(Familia, 2005)
Însuşi faptul de a se programa într-un concert al filarmonicii din Oradea (cu două zile înainte de Crăciunul anului 2004) Missa Solemnis în Re major op. 123 de Beethoven e un eveniment în sine. Concertul a fost dirijat de Ervin Acél, corul filarmonicii a fost pregătit de Avram Geoldeş, iar soliştii invitaţi au fost soprana Irina Iordăchescu, mezzo-soprana Lucia Papa, tenorul Marius Budoiu şi basul Gheorghe Roşu.
Ar fi ridicolă şi inoperantă o comparaţie între zecile, poate sutele de capodopere lăsate de Beethoven, dar Missa Solemnis ocupă un loc cu totul special. „Am auzit spunându-se că a doua Missă (Missa Solemnis – n. n.) e considerată de el cea mai bună lucrare a sa” (Edward Schulz, 1823). Impulsul creării unei mari compoziţii religioase a survenit într-un moment excepţional din viaţa lui Beethoven, când el a renăscut după câţiva ani de criză în plan artistic şi personal (1814–1818). Comanda exterioară a lucrării, pentru slujba de înscăunare a arhiducelui Rudolf, protectorul său, ca arhiepiscop de Olmütz (Olomouc) în 1820, a fost doar un pretext nimerit. Dar după ce entuziasmul din 1818–1820 s-a estompat, strecurându-se în locul lui emoţii mai interiorizate şi chiar angoase până în 1822, când a terminat-o în sfârşit, rămâne întrebarea dacă prilejul festiv nu a influenţat prea mult caracterul acestei lucrări. Fiindcă încă din 1819-1820 şi apoi din nou în 1824, Beethoven proiecta o a treia Missă, în do diez minor, cu orchestra redusă la suflători şi orgă (cel puţin pentru „Kyrie”), deci implicit cu un caracter mai recules, oarecum conform admiraţiei sale declarate pentru Palestrina şi adevărata muzică religioasă, a cappella.
Totuşi, grandoarea Missei în Re şi absoluta sinceritate emoţională pe care şi-a impus-o, mult sporite şi faţă de Missa în Do major op. 86 (1807), au dus-o la dimensiuni duble faţă de celelalte misse ale perioadei clasicismului. Această extensie la dimensiuni duble faţă de cele uzuale ale diferitelor genuri se observă şi la alte lucrări foarte importante pentru Beethoven, de ex. Simfoniile a III-a „Eroica”, a VI-a „Pastorala” şi a IX-a, Concertul pentru vioară, Sonata nr. 29 pentru pian op. 106, Variaţiunile Diabelli, Cvartetele op. 132, 130 şi 131. Unificarea fiecăreia dintre marile secţiuni ale textului liturgic („Kyrie”, „Gloria”, „Credo”, „Sanctus – Benedictus” şi „Agnus Dei”) oarecum în felul unei mişcări de simfonie provine aici din missele lui Haydn, dar Beethoven era totuşi un simfonist mult mai mare, aşa că la el această unitate e de cele mai multe ori cu adevărat organică şi simfonică. Şi chiar când nu e, voinţa formidabilă către coeziune pare suficient de convingătoare în sine. Mai ales în „Gloria” şi „Credo”, unitatea e construită prin numeroasele şi mult-comentatele episoade instrumentale de legătură, precum şi prin „leit-motive” ca în missele din secolul al XVII-lea, cel mai important fiind motivul generator sol – fa diez – si – la – sol – fa diez („eleison”), ce apare de la începutul lui „Kyrie” şi se transfigurează uimitor în Preludiul la „Benedictus”. Uneori, instrumentele au chiar rolul tematic principal, în timp ce vocile declamă textul, procedeu modern pe-atunci, prefigurat şi în „Dort im ruhigen Tal”, al treilea lied din sublimul ciclu „Către iubita îndepărtată” (1816).
