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City of Pirates (Ruiz, 1984)

brightside2009 — Tue, 06 Oct 2009 10:15:17 +0000

City of Pirates contains no pirates whatsoever. It also doesn’t take place within the confines of a city. It’s pure, delicate fantasy. That fantasy mixes and mingles with the life of a family that lives on the shores of what appears to be an ocean. That ocean is visible in nearly every shot in one form or another, mirroring the fantastical escape the film provides. The world Ruiz creates is one that feels straight out of a fairy tale. Something a child would dream up, but without the caricatures one would expect from such a tale. The whole film is bathed in warm colors and shades, lending the film a wonderful and attractive aesthetic. Our protagonist is desperate to escape her misery in the wake of her child’s demise, and subsequently falls in love with a ghostly apparition of a child that leads her to the Isle of Pirates.

Ruiz’s camera glides along with grace and he shoots from strange angles and with several filters, all providing the right accentuation to the on screen events. Unfortunately, the film’s low budget rears its ugly head and cheapens the experience on occasion, though what is accomplished is rather admirable given the complete lack of special effects. I hesitate to speak of any themes or ideas as Ruiz seems takes a lot of inspiration from literature and stories I’ve never even heard of. Still, the most obvious theme seems to be that of escaping, and crafting one’s own, reality. The young boy the woman falls in love with seemed to have some sort of control over the events taking place, so I’m tempted to say the Isle of Pirates is entirely his creation. Perhaps such a relocation was necessary for her to maintain her sanity. It’s nonetheless an absorbing and confounding experience.

Resenha de "A hipótese do quadro Roubado" por Carolina Ruas

grupograv — Sun, 04 Oct 2009 14:40:50 +0000

O segundo Sessão Grav do chileno Raoul Ruiz exibiu dois filmes do diretor. O primeiro foi o curta-me

Realizador chileno filma "Mistérios de Lisboa", de Camilo Castelo Branco

casadecamilo — Tue, 29 Sep 2009 10:31:02 +0000

O realizador chileno Raoul Ruiz inicia em Novembro a rodagem do filme Mistérios de Lisboa, a partir da obra homónima de Camilo Castelo Branco, anunciou recentemente o produtor Paulo Branco.
O elenco será internacional e integrará nomes como Rogério Samora, Filipe Duarte, Maria João Bastos, Adriano Luz, Laetitia Casta, Melvil Poupaud, Ivo Canelas, São José Correia, Marco d’ Almeida, Ana Bustorff e Rui Morrison. De acordo com a produtora Clap Filmes, está ainda em negociações a participação da actriz francesa Marion Cotillard, premiada com um Óscar por “La vie en rose” e que está actuamente em cartaz com “Inimigos Públicos.
O filme será rodado sobretudo em Lisboa, mas estão previstas gravações também no Brasil e em França. A produção prolongar-se-á até Setembro de 2010, já que Raoul Ruiz irá rodar não só uma longa metragem como também uma mini-série televisiva a partir da mesma obra de Camilo Castelo Branco.
O argumento é de Carlos Saboga, autor que assinou os argumentos de Jaime, O Milagre Segundo Salomé, Adeus Proncesa, O lugar do morto ou Aqui d’el Rei.
Esta não é a primeira vez que Raoul Ruiz escolhe Portugal para filmar, tendo rodado filmes como A ilha do tesouro (1985) e Fado mayeur et mineur (1994). Ruiz e Paulo Branco trabalharam já em várias produções, como Klint (2006), Aquele dia (2003), Combate de amor em sonho (2000), O Tempo Reencontrado (1999) e Genealogias de um crime (1997).
In Diário do Minho, 30.08.2009

Il vento del cinema

ilprimissimo — Sat, 26 Sep 2009 09:14:53 +0000

Il Vento del Cinema diretto da Enrico Ghezzi torna a Procida per la sua 7a edizione.
Fino al 28 settembre 2009 si svolgeranno proiezioni, incontri e jam session di cinema e filosofia alla presenza di molti ospiti. La manifestazione è organizzata in stretta collaborazione con Fuori Orario – Rai Tre.

Quest’anno prosegue l’esplorazione de l’incompiuto cinema, il tema al centro della passata edizione straordinaria di dicembre, nel corso della quale sono intervenuti, tra gli altri, i cineasti Amir Naderi, Artur Aristakisyan e Jacques Grandclaude.

Per l’edizione 2009 hanno confermato la loro presenza i cineasti Raoul Ruiz, Valeria Sarmiento e Aurélia Georges; anche il grande regista spagnolo Victor Erice sarà a Procida partecipando alle jam session e presentando molte sue opere.

Víctor Erice (Carranza, 1940), dopo gli studi di Scienze politiche e di Cinema a la Escuela Oficial de Cinematografía negli anni ‘60, si dedica a una produzione cinematografica tra le più interessanti del cinema mondiale. I suoi film, come El espíritu de la colmena (Lo Spirito dell’alveare, 1973), El Sur (Il Sud, 1983) e El sol del membrillo (Il sole della mela cotogna, 1992), hanno sempre per soggetto il pensare e sentire l’intensità della situazione “immagine”, vista in una concentrazione estrema e in confronto appassionato e competitivo con l’illusione e la precisione del dipingere (confronto esplicito nel prodigioso El sol del membrillo, dove si assiste al formarsi di un’immagine/quadro, in una durata del gesto quasi stagionale e vegetale).

Ma già El espíritu de la colmena, una vicenda misteriosa e toccante che coinvolge l’infanzia di una bambina, la guerra civile e il cinema che entra prepotentemente nelle vicende quotidiane e nell’immaginazione, propone una riflessione sul lavorio infinito del cinema che non finisce mai di influenzare e interagire con le vite di tutti. Fili infiniti tra vita e cinema sono evidenti anche in La Morte rouge – che si vedrà a Procida in anteprima italiana – in cui si mostra il formarsi della prima paura/desiderio filmico di un bambino di fronte a un film, The Scarlet Claw (L’artiglio scarlatto, Usa, 1944) di Roy William Neill, di cui verrà mostrata anche la copia recentemente restaurata dall’Ucla Film and Television Archive. Su El Sur inoltre, il suo celebre film incompiuto la cui prevista seconda parte non è mai stata realizzata, si vedranno alcuni documenti inediti relativi al progetto.

info www.ilventodelcinema.it

Resenha de "Crônica da Inocência" por Alexandre Curtiss

grupograv — Tue, 22 Sep 2009 16:18:13 +0000

As crianças são tudo menos inocentes O sorteio das melequinhas este mês escolheu o diretor chileno R

Mistérios de Lisboa adaptados ao cinema pelo realizador chileno Raoul Ruiz

Canela&Hortelã — Wed, 26 Aug 2009 01:17:40 +0000

O romance Mistérios de Lisboa, da autoria de Camilo Castelo Branco, vai ser adaptado para cinema, pelo realizador chileno Raoul Ruiz, um dos maiores nomes do cinema mundial, numa co-produção de Paulo Branco, Clap Filmes e Alfama Films, com data prevista de estreia no grande ecrã em finais de 2010, e depois em televisão em formato de mini-série. A distribuição está a cargo da Atlanta Filmes.

Mistérios de Lisboa, publicado em 1854, é um romance assente numa saga familiar passada na Lisboa de finais do século XVIII, relatado na primeira pessoa, ao jeito de biografia.

” Era eu um rapaz de catorze anos, e não sabia quem era.Vivia na companhia de um padre, e de uma senhora, que diziam ser irmã do padre, e de vinte rapazes, que eram meus condiscípulos.”

Assim começa a narrativa, do primeiro dos três livros que compõem a saga, repleta de aventuras e mistérios, ocorridos na Lisboa romântica, narrados por Camilo e que Raoul Ruiz vai tentar recriar, contando para isso com um elenco de luxo.

Ricardo Pereira, Adriano Luz, José Afonso Pimentel, Maria João Bastos, Ivo Canelas, Margarida Vila Nova, Rogério Samora, Filipe Duarte, São José Correia, Marco D’Almeida, João Ricardo, Joana de Verona, Ana Bustorff, Rui Morrison entre muitos outros actores constituem o elenco português.

Entre as participações internacionais destacam-se os nomes de Laetitia Casta, Melvil Poupaud, e Marion Cotillard, premiada em 2008 com um Óscar de Melhor Actriz por La Vie en Rose e que está actualmente em cartaz com Inimigos Públicos.

José Afonso Pimental interpreta a personagem central desta trama camiliana, dando vida a um jovem fruto de um amor proibido e motivo de uma grande tragédia. Uma tragédia intemporal que atravessa gerações, e que revela segredos tão profundos como a decadência da humanidade.

O argumento é da autoria de Carlos Saboga, o mesmo de Jaime, O Milagre Segundo Salomé, de José Rodrigues Miguéis e Adeus Princesa, de Clara Pinto Correia.

O filme vai ser maioritariamente rodado em Lisboa, no Outono de 2009 (as filmagens estão previstas começarem em Novembro), onde está planeada a recriação da cidade do fim do século XVIII, início do século XIX, e vai ter também gravações em França e no Brasil.

Por Cristina Alves

Duet for harpsichord and bongos

dcairns — Mon, 20 Jul 2009 09:33:11 +0000

When graphic designers go odd… So, a puzzled Keir Dullea, surrounded by antique-style furnitur

La Saga Marcel Proust: épisode 2

sweelinck — Fri, 13 Mar 2009 12:51:13 +0000

Vous qui avez découvert la première partie de mon reportage proustien, je vous invite à découvrir la suite :

A la Recherche du temps perdu

Marcel Proust à l’écran

Bonne visite

Sweelinck

Going Dutch

dcairns — Sun, 22 Feb 2009 11:31:02 +0000

“Where’s your compassion?” “Nowhere YOU can get at it!” The questioner

The Chymical Wedding

dcairns — Thu, 04 Dec 2008 10:56:13 +0000

DARK AT NOON, AKA L’OEIL QUI MENT (THE EYE THAT LIES) is a bi-lingual Raoul Ruiz fable with Jo

Treasures Islands

dcairns — Tue, 02 Dec 2008 11:41:07 +0000

Raoul Ruiz’s extraordinary fold-in collage film of TREASURE ISLAND would be worth devoting hou

Gustav Klimt.

alignementparfait — Tue, 22 Apr 2008 11:27:22 +0000

Gustav Klimt ( 1862-1918 ) werd geboren in de buurt van Wenen in een armoedig gezin.
Hij is vooral bekend om het gebruik van goud in zijn schilderijen; zijn vader was goudgraveerder wat hem wellicht heeft beïnvloed. In het begin van zijn carrière als schilder werd hij niet gewaardeerd zoals nu omdat velen zijn werken pornografisch vond. Klimt kreeg later erkenning en werd benoemd tot eredocent van de universiteit van München en Wenen.

Zijn werk bestaat vooral uit schilderijen, maar hij heeft ook muurschilderingen, tekeningen en collages vervaardigd. Vele daarvan kan je bezoeken in het Secessionsgebouw.

Zijn bekendste schilderij is ‘Der Kuss‘, waarin een grote man, gekleed in een opzichtige kamerjas, een vrouw innig omhelst (zie bovenste afbeelding).

Gustav Klimt overleed op 55-jarige leeftijd, hij is begraven in zijn geboortestad, Wenen.
In 2006 is zijn leven verfilmd door Raoul Ruiz, ‘Klimt‘, met in de hoofdrol John Malkovich.

CINE:LAS PERMUTACIONES ANTROPOLÓGICAS EN "LA RECTA PROVINCIA" DE RAÚL RUIZ Por Adolfo Vasquez Rocca

labola — Sun, 20 Apr 2008 18:34:12 +0000

Raúl Ruiz por Adolfo Vásquez Rocca La Poética del Cine Citar: Adolfo Vásquez Rocca, “RAÚL RUIZ, L

A Strange Case

dcairns — Sun, 09 Mar 2008 17:44:17 +0000

One of the local papers here just carried a surprising story that ungovernably prolific genius Rao

RAUL RUIZ; LAS PERMUTACIONES ANTROPOLÓGICAS EN “LA RECTA PROVINCIA”

avrocca — Sun, 25 Nov 2007 15:23:58 +0000

Adolfo Vásquez Rocca

Este era un hombre. Vivía con su madre. Cuidaba una casa patronal, en el campo de Chile. Un día el hombre encontró un hueso en el jardín. El hueso estaba agujereado. Era una flauta ese hueso. El hombre toco música con esa flauta. Y la música se volvió canción. La voz de la canción suplicaba que buscaran los otros huesos de su cuerpo disperso. El hombre y su madre se fueron por esos caminos de Dios y de los mil demonios, buscando los huesos con que componer el esqueleto de aquel cristiano. Y darle santa sepultura. Y vieron lo que vieron, vivieron lo que vivieron. Muchas historias vivieron. Y aunque no se la contaron a nadie, otros la contaron por ellos.

