Reader, K. (2008), ‘Another Deleuzian Resnais: L’Année dernère à Marienbad (1961) as conflict between sadism and masochism’, Studies in French Cinema, 8: 2, pp. 149-158, doid: 10.1386/sfc.8.2.149/1

A partir de L’image-temps. Cinéma 2 y Présentation de Sacher-Masoch: La Vénus à la fourrure de Deleuze, Keith Reader desarrolla un análisis comparatista entre sus teorías y la película L’Année dernère à Marienbad, dirigida por Alain Resnais y guionizada por Alain Robbe-Grillet. El artículo pretende demostrar que la rivalidad deleuziana entre sadismo y masoquismo es vigente, mise en image, en el film. La ambigüedad en la que se manejan las imágenes de Resnais hace acudir muchas veces al guión de Robbe-Grillet. El texto resulta más apropiado para aquellos que estén interesados en ampliar conocimientos sobre esta película o en las reelaboraciones del universo Sade/Masoch. No profundiza más allá de las palabras de Deleuze aunque si las enriquece con estudios de Zizek y Reik.

Parte de la separación deleuziana entre el sadismo y masoquismo. Aunque a veces son complementarios surgen de mundos separados, en los cuales las técnicas y los efectos son totalmente distintos. Es la tensión entre la tiranía de impartir control y crueldad –fijada, por una reminiscencia a Lacan, en la figura del Padre-, opuesta a la pasividad de solicitar servilmente control y crueldad –fijada en la figura del mundo matriarcal-. Este binomio presentaría una complicación frente al triangulo amoroso que aparece en la películ. Por un lado porque Deleuze presentados dos figuras y L’Année dernère à Marienbad un conflicto de deseo entre tres: A (chica), X (amante) y M (marido) y, por otro, el hecho de que no hay violencia explicita en el film, acto necesario para el tema que viene al caso.

Reader acude a Reik quien ya había implicado el masoquismo a actos fuera de las fantasías prefiguradas, es decir, actos que reproducidos. Desde su origen en Masoch, y su Venus im Pelz, el masoquismo va asociado a todo un mundo material, estático, frío, pétreo y sobretodo que prolonga el tiempo en un suspense, al que el sadismo no acude. El sádico refleja su fantasía en el mundo como un espejo. Deleuze en el binomio tiempo-imagen lo venía teorizando de este modo. Reader, sin hacer critica al respecto, acepta la literalidad del espejo deleuziano porque encaja a la perfección con el juego de espejos al que se juega en Marienbad. El palacio-hotel bávaro donde se rodó ha sido objeto de numerosos ensayos. El espacio se ha considerado, generalizadamente como verdadero protagonista del film en el que los espejos siempre le hacen volver hacia si mismo y las figuras humanas sólo están circunstancialmente.

 Sin embargo Reader da otra lectura al espacio. Esos espejos colocan al palacio y a M (marido y vinculado durante toda la película al hotel como si de un especialista se tratara) como sádicos. A y X hacen una alianza matriarcal contra M, una alianza masoquista. Estos dos personajes están implicados mediante sus diálogos y movimientos al universo de Masoch. A es una estatua, es pétrea, controlada en sus movimientos; X prolonga siempre un deseo, tiene una fijación fetiche por las estatuas y hasta se equipara a ellas. Ejemplificado en diversas situaciones durante el artículo, sí se hace evidente que A y X pertenecen a un universo masoquista. El caso de M quedaría relevado a una oposición que por estar enmarcada en el contexto de Deleuz (de tensión entre sadismo y masoquismo) queda forzada, muy probablemente debido a la brevedad del artículo.

La parcialidad del tema, de la que es consciente Reader, en relación a la pluralidad que ofrece el film, hace que el texto sea de una utilidad muy especifica. Es interesante como revisión de Deleuz y como otra lectura de L’Année dernère à Marienbad, pero no profundiza ni en su guión (del que sí pueden sacarse elementos eróticos y masoquistas que tanto utilizaba Alain Robbe Grillet en su corpus literario y fílmico), ni en la lectura de la imagen de Resnais. Por ejemplo, la fijación que tiene Reder sobre la elipsis de la violación podría ser desenmascarada mediante un análisis que penetrara en el lenguaje de la imagen, de su disposición, de su montaje. Pero este ensayo gusta más de un análisis de asociación filosófico que lejos de ser inadecuado peca de ser poco riguroso.

Periodizzazione.

Seguendo la periodizzazione che Renato Barilli propone nella monografia Robbe-Grillet e il romanzo postmoderno, il primo periodo, che va da Le gomme (1953) a La gelosia (1957) passando per Il voyeur (1955) e la raccolta di brevi testi Istantanee (che Barilli, senza alcuna ragione, nemmeno menziona), è certamente quello più importante. A queste opere aggiungo Nel labirinto (1959) che Barilli considera opera di transizione tra il primo e il secondo periodo. Si tratta, dunque, della produzione letteraria di Robbe-Grillet degli anni ’50, alla quale va allegata la raccolta di scritti teorici Il nouveau roman (articoli scritti tra il 1953 e il 1963).

Interpretazioni.

Su questo corpus di opere si è esercitata una svariata attività critica, teorica, ideologica. Sembra proprio che le prime opere letterarie di Robbe-Grillet, forse per quel tratto distintivo che Roland Barthes ha definito grado zero della scrittura, si presti bene al gioco delle interpretazioni. È possibile tuttavia distinguere tre orientamenti critici come quelli più validi e di “lunga durata”.

