un’etica assai poco contemporanea: una scelta, di vita, prima di tutto, totalmente e fortunatamente, inattuale.

Francesco Neri (vincitore sezione Fotografia)

Nato a Faenza (RA) nel 1982 kchetto@yahoo.com
Mostre collettive
2006 Officina fotografica, Galleria d’arte per la fotografia contemporanea di Lugo (RA)
Partecipa all’esposizione fotografica in occasione dell’iniziativa Openstudio nella cittá di Faenza (RA), presso Studio Battaglia. 
2005 Iceberg, Bologna segnalato per la sezione fotografia.
2004 Scuola Autarchica di fotografia, Galleria d’Arte, Riva del Garda (MI).
Mostre personali
2005 Assenza e confine, Galleria d’Arte Melting Pot, Bologna.

Al di là del vedere

Giancarlo Papi

Spesso il successo nel mondo dell’arte è legato al riconoscimento. Nel mondo degli affari, la pubblicità funziona grazie all’identificazione del marchio e alle vendite che ne conseguono; allo stesso modo, gli artisti a volte traggono profitto dall’essere riconosciuti per uno stile che sia un “marchio di fabbrica”. Tuttavia l’arte sopravvive e prospera anche grazie alla propria natura distruttiva, alla spinta incessante a liberarsi dal conformismo. Spesso la prevedibilità “uccide” gli artisti.
Maurizio Battaglia non è molto prevedibile. Lui fa indifferentemente ricorso alla fotografia, all’allestimento, all’uso della matita e del pennello. Essenziale è che il mezzo espressivo sia quello più adatto a stimolare e sviluppare la sua riflessione sui paradigmi fondamentali dell’arte, ma soprattutto a provocare quella ricchezza immaginativa capace di piegare la forma alle necessità dell’ idea.
Le sue opere godono di una completa autonomia, non risentono di una particolare relazione spaziale; non è infatti l’ipotesi relazionale che motiva Maurizio Battaglia, quanto piuttosto un osservare preciso, un investigare “forma, spazio e senso”. Se si vuole dunque comprendere appieno il significato che per l’artista assume il recupero della classicità, è opportuno esaminare questi tre elementi. La forma non è legata alla transitorietà, alla fisicità dei rapporti spaziali, è un principio di individuazione che consente di ascrivere all’opera il carattere dell’autosufficienza e dell’equilibrio. Il classicismo non è dunque per Battaglia una mimesi di modelli astratti e ideali; esso è invece attualizzato nei suoi valori profondi, che implicano il recupero dell’interiorità, la realizzazione del sé attraverso esperienze formative autentiche. Alla base di tutto c’è una rarefazione concettuale vicina alla dimensione linguistica che privilegia strutture primarie, minimali: un “understatement estetico” che rinuncia alle complicazioni formali e decorative, per orientarsi verso forme elementari di una così accentuata asciuttezza compositiva da raggiungere un esplicito ascetismo espressivo.
Il lavoro più recente di Maurizio Battaglia ruota attorno ad una urgenza religiosa, meglio ad una ricerca del divino, che non è mai apertamente dichiarata, ma non per questo meno onnipresente. Così che il suo cammino è determinato dalla necessità di scoprire la destinazione della sua arte. 
Dio è una installazione semplice: un rotolo di plastica trasparente che scende dall’alto come un fascio di luce e due piccole lastre rotonde di marmo, collocate a terra, l’una accanto all’altra. Lì per lì, lo sguardo resta interdetto. Torno indietro e ricomincio da capo. Quella di Battaglia è un’arte che oltre a essere guardata deve essere letta e, per questo, richiede i tempi giusti di lettura, perché oltre a comunicare e a suscitare attraverso il “vedere” sensazioni, sentimenti, emozioni, impulsi, produce uno scatto mentale che va al di là del vedere. C’è infatti un esercizio di rarefazione del sensibile. E il rarefatto allude al labile, e il labile ancora all’apparente, a ciò che è e non è. Ecco perché davanti a quest’opera occorre avere la pazienza di sostare, cercando lo “scatto”, attendere la piccola illuminazione, far sì che la sottile miccia possa produrre l’insinuante scintilla.
Dio è un’opera di un lirismo amplificato e reso struggente dal suo non concedersi. La scelta dei materiali e dei processi creativi si rifà a una precisa filosofia di vita, legata a principi spirituali e atemporali piuttosto che basata su bisogni e desideri personali condizionati da specifiche contingenze. Secondo l’artista, la componente spirituale dell’arte supera in valore qualunque pratica espressiva o tecnica individuale. La realtà spirituale, infatti, risiede nell’opera stessa, nella creazione di una forma essenziale come il cerchio che simboleggia l’eternità e l’infinito e nel materiale utilizzato come il marmo che è l’elemento più nobile della tradizione scultorea occidentale. Dunque non è difficile ritenere che la ricerca di Battaglia si inscrive sotto il segno della grande utopia romantica che si propone di realizzare, attraverso la finzione dell’opera d’arte, l’unità dell’essere, l’armonia dell’uomo con la natura.
Ecco perché, conseguentemente, si può affermare che Maurizio Battaglia riflette sul senso generale della vita e dunque anche sui suoi risvolti spirituali. Ripensiamo, in proposito, al misticismo geofisico che caratterizza gli scritti di Mondrian, alla ricerca di assoluto che sta alla base del Suprematismo di Malevich, allo sguardo ascetico di Kandinsky e del suo testo “Lo spirituale nell’arte”. Ma per venire a tempi più recenti non possiamo negare la sacralità dei quadri di Rothko e di Tobey; il desiderio di scoprire nel caso una legge cosmica panteista nelle opere musicali e figurative di John Cage; l’anelito verso l’infinito che conduce Yves Klein a comporre i suoi monocromi blu; il senso acuto della solidarietà e del rispetto per ogni forma di vita che soggiace al lavoro di Joseph Beuys. Ricordiamo, anche, il culto della semplicità come legge combinatoria del reale, forse anche come metafora del Cosmo e dell’assoluto, caratteristico di alcuni minimalisti. Gli esempi potrebbero continuare; infatti, cosa rimane dell’arte, d’altro canto, dopo la perdita di funzionalità educativa e la caduta dei suoi aspetti decorativi, se non la capacità di riflettere sul senso interno della vita e su un possibile suo fine ultramondano? Il tentativo delle avanguardie storiche e delle neoavanguardie di rinnovare il linguaggio figurativo ha rappresentato una sfida rilevante, ma insufficiente a motivare del tutto l’opera degli artisti.
Il secolo da poco iniziato è nato, non è azzardato affermarlo, all’insegna dell’indeterminatezza e della perdita di certezze in campo fisico, scientifico, etico e religioso; paradossalmente, più la scienza ha scoperto di poter procedere, più è aumentata la consapevolezza dell’incertezza che ci domina in qualsiasi settore. Un uomo del medioevo “sapeva” com’era fatto il cosmo, quale Dio lo guidava, qual’era l’etica da seguire per salvarsi. Oggi la stessa idea di felicità o di salvezza lascia adito a interpretazioni soggettive. Il crollo delle metafisiche forti ha tolto l’uomo dal centro del mondo e lo ha gettato nell’incertezza esistenziale. Chi, se non proprio gli artisti, e Battaglia è uno di loro, tiene questi problemi continuamente presenti?