- Así comienzan las historias de la serie “La recta provincia” [de Raúl Ruiz] que ponen ante nuestros ojos personajes muy familiares, giros y modismos del Chile profundo, pero todo desde una extrañeza radical, que nos hace volver a los “días de campo” como extranjeros, como extraterrestres que por primera vez vieran y oyeran caer una gotera, hablar al diablo y se solazaran con viejas historias contadas por el viento arremolinado, desenterradas de cuentos y mitos campesinos, relatos de viejas castas de demonios que se arrimaron por estas tierras en tiempos de pillaje y muertes cruentas de conquistadores e indios belicosos que dieron lugar a ríos de sangre mística entre el Biobío y el Toltén.

La historia arranca cuando una madre y su hijo descubren un hueso que se puede tocar como flauta y que al hacerlo, pide que reconstruyan su cuerpo.

Este es Chile. Es la recta provincia, donde todos cojeamos, asegura un diablo. La realidad, en consecuencia, es obtusa y ladeada. Un lugar donde muertos y vivos comparten, donde lo único perfecto son largos planos de montaña, bosque y cielo.

Se dicen dos cosas en “La Recta provincia”: por estos lados se llega a viejo y todos somos un invento. Son dos razones para que Raúl Ruiz, poco a poco, vuelva al lugar del que nunca se ha ido, al país de nunca jamas, donde todos somos parte de un cuento, un cuento chueco, oblicuo. Este es Chile. Es la recta provincia, donde todos cojeamos, asegura un diablo. La realidad, en consecuencia, es obtusa y ladeada. Un lugar donde muertos y vivos comparten, donde los poetas de los lares conocen el secreto para hablar con los muertos, un territorio donde lo único perfecto son largos planos de montaña, bosque y cielo azulado, esto es lo que Ruiz a querido descifrar en sus rapsodias de Chile, una identidad nacional en permanente fuga, imprecisa como su filmografía, dispersa en más de 95 películas. Las que si se ven con paciencia, se encuentra la verdad de Chile y el nombre de Chile, que es el nombre del invento.

Los cuentos chilenos tienen -según Ruiz- ecos de todos lugares, versiones equivalentes en Europa, los países árabes y nórdicos; son las ruinas que quedan de ciudades y culturas antiguas y que de esta forma se pueden reconstruir, mediante este género que Ruiz define como “ecos”.

Ecos de Shangai a Santiago, todos mezclados en un zapato chino, como el saber de Ruiz que es un conocimiento fracturado, universal y alucinante: habla de matemáticos, lingüistas o filósofos de todos los siglos, conoce la minucia y las anécdotas. Y si lo cuenta es porque sólo confía en la historia oral, que es la única que cambia, muda y se modifica en el tiempo: como sus películas, como él, como Chile.

Es que Raúl Ruiz es un narrador extraterrestre, que nos cuenta el mismo cuento de siempre, pero desde otro lugar, bañándolo con la luz auroral que sólo los grandes poetas pueden poner sobre las cosas. Todo en esta serie es muy chileno, pero a la vez muy extraño. Es que Chile es extraño. Ruiz es nuestro Homero, y la musa a la que invoca es la Mnemosyne “chilensis”, el recuerdo de las historias con que sus abuelos de Mulchén y Chiloé infestaron su memoria virgen de niño de un Chile que ya se fue. Chile de formas, de ademanes, de una precisión y elegancia en el lenguaje extremas. Tierra delicada, ladina, fantasiosa, de seres no contaminados por el apuro. En Chile había tiempo, por eso se cultivaba la religión de la amistad, el arte de la paya, las conversaciones en bares sagrados, en interminables tardes polvorientas. Y eso sólo lo puede narrar alguien poseído por el éxtasis y la ebriedad de la antigua juglería.

Porque el cuento de Chile es el cuento de nunca acabar, y eso lo sabe Ruiz, y todo aquel que ha querido acabarlo en modelos narrativos “europeos” ha terminado por matar la vida que venía de nuestra oralidad y que -salvo los poetas- muy pocos narradores han podido trasvasijar a lo escrito. Para ello Ruiz ha escrito su propia Poética del Cine, inventando y reinventando teorías sobre el cine, teorías que puede refutar en su próxima película.

Raúl Ruiz no quiere saber demasiado. No quiere habitar en los reductos de las certezas muertas. Prefiere habérselas con las las preguntas menores y para eso están los cuentos y sus películas. Pero no las preguntas mayores, porque siempre se corre un riesgo, quedar atrapado por la verdad y los ritos mortuorios del ingreso en el canon de la Cultura mayor. Para Ruiz es preferible disimular la búsqueda, estar lleno de preguntas y no de respuestas, con el eco de mil conversaciones en el Parrón, mientras hace películas, chistes e inventa cuentos. Ruiz juega a alas escondidas con su cine, cultiva la incertidumbre de la imagen y el juego entre la representación y lo que se esconde en la representación. Una persona dice una cosa queriendo decir otra, es el recurso muy chileno de decir una cosa por otra.

A Ruiz pese a todo se le puede encontrar en sus escondites, es cierto que nadie es profeta en su tierra, pero sí puede serlo en su en su bar, tal es el caso del director de cine, escritor y genio residente -de este, el país de nunca jamas, de ese Far West llamado Chile. Ruiz de una filmografía difícil de precisar por su diversidad de registros y lo prolífico de su producción -ya desde el tiempo de la Unidad Popular realizaba filmes polisémicos, de visualidad barroca y de una densidad poco frecuente, para los recursos autorales que uso desde el comienzo, recurso al habla empírica -la frase hecha- que Parra ha sabido detonar en sus artefactos, los actores no profesionales, la improvisación en el guión y la preeminencia del ojo y la imagen sobre el guión; todo ello han hecho destacar su filmografía, compuesta de documentales por encargo, telefilmes para la televisión francesa, producciones autorales de bajo presupuesto, producciones de gran aliento y generoso presupuesto -como El tiempo recobrado, la adaptación de Proust, el clásico francés por antonomasia, llevado a la pantalla grande por el más chileno de nuestros cineastas franceses.

Ruiz, el cineasta más prolífico de nuestro tiempo, aquel cuya filmografía es casi imposible establecer, por lo diversa y multiforme que resulta ser su producción desde hace más de veinte años. Raúl Ruiz, un cineasta que navega entre Lisboa, Rótterdam y Valparaíso”.

Hoy Ruiz acaba de ser distinguido como Maestro de Cine, reconocimiento que recibirá este año en el Festival de Cine de Roma, reservado sólo para pocos directores que hayan llegado a hacer un cine de excepción.

En el cine de Ruiz -con su particular poética- es la imagen la que determina la narración y no la narración la que determina la imagen. La forma de polisemia visual que cultiva consiste en mirar una película cuya lógica narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan sólo puede ser otra película no explicita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la película aparente, que la contradiga y especule sobre ella.

Todo el cine de Ruiz es un cine ‘torcido’, porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de ’tuerto’ (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto (un poco como Welles, y los más grandes), una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifónica, multilingüe, resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficción. / Parece ser que su cine es para una elite, un director de culto, sólo para intelectuales, prácticamente inalcanzable. Sin embargo, TVN transmite actualmente una serie escrita y dirigida por Ruiz llamada “Recta Provincia” (haciendo referencia a los brujos de Chiloé) que narra una historia localizada en el campo de la zona central de Chile, con referencias no sólo a nuestro folclore sino a tradiciones antropológicas ancestrales de todo el mundo y que en su cine reverberan con la majestad de la presencia muda de la cordillera de los Andes como horizonte mítico de nuestro aislamiento, de nuestra condición de isla al fin del mundo, donde proliferan los cuentos de buques fantasmas, de almas en pena, de huesos repartidos en esta extraña patria, en la fértil provincia y señalada, en la región Antártica famosa, de remotas naciones respetada por fuerte, principal y poderosa; donde la gente es tan tan soberbia, gallarda y belicosa, que no ha sido por rey jamás regida, ni a extranjero dominio sometida; sólo ha sido dominada por pequeños periodos bajo regímenes de excepción, el más largo de esos gobiernos es el dominio espiritual de la tierra de los brujos y demonios que en la mitología de Chiloé se ha dado en llamar la recta provincia. Así el relato de Ruiz se eleva de la anécdota local de los mitos fundacionales a los arquetipos universales de la creación del mundo, constituyendo no sólo una cosmovisión sino una cosmogonía y sobre todo un relato mayor sobre los orígenes del mal.

Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, del Magíster en Etnopsicología, Escuela de Psicología PUCV, Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria, Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba —Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires— http://www.psikeba.com.ar/, miembro del Consejo Editorial de Escaner Cultural —Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias— http://www.escaner.cl/ y Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo.

RAÚL RUIZ Y PETER GREENAWAY; POÉTICA DEL CINE, DECONSTRUCCIÓN Y ARTE COMBINATORIO

RAÚL RUIZ, L’ENFANT TERRIBLE DE LA VANGUARDIA PARISINA

VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Raúl Ruiz y la Poética del Cine; sobre las permutaciones antropológicas en ‘La recta provincia’” – Adolfo Vásquez Rocca En Psikeba – Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Sección Arte, 2007, ISSN 1850-339X, BUENOS AIRES.
http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVR_Raul_Ruiz_La_recta_provincia.htm

VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Antonioni; el cine de la incomunicación; Réquiem por la modernidad”, en Revista Almiar, MARGEN CERO, MADRID, Nº 35 – 2007 Margen Cero © , Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807
http://www.margencero.com/articulos/articulos_taber/michelangelo_antonioni.html

- Adolfo Vásquez Rocca, Cine, literatura y arte combinatorio. Ensayos sobre la postmodernidad. Perèc, Greenaway y Aronofsky; En NÓMADAS. 11 | Enero-Junio.2005. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.
http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca3.htm

Adolfo Vásquez Rocca, “Raúl Ruiz; L’enfant terrible de la Vanguardia parisina”, En MARGEN CERO ©, MADRID, 2005, Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807
http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz.htm

RAÚL RUIZ; POÉTICA DEL CINE

avrocca — Sun, 25 Nov 2007 14:53:30 +0000

POÉTICA DEL CINE DEFENSA RETÓRICA DEL CINE COMO ARTE *RAÚL RUIZ (), L’ENFANT TERRIBLE DE LA VANGUARDIA PARISINA Adolfo Vásquez Rocca RAÚL RUIZ**, L’ENFANT TERRIBLE DE LA VANGUARDIA PARISINA	RAÚL RUIZ