L’orientamento sociologico-marxista, in particolare quello elaborato da Lucien Goldmann in una serie di scritti alcuni dei quali sono stati raccolti in Per una sociologia del romanzo. La lettura sociologica è congiunta a uno strutturalismo genetico che si avvale del metodo delle omologie. Sostanzialmente, Goldmann individua un’omologia di fondo (ma le omologie sono solo di fondo) tra il nouveau roman e il neo-capitalismo, specie nella sua versione della società dei consumi. È quasi superfluo sottolineare che si tratta dell’interpretazione che ha avuto più vasta risonanza e di quella più volgarizzata.

L’orientamento fenomenologico è sviluppato da Barilli in diverse opere e culminano nella monografia citata all’inizio. Concentrandosi sulla poetica dell’autore, anche Barilli fa proprio il metodo dell’omologia. Le omologie sono tuttavia di tipo teorico-culturale, e non storico-sociale. Per quel che riguarda il primo periodo, l’omologia di fondo è con la fenomenologia di Husserl e il concetto di intenzionalità di Husserl riletto da Sartre.

L’orientamento strutturale di Roland Barthes si propone di studiare il romanzo come fenomeno linguistico, e di considerare l’opera letteraria di Robbe-Grillet nel quadro di una storia linguistica delle forme letterarie. Ne Il grado zero della scrittura e in alcuni articoli raccolti nell’edizione dei Saggi critici Barthes cerca di rubricare i caratteri dell’opera letteraria di Robbe-Grillet in termini di stile e di novità nella concezione meta-letteraria del romanzo.

Un esperimento di controprova.

I tre orientamenti sembrerebbero allo stesso tempo plausibili. Ma se facciamo un esperimento di controprova emergono alcune difficoltà, in certi casi insuperabili. Come elemento di controprova considererò la descrizione.

Perché scegliere questo elemento e non un altro? Perché nelle opere di Robbe-Grillet la descrizione, di un oggetto o di una scena, è spesso effettuata secondo una sorta di more geometrico. La mia tesi, infatti, è che, nelle sue prime opere, Robbe-Grillet valorizza ciò che Cartesio definiva res extensa e omette quasi del tutto la res cogitans, a partire da certi presupposti motivati negli scritti teorici. Vedremo dopo quali sono queste ragioni e dove conducono.

Per il test scelgo una descrizione di una scena per due motivi: innanzitutto perché la descrizione dell’oggetto funge da prova per i tre orientamenti critici e poi perché prelevo l’elemento di controprova da La spiaggia, breve testo del 1956, incluso nella raccolta Istantanee, veri e propri esercizi di stile e documenti importanti per studiare il primo periodo letterario di Robbe-Grillet. Ecco l’oggetto di controprova:

Camminano fianco a fianco, tenendosi per mano, in linea retta, parallelamente al mare e parallelamente alla scogliera, quasi a eguale distanza da essi, un po’ più vicino all’acqua però. Ai loro piedi, il sole, allo zenit, non fa ombra.

Di seguito considererò di ciascun orientamento critico l’elemento proposto come prova e il raffronto con la controprova.

Orientamento sociologico-marxista.

Prova: Goldmann considera la descrizione come una de-umanizzazione e reificazione dell’uomo, in omologia alla reificazione che l’uomo subisce nella società dei consumi. Il quadro teorico è chiaramente quello morale, e soprattutto una valutazione della condizione umana in termini di tragedia. Si potrebbe già dire che questo parametro, per altre ragioni, è del tutto rifiutato da Robbe-Grillet (cfr. Natura, umanesimo, tragedia). O, come sottolinea Barthes (cfr. Non c’è una scuola Robbe-Grillet), la tragedia è un elemento di contrapposizione e può fungere da quadro teorico generale solo in una parziale prospettiva morale. Tuttavia, una conseguenza importante della tesi di Goldmann è la seguente: nei romanzi di Robbe-Grillet il personaggio è “cosificato”, alla pari con gli altri oggetti. Ecco un esempio tratto da La gelosia:

Franck e A. sono seduti nelle stesse poltrone di prima, contro la parete di legno della casa. È di nuovo la poltrona del telaio pieghevole a restar vuota. E la posizione della quarta si giustifica ancora meno, ora che la vista sulla valle non c’è più.

Franck e A. non sembrano altro che due “riempimenti” della poltrona in opposizione alla poltrona vuota.

Controprova: alla luce della controprova, la proposta di Goldmann sembra connotare in termini di morale una questione che si potrebbe più semplicemente attenere all’opposizione tra spazio e luogo. L’elemento descritto non è de-umanizzato, ma semplicemente immobilizzato, fissato in una dimensione spaziale che, per sottrazione di caratteri patemici, ne annulla quasi del tutto un investimento valoriale come luogo. Si tratta, paradossalmente, di una concezione tenacemente moderna del mondo, una res extensa puramente selezionata e descritta. La valutazione morale, in termini di de-umanizzazione e reificazione, l’omologia con la società dei consumi, è sostenibile in ottica contestuale, cioè in rapporto alla società contemporanea, e non in chiave testuale, perché non è confermata dal testo. Ma anche in ottica contestuale, è facile contestare la soluzione omologica di Goldmann: perché solo il nouveau roman dovrebbe saper leggere la società dei consumi, e non, per esempio, Il padrone di Parise o La vita agra di Bianciardi? Perché proporre una sola via letteraria, irrigidendola sotto la forma di una omologia, che del resto pare del tutto arbitraria, ovvero sembra essere proprio un’analogia nel senso più lato possibile? Perché proporre questo canone? Perché preferire – come Goldmann in effetti fa – Robbe-Grillet alla Sarraute, che tuttavia ne Il planetario produce un effetto reale molto più preciso di una qualsiasi testo di Robbe-Grillet? L’orientamento sociologico-marxista non mi sembra riesca a liberarsi di queste pecche.

Orientamento fenomenologico.

