All the King’s Men.

Director: Robert Rossen.

Guión: Robert Rossen, basado en la novela de Robert Penn Warren.

Intérpretes: Broderick Crawford, Mercedes McCambridge, John Ireland, Joanne Dru, John Derek, Ralph Dumke.

Música: George Dunning.

Fotografía: Burnett Guffrey.

EEUU. 1949. 108 minutos.

El Poder

Quizá  compartiendo trono con Tempestad sobre Washington (Advise & Consent), una de las obras maestras de Otto Preminger, puede decirse sin temor a exagerar que esta All the King’s Men es una de la mejores radiografías que el cine ha efectuado del mundo de la política. Minuciosas en sus descripciones, prolijas en matices narrativos, excelsas en escenografía, ambas obras se erigen en agudísimos retratos de las relaciones de poder. Pero donde Preminger nos habla de circularidad (el pactismo como coda inevitable del ejercicio de poder en la democracia), Rossen –sacando más punta de la que había en el sustrato literario de Robert Penn Warren- abraza la linealidad (el fulgurante ascenso y apogeo de una carrera política individual); de ahí que –el malogrado en castellano- título se refiera al Rey y sus súbditos: más que una biografía de un self-made man que se abre camino como gobernador, la película se centra en el articulado abstracto del poder (en cómo se consigue), tanto como en la (perniciosa clase de) influencia que ese poder despliega a su alrededor, en los círculos concéntricos que genera y a través de los que se organiza(/¿reparte?).

Idiosincrasia de Rossen

Por su densa exposición dramática, es evidente que en All the King’s Men interesan mucho más las consideraciones morales que el trazo ideológico. El guionista y realizador Robert Rossen era un auténtico francotirador, un creador de espíritu outsider, un hombre diría que atormentado en su honestidad, cuyos cuadros humanos –que nos han dejado la la herencia de títulos tales como The Hustler, Lilith o la que aquí nos ocupa- se caracterizaban por su profunda vocación lírica, y nunca fueron unívocos, poco o nada susceptibles de las categorizaciones que imponen las concesiones comerciales o la corrección política. Es bien conocido que Rossen tuvo no pocas trifulcas con el Comité de Actividades Antiamericanas, algunas de las cuales quizá tuvieron que ver con la parábola que contiene la película sobre las sutiles formas en las que opera el fascismo en las tranquilas aguas de la democracia, pero por el mismo precio se puede decir que el director también tuvo problemas con diversos grupos izquierdistas con los que se relacionaba, que le acusaron de volcar en el personaje de Willie Stark una representación poco velada de la figura de Josef Stalin.

La soledad en la cima

El planteamiento del filme obedece a un patrón que me recuerda al que Orson Welles puso en liza en su magna Citizen Kane, donde un periodista escarbaba en la figura de un mecenas del cuarto poder. Aunque la diferencia, de todo punto decisiva, es que aquí esa investigación no es del pasado, sino en tiempo presente: el filme empieza cuando el joven y ambicioso periodista que encarna John Ireland es enviado al pueblo donde Starks (digámoslo aquí: inconmensurable Broderick Crawford) se está convirtiendo en el azote de una comunidad enquistada por su caciquismo. A partir de ahí, los ojos del periodista darán cauce al punto de vista escogido por el filme para desgranar la historia del político. Y en tanto que el personaje de Ireland se convierte en su valedor y aliado nos encontramos con otra diferencia cabal respecto a Citizen Kane, cual es la implicación emocional –moral- respecto del curso de los acontecimientos que se nos narran (implicación de primer orden, atendiendo que Starks se convertirá en amante de la novia del periodista, y comprometerá con mucho el destino tanto de su hermano como de su padre). Ese punto de vista, ese poderoso aliento subjetivo de la función, sirve para encauzar el justo tono que precisa la historia, de la perplejidad y admiración inicial, al progresivo descreimiento conforme avanzan los acontecimientos, hasta alcanzar el poso de amargura que embarga el desenlace. Esa mirada, la del periodista –la que Rossen nos confiere- queda maculada de un modo lento pero seguro, y se patentiza en dos primeros planos: uno que transcurre casi al principio de la cinta, en la primera secuencia en el hogar de los Starks, donde vemos al político, ausente de las palabras que sobre su integridad está declamando su esposa, pensando en quién sabe qué; más adelante, tras perder sus primeras elecciones a gobernador, vemos otro primer plano, diría que siniestro, de Starks, que lejos de sentirse abatido por la derrota le descubre a su confesor que “ahora ya sabe cómo ganar”. A partir de ahí en efecto vemos que la clave del éxito no radica en la convicción que atesora como orador populista, antes bien en la poco escrupulosa selección de aliados poderosos que le aseguren ese éxito (y que por tanto, se convierten en acreedores de sus favores –tesis, por cierto, bien vigente en la política de cualquier sociedad desarrollada-). Superado el ecuador del filme, consolidados los resortes que le aseguran el poder, Starks empieza a adoptar modos de gángster –y el filme, a su paso, modos narrativos y hasta clichés propios del cine negro-. Pero mientras las imágenes nos muestran  las calles llenas de gente vitoreando enfervorecida a su prócer, el narrador subraya la gran mascarada en la que se ha convertido el mesianismo de Starks, y otras imágenes, de naturaleza bien distinta –las que muestran su antiguo hogar, donde habitan su esposa, su padre, y su hijastro ahora inválido- redundan en el fariseísmo de Starks, en el modo en que ha perdido su esencia, lo que podría definirse como la “soledad en la cima”…

Maestría

Parece ser que el montaje original del filme superaba las tres horas de metraje, y que los productores impusieron recortes sucesivos hasta alcanzar la versión que conocemos, de 105 minutos. Huelga decir que ese montaje original –ya perdido- es un(o de los tantos) lujo(s) que la posteridad no ha podido permitirse por las sempiternas y tan estrictas razones del showbiz; en relación con ello, se detecta claramente en esta versión (remanente) que son tantas las ideas expuestas, las referencias de personajes con peso en la historia, que a veces la narración se queda sin oxígeno, que la compresión de temas y conflictos dramáticos es tal que muchas secuencias trascendentes (y de tan bella manufactura) quedan empequeñecidas, hasta quebradas, por la constante necesidad de dar cauce a un vertiginoso ritmo. Rossen lo sortea como buenamente puede, convirtiendo la narración en elíptica en algunos pasajes o recurriendo a imaginativas fórmulas para actualizar los mimbres del relato, como en el caso de esa proyección-noticiario que narra las dudas sobre el tipo de político que es Starks (fórmula que nos remite, otra vez, a Citizen Kane). En cualquier caso, esas fórmulas narrativas, el poderío de tantas escenas, el dominio escénico, y ese haber mantenido el ritmo vertiginoso del que hablábamos en la sala de montaje, nos sirven para atestiguar la hombrada realizada por Rossen, su sapiencia y capacidad de sugerencia como autor de libretos, y también su singular dominio del lenguaje cinematográfico.

 http://www.imdb.com/title/tt0041113/

http://www.noiroftheweek.com/2006/12/all-kings-men-1949.html

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1000654/content_76123246212

http://www.rottentomatoes.com/m/1000654-all_the_kings_men/

http://www.miradas.net/2008/n80/cinemascope.html

http://gracchii.blogspot.com/2006/11/catilina-all-kings-men-1949.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Lilith.

Director: Robert Rossen.

Guión: Robert Rossen, basado en la novela de J. R. Salamanca.

Intérpretes: Warren Beatty, Jean Seberg, Peter Fonda, Kim Hunter, Anne Meachman, Jessica Walter, Gene Hackman.