RAÚL RUIZ	Nacido en Puerto Montt —Chile— en el año 1941, Raúl Ruiz constituye uno de los puntos más alto alcanzado por la creación cinematográfica latinoamericana. Intelectual erudito e incansable, en un comienzo desarrolla estudios de Derecho y Teología; el contexto universitario de fines de la década del cincuenta genera en él una sed expresiva que Ruiz canaliza en lo que será hasta hoy una de sus pasiones fundamentales; la dramaturgia. Así, con un prolífico trabajo teatral, al que se suman una gran cantidad de creaciones en el ámbito de la novela y la poesía, Ruiz estructuraba las bases culturales que nutrirán en forma permanente su principal pasión, el cine. Entre los años 1969 y 1972 tiene a su cargo la Cátedra de Cine del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso.A comienzos de 1974 se instala en Francia, convirtiéndose muy luego en algo así como l’enfant terrible de la vanguardia parisina; la mítica revista «Cahiers du Cinema» le dedica un número exclusivo y elige su obra «La hipótesis del cuadro robado» entre las diez mejores del mundo en la década del setenta. Finalmente, el aplauso de la crítica europea reunida en el festival de Rótterdam en el año 1986, reconoció en Ruiz a uno de los veinte cineastas del futuro. Único realizador latinoamericano en esta lista. La retórica ruiziana es bella, cultivada, irónica. Chile, o mejor, su ausencia está presente en todos sus filmes desde «Diálogo de Exiliados» (1974), hasta «Las Tres Coronas del Marinero» (1982). Entre sus últimos filmes se cuentan «Tres vidas y una sola muerte», elogiado en el penúltimo Festival de Cannes y que marcó la última interpretación de Marcelo Mastroianni. Premiado y admirado como un autor de culto por el Círculo de Críticos de Nueva York. Este año fue figura distinguida en el prestigioso Festival de Berlín, donde recibió el Oso de Plata a su trayectoria, el argumento del premio fue por su «Aporte al arte cinematográfico de nuestro tiempo». «CAHIERS DU CINEMA» Y EL RECONOCIMIENTO DE LA CRITICA EUROPEA Por todo lo anterior, para nadie en el ambiente cinematográfico fue sorpresa cuando Raúl Ruiz, radicado en París, a fines de la década del ochenta acababa de ser galardonado con un «premio» especial, recibido por pocos cineastas en la historia del cine mundial: Cahiers du Cinéma, la mítica revista de cine francesa, representativa del nivel más avanzado entre la crítica europea, venía a dedicar un número entero a Ruiz. Homenaje sin duda, al cineasta «francés» más importante del momento, el único que está planteando líneas renovadoras en un arte reducido a un grupo de grandes clásicos (Rohmer, Bresson, Godard), pero que ha sido escaso en nuevos autores. A manera de homenaje a Raúl Ruiz, y con el objeto de difundir su obra entre los aficionados chilenos, he querido incluir la traducción del prefacio del número especial de la revista Cahiers, escrito por el redactor en jefe, Serge Toubiana, y titulado «El caso Ruiz»; el texto es el siguiente: «Un número entero consagrado a un cineasta, eso no se veía desde hacía tiempo en los ‘Cahiers’. Recordamos sí el especial Eisenstein en 1971, el número 300 de Godard y los ‘fuera de serie’: Welles, Pasolini, o Hitchcock. Ahora es el turno de Raúl Ruiz, el cineasta más prolífico de nuestro tiempo, aquel cuya filmografía es casi imposible establecer, por lo diversa y multiforme que resulta ser su producción desde hace más de veinte años. Raúl Ruiz, un cineasta que navega entre Lisboa, Rótterdam y París, lejos de su lugar de partida, Santiago de Chile, donde no se siente a gusto para vivir. Es un cineasta cuya manera de producir es de una elasticidad sin igual desde un pedido para televisión a pequeñas producciones regionales o locales (en el extranjero o en Francia), siempre manteniendo una actividad casi regular en el INA (Instituto Nacional Audiovisual), donde él hace funcionar un mini-laboratorio de ‘nuevas imágenes’, como lo hacía Mélies, por ejemplo; a esto debe agregarse su actividad académica, como Profesor visitante de Cine en la Universidad de Harvard y como conferencista en las más importantes universidades de Europa y los Estados Unidos. Todo el cine de Ruiz es un cine ‘torcido’, porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de ’tuerto’ (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto (un poco como Welles, y los más grandes), una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifónica, multilingüe, resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficción.» PLAN SECRETO, SINFONÍA DRAMÁTICA Y LÓGICA NARRATIVA Raúl Ruiz ha configurado con su filmografía un universo poético de sensibilidad barroca. Su cine nace de una continua reflexión acerca del lenguaje y los modos narrativos del cine, así como de su gusto por la experimentación. Aquí cabe una advertencia inicial, el lenguaje de Ruiz ha sido tomado con excesiva seriedad, tal vez debido a que en sus películas poca gente ríe. Pero no nos engañemos, son obras cargadas de un humor corrosivo que desafía las convenciones más persistentes. Detrás de la lógica narrativa y la Poética que me propongo analizar subyacen algunas bromas. Esto no debe sorprendernos dado que autores como Buñuel o Welles, que trataron de enunciar los problemas de los que ocuparemos, fueron considerados como bromistas. Ahora bien, se sabe no obstante que toda broma enmascara un problema serio. Tal vez por ello Wittgenstein filósofo paradigmático de los juegos de lenguaje y los nuevos contextualismos a los que Ruiz es tan cercano, propone, con toda seriedad, que un tratado de Filosofía bien puede estar constituido sólo por chistes o sólo por preguntas. Expongamos el primer enunciado de esta teoría: «Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A partir de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor del conflicto central». Para decirlo sumariamente y de paso develar uno de los supuestos ideológicos en los que se funda la teoría del conflicto central. Digamos desde ya que el cine de Ruiz refuta o si se quiere deconstruye (en una maniobra de desmantelamiento) algunas tesis epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo —al modo determinista—. El cine de Ruiz, sin ser un cine de tesis, según intentaré mostrar, es un cine postmoderno. En sincronía con este «momento postmoderno», que implica articular relatos que podrían ser excelentes ilustraciones de las más contemporáneas teorías semánticas, como la de Kripke acerca de los mundos posibles, el cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los «grandes relatos», de las ideologías totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine, subyace más bien una fascinación por las aparentes «pequeñas historias»; un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego de signos y fragmentos, de una síntesis de lo dispar, de dobles codificaciones. En el cine de Ruiz se deja entrever la transformación estética de la sensibilidad de la Ilustración por la del Cinismo contemporáneo. Donde la ironía —pensemos en Rorty¹— es una de las claves hermenéuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes «guiños» que está haciendo al espectador. Donde había una moral de la linealidad y univocidad —esto, en el marco de la lógica narrativa— Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción (preconizados por la Lógica de Aristóteles), el cine de Ruiz se abre al «así y también asá» en lugar del unívoco «o lo uno o lo otro» , elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de Parra «Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la filosofía^»2, en este caso para el cine, después de la decretada muerte del cine.
	RUIZ Y LA DECONSTRUCCIÓN DE LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL. Volvamos al curso, de nuestro desarrollo; habíamos tomado un cruce. La teoría del conflicto central tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta armonía y que esta armonía es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro para conseguir algo. Yo quiero algo, si quiero algo trato de hacerlo, siempre alguien se opondrá, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras más se agudiza todo lo que pasa en torno a la película u obra de teatro se va concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganará uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro está, hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clímax, etc. Ahora bien ¿dónde esta el origen de todo esto? El origen ideológico-estético de la teoría del conflicto central puede encontrarse a fines del siglo XIX en la crítica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecho por Bernard Shaw y por Ibsen. Esta teoría se convierte no sólo en el esquema de toda narración teatral, sino también en el esquema que impera todas las formas de ser del hombre moderno, y aquí ocurre algo curioso, se ha llegado al punto en que los sistemas narrativos están influyendo en la manera de ser y de actuar de la gente, la gente se inspira en las películas para hacer cosas. Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto a cumplir la función que alguna vez tuvo, la de engendrar formas de vida, no sólo individuales sino colectivas e institucionales en tanto configura no sólo un discurso, sino también una fuerza productora de «realidades» o al menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es más o menos lo mismo: «La realidad es una narrativa exitosa». Ortega, por su parte, en «El Origen Deportivo del Estado» señala que los hombres jóvenes, que son activos y enérgicos luchan, compiten; de esto surge un cierto interés por el deporte; luego, una vez cuando los hombres fijan ciertas reglas de esos deportes y esos deportes son todos el mismo y a la misma hora eso se llama obra de teatro, cuadro, se llama música; y de ahí cuando se retira el placer —lo lúdico— el sentido de la fiesta, ahí aparecen las Instituciones jurídicas y aparece el Estado. Hoy frente a cierta decadencia de los estamentos del Estado podríamos decir, que si bien, al parecer nuestras instituciones han nacido de ciertas películas, de seguro que estas no han sido las mejores. Por ahí se comienzan a entender las razones por las cuales Ruiz ha militado queriendo cambiar la estructura narrativa del cine —su lucha contra la teoría del conflicto central—. La primera razón es que éste no es un problema trivial y tiene directa relación con el ethos del hombre que vive en una cultura y que se nutre de cierto cine —de paso digamos, si es que no se ha advertido, que la teoría del conflicto central se corresponde con la ideología norteamericana— y con el modo como surge o se producen las instituciones que dan forma a nuestra sociedad occidental.
	Lo que he querido mostrar hasta ahora —sin estar seguro de haberlo logrado— es que el cine de Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teoría del conflicto central, supone una mirada sobre la alienación, mirada que no sólo asume la forma de profunda crítica social, sino que también revisa, en vistas a desmantelar, las bases epistemológicas en que se funda el proyecto racionalista de la modernidad. La teoría del conflicto central, podemos agregar, excluye de igual modo, las así llamadas escenas mixtas: una comida ordinaria interrumpida por un incidente incomprensible —sin razón ni rima, sin consecuencia— y que terminará en algo desconcertantemente trivial. Peor aún, no hay ahí lugar para escenas compuestas de sucesos «en serie» varias escenas de acción se suceden, sin por ello continuarse en la misma dirección. Los orígenes de esta teoría —la del Conflicto Central— se hallan en Henrik Ibsen y Bernard Shaw, aunque en rigor es posible rastrearla hasta el mismo Aristóteles. Los alcances de la misma nos aproximan a dos concepciones filosóficas, a las que Ruiz llama ficciones. La una es la concepción en la que el mundo se construye a fuerza de choques que afectan al sujeto cognoscente, y en la que el mundo no es sino un conjunto de colisiones. La otra ficción filosófica implícita en la teoría del conflicto central remite a la dialéctica de Engels según el cual el mundo es un campo de batalla en el que se enfrentan tesis y antítesis en busca de una síntesis común. Como se ve ambas teorías van en el mismo sentido y apuntan a lo que se podría llamar una «presunción de hostilidad»³. Del principio de hostilidad constante en las historias cinematográficas resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar partido. La teoría del conflicto central produce una ficción deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el héroe es a la vez guardián y cautivo. Al final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, sólo que algo más tristes que antes y sin otra idea en la cabeza que la de embarcarnos lo antes posible en otro crucero.
	LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL Y LAS NORMAS DEL CINE NORTEAMERICANO. La teoría del conflicto central y lo que de ella se deriva, está, según Ruiz, relacionado con ciertas discusiones sobre el determinismo y la libertad, la posibilidad de un individuo de escoger su propio destino. El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad. Siempre hay un juego entre lo que uno quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el azar y es capaz de equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy distinto del norteamericano, en el que sólo juega la voluntad. Hay un cine, también, que hace exactamente lo contrario del cine norteamericano: viene del folletín del siglo diecinueve que conocemos pervertido en las telenovelas que constituyen una lógica narrativa alternativa. Allí en el folletín dada una situación se hacen las inferencias, se sacan las consecuencias. La gente debe interesarse en cómo van a pasar las cosas pero ya conoce el final. Kafka, que es la versión abstracta de este sistema, es lo mismo, se sabe ya que el agrimensor nunca llegará al castillo. Si volvemos al cine, en particular al género del melodrama, donde Fassbinder, aún siguiendo a los maestros como Douglas Sirk, supo imponer su sistema narrativo, sus obsesiones y sus demonios, podemos decir que encontramos un esquema similar, por cierto propio del melodrama, el sentimiento de fatalidad, que convierte en vana agitación la lucha de sus personajes para evitar desenlaces que ya están decididos. Desenlaces de un drama previamente inmovilizado: donde el conflicto es mera ilusión. Ahora bien, el feroz apetito de este concepto depredador va mucho más allá y constituye un sistema normativo. Una lógica como moral de la realidad o en último término de la narratividad. Sus conceptos han invadido la mayor parte de los centros audiovisuales; posee sus propios teólogos e inquisidores, así como su policía del pensamiento y la creación. Desde hace algún tiempo toda ficción que contravenga aquellas reglas será juzgada como condenable. Sin embargo no hay equivalencia entre la teoría del conflicto y la vida cotidiana. Es cierto que las gentes se baten en pugnas y entran en competencia; pero la competencia no tiene la capacidad de concentrar en torno a ella la totalidad de los sucesos que le conciernen, no posee tal peso gravitatorio. Examinemos la cuestión, veamos el tema de la elección; se trata de escoger —la paradoja de la libertad en Sartre—. No nos queda más que escoger; actuar; el personaje no puede cancelarse y volver a su casa, en cuyo caso no habría historia. Pero el problema es más complejo, no es sólo como se constituye la historia a partir de la elección, sino si hay más de una historia posible para el universo, en este caso. (Cuestión que también —si seguimos a Schopenhauer— es una ficción, dado que la pregunta decisiva que aquí se impone es si podemos querer, en el sentido de elegir lo que queremos). Pero antes de terminar, una última consideración en torno al tema de la decisión, y una confesión. Parafraseando a Ruiz cabe decir que cada decisión esconde otras más pequeñas —puede ser cínico o irresponsable— pero no puedo dejar de pensar que al tomar una decisión —por ejemplo, la de encontrarme aquí frente a ustedes— esta misma esconde una serie de otras decisiones que nada tienen que ver con ella. Mi decisión es un disfraz y tras ella reina la indeterminación, lo aleatorio y azaroso. Para ser franco, había decidido no venir hoy y, sin embargo, ya me ven, me encuentro entre ustedes. POLISEMIA VISUAL, APELACIÓN CHAMÁNICA Y FÍSICA CUÁNTICA. El universo narrativo ruiziano que me he propuesto analizar está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas auto referenciales tan propias de la lógica contemporánea —donde se pone en entredicho el principio de no contradicción, que como he señalado tiranizó durante siglos la lógica de Occidente—, dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual³ donde se explora —por ejemplo— la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para el universo, todas igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto, plan que al modo de un enigma siguen todas sus películas. La forma de polisemia visual que quiero tratar consiste en mirar una película cuya lógica narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan sólo puede ser otra película no explicita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la película aparente, que la contradiga y especule sobre ella. Descubrir el plan secreto, descubrir la retórica de Ruiz, unir poéticamente la película fuerte con la débil. Reflexionar acerca de las paradojas, la lógica recursiva como medio narrativo y estético, ha sido el objetivo de este artículo, el cual debe ser considerado sólo como la primera aproximación a un proyecto editorial mayor ya en marcha.
	NOTAS () Raúl Ruiz, el director de cine chileno más prolífico y reconocido en el extranjero, premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales 1997. Un reconocimiento a su larga y fecunda trayectoria como cineasta. Este texto corresponde a la Conferencia de igual título dictada por el profesor Adolfo Vásquez Rocca, en el marco de un Simposio Interestamental en torno a la figura de Raúl Ruiz organizado por las universidades de Valparaíso. Dado que en su Conferencia el profesor Vásquez contó con el realce de la presencia del mismo Raúl Ruiz, con quien sostuvo una críptica, aunque no por ello menos interesante y amena conversación, se ha decidido incorporar al texto definitivo las valiosas puntualizaciones que el cineasta fue realizando bajo la forma de diálogo durante la ponencia. Sólo, por razones de estilo, no se incorporaron la serie de anécdotas y eruditas observaciones que Ruiz empleó para ilustrar su original y lúcido pensamiento sobre el arte cinematográfico y sobre la cultura en general, quedando estas cuestiones reservadas para una posterior publicación, esta vez bajo la forma de libro. ¹ RORTY, Richard, Ironía, continencia y solidaridad, Editorial Paidós, Barcelona, 1996. ² PARRA, Nicanor, DISCURSO DE GUADALAJARA, en «Nicanor Parra tiene la palabra», Compilación de Jaime Quezada, Editorial Alfaguara, Santiago, 1999. ³ RUIZ, Raúl, Poética del cine*, Capítulo VII «El Cine como viaje clandestino», Editorial Sudamericana, 2000. _______________________
Adolfo Vásquez Rocca es Doctor en Filosofía por la P. UCV., Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Estética y Pensamiento Contemporáneo.