Prova: secondo Barilli, il romanzo di Robbe-Grillet intrattiene, dal punto di vista teorico, strette relazioni con la lettura che Sartre ha proposto del concetto husserliano di intenzionalità e con la fenomenologia di Husserl. Nella monografia sullo scrittore francese, Barilli propone, per il corpus di opere di cui sopra, un’interpretazione psicanalitica del protagonista. Questa interpretazione sembra testualmente più attinente di quella sociologica di Goldmann, ma tuttavia sembra essere un modo per evitare di porre il problema della descrizione di una scena o di un oggetto.

Controprova: ma è proprio corretto avanzare un ascendente husserliano per le prime opere di Robbe-Grillet? Così lo scrittore francese in Natura, umanesimo, tragedia, in un passo contro i difensori della metafora:

Così per la montagna la farà vedere meglio scrivendo che è maestosa piuttosto che misurando l’angolo apparente con il quale il mio sguardo registra la sua altezza…

Ma è proprio questa, la registrazione ottica dei dati geometrici, la strada, dal punto di vista fenomenologico, da percorrere? Considerando il nostro oggetto di controprova pare proprio di no. Del resto questo punto è stato lucidamente sottolineato da Luciano De Maria, nella sua prefazione all’edizione italiana de Il nouveau roman (prefazione che tuttavia si riallaccia al primo orientamento qui discusso, sebbene in modo critico verso Goldmann):

Se ci poniamo un istante dal punto di vista fenomenologico scorgeremo Robbe-Grillet impigliato in pregiudizi del tipo di quelli che la dottrina fenomenologica vuole appunto combattere. Descrivere le cose secondo uno schema geometrizzante e col solo organo della vista è proprio quello che, per la fenomenologia, non si deve fare.

Non a caso Barilli evita di menzionare le Istantanee, in cui non c’è quasi porzione di testo che non sia sottoposta al more geometrico. L’opera letteraria di Robbe-Grillet è grandemente distante dalla fenomenologia – soprattutto da quella di Merleau-Ponty, se consideriamo il suo concetto di percezione. Lo stesso Robbe-Grillet parla nei suoi testi teorici di realtà testarda (cfr. Una via per il romanzo futuro) e di oggetto che non gli fa alcun segno (all’uomo) (cfr. Natura, umanesimo, tragedia). Per quel che riguarda l’intenzionalità, non riesco a capire bene dove si possa trovare. Mi pare interessante, a proposito, controbattere a Barilli (ma anche a De Maria che accetta questo punto (sic) pur avendo posto una lapidaria stroncatura dell’orientamento fenomenologico, e a Robbe-Grillet stesso che si auto-annette l’intenzionalità husserliana) con questo passo tratto da Scena (1955):

Si distinguerebbe, dunque, in questo momento, il suo profilo sinistro, se non restasse nascosto dal lembo di panno rosso che la mano trattiene contro la guancia (…). Senza voltarsi, il personaggio arretra poi verso la ribalta, continuando sempre a guardare la porta. Quando arriva in prossimità del tavolo appoggia la mano destra sull’angolo: di questa e [viene interrotto] in quel momento [da] una voce nella sala.

Un regista assiste ai movimenti dell’attore sulla ribalta e lo interrompe perché ripeta la scena dato che va troppo in fretta. Questo passo farebbe del narratore nel romanzo di Robbe-Grillet una sorta di Dio-uomo in terra, forse meno potente dell’onnisciente Dio-narratore di Balzac, ma pur sempre capace di ridurre i personaggi a oggetti nello spazio.

Orientamento strutturale.

Prova: l’analisi di Barthes si concentra soprattutto sulla descrizione dell’oggetto. In Letteratura oggettiva, questo punto è felicemente delineato in questo modo:

Il linguaggio non è qui violazione di un abisso ma dispiegamento sopra un’intera superficie; gli si chiede di “dipingere” l’oggetto, ossia di accarezzarlo, di deporre gradatamente lungo lo spazio che occupa tutta una serie progressiva di nomi, nessuno dei quali deve esaurirlo.

Certamente il riferimento al senso tattile (accarezzarlo) è piuttosto improbabile dato che Robbe-Grillet impone un unico tipo di presa: la vista, ma la vista in senso puramente ottico, tanto che l’oggetto (…) diventa una semplice resistenza ottica. E tuttavia Barthes insiste a ragione sulla natura ottica dell’oggetto e sulla dimensione della superficie, dei nessi superficiali di collocazione e di spazio, proprio perché ne fa una questione di stile a partire da un fondo di linguaggio.

Controprova: l’analisi barthesiana è valida proprio perché aderente al testo e per l’acuto spirito di osservazione dei dati nell’opera robbe-grillettiana. Su di un punto tuttavia non posso concordare: facendo il test di controprova, ne risulta giustamente che il tempo sconnette lo spazio e costituisce l’oggetto [nel nostro caso la scena] come una serie di sezioni che combaciano quasi perfettamente fra loro. Questa operazione richiede, è vero, che l’oggetto, o la scena, configurata sia immobile. Il movimento nell’opera di Robbe-Grillet –afferma Barthes – assomiglia a quello delle lastre di una lanterna magica o delle strisce di fumetti. Ma proprio per tale ragione non c’è nulla di cinematografico in questa resa del movimento. Robbe-Grillet deve scomporre il movimento, al contrario nel cinema il principio del movimento è quello della ri-composizione. Sono proprio due concezioni agli opposti quanto il paradosso di Zenone e il movimento secondo Bergson.

Superficie e profondità.

È possibile ripartire dall’analisi barthesiana e dalle coordinate che Robbe-Grillet espone ne Il nouveau roman per una rilettura del corpus delle opere letterarie a partire dalle categorie di superficie e profondità.