Música: Kenyon Hopkins.

Fotografía: Eugene Schüfftan.

EEUU. 1964. 109 minutos.

Sensibilidad

Cuando el espectador se arroja a la experiencia de visionar esta obra póstuma de Robert Rossen, despierta en un territorio del arte cuyo acceso sólo unas pocas obras elegidas logran promover: Lilith propone un viaje –me atrevería a decir de no-return- a un mundo en el que las pulsiones y deseos humanos que se albergan más allá del consciente afloran a la superficie de los sentidos. En una secuencia de esta majestuosa película –una secuencia extraída de la novela de J.R. Salamanca que adapta, y por tanto respetuosa con aquel sustrato-, el psiquiatra explica a los trabajadores del manicomio que los locos no son tales, sino que son “auténticos héroes” cuya pérdida de la normalidad emocional (sea lo que sea lo que eso signifique) ha sido el precio que han pagado por el acceso a esferas de la percepción a menudo inexploradas, por el auténtico don de una sensibilidad más acusada que la del resto. Es una idea clave para entender el porqué del título del filme y la razón por la que el personaje que tan maravillosamente encarna Jean Seberg se convierte en el epicentro de la narración: Lilith está catalogada como enferma mental porque es incapaz de refrenar sus impulsos, que se manifiestan en un ferviente deseo hacia los demás. Sin embargo, nos dice Rossen -con excepcional destreza para semejante empeño-, ello no debe entenderse como una deficiencia, antes bien como una cualidad superlativa que dota a Lilith de capacidades relacionales que van mucho más lejos de lo que es aceptado por la encorsetada y marchita moralidad reinante.

Lilith y Vincent

Siendo ésta una película cuya bella manufactura lírica está al servicio de un eminente discurso, se puede decir que estamos ante un retrato espeluznante de la destrucción del hombre por el hombre, o más bien del cerco que la sociedad impone a la libertad. Así, Lilith representa el sentimiento humano libre de ambajes y complejos, el deseo en su forma más pura (que Lilith entrega a quien quiera cruzarse en su camino); frente a ella, Vincent Bruce –cuyo primera circunstancia vital que conocemos es que ha estado en el ejército- es un hombre aquejado de una obsesión por la muerte (proveniente de su estancia en la milicia, pero sobretodo por la prematura pérdida de su madre –sobre la que el filme propone sutilmente una relación edípica, que se manifestará para Vincent en la equiparación que su inconsciente efectuará de Lilith con la madre muerta que cada noche observa en un retrato sobre el televisor de su estancia-), un hombre solitario y lacónico, y al que la institución mental dota de potestad al convertirle en empleado. Es importante, pues, discernir que la relación entre Lilith y Vincent no es de igual a igual ya desde el principio: él está dotado de autoridad para controlarla y evaluarla, goza del respeto y la confianza de los médicos que le han atribuido esa labor. Es en ésa y no otra coyuntura en la que se enamora perdidamente de Lilith. Sin embargo, a diferencia del sentimiento “abierto” de ella, Vincent se muestra irremediablemente posesivo, sentimiento que se desboca en los acontecimientos finales, donde se erige en autor mediato del asesinato de Steve y, en colisión con la bondad y el erotismo de Lilith, genera un conflicto que tendrá funestas consecuencias mentales para ambos.

Abolir el deseo

Así, queda claro que es Vincent quien destruye todo lo bueno que tiene destruyendo a Lilith, y quien, consciente de su vileza, culpable, pide ayuda en la última secuencia del filme y de la filmografía de Rossen. El director de All the King’s men nos está diciendo que Vincent y su mundo –del que, amén de esa habitación sombría, conocemos una antigua novia que vive un matrimonio cuya rutina la hace infeliz- doblegan la voluntad libre de Lilith, su amor ferviente por la vida y los vivos, y sus ganas de contactar mediante los ojos que miran, los labios que besan y las manos de artista que posee (y que, en cierto modo, transmite a Steve de una forma sana –ya que le regala por su cumpleaños una cajita de madera tallada que él mismo ha realizado-, lo que provoca la envidia, el odio, el asesinato de Vincent a Steve).

Sugerencia, belleza, melancolía

En una puesta en escena, la de Rossen, colmada de detalles que ilustran los sentimientos en conflicto, tiene especial relevancia el simbolismo del agua, al que el realizador le dedica muchísimos planos. Para quien esto suscribe, Rossen atiende a dos subjetividades contrapuestas, dotando de significación diversa –inversa, casi- dependiendo del punto de vista que se atiende. Así, para Lilith el agua es la superficie que mira, el reflejo de luz en sus crestas, el movimiento de su corriente. Los mismos torrentes que a ella le hacen sonreir pueden albergar –en esos travellings que la cámara le dedica- un sentimiento de peligro, de ahogo bajo esa superficie, modalidad que atañe a Vincent, y que se personifica cuando adquiere esa pecera, roba la muñeca que representa a Lilith y la sumerge, boca abajo, en su interior. Sea como fuere, cualquier análisis–por apasionante que resulte- y cualquier comentario se queda corto tanto ante el complejo y desgarrado discurso como ante el dechado de sugerencia, belleza y melancolía que compone el entramado visual de esta obra maestra inconmensurable.

http://www.imdb.com/title/tt0058294/

http://www.variety.com/review/VE1117792606.html?categoryid=31&cs=1&p=0

http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/lilith.html

http://www.muchocine.net/criticas/973/Lilith

http://grunes.wordpress.com/2008/03/22/lilith-robert-rossen-1964/

http://www.nueva-acropolis.es/FondoCultural/simbolismo/Simbolismo7.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

The Hustler.

Director: Robert Rossen.

Guión: Robert Rossen y Sidney Carol, basado en una novela de Walter Tevis.

Intérpretes: Paul Newman, Piper Laurie, George C.Scott, Jackie Gleason, Myron McCormick, Murray Hamilton.

Música: Kenyon Hopkins.

Fotografía: Eugene Schüfftan.

EEUU. 1961. 112 minutos.

Epopeya moral

Aunque desgraciadamente la carrera de Robert Rossen se vio lastrada por diversos acontecimientos políticos –sus constantes tira y afloja con las comisiones de la indecencia que cazaban comunistas y demás- y definitivamente truncada por su prematura muerte, nos quedan diversas obras que son muestra de la altura creativa y narrativa de este brillante realizador. Una de las más excelsas es sin duda The Hustler (1961), brillante epopeya de la moralidad cimentada por Rossen sobre elementos del cine negro –o, si lo consideran un subgénero en sí mismo, sobre las narraciones relacionadas con el billar-, que deja a las claras la impronta visionaria de su artífice (director y escritor de un guión que adapta una novela que, a la postre, sólo entrega a la narración fílmica el esquema argumental epidérmico). Se puede decir que Rossen comparte con tipos como Richard Brooks un puesto merecidamente sobresaliente en la construcción de guiones para el cine americano, y en películas como ésta se aprecia que esa pericia sin parangón no tiene sólo que ver con la capacidad para construir personajes de mayúsculo peso o de hilvanar grandes historias, sino que, más allá de tales considerandos, reviste una capacidad por trascender los códigos genéricos transformándolos al gusto de un discurso de enjundia cuasifilosófica –una capacidad de la que las imágenes parecen revelar una imposible desenvoltura, como si ya se hubiera hecho muchas veces, como si el patrón de Rossen fuera moneda de cambio de un estilo ya establecido que el realizador se limitara a seguir.