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Artículos sobre RAOUL RUIZ:

RAÚL RUIZ LA RECTA PROVINCIA Y LA INVENCIÓN DE CHILE

RAÚL RUIZ Y PETER GREENAWAY; POÉTICA DEL CINE, DECONSTRUCCIÓN Y ARTE COMBINATORIA

Adolfo Vásquez Rocca

Klimt (Raoul Ruiz, 2005)

pieldegnomo — Tue, 16 Oct 2007 18:10:27 +0000

RAÚL RUIZ; LA RECTA PROVINCIA

avrocca — Thu, 06 Sep 2007 04:43:52 +0000

RAÚL RUIZ

‘La recta provincia’ de Raúl Ruiz

RAÚL RUIZ LA RECTA PROVINCIA

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

3.-

Las historias de la serie “La recta provincia” [de Raúl Ruiz] ponen ante nuestros ojos personajes muy familiares, giros y modismos del Chile profundo, pero todo desde una extrañeza radical, que nos hace volver a los “días de campo” como extranjeros, como extraterrestres que por primera vez vieran y oyeran caer una gotera, hablar al diablo y se solazaran con viejas historias contadas por el viento arremolinado, desenterradas de cuentos y mitos campesinos, relatos de viejas castas de demonios que se arrimaron por estas tierras en tiempos de pillaje y muertes cruentas de conquistadores e indios de los mares del sur.

Es que Raúl Ruiz es un narrador extraterrestre, que nos cuenta el mismo cuento de siempre, pero desde otro lugar, bañándolo con la luz auroral que sólo los grandes poetas pueden poner sobre las cosas. Todo en esta serie es muy chileno, pero a la vez muy extraño. Es que Chile es extraño. Ruiz es nuestro Homero, y la musa a la que invoca es la Mnemosyne “chilensis”, el recuerdo de las historias con que sus abuelos de Mulchén y Chiloé infestaron su memoria virgen de niño de un Chile que ya se fue. Chile de formas, de ademanes, de una precisión y elegancia en el lenguaje extremas. Tierra delicada, ladina, fantasiosa, de seres no contaminados por el apuro. En Chile había tiempo, por eso se cultivaba la religión de la amistad, el arte de la paya, las conversaciones en bares sagrados, en interminables tardes polvorientas. Y eso sólo lo puede narrar alguien poseído por el éxtasis y la ebriedad de la antigua juglería.

Nadie es profeta en su tierra, tal es el caso del director de cine, escritor y genio residente -de este, el país de nunca jamas, de ese Far West llamado Chile. Ruiz de una filmografía difícil de precisar por su diversidad de registros y lo prolífico de su producción -ya desde el tiempo de la Unidad Popular realizaba filmes polisémicos, de visualidad barroca y de una densidad poco frecuente, para los recursos autorales que uso desde el comienzo, recurso al habla empírica -la frase hecha- que Parra ha sabido detonar en sus artefactos, los actores no profesionales, la improvisación en el guión y la preeminencia del ojo y la imagen sobre el guión; todo ello han hecho destacar su filmografía, compuesta de documentales por encargo, telefilmes para la televisión francesa, producciones autorales de bajo presupuesto, producciones de gran aliento y generoso presupuesto -como El tiempo recobrado, la adaptación de Proust. el clásico francés por antonomasia, llevado a la pantalla grande por el más chileno de nuestros cineastas franceses. Ruiz ha seguido cosechando premios y reconocimientos; el aplauso de la crítica europea reunida en el festival de Rótterdam en el año 1986, reconoció en Ruiz a uno de los veinte cineastas del futuro. Único realizador latinoamericano en esta lista. Raúl Ruiz, radicado en París, a fines de la década del ochenta fue galardonado con un «premio» especial, recibido por pocos cineastas en la historia del cine mundial: Cahiers du Cinéma, la mítica revista de cine francesa, representativa del nivel más avanzado entre la crítica europea, venía a dedicar un número entero a Ruiz. Homenaje sin duda, al cineasta «francés» más importante del momento, el único que está planteando líneas renovadoras en un arte reducido a un grupo de grandes clásicos (Rohmer, Bresson, Godard), pero que ha sido escaso en nuevos autores: «Un número entero consagrado a un cineasta, eso no se veía desde hacía tiempo en los ‘Cahiers’. Recordamos sí el especial Eisenstein en 1971, el número 300 de Godard y los ‘fuera de serie’: Welles, Pasolini, o Hitchcock. Ahora es el turno de Raúl Ruiz, el cineasta más prolífico de nuestro tiempo, aquel cuya filmografía es casi imposible establecer, por lo diversa y multiforme que resulta ser su producción desde hace más de veinte años. Raúl Ruiz, un cineasta que navega entre Lisboa, Rótterdam y Valparaíso”.

Ruiz hoy acaba de ser distinguido como Maestro de Cine, reconocimiento que recibirá este año en el Festival de Cine de Roma, reservado sólo para pocos directores que hayan llegado a hacer un cine de excepción.

Raúl Ruiz no es una figura tan reconocida en nuestro país como lo ha sido en Europa. Sus títulos más conocidos -por no decir los únicos- son Tres Tristes Tigres y Palomita Blanca.

Parece ser que su cine es para una elite, un director de culto, sólo para intelectuales, prácticamente inalcanzable. Sin embargo, TVN transmite actualmente una serie escrita y dirigida por Ruiz llamada “Recta Provincia” (haciendo referencia a los brujos de Chiloé) que narra una historia localizada en el campo de la zona central de Chile, con referencias no sólo a nuestro folclore sino a tradiciones antropológicas ancestrales de todo el mundo y que en su cine reverberan con la majestad de la presencia muda de la cordillera de los Andes como horizonte mítico de nuestro aislamiento, de nuestra condición de isla al fin del mundo, donde proliferan los cuentos de buques fantasmas, de almas en pena, de huesos repartidos en esta extraña patria, en la fértil provincia y señalada, en la región Antártica famosa, de remotas naciones respetada por fuerte, principal y poderosa; donde la gente es tan tan soberbia, gallarda y belicosa, que no ha sido por rey jamás regida, ni a extranjero dominio sometida; sólo ha sido dominada por pequeños periodos bajo regímenes de excepción, el más largo de esos gobiernos es el dominio espiritual de la tierra de los brujos y demonios que en la mitología de Chiloé se ha dado en llamar la recta provincia. Así el relato de Ruiz se eleva de la anécdota local de los mitos fundacionales a los arquetipos universales de la creación del mundo, constituyendo no sólo una cosmovisión sino una cosmogonía y sobre todo un relato mayor sobre los orígenes del mal.

2.-

La serie se estrenó el Lunes 20 de Agosto alrededor de las 23.45 horas, y tendrá una duración de cuatro capítulos, cada lunes en el mismo horario. El primer episodio fue muy bien recibido por quienes admiran este trabajo. Sorprendió por la buena calidad de la imagen, musicalización, actuaciones y encuadres, no muy comunes para una televisión de señal abierta, acostumbrada a otros ritmos y banalidades, logrando a ratos emular un sueño por la incoherencia bien explicada de diálogos gloriosos, basadas en un mundo al revés, con huesos humanos que suenan como flautas y huasos que se ven a sí mismos durmiendo, mientras la madre y su hijo se escuchan gritando “¡Aguardiente!” En resumen, es un gusto recomendado que, sin embargo, está dado a la opinión pública, ya que no todos gustamos del mismo tipo de historias y aún restan tres capítulos para ver si Ruíz es realmente maestro del cine y profeta en su propia tierra.

Como dato: la serie editada como largometraje será estrenada en el Festival de Cine de Roma, a la vez que se otorgue a Ruíz el mencionado reconicimiento (17 al 28 de octubre) y al parecer, se editará un DVD que podrán adquirir los admiradores de este trabajo del cineasta chileno en fecha aún no especificada.

1.-

LA RECTA PROVINCIA

Comienza la serie realizada por Raúl Ruiz para TVN. Cuatro capítulos basados en mitos y leyendas del campo chileno.

El antecedente de este trabajo, además de toda su obra cinematográfica, es que durante largos años de estudio y de conversaciones con antropólogos Ruiz se internó en el mundo de los cuentos folclóricos. Después de esa experiencia descubrió que en muchas ocasiones el folclore de cada país tiene elementos comunes con el de otros. “Hay mitos vikingos -dice- que son parecidos a los chilenos. Los cuentos folclóricos unen más que separan”.

En “La Recta Provincia”, nombre con que se auto denominaban los “brujos” de Chiloé, están las claves del cine de Ruiz: una mezcla del presente y del pasado, de los vivos y los muertos, de lo real y su reflejo, de la vigilia y del sueño, de la realidad y los espejos.

Desde el punto de vista narrativo la historia se afirma en las convicciones de siempre del realizador. Tal como lo señala en su libro “Poética del Cine”, algunas de ellas provienen de su crítica a la “teoría del conflicto central” elaborada por el cine norteamericano que “es el único país del mundo -afirma Ruiz- en el que el cine haya desarrollado desde temprano una teoría narrativa y dramática global (…) que se ha vuelto palabra de ley.”

En el texto evoca el primer enunciado de esa teoría: “una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A partir de ese momento (…) todo los elementos de la historia se ordenan alrededor de ese conflicto central”. El precio de esto, agrega, es que ella “nos obliga a eliminar todas aquellas otras (acciones) que no incluyen ninguna confrontación”.

Esto sería un “concepto depredador: un sistema de ideas que devoran toda otra idea” acerca de cómo narrar una historia. El punto es que de este modo, tal como sostiene Ruiz, no hay equivalencia entre el conflicto central y la vida de todos los días, que tantas veces tiene que ver con decisiones inconscientes y accidentales de la vida cotidiana.

Me parece que la hegemonía de la teoría del conflicto central, que nos tiene absolutamente domesticados, nos priva de otras posibilidades narrativas muchos más amplias y a menudo más enriquecedoras. La receta narrativa del cine norteamericano a la que alude Ruiz hace que las películas inspiradas en ella sean tan predecibles y, por eso, aburridas.

Volviendo a Ruiz, en “Poética del Cine”, refiriéndose a la receta en que se traduce la teoría del conflicto central, señala que “nuestros raptores nos hacen prisioneros de la voluntad del protagonista; y al final de la película somos entregados a nosotros mismos, sólo que más tristes que antes y sin otra idea que la de embarcarnos en otra historia igual.”

Pasando a otro tema, les cuento que además de la serie para TV se realizó el largometraje de “La Recta Provincia” que hace poco fue seleccionado por el Festival Internacional de Cine de Roma (del 17 al 28 de octubre) para su estreno mundial. Allí también se exhibirá, en un acontecimiento inédito, una retrospectiva de 51 películas de Ruiz. Por si eso fuera poco, se le entregará el mítico premio Maestro del Cine, que antes recibieron Hitchcok, Godard y otros cineastas destacados.

Bueno, allí hay algunas claves para disfrutar “La Recta Provincia”, los lunes en TVN.

Pasó lo que no tenía que pasar y el capítulo 1 de La Recta Provincia salió más tarde por un alargue imprevisto de Informe Especial. Obviamente se han tomado todas las medidas para que eso no vuelva a ocurrir.

Al margen del rating que obtenga, en TVN existe el convencimiento de que la obra de Ruiz es un aporte al público, a la cultura y a toda la televisión chilena.