Nell’articolo Una via per il romanzo futuro, il primo atto che Robbe-Grillet compie è il rifiuto della Profondità del romanzo borghese “alla Balzac”, il vecchio mito della Profondità che giustamente lo scrittore francese identifica con una Natura:

Il compito dello scrittore consisteva, tradizionalmente, nello scavare nella Natura, nell’approfondirla, per raggiungere stati sempre più intimi e pervenire a mettere in luce qualche frammento di un segreto inquietante.

Il punto non è rifiutare totalmente le profondità, ma ricostruirle, tornare a mettere sotto altra luce quei frammenti di un segreto inquietante. La prima operazione è quella di cancellare ogni griglia di significato: sociale, psichico, morale, ecc. Passare dalla sedia vuota come segno di un’assenza o di un’attesa, alla sedia vuota come oggetto che si vede.

Ma per compiere questa operazione di sottrazione dell’oggetto e della scena ai significati profondi, è necessario procedere verso una precisa delimitazione del raggio d’azione del testo. Così Robbe-Grillet in due brani, il primo tratto da Tempo e descrizione nel racconto odierno, il secondo da Dal realismo alla realtà:

Quest’uomo e questa donna [l’autore sta parlando del film L’anno scorso a Marienbad] cominciano a esistere solamente quando appaiono sullo schermo per la prima volta; prima essi non sono niente; e, terminata la proiezione, essi non sono di nuovo più niente.

Era già la vecchia ambizione di Flaubert: costruire, partendo da niente, qualcosa che si regga da sé senza doversi appoggiare ad alcunché di esterno all’opera: ed è anche oggi l’ambizione di ogni romanzo.

Sotto un certo rispetto, lo scrittore sembra in questi due casi alludere alla necessità di “chiudere il testo”. Ma questa chiusura del testo coincide, nelle sue opere, con la “chiusura dello spazio”: considerando solo i romanzi, la città di provincia dalle vie pressoché uguali ne Le gomme, l’isola bretone ne Il voyeur, la casa colonica in La gelosia, il labirinto di strade rese indistinguibili dalla neve in Nel labirinto.

Nel testo-spazio chiuso, Robbe-Grillet procede con l’operazione di sottrazione alla Profondità in due mosse: la resa di un oggetto o di una scena mediante ciò che Barthes ha definito serie di sezioni, per smembramento e passaggio dal macro al micro, il concatenamento di serie di sezioni sulla base di un’isotopia spaziale che ri-articola le serie di sezioni e le riconduce dal micro al macro. Le due mosse possono essere esemplificate in questo brano tratto da La gelosia:

Le scarpe leggere, dalla suola di gomma, non fanno alcun rumore sul pavimento del corridoio. Il battente della porta gira sui cardini senza stridere. Anche nello studio il suolo è di mattoni. Le tre finestre sono chiuse e le loro gelosie serrate a metà, perché il calore di mezzogiorno non invada la stanza.

L’operazione di sottrazione di oggetti e scene alla profondità, infatti, non intende semplicemente opporre la superficie levigata e trasparente degli oggetti al significato che, nel romanzo tradizionale, gli oggetti possiedono in relazione con il personaggio presente o sottinteso. Tale superficie, infatti, va costruita. Da qui il more geometrico di Robbe-Grillet, la resa spaziale specie delle città nell’indistinzione delle strade, che trova non a caso massima espressione nelle configurazione del labirinto, ma di un labirinto che, pur nella omogeneità dei sentieri, muta aspetto quasi secondo una logica combinatoria:

Senza accorgersene è forse passato davanti a una caserma, nel corso delle sue peregrinazioni… un edificio basso… l’insieme sorge nel fondo di un vasto cortile nudo… una garitta, di distanza in distanza, è occupata da una sentinella… ll soldato non ha notato niente di simile… non ha visto alcun vasto cortile sparso di ghiaia; non è passato dinnanzi a garitte né a sentinelle armate… non ha mai percorso altro che le stesse strade rettilinee, tra due file alte di facciate piatte. Ma una caserma può anche presentarsi in questo modo. Le garitte sono state tolte naturalmente.

Il labirinto non è la negazione, bensì l’esaltazione del moderno, il moderno al quadrato, l’iper-moderno che aumenta i percorsi potenzialmente possibili, e permette così di rovesciare lo smarrimento in vagabondaggio nel labirinto:

A questo punto la luce si spegne. Un buio totale… Ed è su una scena muta che la luce si riaccende. L’ambiente è sensibilmente lo stesso: uno stretto corridoio verniciato di marrone scuro… ma le porte sono più numerose, tanto a destra che a sinistra…

La spazializzazione è la procedura basilare di costruzione della superficie: le vie nella città, la vita monotona di Dupont, i percorsi di Wallas, per esempio, ne Le gomme. In La gelosia, la registrazione ottica dell’osservatore, il marito di A., è una sorta di punto di vista trascendentale che definisce le condizioni di possibilità della spazializzazione (tant’è che – come nota Lucentini nella postfazione all’edizione italiana – nella casa ci sono dei vani non descritti).

La costruzione della superficie è l’atto narrativo più importante nell’opera di Robbe-Grillet. E tuttavia non è possibile concepirla senza il suo complementare, la ri-articolazione delle profondità. Non si tratta della Profondità incalcolabile, del mistero dell’animo umano, come nel romanzo tradizionale, ma si tratta di buche, di piccoli vuoti disseminati nel testo dove è possibile che la narrazione subisca un cortocircuito. Così il celebre millepiedi ne La gelosia, o le gomme ne Le gomme. Si tratta di buche, di punti vuoti o di ostacoli, che condensano un’intensità narrativa, come ne La gelosia i commenti che A. e Franck si scambiano su dei romanzi che stanno leggendo e che sembrano alludere al loro rapporto di amanti. Sono, dunque, zone inaccessibili, come in questo caso, o che sono in potenza tutte attraversabili procedendo in diversi modi, come accade in Nel labirinto, certamente l’opera in cui la superficie sembra essere un fine tessuto elaborato e costituito su di una molteplicità di zone profonde.