Maurizio Battaglia (vincitore sezione Pittura / Scultura)

Nato a Cesena nel 1971 stagger_lee@tiscali.it
Mostre collettive
2006 Confini. Lo spazio del corpo, il corpo dello spazio, a cura di Vanja Strukelj e Maria Luisa Pacelli, Palazzo Pigorini, Parma. Selezione Regionale a cura del GAER.
2005 Contemporanea, Fiera d’arte di Forlì.
Spina Festival, a cura di Stefano Questioni e Silvano Voltolina, Palazzo Bellini, Comacchio (FE).
2004 Stop and go, a cura di Giancarlo Papi, Laboratorio dell’Imperfetto, Gambettola (FC)
2003 Gemine Muse, a cura di Davide Ferri, Istituto d’Arte, Forlì.
2000 Arti visive 3, a cura di Viana Conti e Guido Festinese, Palazzo Ducale, Genova.
Officina 2000, Mole Vanvitelliana, Ancona.
Mostre personali
2004 Epigono, a cura di Davide Ferri, Galleria dell’Immagine, Rimini.
2002 Stalingrado, a cura di Roberto Cresti, Sala esposizioni dell’Accademia di Belle Arti, Macerata.
2001 Da molto lontano, Saletta d’esposizioni d’arte contemporanea, Forlì.
1998 Personale, Galleria Graffio, Bologna.