Vehículo genérico

Para la ocasión, si uno describe cualquiera de los inspiradores planos de The Hustler se encuentra con una clara apariencia de narración en la línera del noir –en la que Rossen se formó como cineasta-. Sin embargo, la atención a cada personaje, a los acontecimientos que se dan lugar, y especialmente el tratamiento visual y narrativo, arrojan un diagnóstico muy diferente: Rossen se sirve de ese vehículo genérico para despachar una serie de lúcidas reflexiones sobre las relaciones humanas, la debilidad y otras razones de estricta moralidad. Es por ello que la narración transita de principio a fin en codas de melancolía y desazón, que es moneda de cambio (con visos de irreversible) para la condición y devenir de los personajes. Tanto Eddie Nelson, como Sarah Packard, como Bert, son tres personajes que pudiendo construirse como arquetipos trascienden con mucho dicha condición, envueltos en ese halo narrativo que subvierte la narración convencional. Ni Eddie deja de ser un antihéroe, un auténtico perdedor, ni Bert tiene apariencia de ser el gángster despiadado que las circunstancias terminarán por revelar. El espectador descubre que la anómala relación entre los dos personajes al límite que son Eddie y Sarah sólo podría llegar a funcionar cuando las piezas logran encajar… y sólo encaja(ría)n pagando el peaje del suicidio de ella. Rossen alcanza y transmite esos y muchos otros reflejos de enorme calado psicológico, y lo hace mediante continuas contenciones, silencios, lacónicas observaciones de los personajes, tránsitos a ningún lugar en espacios siempre claustrofóbicos. Retratos humanos en definitiva plasmados por un demiurgo triste que llora con los seres de su creación.

Actores

No es de extrañar que un actor del método como Paul Newman extrajera tan magníficas cotas interpretativas de un personaje de la complejidad emocional y de condición tan abisal como este Eddie Felson. Y aunque uno no puede por menos que quitarse el sombrero ante tan superlativa composición, tampoco deja de apreciar que las actuaciones de Piper Laurie, George C.Scott e incluso Jackie Gleason no le van a la zaga.

http://www.imdb.com/title/tt0054997/

http://www.filmsite.org/hust.html

http://www.rottentomatoes.com/m/hustler/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Hustler_(film)

http://www.thecityreview.com/hustler.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Algunos grandes novelistas norteamericanos han visto sus obras transformadas en películas que, en ocasiones, han pasado a formar parte de la gran historia del cine e incluso de la cultura popular. Pero muchos de esos autores son poco o nada conocidos en nuestro país, ya sea porque sus novelas llevan mucho tiempo descatalogadas o porque no se habían traducido a nuestra lengua. Afortunadamente, ahora ya podemos disfrutar de Laura (1946) de Vera Caspary, La noche del cazador (The night of the hunter, 1953) de Davis Grubb, Warlock (1958) de Oakley Hall, o El buscavidas (The hustler, 1959) de Walter Tevis.

        Otra novela de Tevis, El hombre que cayó a la Tierra (The man who fell to earth, 1963) fue llevada al cine por Nicholas Roeg en 1976, en una adaptación bastante popular en su momento con David Bowie en el papel del extraterrestre protagonista. Pero sin duda la adaptación que ha pasado a la historia del cine es la que hizo Robert Rossen de El buscavidas, con Paul Newman en el papel del genio del billar Eddie Felson.

        Rossen adapta magistralmente el texto de Tevis llevándolo a su terreno, dándole mayor importancia a los personajes de Sarah y Bert y acentuando el aspecto dramático (mientras la novela es más una historia de aprendizaje, la película se decanta por el retrato de la derrota), pero toda la fuerza de los personajes, las míticas partidas entre Eddie y Minnesota Fats, su aroma de leyenda, y la ambientación de los tugurios y las salas de billar se encuentran ya presentes en la gran prosa de Walter Tevis.

        “Y luego, por la tarde, cuando empezaban a llegar en serio los jugadores, y empezaba el humo del tabaco y los sonidos de las bolas duras y brillantes golpeando entre sí y el chirrido de la tiza contra las duras flechas de cuero de los tacos, entonces comenzaba la fase final de la metamorfosis que ascendía hasta el máximo cuando, ya bien entrada la noche, los jugadores casuales y los borrachos se marchaban, dejando sólo a los concentrados y los furtivos, que observaban y apostaban, mientras otros (un grupo pequeño y diverso de hombres, vestidos de oscuro o de colores vivos, que se conocían todos pero rara vez hablaban) jugaban partidas silenciosas de brillante e intenso billar en las mesas del fondo de la sala. En esos momentos, este salón, el Bennington, cobraba vida de una manera clara”.

               Publicada por Editorial Alamut.

I don’t understand why a sequel to Robert Rossen’s 1961 masterpiece The Hustler was necessary, especially 25 years after its release and 20 after Rossen’s death. Granted, it’s not just anybody handling The Color of Money, it’s Martin Scorsese, a man who would seem to know a thing or two about dirty old pool halls and the seedy characters who populate them. But this clearly isn’t one of his better efforts, with its been-there-done-that plot and overly slick story mechanics. It looks good, and the camerawork is solid, of course, but again, this is Scorsese we’re talking about. Paul Newman is also fine as sly Fast Eddie Felson, and what depth the movie has comes from his continued character exploration. Unfortunately, there’s not much use for pissy young pool shark Tom Cruise or Mary Elizabeth Mastrantonio as his manipulative girlfriend with whom Fast Eddie joins forces to control Cruise’s burgeoning talent. The worst part? The hideous 80’s soundtrack that essentially makes the film a relic of its era, though two more Scorsese-ian soundtrack choices, Warren Zevon’s “Werewolves of London” and B.B. King’s “Standing on the Edge,” are put to good use. Overall, a frustrating disappointment that the Academy, in all its infinite wisdom, used as an excuse to finally give Newman a long overdue Oscar.

C+

Sometimes the expectations that you have color your reception of a movie. Up was a perfect example. Warned about the film’s dark content, I came to the conclusion that protagonist would die at the end. I also became convinced that the sequence at Paradise Falls was a dream, and that the movie would end with Carl waking up in a ruined house. That made watching the movie quite thrilling. But the non-realization of any of these notions was just a little disappointing.

So it was that when I watched The Hustler for the first time in a dog’s age, I was convinced that Fast Eddie Felson loses in the final contest with Minnesota Fats. The sense of impending defeat makes the movie an even rawer experience.

Felson turns up at Ames’s Pool Hall gunning for a showdown with Fats, the greatest pool player around. The Hustler ends up beginning witrh something akin to an explosion–a 40-hour game of pool that Felson insists should not end until the Fat Man calls it. In one corner, Fast Eddie as played by Paul Newman–young, beautiful, just a little crazy, talking way too much, and in doing so displaying his naivete. Which isn’t to say that brash youth doesn’t appreciate professional grace. Felson admires the way that Fats appears to dance around a table. In the other corner, Minnseota Fats, hands chalked up, a man who grooms himself for the game of pool, who works a pool hall like it’s his office, silent, implacable. Fat. A mixture of sagging dissolution and cherubic beauty as only Jackie Gleason can bring to the character. Watching is a group of bettors whose faces really look like they’ve watched many, many games of pool. One of them is Bert Gorden (George C. Scott), a professional gambler who wears sunglasses indoors. Sunglasses are always bad.

Felson is destroyed, so humbled that all he can do is haunt the bus station, where he meets a girl who is drinking her way way through college and has a variety of explanations for her lame leg. Soon Felson has moved in with her–gaving traded in his pool cue for a life of rehabiliation.