Ma è ne Il voyeur che il procedimento avviene in chiave meta-letteraria. Qui, alla luce dell’omicidio di Jacqueline, di cui forse è colpevole il protagonista Mathias, alcuni elementi acquisiscono un’inaspettata profondità: le unghie, le tasche, le caramelle. Sul luogo dove è stato commesso il delitto, Mathias cerca eventuali tracce che lui ha lasciato: individua un mozzicone di sigaretta, altri due li prende dalle mani della sorella di Jacqueline che lo osservava, poi ne trova un altro, quindi getta in mare il vestito della bambina… insomma, cerca di pulire la zona, di renderla una superficie omogenea, eliminando eventuali oggetti che possono fungere da indizi, che rappresentano cioè delle piccole profondità. Ma prima viene visto dalla sorella di Jacqueline, poi da un altro ragazzino che forse ha mentito su uno spostamento di Mathias, offrendogli un insperato alibi… e così, oltre alla superficie terrestre, sussiste il problema della chiusura del testo-spazio anche nei ragionamenti di Mathias, nella costruzione di un alibi che, come un velo, possa occultare piccoli vuoti nel suo racconto. Mathias, che dall’inizio del romanzo non ha fatto quasi altro che calcolare spostamenti spazio-temporali, deve, con i suoi calcoli, far quadrare il risultato finale, risolvendo i problemi che incontra nella cancellazione di tracce che possano farlo accusare dell’omicidio di Jacqueline. Giustamente Barthes ha parlato a proposito di questo romanzo in termini di quadratura del cerchio.

Conclusioni.

Sottrazione di oggetti e scene alla Profondità naturale, chiusura del testo-spazio e spazializzazione come operazione basilare per la costruzione della superficie, disseminazione di piccole profondità quali buche, vuoti, ostacoli, problemi, tracce, indizi. Queste, in sintesi, i processi di produzione attivati nella costruzione del testo riconoscibili nel corpus delle opere letterarie del primo periodo (anni ’50) di Robbe-Grillet. Sia Goldmann che Barthes leggono i modi di produzione attivati, che diversamente individuano, in termini di negazione metafisica, antitesi rispetto al romanzo tradizionale. Si tratta di una generalizzazione accettabile, ma che può essere ancora meglio intesa in termini di un più particolare problema segnalato da Italo Calvino nell’articolo La sfida al labirinto, in cui si affronta anche il nodo Robbe-Grillet nel quadro di una discussione su letteratura e società. Il primo corpus di opere letterarie dello scrittore francese è un’importante sede di confronti con ciò che Calvino chiama l’immagine cosmica, e che sembra possibile rendere con il concetto foucaultiano di episteme. Proprio in questo senso, il confronto con l’impresa epistemologica contemporanea, soprattutto se s’intende con questa l’approccio strutturale, sembra sottolineare, al contrario di ciò che afferma l’orientamento fenomenologico, la mancanza in Robbe-Grillet di una problematizzazione dell’individuale – sempre nei termini di Calvino – cioè del soggetto. La letteratura oggettuale, per dirla con Barthes, estendendo geometricamente gli oggetti e i soggetti come oggetti, cancella i soggetti veri e propri, proprio perché i soggetti possono sussistere solo in rapporti di reciprocità con gli oggetti. Robbe-Grillet recide questo rapporto, e confina gli oggetti a una distanza, che è per l’appunto la distanza ottica, come ben sottolinea la posizione trascendentale dell’osservatore ne La gelosia. La mancanza del soggetto è una cancellazione (e non un’assenza) dalla quale l’opera di Robbe-Grillet non si riprenderà più. Non è casuale, dunque, che il nouveau roman vada d’accordo soprattutto con l’orientamento strutturale, che – oltre alla morte dell’autore – nelle sue versioni più estreme, quelle strutturaliste degli anni ’50-’60, nell’ottica di uno studio della società come complesso a scompartimenti immobili analizzabili separatamente a partire dalle sue unità minime, ha di fatto sottinteso e contrattato questo positivistico annullamento del soggetto. Quanto di più lontano, dunque, possa esserci dalla fenomenologia.

Do you ever wonder how some of the famous writers of the past would fare in a writer’s workshop? I know I do. Last semester I was in a World Post Modernism course and now I’m enrolled in a British Modernism course. I’m starting to wonder what the big deal is about some of these writers. During my Post Modern course I brought this question up to my classmates, most of whom were literature majors, so it was so of brushed off, you know the good ole  ” oh that crazy MFA.”

Well, when I brought it up we were reading Robbe-Grillet’s Jealousy. The back synopsis made me think it was going to be this wonderful thriller, of course since when do I read the synoposis on the back of a book thinking I’m not being deliberately deceived? So, Jealousy is heralded for its descriptions and genius, but you know what there are times in the book (and yes I’m aware it is deliberate, and why he did it) where he repeats paragraphs verbatim. It’s ridiculous. So I wondered, how would a workshop treat this? Would everyone be thrilled by the form matching the content or some bullshit like that? I imagine it going one of two ways, “OMG Robbe-Grillet, this is genius. Simply genius” or “Dude, what’s with the repetition, it’s annoying. Do something about it.” I image the second option more likely.

So for my class this week I had to read “England my England” by D.H. Lawrence. My question for my professor when I stroll in today will be, “what is the big deal?” I will refrain from using profanities as it is disrespectful, but it will be tempting. We are told constantly by writers to “show and not tell” or not to tell too much. I’m a big fan of exposition but in moderation of course. Good dialogue makes me so happy. Anyway, I know I’m rambling a bit. What is the big deal? There are maybe five scenes in the whole story, all which are boring and don’t really do much for the character development. The narrator seems to be reporting a lame ass story about a family and then it ends. Abruptly.