Şi asta în ciuda sarcinii suplimentare supraomeneşti pe care şi-a impus-o Beethoven de a ilustra muzical aproape fiecare cuvânt. Această minuţiozitate n-a fost nici măcar intenţionată de vechii maeştri, în frunte cu Bach şi Mozart, mai ales că ei tratau în mai multe numere separate fiecare secţiune a missei. Nici chiar ei nu-i puteau furniza un model prin realizările lor de vârf, fiindcă enorma Missa în si minor de Bach e o colecţie de piese diferite, adăugate mult mai târziu Missei de tip luteran („Kyrie” şi „Gloria”) din 1733, şi nu s-a cântat integral decât în concertele moderne, iar Missa în do minor KV 427 de Mozart, puternic influenţată pe alocuri de Handel şi care ar fi atins dimensiuni comparabile cu Missa Solemnis de Beethoven, a rămas neterminată şi a fost transformată în oratoriul în limba italiană „David penitent” KV 469.
O analiză la Missa Solemnis e inepuizabilă şi oricum nu-şi are locul aici. Printre alţii, Romain Rolland a intuit multe adevăruri despre creativitatea şi spiritualitatea lui Beethoven în ciclul „Marile epoci creatoare”, 1928-1945 (volumul „Cântecul învierii”, din 1937, conţine un amplu capitol despre Missa Solemnis). Ceea ce merită măcar punctat pe parcurs în continuare, graţie cercetărilor mai recente şi nu atât de răspândite (în principal studiul lui Warren Kirkendale „New Roads to Old Ideas in Beethoven’s Missa Solemnis”, în volumul „The Creative World of Beethoven”, editat de Paul Henry Lang, Norton & Co., New York 1971), e legătura lui Beethoven cu marea tradiţie a muzicii religioase occidentale, pe care o studia mulţumită bibliotecii arhiducelui Rudolf, ceea ce infirmă falsa lui imagine de prim romantic, total subiectiv şi „expresionist”. De exemplu, în „Kyrie”, însăşi formula ritmică utilizată de Beethoven pe cuvântul Kyrie e un arhetip din missele barocului, în majoritatea cazurilor apărând într-o Missa Solemnis, adică în a cărei orchestră erau incluse trompete şi timpani pentru a-i reda caracterul festiv. Notele repetate simbolizează apatheia, impasibilitatea lui Dumnezeu Tatăl, iar schimbarea de măsură la „Christe eleison” (trei doimi) semnifică elementul uman survenit prin Hristos. În „Gloria”, alura ascendentă a primei teme e o anabasis corespunzând cu ridicarea cu bucurie a mâinilor de către preotul ce oficiază liturghia. „Et in terra pax” e aproape identic cu „and peace on earth” din corul „Glory to God” („Mesia” de Handel). La „adoramus” tonul e coborât, aşa cum preotul înclină capul, iar prima apariţie a trombonilor, la prelungul acord pe cuvântul „omnipotens”, precum şi saltul de octavă al vocilor (la bas, duodecimă) sunt o reflectare a atotputerniciei divine. La „qui sedes ad dexteram patris” şi „qui tollis peccata mundi”, acompaniamentul include tremolo-uri simbolizând înfiorarea în faţa Tronului Judecăţii (ca şi la „et iterum venturus est” din „Credo”), respectiv în faţa sacrificiului lui Iisus, precum şi ritmul punctat cunoscut din uvertura franceză de pe vremea Regelui Soare şi devenit de mult un topos pentru ideea de măreţie. Etc., etc.