ADDIZIONI E SOTTRAZIONI

Serena Simoni

Sapevo che lasciavo al mio paese, una parte della mia giovinezza. Di Ravenna conoscevo, per fama, i suoi mosaici, i monumenti. Non conoscevo ancora però la sua scontrosa riservatezza.

Il quartiere Anic era “l’isola che non c’è” di Ravenna: un complesso abitativo di grandi dimensioni, costruito dall’ENI fra il 1957 e il ‘64 a fianco dello stabilimento ANIC, disgiunto a tal punto dalla città che nell’immaginario collettivo dei ravennati non esisteva se non come prolungamento del mostro industriale. Lo chiamo mostro, come da bambina perchè – nel costeggiarlo quando si andava in automobile al mare – il gioco fra me e i miei fratelli era l’assoluto silenzio … Se si parlava, forse, quello poteva svegliarsi, e magari distruggere tutto …

Cloruro di polivinile. Resine acrilonitrile-butadiene-stirene. Gomme poliisopreniche, termoplastiche, polibutadieniche. Lattici carbossilati. Ma più di tutto ricordo la grande puzza … di non so ancora cosa.

Mio padre lavorava all’ANIC. E per me, tutti gli operai come lui, i suoi amici (con quella strana cantilena accentuata nel parlare, che non era di qua), non potevano che abitare sparsi in città, come noi. Solo negli anni ‘80 ho conosciuto alcune ragazze del Villaggio. E dalle loro storie – quelle delle figlie e non dei genitori – ho saputo di quell’isola ai limiti di Ravenna, collegata così malamente alla città da non esistere se non per loro. Isola aggiunta alla città per ragioni economiche del grande sogno industriale, isola sottratta alla vista, inesistente per la comunità. Vite, corpi, esperienze diverse aggiunte e mescolate insieme, in un microcosmo che si è assestato secondo il principio degli ecosistemi, dotandosi di spazi aggiunti – chiesa, campo sportivo – solo 10-20 anni dopo. Secondo queste regole, chi si adatta campa. Gli altri se ne vanno. Oppure “scoppiano”.

Mio figlio era fragile. Non l’ho saputo capire. Si lasciò andare, insieme a tanti suoi coetanei

Adesso il nome l’hanno cambiato. È diventato il Quartiere San Giuseppe. Nomen omen: un nome nuovo per un diverso destino. L’ex Villaggio ha oggi collegamenti alla città e un bel parco. Nuove vite aggiunte, vite vecchie scomparse. Chi arriva, nulla sa del passato, anche se i segni restano negli edifici, nelle case, nelle facce dei vecchi che sono rimasti.

Francesco Borghesi ha visto il luogo e i suoi segni, ha assimilato suggestioni di chi abitava o ancora vive al quartiere, ha letto libri e ha conosciuto Walter Paolucci, autore di Anic e dintorni (Ediesse). Abituato a lavorare in teatro – per cui da più una decina di anni realizza interventi audio e video – interpreta i luoghi come setting. Gli attori in scena in questo caso sono lo spazio reale e la memoria di chi vi ha vissuto un tempo. Il videocomponimento, realizzato in sei quadri su due pannelli distinti, si apre e si chiude con un’immagine simile al tagliafuoco, la barriera di isolamento tra palco e platea, presentando vedute del villaggio, talvolta in sincrono, verticalmente sezionate, differenti o ripetute. Altre volte, le immagini divergono in direzioni opposte, come se lo sguardo fosse libero di vagare da un’altra parte o semplicemente fissarsi su un particolare. Basta un dettaglio per esprimere la sensazione dell’isolamento, per suggerire la ripetitività dei gesti e delle vite. Nei video compaiono di rado anche brevi scritte estrapolate dai discorsi della gente che ci viveva: le parole entrano nel campo visivo, alcune volte esitando quasi, accompagnate da un suono ricorrente. Poche frasi che evocano una vita – il buio, l’isolamento, la puzza nell’aria, le voci, i corpi chiusi in fabbrica per 48 ore. Per le stagioni, per una vita intera.

Turni lunghi, orari spesso proibitivi. Quarantotto ore settimanali. Certe, sicure. Non cambiava mai niente. Così per un giorno, un anno … per tutta la vita, infine.