I imagine this being workshopped and people saying, “I think a scene is necessary here” or “your characters lack development” or “why not cut the first few pages and start here” but instead we as students attempting to be scholars are told, the work of D.H. Lawrence is brilliant.

Well, I’m not impressed. This is not to say I don’t think that a lot the literature that is in the cannon (whatever that cannon may be) isn’t brilliant. I do believe writer’s like Woolf, Marquez, Austen, Borges and Joyce and so many others were in fact geniuses. I’m pretty confident that the English departments of the world know what is worthwhile and not, but there are times when I have found some of it to be overrated. 

I will say, as someone who aspires to write for a career, I know I’m no where near as smart as the writers I think are overrated. It could just be that I don’t get it, I don’t have the depth. It call also be a matter of taste. Probably though, these writers aren’t overrated, in fact, it is I who am simply an idiot.

L’année dernière à Marienbad
FR, 94 min

hey, haters
let’s all be friends…
(watch it on a giant screen)

imdb :: wiki

l’Eden et apres
FR, 93 min
35mm

finally, after years of waiting
i never have to watch that muddy bootleg vhs again

imdb

© 35n78e 2008

Då har alltså två av mina gamla hjältar fått Nobelpriset, enligt senaste notering. Jag hade en period under det sena 60-talet och fram till 1980-talets mitt ungefär då jag läste mycket nouveau roman; Claude Simon, Natalie Sarraute, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet – och J.M.G. Le Clezio. (Jo, jag vet – alla de där ville nog inte räkna sig till samma riktning, men nog finns där ett gemensamt drag av minutiöst utforskande av språkets möjligheter bortom – men ändå ofta inklusive – det berättande.)

När det gäller Le Clezio, så läste jag främst de tidiga böckerna, så jag inser att jag egentligen har ytterligare ett författarskap framför mig, om jag nu börjar läsa också hans senare produktion.

“Jordisk extas” (orig. L’Extase Matérielle) var något av en uppenbarelse när jag läste den 1969 eller om det var 1970. Det var sångaren i Karlskogabandet The Cads, Sven Meurell, som gav mig tipset. (Det var förresten han som introducerade Nicos The Marble Index för mig också. Tack, Sven!)

När det gäller Le Clezio fascinerades jag av att man kunde skriva så spännande om t.ex. en flugas vandring över ett nummer av Time Magazine:

En liten liten svart prick som nästan inte syntes, den smälte ihop med bildens grönblåa färger. Om där funnits lite mera skugga på det glättade papperet eller om det hade varit ett nummer med nationalsorg skulle jag inte ha sett henne. Hon skulle flugit sin väg några sekunder senare, hon skulle ha slagit ner på lampsladden utom räckhåll.
Men det var för sent. Jag hade sett henne. (Jordisk extas, svenska pocketupplagan från 1969, övers. Eva Alexanderson, s. 123.)

På ett annat ställe i samma bok står något som nästan kunde vara en programförklaring för de ovannämnda författarna:

Vilken litteratur kan befria oss från schematiseringen, kadrerna? Här kan fantasin få fritt spelrum. Bandupptagning av samtal till exempel eller romaner som skrivits av hela städer, publicering av samtliga papper i en skrivbordslåda, i ett hyreshus, i ett land. Varför bok? Det skulle gå lika bra med skivor. Ibland drömmer jag om en litteratur som aldrig tar slut, en litteratur som skulle ha sin plats på postkontoren och som långsamt skulle skriva sin världshistoria med telegram, rekommenderade brev, trycksaker och postpaket, varuprover, kataloger, fakturor, expressbrev, telefonmeddelanden. En roman som på så sätt skulle utarbetas utan att någon visste om det, utan att någon verkligen kunde känna den i dess helhet och där var och en samtidigt vore upphovsman, figur och läsare. Också jag drömmer om denna totala litteratur och än mera, om denna totala konst som skulle lyckas helt täcka all aktivitet i livet. Där världen äntligen skulle ha blivit sitt eget uttryck anonymt, fullkomligt, omätligt och storartat mänskligt. (a.a. s. 165.)

Den där floden av olika sorters information som han beskriver ovan förefaller också märkligt modern, som den “litteratur” eller “text” som vi alla numera skapar, medvetet eller omedvetet, genom alla de spår vi lämnar i våra globala nätverk, i hyperoffentligheten.

När jag nu återigen läser vad Le Clezio skrev om vetenskapen, får jag mig en tankeställare i denna positivismens och de dubbelblinda studiernas tidevarv:

Vetenskapen har inga gränser. Varje människa som vet något är vetenskapligt verksam; den som känner universums lagar, men likaväl den som känner sitt rum i hela dess totalitet. Ty det är verkligen sant att den vetenskapliga andan inte ligger så mycket i att man äger kunskap eller i kunskapens art, som i hur man nalkas denna kunskap. (a.a. s. 50.)

Mr Harvey dropped by the other night to introduce us to some great pieces of film.  He had found a DVD with two short experimental movies in what he called a Satanic Disco Store in Brooklyn.  The first one was in black and white, and showed a group of people in a forest covering a man in mud and then letting him emerge from in, as if resurrected. It felt as if the cast of Intolerance had taken mushrooms on a break between takes.  The other one was a more colorful interpretation of an LSD trip inside a small room full of radiant people being filmed through a distorting lens or in a distorting mirror.

The next visual delight came in the form of “La Belle Captive”, by Alain Robbe-Grillet.  I wouldn’t recommend reading the IMDB page about this one, as it is quite poor, but read this excellent review right here. “La Belle Captive”, as you may know, is also the name of a Magritte painting, reproduced here in poor colors.