Pool halls, bus stations, all nights eateries in bus stations, women of an incertain reputation … while watching the film, I was struck that its world was a beat world, that its beautiful losers were in a sense beat characters, living lives of a certain compromised manner in the corners of an America that previously even been unexamined by cinema. The Hustler seems like the kind of movie that the couple in Revolutionary Road would have gone to see. Its characters would have reminded them uncomfortably of themselves.

Scott tells Felson that for all his skill, he is at heart a “loser” that with his finance and guidance could become a winner. He sets Felson up with a match against a dilettante player in Lexington, Kentucky. The girl comes along for the ride.

The Hustler’s cynicism breaks down the world into winners and losers, and Felson’s tragic frlaw is that he doesn’t know when he’s finished. It’s a perversion of the American Dream. The path to success becomes a matter of knocking balls arpoound a table, although like Felson, one of the movie’s strengths is its admiration at how well some people can do that. Felson raises his a stake playing during the annual pageant of the Kentucky Derby, another sign that sport is shorthand for American success.

In Lexington, the double meaning of the title becomes apparent. Felson isn’t just trying to pot balls over at the table. His service to Gorden and his games with others are a form of prostititon. The girl becomes disraught at how Felson embraces this life. Just as Felson admired Fats’ performance at the beginning of the film, the young player loses his perspective in a game of billards against an effete gentleman during an orgy. Felson insists on staying in the game, even when he’s not sure he can play it (an analogy to gay sex?). He’s convinced he can somehow come out on top, even while Gorden is sure his boy will remain on the bottom.

With the scales lifted from her eyes, the girl submits to Gorden the pimp’s advances, then kills herself. Felson’s final match against Minnesota Fats becomes a kind of road to Golgotha in keeping with 1950s films in the Method Manner. I was ready for Felson to lose–completing his humiliation–but in fact Fats gives in early. The besmirched hustler is able to leave the scene with his head held high after verbally tearing Gorden apart.

The film has its Biblical moments–Fats remarks that Ames’ pool hall is a kind of “cathedral”–and it ends with the money-lender’s table kicked in, although Felson doesn’t have much left to live for. Robert Rossen is unstinting in his direction, refusing to hamper the resonance of his material. Working with cinematographer Eugen Schüfftan, fresh of Les Yeux Sans Visage/Eyes Without a Face, he creates a world where light comes from unexpected directions. This nightscape of dead spaces, transient spaces, feels unreal.

It’s an all-male environ, but more attention should be paid to the complexity of Laurie–the only girl in the film. She is admittedly ready to play with the boys, being the drinking type. But her very aimlessness makes her somewhat unique in the films of the period. The movie suggests that the majority of lives are neither victoriousness or defeated. Instead, there are many who are simply unwilling to play the game.

49- Candlelight in Algeria (George King, 1944)Ah, os problemas morais do bigode! Aqui temos a nossa heroína vivida por Carla Lehmann passando a primeira metade do filme a desconfiar do caráter de Mr Mason só porque ele ostenta um bigode! Não, isso não é uma teoria, a personagem deixa claro que não pode confiar em alguém com um bigode daqueles e se Mason já é pouco confiável sem, imagine com. George King era aquele tipo de cineasta que aprendeu a fazer cinema na raça, lotou os anos 30 com dezenas de filmes B e culminando nos anos 40 com este Candlelight in Algeria, o melhor trabalho de sua carreira, um thriller de espionagem com toque de Pepe Le Moko e cheio de bom humor, onde Mason é o agente que precisa tirar um filme da Algéria sem que os nazis o descubram primeiro, num típico filme de tempos de guerra onde a situação colaboracionista dos aliados era um mote comum nas telas, aqui transposto como um quadrado amoroso entre um francês, uma americana, um inglês e uma francesa, ou seja, a guerra também ia para a esbórnia. Mas que fique bem claro que as coisas só começam a dar certo depois que Mason raspa o bigode, hein!

50- Paura in città (Giuseppe Rosati, 1976)
Mason encarna o burocrata em um poliziottesco novamente, mas desta vez ele nem é o canalha. É um bom filme, com todas as qualidades e também os defeitos do gênero. Maurizio Merli segura as pontas desfilando com seu habitual tipão abigodado em busca de vingança, no papel do tira durão que faz justiça com as próprias mãos à la Dirty Harry, sempre contando com os panos quentes da personagem de Mason.

51- Chamada para um Morto (The Deadly Affair, Sidney Lumet, 1966)Espécie de continuação de O Espião que Veio do Frio baseado no mesmo Le Carré, Mason parece começar aqui sua parceria com Lumet que daria ainda mais três crias, mas na verdade este já é o seu terceiro trabalho com o cineasta, os dois primeiros foram longas para tv da série Playhouse em 1960. É um thriller da guerra fria interessante, mas menor na carreira de Lumet e Mason, o bacana é ver o desfile de atores lendários de todos os países possíveis pipocando pela tela: Lynn Redgrave, Corin Redgrave, Maximilian Schell, Harriet Andersson, Simone Signoret, David Warner, Roy Kinnear, Harry Andrews e Max Adrian (quem diria era conhecido como Marlene Dietrich!). Outra coisa que chama a atenção é a trilha sonora composta por Quincy Jones e cantada por Astrud Gilberto, algo peculiar já que mesmo no anos 60 não era usual um suspense lançar mão de uma trilha exclusivamente bossa nova.

52- Mandingo – O Fruto Da Vingança (Mandingo, Richard Fleischer, 1975)Em Mandingo Mason é muito mau! Mau mesmo! Ele usa crianças como descanso de pés para curar reumatismo! Ele interpreta aqui um daqueles fazendeiros sulistas mui distintos que usavam escravos como capacho, enquanto seu filho e nora (Perry King e Susan George, of course!) achavam utilidades mais interessante para os escravos. É uma bobagem a fama de filme ruim e a targeta de blaxploitation que o filme leva, não é uma coisa e muito menos outra, o único porém é a maldita versão cortada que vi e não gosto que cortem coisas dos filmes, a não ser que seja literalmente em cena, oras.

52- Ratos do Deserto (The Desert Rats, Robert Wise, 1953)Mason volta a encarnar Rommel, agora sem o potencial humanista visto em A Raposa do Deserto e e sob o ponto de vista dos aliados como o estrategista que aterrorizou o norte da África no início dos anos 40, mesmo assim é tratado com muita dignidade e respeito pelas mãos de Mr Mason. Vale lembrar também que este é um dos últimos trabalhos de Robert Newton para o cinema, enquanto Richard Burton está mais gatíssimo do que nunca.

53- Torpedo Bay (Beta Som, Charles Frend/Bruno Vailati, 1963)Primeiro flerte de Mason com o cinema italiano, no qual se tornaria figurinha fácil nas próximas duas décadas. Nessa espécie de Casablanca dos mares, Mason é um capitão da marinha Britânica que encurralou o comandante de um submarino italiano, Gabriele Ferzetti, no norte da África, enquanto estão no mar são inimigos, mas na terra são amigos tanto quanto suas respectivas tripulações, numa clara atmosfera pacifista. Evidente que um duelo entre Mason e Ferzetti é sempre bem vindo, especialmente porque Ferzetti é um dos melhores atores italianos de sempre e criminosamente subestimado, é um grande gozo vê-lo num filme dividindo dignidade com alguém como Mason.

54- The Secret Sharer (Face to Face, John Brahm, 1952)Média-metragem baseado em Joseph Conrad e pode-se notar o quanto Mason nasceu para encarnar personagens provenientes de tal autor: o típico homem solitário amoral tendo de lidar com situações externas que lhe fogem ao controle.