A pesar de la hora de salida tuvo un excelente rating (13.1 puntos), quedando en el segundo lugar en el horario en que fue emitida. “Duro de matar 2″ (de Mega) sólo sacó 1.5 puntos más que La Recta Provincia. Además, la serie le ganó a “CSI” (11.2 de Canal 13), a “Jerichó” (5.3 puntos en Chilevisión) y a “Misión Imposible” (5.8 en La Red). La serie tuvo un rating significativo en audiencias de entre 13 y 34 años y fue vista por similar cantidad de hombres y mujeres.

Gran triunfo de Ruiz. Además, esto demuestra que cuando hay una propuesta cultural bien promocionada el público llega.

Fragmentos de Ruiz.

Ejercicios de ironía en Radio Concierto, entrevista de Fortuño y Góngora. Variante 1. Con Steven Spielberg todo bien; la dirección de foto, el montaje, la cámara, los actores…; todo bien, menos la película. Variante 2. En las películas de Spielberg se duerme bien.

Entrevista en Hora 25 con Góngora. “Los chilenos están nublados.” En entrevista con Octavio Crespo, de Artes y Letras de El Mercurio: “”Insistir en ser chileno es como insistir en estar resfriado, pero aún así es un país que existe e insiste.” Otra, con Crespo también: “todo pensamiento es creador, son cadenas de ideogramas que atraviesan el lenguaje y lo usan como aeropuerto. La idea aterriza en el idioma, encuentra una expresión en las palabras y vuelve a salir volando.”

Y otra más con Crespo: -¿Cuales son sus imágenes totalizantes de Chile?

-”Tengo bastantes, hago muchas listas de imágenes. La que más me llama la atención últimamente es un hombre de rodillas, comiéndose un hot-dog y mirando un pozo. Es inexplicable, pero es justamente esa manera de ser inexplicable la que hace hablar a la imagen, la hace decir algo de Chile.” (Lo mismo me había dicho en otra oportunidad, pero a propósito de otra pregunta relacionada con el tema: -¿Desde donde parte una película tuya: de una idea, de un texto, de una imagen?)

Dossier sobre Raúl Ruiz

La théorie du conflit central et sa critique

Dans sa Poétique du cinéma (1995), Ruiz consacre un chapitre à la théorie du conflit central, qui selon lui régit le monde du cinéma.

Ruiz a été confronté à cette théorie, lorsqu’étudiant, il lut un manuel de référence : How to write a script de John Lawson.
La théorie du conflit central, est une théorie narrative et dramatique qui est née aux Etats-unis, et dont les origines se trouveraient chez George Bernard Shaw, auteur célèbre de pièces de théâtre. Nous savons de plus qu’elle se réclame d’Aristote.

Son principe se résume ainsi :

“Une histoire s’installe quand quelqu’un veut quelque chose et qu’un autre ne veut pas qu’il l’obtienne. Dès lors, à travers différentes digressions, tous les éléments de l’histoire s’ordonnent autour de ce conflit central.”

Voici maintenant les principaux éléments critiques de cette théorie, que nous commentons brièvement, pour signaler notamment en quoi ils peuvent nous aider à une meilleure compréhension du cinéma de Raoul Ruiz. Pour plus de détails et d’explications, nous renvoyons bien sur l’internaute à la lecture de Poétique du cinéma.

1. Le système de crédibilité : la grande majorité des films sont soumis à un système de crédibilité. La valeur du film se mesure souvent au degré “diégétique” (rapport entre le récit et ce qu’est supposée être la réalité) qu’il impose, et donc au degré de croyance vis-à-vis des situations, d’empathie envers les personnages que le spectateur se doit d’éprouver.

Les films de Ruiz mélangent les niveaux de réalité, et essayent de nous montrer comment nous croyons aux représentations. Autrement dit ils nous mettent dans une posture critique vis-à-vis de notre propre perception autant que des représentations.

La porte ainsi ouverte par le cinéma de Raoul Ruiz concerne le spectateur, son cheminement intellectuel et perceptif, ses propres choix interprétatifs, et ce que nous appellerons une “délimitation des incertitudes” qu’il crée au contact du film. Ceci donne au spectateur un autre statut, il n’est plus simplement là pour reconnaître ou valider un système politique (le “degré diégétique”) : il participe au film, et est amené à se poser des questions sur la manière de représenter.

Ruiz formulait ainsi ses préoccupations vis-à-vis du spectateur de cinéma dans son Dialogue imaginaire (1980) avec Jean-Louis Schefer :

“Quel est le libre arbitre du spectateur devant le film ? De quelle façon il exprime son avis, de quelle façon il structure ses opinions, pendant que le film passe ?”

2. L’idéologie du conflit : tout ce qui n’est pas de l’ordre du conflit, ne mérite pas de faire partie de l’histoire (de l’Histoire ?). Au contraire, comme le définit Jacinto Lageira (Entretiens (1999)), la poétique ruizienne participe d’une vision “simultanéïste” du monde, “laquelle voudrait rendre compte des mêmes événements d’après plusieurs points de vues à la fois, suivant en cela notre pratique du réel qui ne colle pas avec la conception linéaire”. Conception qu’Aristote définit dans sa Poétique : une histoire doit avoir un début un milieu et une fin. Lageira ajoute : “(…) sans être relativiste ni considérer le cinéma comme simple miroir du réel – banalité des banalités -, Ruiz fait éclater les structures narratives et plastiques, les démultiplie, les recompose pour, finalement, nous mener au plus près du caractère mensonger des images que nous produisons. (…) Avec le recul, ce qui passait au premier abord dans l’oeuvre de Ruiz pour “fantastique”, “illusion” et “trompe-l’oeil” semble plus proche de ce que nous pouvons vivre.”

3. Fiction “sportive” et divertissement : la théorie du conflit central organise une représentation de la société sous la forme d’un combat sportif. Les “équipes” (les bons et les méchants) font des performances, que les découvertes technologiques s’empressent d’épauler. À cette tyrannie du divertissement, Ruiz oppose un éloge de l’ennui : “(…) les films qui m’intéressent provoquent parfois une sorte d’ennui. Disons qu’ils possèdent une haute qualité d’ennui. Ceux d’entre vous qui ont vu des films de Snow, Ozu ou Tarkovsky, savent de quoi je parle. On peut en dire autant de Warhol ou des Straub”.

4. Un concept prédateur : un système d’idées qui dévore toute idée susceptible d’en restreindre l’activité, autrement dit, un concept impérialiste. Ruiz oppose à cet impérialisme diverses conceptions du monde, non exclusives les unes des autres.

5. Un système normatif : les produits qui résultent de cette théorie ont envahi le monde et imposé leur règle. Toute fiction qui contredit cette règle est jugée condamnable.

6. Synchronisme artistique et politique : adéquation entre une politique (qui est une façon de raconter la société) et une forme narrative, un système comportemental. Adéquation de la manière de prendre des décisions issues de personnages fictionnels, avec celle de prendre des décisions dans un gouvernement. Pour Ruiz, il s’agit de “proposer ses propres solutions, lesquelles sont toujours provisoires, contrairement à certaines structures cinématographiques que d’aucuns tiennent pour inamovibles” (Lageira).

“Les raisons de cette synchronisation ont été abondamment discutées : entre les hommes politiques et les acteurs, il y a interchangeabilité puisque les uns et les autres utilisent le même médium, cherchent à maîtriser les mêmes techniques de représentation, et pratiquent la même logique narrative – pour laquelle, ne l’oublions pas, la règle d’or veut que les événements n’aient pas besoin d’être réels mais seulement réalistes.” (Raoul Ruiz, Poétique du cinéma).

Brève rencontre avec Raoul Ruiz !

Posted by Patrice under Cinéma amérique latine , Ecouter , Interview
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En mars, La Cinémathèque de Toulouse consacre sa programmation à l’insatiable Raoul Ruiz. Une rétrospective organisée en collaboration avec les 19e Rencontres des Cinémas d’Amérique Latine qui se focaliseront, le temps du festival, sur l’œuvre chilienne du réalisateur. Un univers dense et labyrinthique, dans lequel accepter de se perdre, vaut n’importe quel trésor.

Combat d’amour en songe

Le cinéma de Raoul Ruiz
Ma vocation à devenir cinéaste, je la dois à un ami cinéphile, qui m’a détourné du théâtre. J’étais à l’université. J’étudiais la philosophie analytique, plus particulièrement la logique. Une des premières questions que je me suis alors posé, était : c’est quoi au juste le cinéma ? Puis : peut-on faire un mauvais film ? Peut-on faire un bon film ? Enfin : peut-on savoir quand un film se termine s’il n’y a pas le mot fin ? Je me suis alors lancé. J’ai réalisé plusieurs longs métrages, au point de dépasser la centaine. Pourtant, je ne sais toujours pas ce qu’est le cinéma, ni si il y a de bons ou de mauvais films.

L’exil
Je regrette ce qui s’est passé. J’y ai perdu beaucoup d’amis. Mais je dois admettre que si j’étais resté au Chili, je n’aurai fait que de petites choses, car je suis quelqu’un d’assez poltron et fainéant. Mais là, d’un coup j’ai été forcé de partir et de travailler pour de bon. Le travail a amené le travail, puis j’ai eu de la chance. Celle d’arriver en France à un moment où on s’intéressait beaucoup à un type de cinéma différent à la fois de la Nouvelle Vague et du cinéma académique. Une période où on faisait encore la distinction entre cinéma commercial et cinéma d’art et essai. C’est l’esprit de la Nouvelle Vague et la liberté qui s’en dégageait surtout qui m’ont attiré en France. Même si elle est vite devenue un peu trop rigide, idéologique, et dogmatique, elle reste un de mes modèles.

Emerveiller sans raconter d’histoire
Je cherche à élargir les possibilités expressives du cinéma. Car on est victime d’un système narratif stérilisant, imposé par l’industrie qui enlève toute envie de faire de l’art. On ne produit actuellement que de la narration formatée, pré mâchée. Ça revient à faire de l’hamburger. Je ne prétends pas être un Copernic du cinéma, désireux d’en changer la perspective, mais simplement quelqu’un qui peut encore dire non.

Un cinéma populaire
C’est un cinéma d’une base populaire, pas populaire ou alors, il l’est comme l’est Ulysse de James Joyce, c’est à dire un livre qui s’appuie sur la langue populaire de Dublin. Donc de ce point de vue, on peut être populaire et d’avant-garde.

Un cinéaste cultivé
J’ai l’avantage d’avoir une culture populaire solide. C’est à dire nourrie de contes. Ma culture d’origine, n’importe quel folkloriste ou anthropologue dirait qu’il n’y a presque rien et que tout est emprunté à droite et à gauche. C’est vrai, mais c’est grâce à tout cela que je peux faire des films. Donc, la culture ne nuit pas à la créativité. L’érudition non plus, à condition de ne pas le prendre trop au sérieux.

Après les 19e Rencontres Cinéma d’Amérique Latine, la retrospectice de l’oeuvre européenne du cinéaste, se poursuit à La Cinémathèque de Toulouse. Jusqu’au Samedi 31 mars, vous pourrez découvrir les films de Raoul Ruiz suivant :
L’hypothèse du tableau volé (1978)
Le territoire (1981)
Trois vies et une seule mort (1996)
Klimt (2006).

Gagner, des places pour découvrir ces films, ainsi que quelques affiches, en écoutant l’émission Klr-Obscur, mardi 27 mars de 8h30 à 9h00 et mercredi 28 mars de 17h30 à 19h00, sur les ondes de Radio Campus Toulouse.

Vous pouvez télécharger ici, l’intégralité de cette rencontre.

Raúl Ruiz; L’enfant terrible de la vanguardia parisina

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Adolfo Vásquez Rocca

Raúl Ruiz; L’enfant terrible de la vanguardia parisina

RAÚL RUIZ; POÉTICA DEL CINE
DEFENSA RETÓRICA DEL CINE COMO ARTE

http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz.htm

Nacido en Puerto Montt —Chile— en el año 1941, Raúl Ruiz constituye uno de los puntos más alto alcanzado por la creación cinematográfica latinoamericana. Intelectual erudito e incansable, en un comienzo desarrolla estudios de Derecho y Teología; el contexto universitario de fines de la década del cincuenta genera en él una sed expresiva que Ruiz canaliza en lo que será hasta hoy una de sus pasiones fundamentales; la dramaturgia. Así, con un prolífico trabajo teatral, al que se suman una gran cantidad de creaciones en el ámbito de la novela y la poesía, Ruiz estructuraba las bases culturales que nutrirán en forma permanente su principal pasión, el cine.

Entre los años 1969 y 1972 tiene a su cargo la Cátedra de Cine del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso.

A comienzos de 1974 se instala en Francia, convirtiéndose muy luego en algo así como l’enfant terrible de la vanguardia parisina; la mítica revista «Cahiers du Cinema» le dedica un número exclusivo y elige su obra «La hipótesis del cuadro robado» entre las diez mejores del mundo en la década del setenta.