Anche la memoria è operazione di addizione e sottrazione, è rivedere con gli occhi di oggi, modificare quindi. Nel lavoro di Francesco c’è questa coscienza nel presentare alcune immagini appannate, viste quasi attraverso un vetro. A volte repentini disturbi di immagine contrapposti a lente dissolvenze sfuocate restituiscono l’idea di eterogeneità del vissuto quotidiano – lo scorrere del tempo che il medium del video è in grado di rendere perfettamente -, a cui si aggiungono le sottrazioni di alcuni particolari: scompare una finestra, un ingresso, muta la facciata di una palazzina. Spariscono, come la gente se ne va, come le vite si modificano e si avvicendano. Tre o quattro minuti di immagini così composte, in loop. Ma poi le immagini scartano un poco nelle successive ripetizioni, si differenziano per qualche particolare. Mi sembra un atto di grande delicatezza lasciare dei margini di cambiamento, delle variazioni quasi impercettibili. Lavorare per frammenti, ricostruire per scarti, per divergenze, rende meglio la complessità delle vite, e in un certo senso rispetta la memoria delle persone, delle storie che si intendono narrare. Nel video ci sono quindi pochi rumori, non invasivi, vicini e lontani, in sincrono o fuori sincrono: sembrano quelli dello stabilimento, sono ronzii, le parole dei vicini, il rumore dell’ascensore. Sono frammentari e lontani, come fantasmi. D’altra parte che suoni si può pretendere arrivino dalla memoria? O da quell’isola che non c’era … ?

Francesco Borghesi (vincitore sezione Videoarte)

Nato a Ravenna nel 1973 - www.davidloom.net Produzioni e collaborazioni 2006 Video-documentari San Michele in Africisco – storia e frammenti di una chiesa perduta e Conoscere il mosaico – storia del mosaico per ragazzi per il Centro Internazionale Documentazione sul Mosaico e Museo d’Arte della città di Ravenna. Visual compositing animato per la videoscenografia dello spettacolo teatrale Rumore Rosa dedicato a  Fassbinder. Ideazione e regia: Daniela Nicolò ed Enrico Casagrande. Produzione MOTUS Festival delle Colline Torinesi, Drodesera > Centrale Fies. Videografica animata e video per la videoinstallazione/performance teatrale A place [that again] dedicata a Samuel Beckett. Ideazione e regia: Daniela Nicolò ed Enrico Casagrande. Produzione MOTUS. Vince il premio Fake Factory 2006 - www.videominuto.it con l’episodio Divertimento #3 addizioni e sottrazioni.  2005 Disegna immagini in movimento per l’allestimento videoscenografico dual layer dell’opera lirica La Gioconda di Amilcare Ponchielli. Regia di Micha Van Hoecke Nuovo allestimento del CEL Teatro di Livorno. 2004 Cura la produzione del DVD Video MOTUSREMIX. Produzione: MOTUS. Presentato al TTV Festival di Riccione (RN). Disegna e produce sequenze di titoli di testa e di coda per il film SPLENDID’S Produzione MOTUS, presentato al 34° Festival Santarcangelo dei Teatri. Disegna e produce videografica animata per l’allestimento videoscenografico dello spettacolo di danza Danse du sabreRegia e coreografia di Micha Van Hoecke, produzione Ravenna Festival Disegna e produce videografica animata per l’allestimento videoscenografico dello spettacolo teatrale L’Ospite di Enrico Casagrande e Daniela Nicolò, tratto dal romanzo Teorema di Pier Paolo Pasolini Produzione MOTUS e Théâtre National de Bretagne, Rennes (Francia). Produce effetti visuali ed elaborazione immagine ad alta definizione per l’allestimento scenografico dello spettacolo teatrale ARDIS II Produzione Fanny & Alexander, Kunsten FESTIVALdesArts, La Rose des Vents-Scène Nationale de Villeneuved’Ascq, Festival delle Colline Torinesi, Espace Malraux-Scène Nationale de Chambéry et de Savoie 2003 Produce il videocomponimento microlandscapes – improbabili scorci visivi di un paesaggio urbano familare. Ne cura riprese video, visual compositing, sonorizzazione e post-produzione. Opera successivamente segnalata alla V edizione di R.A.M. (Ravenna).  Produce effetti visuali per Ada, cronaca familiare – Villa Venus (Il giardino delle delizie) installazione per video e ondes Martenot di Fanny & Alexander e A. Zapruder filmmakersgroup. Regia: Luigi de Angelis, drammaturgia: Chiara Lagani.  Disegna e produce effetti visuali e post-produzione audio per lo spettacolo teatrale Il Silenzio Anatomico. Regia di Renata Palminiello e Ivano Marescotti. Scenografie di Edoardo Sanchi. Prodotto da Nekamè srl. 2001 Cura il montaggio, la post-produzione, gli storyboard e la produzione degli effetti visuali del film lungometraggio 2 volte a te di Teatrino Clandestino. Scritto e diretto da Pietro Babina.  Una coproduzione Bologna 2000 Città Europea della cultura e Teatrino Clandestino. Prodotto da Fiorenza Menni per Teatrino Clandestino. 2000 Realizza la pre-produzione audio dello spettacolo teatrale A cà dé geaval, con Ivano Marescotti Produzione: Nekamè srl. Cura successivamente la regia audio e luci durante le successive repliche. Cura la produzione delle immagini e la realizzazione video multischermo per lo spettacolo Hedda Gabler, scritto e diretto da Pietro Babina. Produzione: Teatrino Clandestino in collaborazione con La Biennale di Venezia, Emilia Romagna Teatro, Teatro Tese Arsenale Biennale di Venezia Teatro.    