55- A Hora Do Vampiro (Salem’s Lot, Tobe Hooper, 1979)Esse é do tempo em que o Tobe Hooper era bom e o Stephen King ainda era novidade nas telas. Demorou, mas Mr Mason acabou entrando na vibe de vampiros, aliás, taí um homem que entrou em todas as vibes possíveis, desta vez ele pegou o Max Schreck (fugido da Alemanha dos anos 20!) e foi infernizar o Hutch numa cidadela americana, personificando uma espécie de Renfield moderno e cheio de elegância.

56- Assassinato num Dia de Sol (Evil Under the Sun, Guy Hamilton, 1982)Olhe este elenco! Mais um da série “Peter Ustinov é Hercule Poirot e leva um elenco lendário a tira colo”, agora com a questão a ser resolvida: todo mundo odeia Arlene, quem a matou? Mason e Sylvia Miles personificam o casal Gardener num puro ato de comédia, onde ele é o eterno marido sofredor e ela é uma daquelas senhoiras verborrágicas e insuportáveis.

57- Lord Jim (Richard Brooks, 1965)I think his majesty has pretensions to heroism a form of mental disease induced by vanity. Mason encarnando um personagem de Joseph Conrad novamente, aparecendo num papel chave apenas ao final, o pirata Gentleman Brown, claro. Quem liga para Peter O’Toole quando há Mason e Eli Wallach roubando todas as cenas? Devo dizer que é mais do que esperava de uma aventura dramática conduzida por Richard Brooks, ele sempre teve um certo jeito para dramas intimistas, mas nada de muito excepcional e, sabendo do que deveria ser em densidade visual e filosófica uma adaptação de Conrad, tinha minhas dúvidas da capacidade do cineasta até ver o filme. Diria que visualmente Lord Jim sobrepujou-se a Aguirre na influência que exerceu sobre Apocalypse Now, alguns shots de Jim lembram ferozmente a fotografia daquela outra adaptação mais famosa de Conrad. Charles Marlow é quem dá o arremate narrativo também do filme, preservando um pouco da atmosfera de várias novelas de Conrad que o tem como narrador.

58- Duffy, o Máximo da Vigarice (Duffy, Robert Parrish, 1968)Eis que chega a santíssima trindade dos James: Fox, Mason e Coburn. Melhor: acompanhados por John Alderton e Susannah York. De novo Mason chega com seu pequeno papel e domina tudo, o diferencial aqui é que ninguém coloca Mason e Coburn em cena numa comédia de roubo sabendo quem realmente vai se dar bem no final, a questão que permeia todo o fiilme é qual dos dois vai ser o filho da puta maior até que tudo termine? Típico caper dos anos 60, com muita ironia e cinismo, misturando a aristocracia endinheirada inglesa com o clima de contracultura, especialmente pelo personagem título encarnado por James Coburn, um americano meio beatnik.

59- A Ilha nos Trópicos (Island in the Sun, Robert Rossen, 1957) Escândalo! Casais inter-raciais na Hollywood dos anos 50! Brancos e negros trepando no Caribe! Filme corajoso, Robert Rossen possui uma filmografia bem curta, mas sempre teve culhão para enfiar a agulha embaixo da unha de quem quer que fosse. Mason é o cara já meio debilitado em sua sanidade (incluse com referência a Crime e Castigo) e pira de vez quando descobre sua ascendência negra. Fotografia de Freddie Young e trilha sonora massiva de Harry Belafonte embalam o clima deslumbrante do filme.

60- Captive Audience (The Alfred Hitchcock Hour, Alf Kjellin, 1962)Num dos melhores episódios do seriado apresentado pelo velho Hitch, Mason encarna uma espécie de versão masculina de Catherine Trammel e volta a contracenar com Angie Dickinson, agora numa dinâmica aparentemente mais amigável do que viveram em Cry Terror. E sim, Mr mason fica muito bem de óculos.

Title: The Hustler
Year: 1961
Director: Robert Rossen
Writers: Sidney Carroll & Robert Rossen, based on the novel by Walter Tevis
Starring: Paul Newman, Jackie Gleason, Piper Laurie, George C. Scott
Music: Kenyon Hopkins
Distinctions: Oscars for best cinematography (black-and-white) and art direction/set decoration (black-and-white); currently #182 on IMDb’s Top 250
Synopsis: a pool shark is bad at gambling and has relationship troubles
Length: 134 minutes
How I saw it: on video (rented from Netflix), January 2009
Subjective Rating: 5/10
Objective Rating: 6/10 (points off for story, pacing, special effects/design and subjective rating)

Very pretty looking movie, with a great score and great acting (especially from Gleason), but mind-numbingly boring. It feels like two or three different movies mashed together. The “sets” (read “locations”) and costumes etc. are great, but the sound is a garbled mess.

AlternativeSoundtrack4 #4

(Jimmy Smith Trio – Jimmy’s Blues)

Fats has taken up the challenge from the young pretender and the battle hots up..first Fats on top and then for a while Eddie hits a winning streak which sees him reach his inital target of “Ten grand in one night” but rather than call it a night the kid fancies that “this table is mine” and in his naivite he gives his opponent the opportunity to carry on playing “Until Minnesota Fats says it’s over”.

I say naivite but in my experience ‘etiquette’ can and does play it’s part in ‘the game’ and offering the loser the chance to win his money back is, (or was in the games I played), accepted as an unwritten rule. Unless of course the Hustle is your business and then there are no unwritten rules.

During the contest George C. Scott enters the fray as Minnesota’s backer and we hear him ‘pipe up’ for the first time after watching Eddie and Fats going toe to toe for  hours but as we, (and Eddie) are soon to find out “the Race is not for the swift but for who can endure it”

The music is yet another slice of the 1961 pie but today it’s courtesy of Hammond Organ supremo ‘The Incredible’ Jimmy Smith and Trio freaturing Quentin Warren on guitar and Donald Bailey on drums…borrowed from a Blue Note session called ‘Straight Life’, (recorded by Rudy Van Gelder).

Imagine a war between the New York Times and the New Yorker, and you might think of Walter Burns tossing inkpots at the effete Eustace Tilly. In fact, it appears to be the other way around. A.O. Scott’s elegant consideration of a certain type of American Neo-Realism has been blasted via a pugnacious blog post from Richard Brody. After an initial exchange of fire, both returned for another salvo. The various broadsides can be read here, here, here and here. But for those who would just prefer to fall asleep without moving their mouse, here’s Squally’s scorecard.

It all started when A.O. Scott, as is his wont, looked over a series of forthcoming films and attempted to write a serviceable trend piece colored with his usual thoughtful commentary. In the best New York Sunday Magazine style, he explained to readers something they presumably hadn’t noticed before and gave them a bit of a back scratch as well. That “something” was the adaptation of Neo-realist techniques by filmmakers like Ramin Bahrani (Man Push Cart) and Kelly Reichardt (Wendy and Lucy), occasioned by the release of Bahrani’s Goodbye Solo, Ryan Fleck and Anna Boden’s Sugar and So Yong Kim’s Treeless Mountain in the next few weeks.

These films, he wrote, represented “an urge to escape from escapism,” an alternative to films like Watchmen, Knowing, and whatever else they’re condemned to watch in Greeley, Colorado. Each has several features in common with the classics of the postwar Italian Neo-realist movement, films such as Roma, citta aperta/Open City, La Terra Trema/The Earth Trembles and Ladri di biciclette/Bicycle Thieves. They are made during a time of economic and political upheaval. They use non-professionals in fictional roles that are close to their real selves. They are filmed on location and make use of “unadorned, specific” locales (Rome, Winston-Salem, N.C., a mountain village in South Korea). They emphasize work–whether as a profession, at home, or in the school. Although Italian Neo-realism passed mainstream American cinema by, these films look to foreign movies and are intent in showing the “American life that remains off screen.” While subdued in nature, these films can be ultimately inspiring in how they portray strength/resilience in the face of adversity.