Finalmente, el aplauso de la crítica europea reunida en el festival de Rótterdam en el año 1986, reconoció en Ruiz a uno de los veinte cineastas del futuro. Único realizador latinoamericano en esta lista.

La retórica ruiziana es bella, cultivada, irónica. Chile, o mejor, su ausencia está presente en todos sus filmes desde «Diálogo de Exiliados» (1974), hasta «Las Tres Coronas del Marinero» (1982).

Entre sus últimos filmes se cuentan «Tres vidas y una sola muerte», elogiado en el penúltimo Festival de Cannes y que marcó la última interpretación de Marcelo Mastroianni. Premiado y admirado como un autor de culto por el Círculo de Críticos de Nueva York. Este año fue figura distinguida en el prestigioso Festival de Berlín, donde recibió el Oso de Plata a su trayectoria, el argumento del premio fue por su «Aporte al arte cinematográfico de nuestro tiempo».

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

«CAHIERS DU CINEMA» Y EL RECONOCIMIENTO DE LA CRITICA EUROPEA

Por todo lo anterior, para nadie en el ambiente cinematográfico fue sorpresa cuando Raúl Ruiz, radicado en París, a fines de la década del ochenta acababa de ser galardonado con un «premio» especial, recibido por pocos cineastas en la historia del cine mundial: Cahiers du Cinéma, la mítica revista de cine francesa, representativa del nivel más avanzado entre la crítica europea, venía a dedicar un número entero a Ruiz. Homenaje sin duda, al cineasta «francés» más importante del momento, el único que está planteando líneas renovadoras en un arte reducido a un grupo de grandes clásicos (Rohmer, Bresson, Godard), pero que ha sido escaso en nuevos autores.

A manera de homenaje a Raúl Ruiz, y con el objeto de difundir su obra entre los aficionados chilenos, he querido incluir la traducción del prefacio del número especial de la revista Cahiers, escrito por el redactor en jefe, Serge Toubiana, y titulado «El caso Ruiz»; el texto es el siguiente:

«Un número entero consagrado a un cineasta, eso no se veía desde hacía tiempo en los ‘Cahiers’. Recordamos sí el especial Eisenstein en 1971, el número 300 de Godard y los ‘fuera de serie’: Welles, Pasolini, o Hitchcock. Ahora es el turno de Raúl Ruiz, el cineasta más prolífico de nuestro tiempo, aquel cuya filmografía es casi imposible establecer, por lo diversa y multiforme que resulta ser su producción desde hace más de veinte años. Raúl Ruiz, un cineasta que navega entre Lisboa, Rótterdam y París, lejos de su lugar de partida, Santiago de Chile, donde no se siente a gusto para vivir.

Es un cineasta cuya manera de producir es de una elasticidad sin igual desde un pedido para televisión a pequeñas producciones regionales o locales (en el extranjero o en Francia), siempre manteniendo una actividad casi regular en el INA (Instituto Nacional Audiovisual), donde él hace funcionar un mini-laboratorio de ‘nuevas imágenes’, como lo hacía Mélies, por ejemplo; a esto debe agregarse su actividad académica, como Profesor visitante de Cine en la Universidad de Harvard y como conferencista en las más importantes universidades de Europa y los Estados Unidos.

PLAN SECRETO, SINFONÍA DRAMÁTICA Y LÓGICA NARRATIVA

Raúl Ruiz ha configurado con su filmografía un universo poético de sensibilidad barroca.

Su cine nace de una continua reflexión acerca del lenguaje y los modos narrativos del cine, así como de su gusto por la experimentación.

Aquí cabe una advertencia inicial, el lenguaje de Ruiz ha sido tomado con excesiva seriedad, tal vez debido a que en sus películas poca gente ríe. Pero no nos engañemos, son obras cargadas de un humor corrosivo que desafía las convenciones más persistentes.

Detrás de la lógica narrativa y la Poética que me propongo analizar subyacen algunas bromas. Esto no debe sorprendernos dado que autores como Buñuel o Welles, que trataron de enunciar los problemas de los que ocuparemos, fueron considerados como bromistas. Ahora bien, se sabe no obstante que toda broma enmascara un problema serio.

Tal vez por ello Wittgenstein filósofo paradigmático de los juegos de lenguaje y los nuevos contextualismos a los que Ruiz es tan cercano, propone, con toda seriedad, que un tratado de Filosofía bien puede estar constituido sólo por chistes o sólo por preguntas.

Expongamos el primer enunciado de esta teoría: «Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A partir de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor del conflicto central».

Para decirlo sumariamente y de paso develar uno de los supuestos ideológicos en los que se funda la teoría del conflicto central. Digamos desde ya que el cine de Ruiz refuta o si se quiere deconstruye (en una maniobra de desmantelamiento) algunas tesis epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo —al modo determinista—. El cine de Ruiz, sin ser un cine de tesis, según intentaré mostrar, es un cine postmoderno. En sincronía con este «momento postmoderno», que implica articular relatos que podrían ser excelentes ilustraciones de las más contemporáneas teorías semánticas, como la de Kripke acerca de los mundos posibles, el cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los «grandes relatos», de las ideologías totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine, subyace más bien una fascinación por las aparentes «pequeñas historias»; un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego de signos y fragmentos, de una síntesis de lo dispar, de dobles codificaciones. En el cine de Ruiz se deja entrever la transformación estética de la sensibilidad de la Ilustración por la del Cinismo contemporáneo. Donde la ironía —pensemos en Rorty— es una de las claves hermenéuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes «guiños» que está haciendo al espectador. Donde había una moral de la linealidad y univocidad —esto, en el marco de la lógica narrativa— Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción (preconizados por la Lógica de Aristóteles), el cine de Ruiz se abre al «así y también asá» en lugar del unívoco «o lo uno o lo otro» , elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de Parra «Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la filosofía», en este caso para el cine, después de la decretada muerte del cine.

RUIZ Y LA DECONSTRUCCIÓN DE LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL.

Volvamos al curso, de nuestro desarrollo; habíamos tomado un cruce.

La teoría del conflicto central tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta armonía y que esta armonía es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro para conseguir algo.

Yo quiero algo, si quiero algo trato de hacerlo, siempre alguien se opondrá, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras más se agudiza todo lo que pasa en torno a la película u obra de teatro se va concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganará uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro está, hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clímax, etc.

Ahora bien ¿dónde esta el origen de todo esto? El origen ideológico-estético de la teoría del conflicto central puede encontrarse a fines del siglo XIX en la crítica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecho por Bernard Shaw y por Ibsen.

Esta teoría se convierte no sólo en el esquema de toda narración teatral, sino también en el esquema que impera todas las formas de ser del hombre moderno, y aquí ocurre algo curioso, se ha llegado al punto en que los sistemas narrativos están influyendo en la manera de ser y de actuar de la gente, la gente se inspira en las películas para hacer cosas.

Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto a cumplir la función que alguna vez tuvo, la de engendrar formas de vida, no sólo individuales sino colectivas e institucionales en tanto configura no sólo un discurso, sino también una fuerza productora de «realidades» o al menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es más o menos lo mismo: «La realidad es una narrativa exitosa».

Ortega, por su parte, en «El Origen Deportivo del Estado» señala que los hombres jóvenes, que son activos y enérgicos luchan, compiten; de esto surge un cierto interés por el deporte; luego, una vez cuando los hombres fijan ciertas reglas de esos deportes y esos deportes son todos el mismo y a la misma hora eso se llama obra de teatro, cuadro, se llama música; y de ahí cuando se retira el placer —lo lúdico— el sentido de la fiesta, ahí aparecen las Instituciones jurídicas y aparece el Estado. Hoy frente a cierta decadencia de los estamentos del Estado podríamos decir, que si bien, al parecer nuestras instituciones han nacido de ciertas películas, de seguro que estas no han sido las mejores.

Por ahí se comienzan a entender las razones por las cuales Ruiz ha militado queriendo cambiar la estructura narrativa del cine —su lucha contra la teoría del conflicto central—. La primera razón es que éste no es un problema trivial y tiene directa relación con el ethos del hombre que vive en una cultura y que se nutre de cierto cine —de paso digamos, si es que no se ha advertido, que la teoría del conflicto central se corresponde con la ideología norteamericana— y con el modo como surge o se producen las instituciones que dan forma a nuestra sociedad occidental.

Lo que he querido mostrar hasta ahora —sin estar seguro de haberlo logrado— es que el cine de Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teoría del conflicto central, supone una mirada sobre la alienación, mirada que no sólo asume la forma de profunda crítica social, sino que también revisa, en vistas a desmantelar, las bases epistemológicas en que se funda el proyecto racionalista de la modernidad.

La teoría del conflicto central, podemos agregar, excluye de igual modo, las así llamadas escenas mixtas: una comida ordinaria interrumpida por un incidente incomprensible —sin razón ni rima, sin consecuencia— y que terminará en algo desconcertantemente trivial. Peor aún, no hay ahí lugar para escenas compuestas de sucesos «en serie» varias escenas de acción se suceden, sin por ello continuarse en la misma dirección.

Los orígenes de esta teoría —la del Conflicto Central— se hallan en Henrik Ibsen y Bernard Shaw, aunque en rigor es posible rastrearla hasta el mismo Aristóteles. Los alcances de la misma nos aproximan a dos concepciones filosóficas, a las que Ruiz llama ficciones. La una es la concepción en la que el mundo se construye a fuerza de choques que afectan al sujeto cognoscente, y en la que el mundo no es sino un conjunto de colisiones. La otra ficción filosófica implícita en la teoría del conflicto central remite a la dialéctica de Engels según el cual el mundo es un campo de batalla en el que se enfrentan tesis y antítesis en busca de una síntesis común.

Como se ve ambas teorías van en el mismo sentido y apuntan a lo que se podría llamar una «presunción de hostilidad». Del principio de hostilidad constante en las historias cinematográficas resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar partido.

La teoría del conflicto central produce una ficción deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el héroe es a la vez guardián y cautivo. Al final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, sólo que algo más tristes que antes y sin otra idea en la cabeza que la de embarcarnos lo antes posible en otro crucero.

LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL Y LAS NORMAS DEL CINE NORTEAMERICANO.

La teoría del conflicto central y lo que de ella se deriva, está, según Ruiz, relacionado con ciertas discusiones sobre el determinismo y la libertad, la posibilidad de un individuo de escoger su propio destino. El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad. Siempre hay un juego entre lo que uno quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el azar y es capaz de equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy distinto del norteamericano, en el que sólo juega la voluntad. Hay un cine, también, que hace exactamente lo contrario del cine norteamericano: viene del folletín del siglo diecinueve que conocemos pervertido en las telenovelas que constituyen una lógica narrativa alternativa. Allí en el folletín dada una situación se hacen las inferencias, se sacan las consecuencias. La gente debe interesarse en cómo van a pasar las cosas pero ya conoce el final.

Kafka, que es la versión abstracta de este sistema, es lo mismo, se sabe ya que el agrimensor nunca llegará al castillo.

Si volvemos al cine, en particular al género del melodrama, donde Fassbinder, aún siguiendo a los maestros como Douglas Sirk, supo imponer su sistema narrativo, sus obsesiones y sus demonios, podemos decir que encontramos un esquema similar, por cierto propio del melodrama, el sentimiento de fatalidad, que convierte en vana agitación la lucha de sus personajes para evitar desenlaces que ya están decididos. Desenlaces de un drama previamente inmovilizado: donde el conflicto es mera ilusión.

Ahora bien, el feroz apetito de este concepto depredador va mucho más allá y constituye un sistema normativo. Una lógica como moral de la realidad o en último término de la narratividad. Sus conceptos han invadido la mayor parte de los centros audiovisuales; posee sus propios teólogos e inquisidores, así como su policía del pensamiento y la creación. Desde hace algún tiempo toda ficción que contravenga aquellas reglas será juzgada como condenable. Sin embargo no hay equivalencia entre la teoría del conflicto y la vida cotidiana.

Es cierto que las gentes se baten en pugnas y entran en competencia; pero la competencia no tiene la capacidad de concentrar en torno a ella la totalidad de los sucesos que le conciernen, no posee tal peso gravitatorio.

Examinemos la cuestión, veamos el tema de la elección; se trata de escoger —la paradoja de la libertad en Sartre—. No nos queda más que escoger; actuar; el personaje no puede cancelarse y volver a su casa, en cuyo caso no habría historia.

Pero el problema es más complejo, no es sólo como se constituye la historia a partir de la elección, sino si hay más de una historia posible para el universo, en este caso. (Cuestión que también —si seguimos a Schopenhauer— es una ficción, dado que la pregunta decisiva que aquí se impone es si podemos querer, en el sentido de elegir lo que queremos).

Pero antes de terminar, una última consideración en torno al tema de la decisión, y una confesión.