E poi la carta brucia

di Elettra Stamboulis

Una strana epidemia sembra aleggiare nel mondo dell’arte dei giovani e giovanissimi, forse inaspettata per i curatori, ovvero il ritorno al disegno, soprattutto in piccolo formato. 
Una forma di resistenza ad anni di prevalenza dell’installazione o delle tecniche di carattere tecnologico, forse: una sensazione di inadeguatezza al nuovo che avanza. Denti che digrignano e mani che si impongono nuovamente il lavoro manuale, il percorrere e creare forme in ostilità con la carta che sembra un ostacolo al movimento delle matite. 
Di fatto, è un fenomeno che ha investito tutto il sistema arte, ancora emergente. Schiere di artisti che ritornano a quello che Caravaggio considerava profanazione dell’arte, ovvero il disegno. 
Clio non fa altro. O meglio, ha una tecnica non impulsiva, ma estenuante e riflessiva, che la porta a modellare le forme in spazi minuscoli con ossessiva perfezione e aderenza ad un’idea. E quindi richiede tempo. 
Sostanzialmente i suoi lavori sono inscindibili da quanto lei pensa su di loro: questo è un aspetto narrativo costante delle sue creazioni. All’inizio temevo di travisare il fiume di parole che si accostava alla pagina. Come se un eccesso di spiegazione mi stesse raggiungendo alla gola, impedendomi di guardare. In seguito mi sono resa conto che questi due momenti sono così intrinsecamente collegati da risultare entrambi parte dei lavori. Anzi, probabilmente andrebbero esposti insieme. La narrazione del disegno e il disegno stesso. Lo spazio è occupato così da metafore visive che divengono anche parole, che si intersecano con linee avvolgenti dello spazio. Uno spazio che è definito in ordine alla geometria. Non permane del vuoto, ma a tutto è dato un confine. 
I rapporti tra le linee stabiliscono delle precise simbologie di cui l’autrice denuncia l’esistenza, senza prevalere sulla predominanza dello sguardo. 
Il lavoro di Clio è sicuramente un’operazione che trae origine da una forte aderenza al tratto, alla manualità, ma che tuttavia rimane fortemente contemporaneo per questa sua autoriflessività. Non è semplicemente (e con questo non voglio nulla togliere!) un’azione illustrativa, ma di interpretazione e ampliamento del senso del visivo. 
Nel trittico proposto per l’esposizione a tema di RAM questo aspetto è evidente. La scelta del trittico rimanda a modalità sacre e tradizionali. Le dimensioni sono sempre quelle confinate nei pochi centimetri, un sussurrare le forme che chiede attenzione. Ma nel dispiegarsi delle immagini in uno spazio così circonciso, Clio fa emergere la sua attenta disamina degli elementi che rendono l’esperienza del luogo e del territorio analizzato unica, eppure passibile di interpretazioni metaforiche che possono interessare ai molti. La forma della trasformazione del luogo è resa da immagini che ne trasmettono il senso e ne mutuano anche la possibile bellezza. 
Clio ci dice che non c’è solo il post – industriale, la disintegrazione delle comunità, lo scempio di spazi destinati a non avere identità, e tutto quello che la sociologia ci ha insegnato a pensare di questi luoghi di confine. Esiste anche un’estetica e una poesia. Ovviamente bisogna allenare lo sguardo e la mano.