All seems innocuous enough. But not so for Brody the firebrand blogger at New Yorker’s Front Row. In a numbered list and with a shaky criteria that recalls the manner of his New Wave heroes (Brody has written the acclaimed Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard), Brody swings at the Old Grey Lady’s oracle … and swings wildly.

Scott: Postwar Italian Neo-Realism did not take root in the United States.

Brody: It did in the form of film noir. Think movies like Jules Dassin’s The Naked City, filmed on the streets of New York, as well as Robert Rossen’s Body and Soul and John Berry’s He Ran All the Way. Later American Neo-Realism includes outsider films like Jerry Schatzberg’s Panic in Needle Park and the work of John Sayles.

Squally: It can be argued that Italian Neo-Realism in fact grew out of American literary film noir. One of Visconti’s first films was an adaptation of James M. Cain’s The Postman Always Rings Twice. However, the mythic narrative patterns of film noir–with its detectives, femme fatales, and MacGuffins–don’t seem to accord with Scott’s criteria of films about ordinary people in situations that emphasize the importance of labor. After all, then we could also toss Chinatown and Sin City into the mix. Many of these films also used star actors rather than non-professionals. We can’t argue with Brody’s argument for including films like Michael Roemer’s Nothing But a Man in an American Neo-realism. But why no love for John Cassavetes, arguably the granddaddy of American Neo-Realism?

Scott: Kent MacKenzie’s The Exiles and Charles Burnett’s Killer of Sheep could be considered rare examples of American Neo-Realism.

Brody: Not so. Mackenzie was a psychologist, Burnett a romantic. Neo-Realism is grounded in “facile materialism.” Both filmmakers reject that.

Squally: Um, okay. Scott includes the two films on the basis of their being about communities (Native American, African-American) not represented with any kind of dignity in Hollywood product. Both films are also rooted in location, strongly enough to feature prominently in Thom Andersen’s Los Angeles Plays Itself. Brody’s points need a bit more illustration to make sense. Neo-realism should not be mistaken for documentary. If anything, it’s closer to French Poetic Realism, ordering the materials of “real life” in a structured manner. That allows room for romantics like Jean Renoir and radicals like Pasolini, too. Rossellini’s later work like Il Miracolo and Stromboli in fact goes beyond “facile materialism” by handling religious themes. Think of Stromboli’s ingredients: a “real” volcano, a Hollywood star, a sensationally depicted fishing sequence and a pilgrimage towards mountain-top ecstasy.

Scott: In his response to Brody’s whiff of grapeshot, Scott says that his use of the term “neo-realism” was “loose and expansive.” It’s a broad umbrella with which to huddle films under a “cinematic ethic.” If Brody is going to start tossing around criteria like anti-psychologist, anti-romanticism, and “facile materialism,” then he’s dealing in a definition that is “narrow, precise and [has] almost entirely negative range of meanings.” And even then, where is the “facile materialism” in Goodbye Solo?

Brody: Realism also found its home in the United States through Method acting.

Squally: Scott’s point seemed to be that American neo-realism used non-professionals, not trained actors. (Although Michelle Williams in Wendy and Lucy and Mickey Rourke in The Wrestler could be considered exceptions to the rule.) According to Brody, the Method allowed actors to present “psychological realism.” But this seems like a false kind of criteria. In what way is, say, Marlon Brando in Streetcar Named Desire more “psychologically real” than Anna Magnani in Roma, citta aperta/Open City or La voix humaine?

Brody also says that the American psychological reality was “far greater than any to be found elsewhere at the time in world cinema.” Nevertheless, the films of the New Wave treated sex—and the fallout of sex—with far greater frankness than American cinema. As to whether Who’s Afraid of Virginia Woolf? is more or less “psychologically real” than Persona I’ll leave for others to argue.

Brody: The Italian Neo-realists like Rossellini outgrew the movement they helped create because they found it put too much emphasis on outer life rather than inner life.

Squally: It will be noted that at this point Brody no longer is dealing with Scott on a point-by-point basis. If “psychological realism” is a criterion by which Neo-Realism is assessed, then Rossellini actually broadened the scope of Neo-Realism rather than abandoning it. The aforementioned Stromboli uses Ingrid Bergman to bring together Hollywood escapist cinema with social concern, documentary technique, religious pageantry, and auteurist autobiography. Viaggio in Italia/Voyage to Italy does the trick again, albeit with two Hollywood stars in Bergman and George Sanders. However, the casting of the star actors makes the realism of their alienation in and from the Italian countryside even more acute. Visconti applied a Neo-realist materialism to historical pageantry. Fellini’s oeuvre could be interpreted as “psychological realism” taken to its utmost extreme–that is, pure fantasy.

Brody: The American Neo-realism of the 21st century rejects complexity and ambiguity. He goes on to state that the filmmakers want audiences to sympathize with characterized ciphers because they are working class. Films like Wendy and Lucy and Ballast trade in “downbeat warmth.”

Squally: We assume that if you’re blind to a film’s complexity and ambiguity, then what you can make out will seem like a cipher. On the other hand, if you’re willing to accept these traits, the films might be easier to understand. Reichardt’s Old Joy has psychological complexity and ambiguity to burn–particularly in its final 15 minutes or so. The same could be said of The Wrestler. It is hard, however, to think of an American Neo-realist film which trades in “downbeat warmth” as much as, say, some more obviously jerry-rigged contraption like The Visitor does.

Brody: I’m shocked, shocked that Scott could have left out Ronald Bronstein’s Frownland in his list of “favorites.” The film features “audacious expressive images” and a performance “even braver and more moving than Melissa Leo’s in Frozen River.”

Squally: So? Last time I looked, expressionism and realism were polarities.

Brody: Scott’s picks are rooted in the working class.

Squally: What about the emigrant class? And in what way is this a negative thing? Aren’t these films a more accurate portrait of America than Duplicity, in the same way that the multiculti class of Entre les murs/The Class is a bigger picture of present-day France? Brody might be on firmer ground if he attempted to make a case that these American Neo-Realist films are made not so much for their subjects as for an upper middle class audience which frequents film festivals and art house cinemas.

Brody: Scott’s picks all “feature a restrained camera style.”

Squally: How is this compatible or incompatible with Neo-Realism?

Brody: Scott’s picks are “granola cinema.” They look good, but are still sweet and have moral messages for their audiences.

Scott: [in reply] One man’s granola is another man’s meat.

Squally: Now might be a good time for a bathroom break. We’ll be here when you get back.

Squally: Scott does not actually suggest that the American neo-realist films are “message movies.” They are neo-realist in the sense that they present a situation without adorning it with an artificially imposed message. They tend to present characters who are resilient, drawing on an inner strength that often has no real antecedent. (Consider, after all, the depths to which Hammer’s protagonist falls in Ballast.) Wendy and Lucy should not be mistaken for The Grapes of Wrath. There’s no Tom Joad moment going on in these films. As Scott writes:

“Most of the scenes in [Chop Shop] take place outdoors, and while there is a clear, poignant story, it takes shape not through expository dialogue but through gestures, actions and details that the camera absorbs in long, patient shots.”

Another hallmark of Neo-realism past and present was the way it relinquished control on the human eye. The spectator is allowed to roam their eye around the screen. One filmmaker who picked up on this was Brody’s hero Jean-Luc Godard.