Parafraseando a Ruiz cabe decir que cada decisión esconde otras más pequeñas —puede ser cínico o irresponsable— pero no puedo dejar de pensar que al tomar una decisión —por ejemplo, la de encontrarme aquí frente a ustedes— esta misma esconde una serie de otras decisiones que nada tienen que ver con ella. Mi decisión es un disfraz y tras ella reina la indeterminación, lo aleatorio y azaroso. Para ser franco, había decidido no venir hoy y, sin embargo, ya me ven, me encuentro entre ustedes.

POLISEMIA VISUAL, APELACIÓN CHAMÁNICA Y FÍSICA CUÁNTICA.

El universo narrativo ruiziano que me he propuesto analizar está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas auto referenciales tan propias de la lógica contemporánea —donde se pone en entredicho el principio de no contradicción, que como he señalado tiranizó durante siglos la lógica de Occidente—, dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual3 donde se explora —por ejemplo— la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para el universo, todas igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto, plan que al modo de un enigma siguen todas sus películas.

La forma de polisemia visual que quiero tratar consiste en mirar una película cuya lógica narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan sólo puede ser otra película no explicita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la película aparente, que la contradiga y especule sobre ella.

Descubrir el plan secreto, descubrir la retórica de Ruiz, unir poéticamente la película fuerte con la débil. Reflexionar acerca de las paradojas, la lógica recursiva como medio narrativo y estético, ha sido el objetivo de este artículo, el cual debe ser considerado sólo como la primera aproximación a un proyecto editorial mayor ya en marcha.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

NOTAS

Raúl Ruiz, el director de cine chileno más prolífico y reconocido en el extranjero, premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales 1997. Un reconocimiento a su larga y fecunda trayectoria como cineasta.

Este texto corresponde a la Conferencia de igual título dictada por el profesor Adolfo Vásquez Rocca, en el marco de un Simposio Interestamental en torno a la figura de Raúl Ruiz organizado por las universidades de Valparaíso. Dado que en su Conferencia el profesor Vásquez contó con el realce de la presencia del mismo Raúl Ruiz, con quien sostuvo una críptica, aunque no por ello menos interesante y amena conversación, se ha decidido incorporar al texto definitivo las valiosas puntualizaciones que el cineasta fue realizando bajo la forma de diálogo durante la ponencia. Sólo, por razones de estilo, no se incorporaron la serie de anécdotas y eruditas observaciones que Ruiz empleó para ilustrar su original y lúcido pensamiento sobre el arte cinematográfico y sobre la cultura en general, quedando estas cuestiones reservadas para una posterior publicación, esta vez bajo la forma de libro.

RUIZ, Raúl, Poética del cine, Editorial Sudamericana, 2000.

Una lección de cine
RAÚL RUIZ EN CONCIERTO ENFOQUE
Escucha la entrevista

function validar_envio_voto(){ if( document.frm_valorar.nota[0].checked == false && document.frm_valorar.nota[1].checked == false && document.frm_valorar.nota[2].checked == false && document.frm_valorar.nota[3].checked == false && document.frm_valorar.nota[4].checked == false && document.frm_valorar.nota[5].checked == false && document.frm_valorar.nota[6].checked == false ) { alert(“Selecciona algún valor de voto”); document.frm_valorar.nota[0].focus(); return false; } return true; }

.El cineasta conversó con Augusto Góngora y Sergio Fortuño sobre “La recta provincia”, la serie que escribió y dirigió para TVN. Con su particular sentido del humor, Ruiz repasó su filmografía a pocas semanas de la retrospectiva que le dedicará el Festival de Cine de Roma, donde recibirá el premio de “Maestro de cine”, que antes obtuvieron Alfred Hitchcock y Jean Luc Godard, entre otros. De paso, criticó “el ritmo cocainómano” de la obra de Martin Scorsese y confesó que las películas de Steven Spielberg son ideales para dormir una siesta. Escucha la entrevista de Concierto Enfoque aquí. Primera parte, segunda parte, tercera parte

Homero Simpson
Jack White
Jose Antonio Viera Gallo
Jorge Lanata
Max Marambio

RAOUL RUIZ : Ses trois premiers films en France

Une incursion dans la fabrique des sortilèges et des envoûtements…

- La vocation suspendue (1977) : les querelles idéologiques qui agitent la communauté religieuse d’un abbé soupçonné d’être “agent double”… (film adapté de l’oeuvre de Pierre Klossowski)

The suspended vocation – La vocación suspendida

- L’hypothèse du tableau volé (1979) : un collectionneur tente d’élucider le mystère qui entoure les tableaux d’un peintre inconnu du XIXème siècle… (film adapté de l’oeuvre de Pierre Klossowski)

The hypothesis of the stolen painting – La hipótesis del cuadro robado

- Les trois couronnes du matelot (1983) : un marin raconte sa vie et ses voyages à un étudiant recherché pour meurtre, contre la somme de trois couronnes danoises…

Three crows of the sailor – Las tres coronas del marinero

BONUS :

DVD 1 : LES TROIS COURONNES DU MATELOT “Un voyage fantastique” (30 mn) – entretien avec Raoul Ruiz par Jérôme Prieur DVD 2 : LA VOCATION SUSPENDUE et L’HYPOTHESE DU TABLEAU VOLE “Du Chili à Klossowski” (30 mn) – entretien avec Raoul Ruiz par Jérôme Prieur

Avec ces trois films devenus cultes, Raoul Ruiz, réalisateur chilien exilé en France depuis 1974 alors qu’il était conseiller cinématographique de Allende, a mis en place un style, un réseau de thèmes et d’obsessions, un art de la mise en scène qui multiplie les références et les brouille d’une façon aussi maîtrisée qu’inspirée, pour faire place à l’imaginaire, au fantastique et au rêve perpétuel… Envoûtant…

http://marcelproust.blogspot.com/2007/04/klimt.html

A trailer of “Klimt” directed by Raoul Ruiz with John Malkovich in the titularl role. It premiered at some European film festival last year but I think it didn’t get good reviews. Another video with nice music here.

VER:

Video of Raoul Ruiz at the University of Aberdeen

November 27, 2006 12:17 PM
Tags: Film, Filmmakers, Interviews, Video

Todo Raúl Ruíz:

http://www.lecinemaderaoulruiz.com/pages/accueil.php?pageactualite=actualite.html

actualité

2007

> Du 16 au 25 mars L’Association des Rencontres Cinémas d’Amérique latine (ARCALT) de Toulouse présente dans le cadre de son Festival une retrospective Raoul Ruiz (avant l’exil et retour).

A cette occasion le blog de l’émission cinéma de Radio Campus Toulouse : Klr-Obscur, met à disposition une interview de Raoul Ruiz : Brève rencontre avec Raoul Ruiz datant du 8 mars et enregistré à la Cinémathèque de Toulouse.

Ecouter l’entretien (nécessite quicktime player).

> Au mois de mars la Cinémathèque de Toulouse propose une retrospective Raoul Ruiz.

> La web radio de France Culture met à disposition de ses auditeurs, dans le cadre du Ciné-club de Jean Douchet, une émission enregistrée le 15 janvier 2007 autour de Trois vies et une seule mort de Raoul Ruiz.

> Raoul Ruiz présente le 10 et le 28 janvier Los Cinco Sentidos, pièce radiophonique en trois actes sur Gabriela Mistral (voir aussi le projet de film La Mistral ), réalisée à l’occasion du cinquantième anniversaire de la mort de l’écrivaine. Pour ceux qui n’habitent pas à Santiago du Chili, et ne peuvent pas écouter Radio Concierto sur les ondes, rendez vous sur le site de la radio où vous pourrez écouter la pièce, ainsi qu’une interview de Raoul Ruiz.

2006

> La sortie de Poétique du cinéma 2 chez Dis Voir, et un mot d’ordre : Retournons aux cavernes !.

> Le 16 septembre la chaîne Mezzo propose Chronique d’une mise en scène, un film que Raoul Ruiz a réalisé lorsqu’il mettait en scène Médée à l’Opéra de Lyon.

> James Callanan le Chef opérateur de (entre autres) Miotte vu par Ruiz, met à disposition sur son site une bande-annonce du film.

> L’Université d’Aberdeen et son Center for Modern Thought ont reçu Raoul Ruiz le 13 juin dernier. Une vidéo de l’intervention de Ruiz est disponible sur le site, dans laquelle il développe (en anglais) des principes de sa Poétique du cinéma.

> Raoul Ruiz a de nombreux films en projet : Dialogue de jansénistes, Mademoiselle Christine, La Mistral, Le Sens de la nuit, Lapidatio, Love and virtue, Blind man bluff, Les Portes de la lumière, ainsi qu’une série de dix petits films basés sur des contes chiliens et financée par la télévision chilienne (qui devrait donner ensuite 4 longs métrages).

> La sortie du DVD de Klimt début novembre 2006.

> l’Institut National de l’Audiovisuel, met à disposition (pour la somme de 5 euros), Microfilms, un entretien de Raoul Ruiz avec Serge Daney datant du 19 mars 1989.

> Le 26 juillet 2006, pour souhaiter un bon anniversaire à Raoul Ruiz, France Culture a rediffusé une émission (datant du 11 septembre 1990) : Entre baroque et fantastique : Raoul ruiz. Avec les interventions de Raoul Ruiz, Benoit Peeters, Jean-Berbard Guillard, Alain Riou et Sylvain Thirolle. Ecouter l’émission.

> Parmi les 100 000 émissions radio télé mises à disposition gratuitement par l’Institut National de l’Audiovisuel, on peut découvrir deux émissions concernant Raoul Ruiz et la mise en scène de La vie est un songe (1986) d’après Calderon de la Barca au Festival d’Avignon : une présentation par Raoul Ruiz des éléments de la pièce, et une interview par France Roche, accompagnée d’extraits de la pièce.

> Un entretien en images avec Raoul Ruiz enregistré pour l’émission Off the record est visible sur le site de la Cinémathèque virtuelle du Chili (en espagnol).

> À partir du 15 mai 2006, Raoul Ruiz présente sa mise en scène d’une pièce de théâtre de Benjamín Galemiri Infamente Electra au Teatro Camino (Peñalolén, Santiago). Des présentations de la pièce sont prévues en Italie et à Paris prochainement.

> La sortie en France de Klimt le 26 avril 2006. A cette occasion la revue Positif publie un entretien avec Raoul Ruiz, un autre avec Ricardo Aronovitch, ainsi qu’un très bel article de Guy Scarpetta.

> Le 16 mars 2006, sortie d’un coffret deux DVD édité par Blaq Out, comprenant trois films : La vocation suspendue, L’hypothèse du tableau volé, Les trois couronnes du matelot.

> Le 26 janvier 2006, peu après l’élection de Michèle Bachelet à la présidence du Chili, Raoul Ruiz s’exprime sur son pays d’origine, le cinéma et la nouvelle présidente, dans un entretien accordé au Nouvel Observateur : Ma présidente.

2005

> La série Cofralandes, rhapsodie chilienne est disponible en téléchargement sur le site de de la Cinémathèque Virtuelle du Chili.

> Retrospective à la 11ème Biennale de l’Image en Mouvement de Genève (du 11 au 19 Novembre 2005).

> Le 18 novembre 2005, l’Ecole normale supérieure Lettres et Sciences humaines a remis les insignes de Docteur Honoris Causa à Raoul Ruiz. Pour écouter l’éloge de Raoul Ruiz par Jean-Loup Rivière, Professeur des universités et l’intervention de Raoul Ruiz : Le site de l’Ecole Normale Supérieure de Lyon.

> Raoul Ruiz: On Tuesday 13th June, Mr Raoul Ruiz, the distinguished film director spoke to us in broad terms about his work in film (he has directed almost 100 films) and film theory (he is the author of a multi-volume book entitled “The Poetics of Cinema”).

A video archive of this talk is available. Please select a link below based on your connection speed.

Centre for Modern Thought · School of Language & Literature

University of Aberdeen · King’s College.

Ver: http://www.abdn.ac.uk/modernthought/video/ruiz300.shtml

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Le Transpatagonien Raoul Ruiz

Le TranspatagonienRaoul Ruiz et Benoît Peeters

Roman

Les Impressions Nouvelles, collection Traverses

96 pages
ISBN 2-906131-55-5
EAN 9782906131552

	Le livre
	Le Transpatagonien est un train d’un autre âge, qui traverse interminablement le Chili, de Puerto Montt à la Terre de Feu. A l’intérieur, pour passer le temps, les voyageurs — des représentants de commerce pour la plupart — racon-tent à tour de rôle leur histoire. Des histoires étranges, glissant de plus en plus dans le fantastique, où il est question d’une malle parlante, d’un enfant de chœur devenu lion, d’algues bleues aux troublantes facultés de mimétisme, et de sang qui se change en vin… Mais est-il prudent de s’abreuver de tels récits ? Bientôt, de cu-rieux incidents surviennent dans le train, comme si les histoires com-mençaient à prendre corps…

	Raoul Ruiz est né en 1941 dans le Sud du Chili. Célèbre dans le monde entier, il est l’un des cinéastes contemporains les plus inventifs. Parmi la cinquantaine de longs métrages qu’il a réalisés, on peut citer lesquels L’hypothèse du tableau volé, Les trois couronnes du matelot, Trois vies et une seule mort, Généalogie d’un crime et Le temps retrouvé. Benoît Peeters est né à Paris en 1956. Il est l’auteur de nombreux ouvrages parmi lesquels Omnibus, La bibliothèque de Villers, Poussière de voyages. En collaboration avec François Schuiten, il a conçu le cycle d’albums de bande dessinée “Les Cités obscures” qui a obtenu de très nombreux prix. Il a récemment fait paraître chez Flammarion une biographie très remarquée : Hergé, fils de Tintin.