The film is full of references to this idea of the frame within a frame.

But more than that, it seems to be a precursor of the work of geniuses such as Stanley Kubrick and David Lynch. There is a scene in a bar that is very similar to the conversation Jack Nicholson is having with the ghost bartender in “The Shining”,

The Shining

and another that will not fail to remind of the orgy scene in “Eyes wide shut”.

And then the whole shifting of dimensions of reality that happens in “La Belle Captive” clearly will remind you of Lynch’s work, mostly in movies like “Lost Highway” and “Mulholland Drive”.

Mulholland Drive

Then there is the eroticism and visual taste displayed in “La Belle Captive”.  Taste is a tricky issue when discussing works of art, but in this case, I feel that the elegance and visual decisions made in this movie are of the highest level.  Take this image of “Sara Zeitgeist” (interesting name, Zeitgeist being german for”The spirit of the times”), and compare if to Kenneth Anger’s “Scorpio Rising”, or even to the work of Guy Bourdin.

Sara Zeitgeist

Guy Bourdin

The editing style is amazing, with the kind of repetitions that almost serve the craziness of the storytelling rather than attempting to “break narrative codes”.  The scene with the bicycle rider telling the main character about the house where he thinks he spent the night is a new editing classic for me.

And finally, the music.  The use of Wagner’s prelude to “Das Rheingold”, in the Nibelungen trilogy, is fantastic.  This opening has this slow, fascinating elevation, making you want the strings to keep on rising and rising until they carry you above and beyond, but they never do in “La Belle Captive”.  Herzog used it in his version of “Nosferatu”, but with less parcimony.

Die Nibelungen (Wagner’s “Lord of the rings”)

My global feeling was of having scene an extremely “contemporary” piece.  Something that does not grow old, that will keep surprising, regardless of when it is seen.  That is the power of great works.  And in this one, you can add the pleasure one has when hearing an original after having heard the samples over and over again. It feels like a source you can drink from.

If you like this kind of work, I would recommend getting your hands on “Last year in Marienbad”, another masterpiece that was, this time, written by Robbe-Grillet.

Thanks Alain.

Alex

In der Nacht von Sonntag auf Montag ist Alain Robbe-Grillet an den Folgen eines Herzinfarktes 85jährig gestorben. Der “Papst des Nouveau Roman” hatte zuletzt 2007 mit der Veröffentlichung von Un roman sentimental von sich reden gemacht. Hier findet sich ein ausführliches Interview mit ihm von 2001. Nachrufe in der NZZ, der WELT, der FAZ, der FR, der taz und der SZ vom 19.02.2008.

Alain Robbe-Grillet, scrittore e cineasta francese considerato il padre del “Nouveau Roman” (Nuovo Romanzo), è morto lunedì 18 febbraio a 85 anni, all’ospedale di Caen nel dipartimento di Calvados. Era nato a Brest nel 1922. Lo scrittore, ingegnere agronomo, si impone negli anni ‘50 come uno dei teorizzatori del Nouveau Roman fin dalle sue prime opere come Les Gommes (1953) e Le Voyeur (1955), che rompono in modo netto con le tradizioni letterarie dell’epoca. La corrente letteraria comprende autori come Michel Butor, Claude Simon e Nathalie Sarraute. Nella filmografia di Robbe-Grillet ci sono opere significative come L’Anno scorso a Marienbad (1961) di Alain Resnais, di cui collaborò alla sceneggiatura, L’uomo che mente (1968) e Slittamenti progressivi del piacere (1974). Nel marzo 2004 Alain Robbe-Grillet era stato eletto all’Académie française (dove prendeva il posto di Maurice Rheims), ma rifiutò di indossare gli abiti di rito e pronunciare la sua orazione, giudicando questa tradizione ormai sorpassata. Robbe-Grillet ha insegnato negli Stati Uniti presso l’Università di New York e a Saint Louis nel Missouri.  

Alain Robbe-Grillet
*18. August 1922 , Brest                      +18. Februar 2008, Caen

“Ein monstre sacré, ein heiliges Monster, wie die Franzosen in liebevoller Drastik ihre ganz Großen nennen, ist abgetreten.     (…)         Man muss ihn gehört haben, wie er da locker-lässig die elaboriertesten Literatur-Weisheiten von sich gab, präzise in Wortwahl und Grammatik bis hinein in den Subjonctif II.“
Die Welt

“Robbe-Grillet wurde von der Literaturkritik als „Papst des Nouveau Roman“ verehrt – jener in Frankreich in den 1950er Jahren entstandenen experimentellen Literaturform.“
Berliner Literaturkritik

… ich schau mir jetzt ‚Letztes Jahr in Marienbad’ an,… wieder und wieder und wieder.

When I finally finished Jealousy a few months ago, I wrote some notes but never got round to posting anything. I got more interested in it towards the end, but it still it didn’t leave me with much. Here are some of the notes I made. They are basically my thoughts straight onto the paper. Some of it is very obvious, because I like to spell out what’s obvious and make sure it’s understood. Strange ideas are usually hiding underneath somewhere. Sometimes I can’t really remember what I was going on about, but I type them up nonetheless.

*****

When we read a work of fiction, we know the characters do not really exist. We don’t quite pretend to believe that they exist, because we don’t intend to fool anyone, not even ourselves, that we actually do believe this. Perhaps we pretend to have momentarily forgotten that the characters are not real, but again we don’t intend to fool anyone believing that we have forgotten. I am sure, however, that we are imaginatively hypothesising about the characters and the events: If this were true, how would he feel? What would she do next?

Can the reader or even the writer know the thoughts and intentions of a character in a fiction? This may seem like an odd question. How can thoughts and motives be off-limits to us if the person who has them doesn’t even exist? If the person doesn’t exist, then surely the thoughts and motives don’t exist.