Brody’s outburst is a curious thing. We were shocked to see how little his blog seems to attract any kind of commentary, so perhaps he was just making a scene in order to attract some attention. In which case, mission: accomplished. But he also appears to be something of an iconoclast, not least in his conscious effort to identify himself with like-minded critics of the New Wave. For instance, he attempts to make the case that David Fincher’s The Curious Case of Benjamin Button is more “realistic” than Bicycle Thieves. Conversely, perhaps Bicycle Thieves is more “fantastic” than The Curious Case of Benjamin Button. But if Brody is going to make the case that realism ultimately lies in emotional and intellectual content rather than aesthetic treatment of same, he might as well call ”Guernica” a documentary work.

But he’s not done yet … In his retort to Scott’s considered reply, Brody continues to grind his axe. Apparently, Scott’s appreciations are suspect because the critic has a political agenda. The Times writer shows his real colors when he states his interest is in movies that ask:

“What are the limits of compassion and solidarity in a world defined by individualism and organized around acquisition and consumption?”

Abruptly shifting gears, Brody says he wants art “to challenge my assumptions, my prejudices, even my deepest humanistic convictions.” Like the best New Wave critics, he diagnoses and then imagines a utopian cure for the malaise. So whereas Benjamin Button should be acclaimed for trafficking in sentiments which Brody recognizes as “real,” and American Neo-realism should be disparaged for dealing in “ciphers,” the true work of art is apparently that which shakes us most to the core. Nothing wrong with such a definition, but who is to say that Neo-realism doesn’t do that? Who is to say that Rome, Open City’s report from the frontline wasn’t as confrontational as John Pilger reporting from Cambodia or Michael Buerk from Ethiopia? Indeed, Neorealist scriptwriter and theorist Cesare Zavattini expressed his desire to make a film based on a single line item from a newspaper. When he did, it was Bicycle Thieves.

Neo-realism makes it new for the audience by showing them something they have never seen before, whether it’s the man pushing the coffee truck down a New York street or the cathedral of the Northwestern wilderness. A part of the neo-realist world should be as mysterious to us as the final section of 2001: A Space Odyssey. Brody manages to see many things in Scott’s article that were never there in the first place. But if this escapes his notice, then maybe he’s not looking hard enough.

AlternativeSoundtrack4 #2

(Ray Charles – A Bit Of Soul)

So…after rinsing some ‘Joes’ for a few bucks it’s time for Fast Eddie Felson to step up to the plate..The Cathedral known as Ames’s Pool Room. But before the action starts allow me to fill you in with a little bit of information relating to the Film:

Directed by Robert Rossen, (who also co-wrote the screenplay), the story was adapted from a 1959 novel of the same name written by Walter Tevis. I always interperated it is as a tale of character and morality rather than a film about pool and hustling. All the, (major), players in the film are displayed in terms of their moral fibre so it was of interest when I discovered that the director Robert Rossen ‘betrayed’ people a few years after being blacklisted as a result of the scandalous HUAC Hollywood witch hunt of the late 40’s and early 50’s when Cold War, Anti Communist ideology was beginning to be strategically placed into society. Rossen was actually a member of the Communist party during his early years and a Socialist too, (which are far from being the same), but it was the ‘Politics Of Fear’ laced with ‘Game Theory’ rules played out by Government propoganda that was the real issue.

Anyway to have named names and ‘grassed’ Cats up because of not being able to work in the film industry must have been a bitter pill to swallow for an idealist, (Socialism being an ideal after all), who had grown up in New York’s tough lower East Side in the early part of the 20th Century. ‘Grassing’ for many years was considered as low as you could go, even lower than ‘dipping’ which is saying something. Rossen originally claimed the 5th ammendment and refused to co-operate but could’nt hold out and eventually in 1953 named over 50 as Communists. In his own words

“I don’t think, after two years of thinking, that any one individual can indulge himself in the luxury of personal morality or pit it against what I feel today very strongly is the security and safety of this nation.”

So there it is in his own words…’Morality’ one of the human essences we use to justify our actions. John F Kennedy was quoted to have said, (around the time in question),

“A man does what he must regardless of personal consequences and that is the essence of all human morality”

I’m making absolutely no judgement on Robert Rossen but I’m imagining he did on himself and I believe the Hustler was an attempt to make some sense out of questions of morality and character. It’s not a film about winning and losing for me it’s more about the price paid.

Today’s piece of musicology is courtesy of a Cat who needs no introduction…none other than the great Ray Charles Robinson with a 1961 instrumental slice on the Atlantic Label.

AlternativeSoundtrack4 #1

(Jesse Hill – Ooh Poo Pah Doo Pt1)

After a week’s sabbatical themusicologist is back with Round 4 of the alternative soundtracks..regular listeners will know that as far as I’m concerned it’s not just music that influences who we are it’s Culture, (with a capital C), Literature, Film, Philosophy or to put it another way…The Arts. All playing a part in shaping our experience.

So with that in mind this theme is in tribute to a fiilm that had an impact on the young musicologist stylistically, emotionally and practically.

First up is an introduction to the character played majestically by the Iconic Paul Newman, (hereafter known as ‘Fast Eddie’) with his and ‘Partner’ Charlie Burns’ (played by Myron McCormick), version of the Hustle.

The music is courtesy of New Orleans Hipster Jesse Hill who was, (among other things), also Professor Longhair’s percussionist..a Modernist stomper on the Minit label from 1960.

I watched All The King’s Men last night. It won the Best Picture Oscar in 1949, was written and directed by Robert Rossen and stars Broderick Crawford, who won the Oscar for Leading Actor.

Though an old movie, it’s themes are pertinent.  Broderick Crawford’s character (Willie Stark) is an underdog politician from a rural area who has big ideals and inspires the people through moving orations during which he promises the achievement of these ideals: free health care for all, the best public schools, and massive infrastructure projects that will create good jobs for the working class.  He inspires the working the class to take action and they vote for him in droves.  In the process of winning the election for governor, Willie makes a million deals with the devil in service of his ideals.  He continues to make these deals until he has lost everything–becoming much worse than the evil he had been fighting.

If you ever wondered about the emotional content and rationale behind many Americans’ fear of Socialism, this movie will help explain it to you.  Written shortly after the end of World War II, the message and the roots of the allegory are clear: Socialism offers a clear path to dictatorships.  The working class will think they lead the revolution but will only be living out a massive delusion until the upper class cleans up the mess.  At least, that’s what All The King’s Men is saying.

“Yo no soy cineasta, ni cinemista, ni cinéfilo. Yo soy peliculero” – Eduardo García Maroto.

Poco, muy poco sabemos del cine español de los años anteriores a la Guerra Civil. De hecho, poco sabemos en general del cine español y de la repercusión que tuvieron o hubieran tenido algunos cineastas que se movieron entre aguas y que proporcionaron soplos de aire fresco a la cultura y a la vida de este país.

Es el caso del personaje que nos ocupa en este momento. Eduardo García Maroto, uno de esos trabajadores del cine que crearon un lenguaje diferente, y que sólo salen a la luz gracias a documentales biográficos, ciclos en filmotecas o cineclubs, u homenajes en festivales de cine.

Nacido en Jaén en 1903, comenzó sus pasos en serio en el cine, haciendo de técnico y montador. En Francia, aprende a montar cine sonoro, y vuelve a España, ya que no había muchos técnicos dedicados al tema en esa época en el país. Se dedicó a montar películas de todo tipo, sobre todo en largos de Florián Rey, en su mayoría protagonizados por Imperio Argentina, la gran estrella de la segunda república en España (como Nobleza Baturra), y, mientras tanto, forjaba una prometedora carrera como director de originales y surrealistas parodias hechas con cuatro duros.