	“Une fois de plus, je m’étais beaucoup trop chargé. Je craignais de ne jamais parvenir à traverser la gare et à monter dans le train avant qu’il ne reparte… Bon Dieu, que cette malle était lourde. Et que ces gens étaient lents à s’écarter. La prochaine fois, je m’arrangerais pour trouver un porteur. Le wagon était bondé. Mais je n’avais plus le courage de traverser le train. Tant pis, j’attendrais. Une place finirait bien par se libérer. À peine m’étais-je assis sur mon bagage que l’un des voyageurs m’adressa la parole : – Cette malle, Monsieur, me rappelle une histoire curieuse dont j’ai été le témoin voici quelques années… Et sans que personne l’ait particulièrement encouragé, il se lança dans son récit.La malle parlante Sur cette ligne, je rencontrais fréquemment un petit homme qui se disait représentant en étoffes. Il gardait toujours sa valise à côté de lui, une valise de petite taille, beaucoup plus petite que la vôtre, Monsieur, mais qui devait être à peu près aussi lourde à en juger par les efforts qu’il faisait pour la soulever. Et cet homme parlait, parlait, il parlait des nuits entières sans jamais paraître fatigué. L’histoire, la géographie, la géométrie, l’astrologie, la marche des affaires, l’ancienne poésie scandinave, tout, absolument tout l’intéressait et il n’était pas un seul sujet qui puisse le laisser muet. Une nuit pourtant, alors que tous mes compagnons de voyage avaient sombré dans le sommeil, j’ai remarqué quelque chose de curieux. Les mouvements de ses lèvres ne correspondaient pas vraiment aux paroles que j’entendais. Tout à coup, ses lèvres se sont immobilisées : il venait de s’endormir. Mais la voix, elle, ne s’était pas interrompue, continuant à raconter avec conviction l’épouvantable épidémie bovine qui, en 1924, avait ruiné sa famille. J’ai compris que la voix venait de la valise. Très doucement, je l’ai ouverte. Dissimulé sous quelques étoffes, un autre homme, exactement semblable à mon compagnon, se tenait à l’intérieur. Il lui avait certainement fallu beaucoup s’entraîner pour y tenir, car jamais vous n’auriez pu imaginer que quelqu’un pourrait seulement y entrer… Bref, il m’expliqua qu’ils étaient jumeaux et qu’ils avaient inventé ce stratagème pour être toujours d’attaque. Jour et nuit, ils pouvaient continuer leurs affaires sans jamais sembler fatigués. La meilleure place, selon lui, était celle de la valise. Mais après une dizaine d’heures, on éprouvait l’irrésistible besoin de s’étirer et l’autre en profitait pour venir s’installer à l’intérieur.Sitôt ce récit terminé, mes voisins se mirent à le commenter, comme s’ils se connaissaient depuis longtemps. – Je connais d’autres histoires de jumeaux, beaucoup d’autres… Tenez, je me souviens qu’un jour, à Santa Fe… – Dire qu’on connaît beaucoup d’histoires est un mensonge. Les histoires sont peu nombreuses, et presque toutes se ressemblent. Un vieil homme à la mine sombre, dont j’aurais juré qu’il n’avait pas suivi la conversation, prit alors la parole. – Il m’étonnerait que vous en connaissiez beaucoup qui ressemblent à la mienne !Le vendeur de l’au-delà La chose s’est passée voici près de vingt ans. Un soir d’hiver, je suis arrivé dans un village près de Chiloe. Il était fort tard et la pluie venait de se mettre à tomber en rafales. Le seul hôtel était fermé. J’ai frappé à quelques portes, mais personne ne paraissait disposé à m’ouvrir. Seule l’église était ouverte. Je me suis installé au pied d’une colonne et je me suis endormi. Quelques heures plus tard, il m’a semblé entendre une voix qui m’appelait. Je me suis relevé, j’ai regardé autour de moi : il n’y avait absolument personne. J’ai voulu sortir de l’église, mais les portes étaient hermétiquement closes. “Il faudra vous résigner à rester avec moi jusqu’à l’aube…” La voix était caverneuse, sa texture ne ressemblait à nulle autre. Levant les yeux, j’ai compris que c’était la statue au pied de laquelle je m’étais endormi qui s’adressait ainsi à moi. “Je suis le Commandeur, me dit ce pesant personnage. Peut-être vous plairait-il, puisqu’il vous faut attendre ici le lever du jour, que je vous raconte mon histoire.” J’étais trop surpris pour protester. Et d’ailleurs, rien, je crois, n’aurait pu empêcher le Commandeur de se lancer dans son récit. “Voici bien des années, commença-t-il, j’étais la propriété d’un milliardaire argentin. Devenu fort pieux à la fin de ses jours, l’homme tenait à moi plus qu’à tout. Il avait perdu son fils unique dans un accident de chasse et mourait sans héritier. Par une clause de son testament, il me léguait à cette église où il avait retrouvé la foi. Hélas, peu d’années après mon arrivée ici, une grave révolte éclata dans la région et je fus à demi-détruit au cours d’une émeute. Les dégâts étaient si importants qu’aucun artisan du pays ne voulut entreprendre les réparations. On m’envoya en Italie, à Sienne, pour être restauré. Inutile de vous le cacher : je ne tardai pas à me lier avec la femme du sculpteur. En ce qui me concerne, j’avais renoncé depuis longtemps aux superstitions bigotes de ma jeunesse et j’avais adopté le point de vue de Don Juan. Chaque soir, pendant plusieurs mois, Consuela vint me rejoindre et passer plusieurs heures à mes côtés. Une nuit, hélas, son mari nous surprit. Il blessa grièvement sa femme et me porta des coups si terribles qu’il restait alors bien peu de moi. L’homme fut interné et je fus envoyé à Barcelone, chez un artisan plus réputé encore. Mais la fatalité me poursuivait. La guerre civile éclata peu de temps après mon arrivée. Un groupe de républicains fanatiques s’empara de moi et entreprit de détruire le symbole obscurantiste que j’étais à leurs yeux. Ils furent arrêtés juste à temps par les franquistes et passés par les armes. Enfin, suite à diverses circonstances que je vous épargne, je suis arrivé près de Fatima où j’ai été parfaitement restauré. Il ne restait plus la moindre trace des multiples avanies dont j’avais été la victime. Je crois même que j’étais mieux que je n’avais jamais été. Hélas, le bateau qui devait me reconduire chez moi fut pris dans une tempête d’une incroyable violence qui le détourna de sa route. Nous avons dérivé vers le pôle Sud et bientôt nous nous sommes trouvés pris dans les glaces. Aucun marin ne survécut aux rigueurs de l’hiver austral. Au printemps, une expédition scientifique découvrit le navire et s’intéressa à moi. Ils me ramenèrent avec eux en Argentine et me confièrent à un triste musée. Mais un vieil aveugle me reconnut en me touchant et je fus remis à ma place dans cette église, près de sept ans après l’avoir quittée. Vous comprendrez, Monsieur, que ne plus bouger soit devenu mon désir le plus cher. Dans ce village, mon immobilité est même un sujet de plaisanteries. Ici, on appelle le Convive de pierre celui qui ne se rend jamais aux invitations. Comme je ne me déplace pas, ce sont les autres qui me rendent visite. Je suis, croyez-le si vous le voulez, l’objet d’une sorte de culte. On vient me déposer d’absurdes quantités de nourriture, une nourriture presque toujours détestable. Les Indiens, souvent, se mettent à danser devant moi. Les amoureux font des serments en me serrant convulsivement la main. Une fois, quel manque de goût, un couple est même venu se suicider au pied de cette colonne.” Le ton du Commandeur se fit soudain plus pressant : “Monsieur, me demanda-t-il, accepteriez-vous que moi, le Convive de pierre, je vous invite à partager mon repas ?” Je n’avais rien mangé depuis vingt-quatre heures. Pourquoi diable aurais-je refusé ? La nourriture qui était à ses pieds lui paraissait peut-être détestable. Pour moi, elle était fort à mon goût et je dînai de bon appétit. Le repas terminé, le Commandeur me tint ces étranges propos : – Le jour va bientôt se lever. Les portes de l’église ne tarderont pas à s’ouvrir. Je vais devoir vous demander de me laisser… Voyez-vous, si je ne bouge pas, je suis pourtant loin d’être solitaire. Des femmes du village viennent me rendre visite. Je leur parle, je m’amuse à leur faire peur. A vrai dire, je crois que je leur plais beaucoup. – Mais les contentez-vous vraiment ? lui demandai-je brutalement. La voix du Commandeur se mit à trembler. Je compris que j’avais touché juste. Ces femmes qui se je-taient à ses pieds, il était devenu incapable de leur rendre les hommages qu’elles attendaient de lui. C’est à ce moment, messieurs, que je fus saisi d’une inspiration comme je n’en ai eu que deux ou trois dans ma vie. J’ai proposé au Commandeur une association singulière : chaque matin, je resterais près de lui dans l’église et, le moment venu, j’achèverais ce qu’il avait commencé. Le succès de notre alliance dépassa toutes les espérances : en peu de temps, je devins le Don Juan de la Patagonie… A la longue pourtant, on se fatigue de toutes choses, y compris des succès galants. C’est sans doute pour cette raison qu’un jour je cédai à l’absurde désir qui me tenaillait depuis longtemps. J’invitai le Commandeur à quitter un moment l’église pour venir dîner avec moi. Je m’étais préparé à son refus. Son acceptation me stupéfia. Nous mangeâmes ensemble, dans une maison aban-donnée. Vers la fin du repas, comme nous nous faisions part de notre commune lassitude, le Commandeur m’expliqua son plan : – Le moment est venu pour vous de disparaître. Dès lors que j’ai accepté votre invitation, chacun dans ce village croit que l’heure de votre mort est arrivée. Quant à moi, tout ceci m’arrange fort bien. La nouvelle de votre assassinat ravivera la terreur qui jadis s’attachait à mon nom. Je laisserai entendre que je vous ai puni de votre arrogance et votre rationalisme. Ces ploucs seront terrorisés. Ils me laisseront enfin tranquille. Son plan me convainquit. Je disparus la nuit même et, bien des années durant, je m’abstins de remettre les pieds dans la région. Mais voici cinq ans, j’ai eu la se-conde de mes grandes intuitions. J’ai décidé de retourner dans le village et d’y jouer les revenants. Je suis réapparu un soir, dans mes vêtements d’autrefois, mon éternelle valise à la main, et je suis allé m’asseoir au pied de la statue. Passé le premier moment de stupeur, l’une des villageoises m’a prié d’ouvrir ma valise, s’offrant à m’acheter son contenu à n’importe quel prix. Depuis, je repasse deux fois l’an, proposant des marchandises de l’au-delà. C’est l’origine de ma fortune, messieurs, car ces denrées n’ont pas de prix.Sans perdre de temps, le vieillard ouvrit sa valise. – Tenez, messieurs, les voilà, ces marchandises pour lesquelles on se bat ! - Ainsi, fit un autre sans lui laisser la moindre chance de placer sa pacotille, c’est vous le vendeur revenu des enfers. Eh bien, Monsieur, je suis heureux de vous connaître, car moi aussi, figurez-vous, je suis un voyageur de l’au-delà…”

	Benoît Peeters aux Impressions Nouvelles : - Paul Valéry, une vie d’écrivain ?, Les Impressions Nouvelles, 1989 (épuisé). - Hitchcock, le travail du film, Les Impressions Nouvelles, 1993. - Omnibus, Les Editions de Minuit, 1976 (épuisé). Réédition : Les Impressions Nouvelles, 2001. - Poussière de voyages, fragments, Les Impressions Nouvelles, 2001. - Entretiens avec Alain Robbe-Grillet, version longue (6 h 15), Les Impressions Nouvelles-IMEC, 2001. - Le français dans tous ses états, Les Impressions nouvelles, 2002. - L’Archipel Tintin (collectif), Les Impressions Nouvelles, 2004. - La Maison Autrique (en collaboration avec François Schuiten), Les Impressions Nouvelles, 2004. Ouvrage traduit en néerlandais et en anglais. - Little Nemo, un siècle de rêves, Les Impressions Nouvelles, 2005. - Villes enfuies, récits, Les Impressions Nouvelles, 2007

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