Clìo (vincitrice sezione Fumetto/Illustrazione)

Clìo è nata nel 1984 – www.poilacartabrucia.com
Mostre collettive
2007 Art/Off, a cura Chiara Ronchini, Silvia Meneghini, Marianita Santarossa, Circolo La grada, in occasione di Artefiera, Bologna.
2006 AntiMtvDay, Do it yourself Festival, XM24, Bologna.
Mostre personali
2007 Gli spazi vuoti sono necessari come il tempo, Maffia, Reggio Emilia.
2006 Disegni, Modo Infoshop, Bologna 
Pubblicazioni
2007 Semi-Competitive Booklet ‘06 , edito da Design is Kinky, Sidney
Wagmagazine #6, artmagazine on-line – www.wagmagazine.net
2006 inguineMAH!gazine (n° 10 numero dedicato ai tarocchi).
Phanta è la sua rivista autoprodotta.

Ciminecatubo

di Viola Giacometti

Filippo Pirini è nato nel 1984, ventisei anni dopo l’inaugurazione del complesso industriale dell’Anic di Ravenna e la costruzione di un nuovo quartiere destinato esclusivamente ai dipendenti dello stabilimento. 
Solo la sua giovinezza crea uno contrasto immediato con tutto quello che può appartenete all’immagine di un villaggio operaio italiano degli anni Cinquanta. Una distanza, quella tesa dal dato anagrafico, difficilmente calcolabile: uno spazio lungo tra questo presente, di un giovanissimo artista di ventri tre anni , e una storia, i suoi luoghi e i suoi protagonisti.
Il Villaggio Anic è, certo, uno dei tanti ritratti dell’Italia di quegli anni: l’Italia dell’Eni, della ricostruzione e dello sviluppo industriale, della chimica e delle politiche socio-assistenziali; un’Italia desiderosa di affiancare all’economia, prevalentemente agricola dalla Romagna, nuove realtà produttive basate su innovativi metodi di approvvigionamento energetico. 
Le tematiche della trasformazione economica, sociale e culturale di questo quartiere, proposte dal concorso, vengono sottoposte dall’autore ad una riduzione che sfiora l’azzeramento. Il lavoro di Filippo Pirini, infatti, consiste in un stampa digitale su un supporto di plastica semi-rigido, altro quasi dieci metri e largo poco più di un metro e mezzo. Su di esso vi è stampato il disegno stilizzato di una casa che sostiene una ciminiera con le strisce rosse che si sviluppa in tutta l’altezza del supporto. 
Il meccanismo attorno al quale si sviluppa il suo lavoro sembra risolversi in un semplice e netto gioco di contrasto, di opposizione decisa tra il concetto formale di una casa e quello di una fabbrica. Lavorando di sottrazione, affida ai due soli elementi primari del cubo e del cilindro il compito di creare un oggetto fantastico, un ibrido le cui componenti rimangono comunque ancora riconoscibili.
All’autore non importa il nuovo contesto sociale ed economico in cui si trova a vivere e funzionare un quartiere operaio, sorto in mezzo alla prima campagna ravennate, ne le storie dei suoi abitanti, vecchi o nuovi che siano. A Pirini sembra importante, piuttosto, chiedersi quanto è contemporaneo, oggi, il concetto visivo di una fabbrica, quanto e come può appartenere al suo linguaggio, la forma, i colori, il rapporto visivo tra l’unità abitativa minima e il simbolo universale di un polo industriale. 
L’approccio di Filippo Pirini al tema non avviene, infatti, ne su un piano narrativo ne su quello storico. Ne analisi, ne intenti chiarificatori. Il confronto che si consuma nel suo lavoro dura un attimo. 
L’esposizione grafica, da alcuni disegni preparatori, è tesa a rende il profilo di questa curiosa costruzione il più netto e meccanico possibile: non conserva la manualità dello schizzo preliminare ma, anzi, avvicina l’immagine all’estrema semplicità visiva di un logo aziendale , o piuttosto, all’immediatezza di un’icona destinata al desktop di un computer. 
L’interpretazione della casa, così come quella della ciminiera, è quella che potrebbe offrire un bambino: sintetica, approssimativa ma immediata. Anche il titolo del suo lavoro, Ciminecatubo, è frutto di un montaggio linguistico, ancora una volta semplice e scoperto. E’ una parola simile a uno scioglilingua, oppure ad una parola magica di qualche favola, e ribadisce nuovamente l’intendo ludico e fantastico. 
Certo, la leggerezza di questo gesto grafico, insieme alla sua estrema precisione, è esposta ad una dimensione monumentale. Qualunque sia il contesto espositivo di un’opera così costruita, ad imporsi è la sua verticalità, il ritmo delle fasce rosse alternate al bianco, l’armonia e la dolcezza di una visione così lieve in cui si risolve il contrasto tra la casa e la fabbrica, la vita e il lavoro, l’intimo e l’esponenziale. Filippo Pirini offre l’immagine di oggetto famigliare e, insieme, straniante, sicuramente silenzioso o addirittura muto, dal cui camino non esce fumo, come a sottolinearne la purezza e la sua natura celibe.