Pues sí, ya en 1934, se estrena como director con el corto Una de fieras, caricatura de las películas de aventuras y exploradores en África. Comenzaría también su estupenda relación con el Gran Miguel Mihura, genio escritor de humor y maestro del teatro del absurdo español de primera mitad del siglo 20 en España. Aunque en cuestión de taquilla no tenía nada que hacer frente a El Gordo y el Flaco o Charlot, la gente se divertía tanto con estos cortos, que, de vez en cuando, rodaba algún corto de lo que iba a ser la serie “Una de…” (Una de miedo (foto), Y ahora, una de ladrones…).

El tandem Mihura-Maroto funcionaba tan bien, que finalmente en 1936, pudo rodar su primer largo como director La hija del penal, de nuevo una parodia genial y dadaísta de los folletines dramáticos (hoy serían los culebrones).

El argumento era delirante: Una cárcel está a punto de cerrar por falta de presos, así que cuando sólo queda un reo, los funcionarios lo cuidan todo lo que pueden para que viva lo más posible, y así alargar la situación e ir a la calle lo más tarde posible. Cierto sector del público llegó a pensar que la película era realmente un “dramón espantoso”, cuando en realidad era una crítica a los susodichos culebrones y a la sociedad de la época.

Todo iba viento en popa hasta que estalló la Guerra Civil, y Maroto tuvo que adaptarse a los nuevos tiempos haciendo labores de montaje en documentales de guerra. Se acabó el chollo… la libertad de hacer lo que querían, y el humor absurdo. De esta forma, fue víctima de la censura en sus filmes siguientes.

En 1939, la censura limitó el guión de Los Cuatro Robinsones por pretendidas alusiones religiosas y políticas. Se trataba de una adaptación (la segunda en el cine español) de una comedia de Pedro Muñoz Seca (el autor de La venganza de don Mendo). De nuevo el humor como protagonista en esta astracanada (así le pusieron de nombre al estilo de Muñoz Seca), prima hermana del absurdo. En 1941, quiso realizar un western paródico Oro vil y gracias a la censura la productora le obligó a convertirla en un drama, con lo que el filme perdió todo su sentido e interés, aunque fuera el primer western del cine español. Los efectos especiales eran muy rústicos y ni siquiera los caballos daban el pego, elementos útiles todos para parodia, pero no para drama.

En 1943 recuperó el prestigio ante el público y la crítica dirigiendo “una de” folklóricas, pero ya no en parodia, claro, ya que el de cantaoras era el estilo dominante. El título, Canelita en rama, con Juanita Reina, que arrasó en taquilla, si bien era bastante atípica, como todo el cine de Maroto, y adoptó la forma de comedia musical, más cerca de la alta comedia que del “arsa y olé”.

En el 44, se subió al carro de la comedia “de lujo”, con Mi fantástica esposa, que sin embargo conservaba algo de la tradición absurdista anterior a la guerra, como también lo hizo en el 46 con el estilo de capa y espada con La mantilla de Beatriz (rodada en Portugal) y en el 55 con su última gran parodia surrealista Tres eran Tres, compuesto de 4 cortos, de la que formaría parte los guiones que nunca pudo llevar a cabo de “Una de…”: Una de monstruos, Una de indios, lo que debío ser Oro vil, y, metiéndose con la imagen de la españa de charanga y pandereta, Una de pandereta”. La censura había aflojado un poco en un principio y pudo rodarla, aunque luego la misma censura la capó. Además el público no reaccionó como lo había hecho antes con los anteriores “Una de…”, quizá porque veían el tema paródico un poco repetido.

En los años 50 surgió la iniciativa por parte de un grupo de gente de cine de distinta procedencia e ideas, entre los que estaban Maroto y Fernando Fernán Gómez, de crear la llamada “Cooperativa del cinema de Madrid”. Intentaron granjearse la confianza del régimen rodando una película titulada Truhanes de honor, que, a pesar de haber sido una idea discutida dentro de la misma cooperativa por ser un film dedicado a la Legión, el régimen no lo vio con buenos ojos, por tratar con demasiada ligereza al cuerpo (ni siquiera les gustó el título, porque la Legión eran “Caballeros” y nunca “Truhanes”…). Así que la Cooperativa no tuvo mucho futuro.

En el año 59, cuando Maroto estaba a punto de abandonar el cine definitivamente, dirige Aventuras de Don Quijote, un film didáctico sobre el personaje cervantino.

Y entonces llegaron los americanos a España. Este era un país muy goloso para rodar, barato, variedad de paisajes y localizaciones, todo el mundo dispuesto a colaborar, y, particularmente, porque podían contar con equipos de profesionales competentes por poco dinero. Maroto ya había trabajado en el rodaje de Alejandro el grande, de Robert Rossen en el 56, pero a partir del 59 se convirtió en Production Manager de King Vidor en el rodaje de Salomón y la reina de Saba, rodaje accidentado, problemático y casi maldito (Tyrone Power murió al poco de empezar y tuvo que ser sustituido por Yul Brynner). Su habilidad para capear el temporal se atrajo la confianza de directores como Stanley Kramer (Orgullo y pasión), Jack Cardiff (Esencia de misterio, la primera película con olor), Mark Robson (El coronel Von Ryan, durante cuyo rodaje la policía de Málaga detuvo a Frank Sinatra y tuvo que salir bajo fianza), o Stanley Kubrick (que contó con el para el complicado rodaje de Espartaco). Desafortunadamente, ya no podía dar rienda suelta a su creatividad, pero se ganó una buena reputación en Hollywood. El último film americano para el que trabajó fue Patton, de Franklin J. Schaffner.

Finalmente se acabó el filón de los rodajes en España y con ellos, la carrera de Maroto en el cine. Murió en 1989 con el proyecto de escribir unas memorias tituladas Memorias de un peliculero, que no llegó a publicar, pero de las que Javier Caballero y Luis Mamerto López-Tapia, tomaron el título para el documental que rodaron en 2004 sobre su vida.

Actualmente podemos ver sus películas en un ciclo que está programando la Filmoteca de Andalucía en Córdoba y el documental sobre su vida y obra en la dirección nombrada en las direcciones de internet adjuntas a continuación. Que yo conozca, no se ha editado en DVD ninguna de sus películas como director.

Artículos

El País – Sobre el estreno del documental Memorias de un peliculero – 2005
El País – Sobre el homenaje de la Filmoteca Nacional a Maroto de 1982

Biografías, filmografías y fichas

Eduardo García Maroto en Imdb
Aire (asociación educativa) – Biografía de Eduardo García Maroto
Miguel Mihura en El Cultural
Daniel Montorio (músico de las películas de García Maroto) en la enciclopedia aragonesa

Sobre el documental Memorias de un peliculero

Documental Memorias de un peliculero en streaming
Dossier de prensa en Flash del documental

Fuentes para datos sobre películas españolas de los 30 a los 60
Blog La pantalla franquista en WordPress
Blog Cinemateca nacional

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Media Type: DVD

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• The Paul Newman Collection (Harper / The Drowning Pool / The Left-Handed Gun / The Mackintosh Man / Pocket Money / Somebody Up There Likes Me / The Young Philadelphians)

Taos, you’re a born lobster.

This is a stealth pick (at work; just picking quickly to move things along…will update later).

The Hustler

Recuerdo que la primera película en la que Gene Hackman y Warren Beatty trabajaron juntos fue ‘Lilith’.