And yet, sometimes the thoughts and motives of a character, who doesn’t even exist, are not revealed to us and cannot be known, but only when the writer has decided to draw a veil or curtain over them and to say, “This character, which doesn’t exist, had thoughts which don’t exist, and I’m not going to tell you what they are.” Or he might say, “I’m going to pretend I don’t know what they are.” He could if he wanted to, and if he did we would have to believe him because there would no way he could be wrong. To say that he was wrong would be to believe that the characters had a reality outside the fiction, that they really existed. And we know this is not so.

(I am, of course, talking about the third person narrative voice, where the voice telling you the story is not one of the characters in it. Otherwise we would have a narrator we know did not exist, telling us a story we know is not true.)

In fact, there are only two options. A writer will either pretend to know everything, or he will pretend not to know everything. Except that we cannot talk about pretending to know or really knowing when there is really nothing to know. You cannot pretend to know something that doesn’t exist any more than you can pretend not to know it. There is nothing to know or not to know. So a writer’s two choices are really to give us details or not to give us details.

A writer must still try to create the illusion of reality. Or maybe I should say “a story-teller”. He must create this even though no one will believe it — although they may momentarily forget that they don’t believe it. And this is often easier to do when he withholds information. When he says, “I know almost as little about this character as I do about you, reader,” then that suggests that the character is real outside and beyond the confines of the story and the writer’s mind, and that the character is almost as real as you and I, the readers.

In the greatest works of fiction, the narrator who claims not to know something is observant enough to quietly and accidentally give you the details you need so you can see for yourself what the narrator doesn’t or can’t see or understand.

How far can a writer take all this? How do we take Robbe-Grillet’s apparent point of nothing being knowable in his fiction when our first assumption, our premise, is that there is nothing to know anyway? We have only a writer who agrees or refuses to create details.

Is there any point in claiming not to know everything about something you yourself have invented? The point that that’s how life is is too obvious to need making. Besides, art is not life, and this sounds like art that is trying to preach or teach a lesson.

So, in the end, it’s a question of simply creating the illusion that there is something real beyond what we behold in the book. Writers who use this technique never actually say, “I am going to create an incomplete picture and thus make comments about how you perceive it.”

*****

On page 96 of the Grove edition a centipede is killed in the bedroom, and not in the dining room. It is not stated who kills it — a sign so far of the narrator’s actions. Then the wall is cleaned with a hard eraser. It is not clearly stated that it has been crushed against the wall — only that “it is nothing more than a reddish pulp” on the floor — since it falls first to the tiles.

But then, on page 113, after the narrator has been describing the calendar and walls in the bedroom, the narrator seems to confuse the two scenes. Franck stands up with his napkin and kills it in the bedroom.

Does the second centipede remind the narrator of the first one, seen in the dining room? If he is confused, can we be sure there are even two of them?

There is yet another possibility. As the day progresses (the time is given at the beginning of each chapter, with the movement of the column’s shadow on the balcony) we are given descriptions of the same events over and over again. These events are, of course, not repeated, but remembered repeatedly during A…’s and Franck’s absence. Most of the events seem to have occurred the previous day, but since among this jumble of memories are both memories of their absence and their return, the remembering must be happening afterwards.

The other possibility: The narrator is in the house alone. (“A… should have been back long since.”) He is concentrating on the calendar and the walls of the bedroom. Perhaps there is a centipede on one of them, perhaps not. (The description is identical to the one in the dining room.) The narrator remembers the scene, which like a film, is projected onto the wall. He sees the memory of Franck killing the centipede, but in the bedroom where he is remembering it, not in the dining room where it happened.

If the narration occurs when the narrator is alone in the house (since he cannot be sitting on the balcony with them and remembering events which come later, after they have left) and since he also remembers their absence and return, it is quite likely that the narrator goes over all the events during a later absence.

But then on pages 113-114 the narrator describes the accident that presumably kills A… and Franck. But how has he seen it? Only what he actually sees is described, and not what he “knows”.

After this, he returns to his usual circling around the same scenes: the centipede, the balcony, the dinner, the conversations. In retrospect, it seems the crash was described once and so unexpectedly for its shock value. Why would this obsessive narrator forget or neglect to mention it through the rest of the book? If he’s trying to forget it, why mention it even once?

Another detail. Two or three times, the narrator mentions a man, perhaps a worker, bent over some water (a river?), looking into it, as if at something underwater. (In the calendar photo or painting, someone is looking at something in the water, some flotsam. It is mentioned twice.) I thought perhaps there is evidence of a crime, something the narrator has thrown in the water and is afraid the worker will find. But nothing comes of it.

In A…’s bedroom the narrator finds the leather writing case, from which she took paper to write a letter. (The narrator has described watching her write it.) He opens the case and tries to read from the indentations in the paper, from the ink blottings, but can’t. Is he simply trying to learn what the letter said, or is he looking to see if A… wrote something that incriminates him?

Then it settles back into the same repetition and ends. I’m left with the feeling that there must be some clue to the narrator’s state, even his actions, some suggestion or possibility about what he has done, if indeed he has done anything. But I read it rather carelessly, and probably missed a lot. The question of whether A.. was having an affair with Franck does not concern me, and I’m sure that it shouldn’t. The narrator himself probably doesn’t know. In that sense, when we read the book we are in the same position as the narrator is, looking and searching and suspecting and never finding an answer.

And there is the problem of Franck’s wife Christiane, who never appears. Is that because her relationship with Franck has spoiled, as the narrator’s and A…’s has? Why does the narrator give us her name, but never his own or his wife’s? Is there some secret history between her and the narrator? Does the undercurrent of guilt come from that?