Filippo Pirini  (vincitore sezione Pittura / Scultura)

Nato a Ravenna nel 1984
Mostre collettive ed eventi
2006 Mostra collettiva Pensiero Stupendo, Selvatico Rassegna di campagna, Palazzo Sforza di Cotignola (RA), a cura di Paolo Trioschi e Massimiliano Fabbri
Performance live al Motor show di Bologna in collaborazione con la casa automobilistica Ford. In questa occasione dipinge una Ford Ka

Suoi lavori compaiono in situ in Centri Sociali sia a Ravenna che a Bologna e giovanissimo ha operato come Writer a Ravenna con la firma Sono solo.

In questo momento è necessario sostenere i giovani e la loro creatività, in un’Italia conservatrice in cui soprattutto in ambito culturale e artistico molto è ancora svolto da ultra settantagenuari (ad esempio i presentatori televisivi…). Con questo non voglio dire che sia un male il valorizzare le risorse, le competenze, l’esperienza di chi giovane non lo è più, anzi. Se però questo diventa un togliere fiato e tarpare le ali a chi appare per la prima volta sulla soglia “della vita”, ecco allora il problema si pone. 
Questo diventa particolarmente rilevante quando si parla di lavoro artistico. Anche se i maestri ancora operavano, pensiamo ad esempio al momento magico del Rinascimento italiano, gli allievi si sono sempre posti , tramite l’apprendimento e liberando la fantasia l’obiettivo di superare il maestro. E’ da questa feconda competizione che nasce il seme della creazione artistica, non sempre valorizzato e stimato a dovere nell’immediato, ma che è sicuramente stato il fulcro dal quale sono nate e si sono sviluppate le iniziative artistiche e culturali che hanno accompagnato intere generazioni. 
Oggi per chi opera a livello politico nel campo delle politiche giovanili, è fondamentale costruire le condizioni per liberare spazi in grado di promuovere la giovane arte e il talento dei giovani artisti come elemento portante per la costruzione di una società in cui la creatività, il confronto, e il senso critico siano centrali. 
In Italia da anni opera la rete del GAI giovani artisti italiani: una rete di amministrazioni pubbliche italiane che insieme agiscono per portare allo scoperto, supportare e valorizzare la creatività giovanile. Il nostro Comune è tra gli ultimi ad avere aderito nella nostra Regione, ma tuttavia in questi sette anni di attività si è caratterizzato per l’alta qualità delle rassegne realizzate e per la veloce crescita degli artisti proposti. Segno che il nostro territorio è particolarmente fertile in questo senso: gli istituti di formazione artistica, dalla Secondaria Superiore all’Accademia all’ISIA, sono un fattore peculiare dell’offerta formativa della nostra Provincia. Se non creiamo anche occasioni in loco per valorizzare i giovani talenti, rischiamo che o scompaiano e siano svaporati nel tempo, oppure debbano migrare altrove. Entrambe le possibilità mi sembrano un depauperamento significativo dell’identità culturale e artistica che Ravenna vuole darsi. Per questo ringrazio tutti coloro che hanno contribuito alla realizzazione di questo evento.

Ilario Farabegoli
Assessore alle pol.giovanili