Această compoziţie crucială i-a fascinat şi i-a influenţat decisiv în plan muzical şi uman pe mulţi, de la marele dirijor Wilhelm Furtwängler la (cu voia dv.) autorul acestor rânduri. „Am dirijat-o de mai multe ori, spunea Furtwängler. Toate marile lucrări simfonice ale lui Beethoven sunt astfel scrise încât un dirijor capabil poate să scoată ceea ce a vrut Beethoven. Dar cu Missa (Solemnis – n. n.), lucrarea lui capitală, lucrurile stau altfel. Ea nu mi-a reuşit niciodată în asemenea măsură încât să fiu mulţumit. N-am reuşit să scot niciodată ceea ce zace în ea şi zău că nu se cade să-l reinstrumentăm pe Beethoven. Aşa că nu-mi rămâne altceva de făcut decât să iau hotărârea de a nu mai prezenta această lucrare. Şi cât de bine o cunosc…” Poate că marele interpret şi admirator al lui Beethoven şi-ar fi revizuit hotărârea dacă viaţa i-ar fi permis să descopere curentul de autenticitate în prezentarea muzicii vechi, care a început să se nască după moartea lui. Fiindcă dincolo de o profundă experienţă de viaţă şi spirituală, redarea acestei lucrări necesită acel sunet clar, specific vechilor instrumente şi care nu acoperă vocile, precum şi rafinamentul în frazare pe care ele îl permit, spre deosebire de volumul (în sens subiectiv, de masivitate, nu numai de intensitate sonoră) al celor moderne. Interpretările muzicii vechi cu instrumente de epocă nu sunt o marotă, sound-ul lor e de dorit nu doar fiindcă „aşa era atunci”, ci pur şi simplu fiindcă e mai frumos, mai fin şi mai clar decât al celor cu instrumente şi stiluri moderne, cu forţa lor brută şi vibrato-ul lor exagerat şi păstos. În săli mai mici, instrumentele de epocă au efecte chiar mai puternice şi mai surprinzătoare, iar oricum muzica bună a fost întotdeauna rezervată celor puţini. Lucrarea preferată a lui Beethoven merită curăţată de tonul brahmsian pompos şi nepotrivit ce s-a depus pe ea de atâtea decenii, revitalizându-i-se diversitatea de emoţii, texturi şi nuanţe.
Dintre înregistrările autentice de până acum cu Missa Solemnis, cele mai apreciate în lume sunt cele dirijate de Philippe Herreweghe (cu La Chapelle Royale, Collegium Vocale şi Orchestre des Champs Elysées), Sir John Eliot Gardiner (cu corul Monteverdi şi Orchestre Révolutionnaire et Romantique) şi Terje Kvam (cu corul catedralei din Oslo şi Hanover Band) – curioşii pot verifica pe Internet, între două chat-uri, dând o căutare mai utilă: „Beethoven Missa Solemnis period instruments”. Un antidot la posibila autosuficienţă provincială care ne paşte mereu e faptul că nici una din versiunile acestea lăudate cu entuziasm, datorate unor mari interpreţi şi unor ansambluri specializate în muzica veche, nu a întrunit sufragii unanime şi nu a scăpat de unele critici. Interesant e că unele comentarii ale acestor înregistrări subliniază scrupulozitatea lui Gardiner şi grija lui pentru detaliu, întrucâtva în detrimentul unei anume călduri spirituale (mai proprie versiunii lui Herreweghe), ceea ce observasem în mod independent încă în 2002 în „Familia” nr. 9 în legătură cu înregistrările respectivilor cu Simfonia a IX-a. Dar dincolo de această mică satisfacţie la adresa intuiţiei şi simţirii personale, şi mai interesant e că efectivul corului Monteverdi (pe care Gardiner l-a fondat în 1964, când era încă student la Cambridge) numără doar 36 de persoane! Iar exegeza elogiază grija deosebită pentru cultivarea unei emisii vocale diferenţiate pe care Gardiner a depus-o cu acest mic ansamblu, reuşind şi efectele de forţă cerute de multe ori de partitură şi ţinând piept orchestrei uluitor de eficient.
În concertul de la Oradea, numai vocile feminine din cor au fost 35 (pe lângă cei 21 de bărbaţi), în majoritatea timpului fiind practic singurele care au dominat orchestra, fără să-şi rateze nici dificilele note supraacute, ceea ce le atrage meritate felicitări. Componenţa numerică a orchestrei orădene (17 viori, 5 viole, 5 violoncele, 5 contrabaşi, plus suflătorii), deşi mai puţin echilibrată, nu a fost mult diferită de cea a orchestrei lui Herreweghe (20 viori, 7 viole, 5 violoncele, 4 contrabaşi etc.), dar corul lui număra doar 23 de femei (şi tot 21 de bărbaţi). E evident şi din aceste comparaţii că doar tonul masiv al instrumentelor moderne (sau cel puţin maniera modernă de emisie a sunetului instrumental) e cel care creează probleme vocilor. În ce priveşte cvartetul de voci soliste, el a fost cu totul dezechilibrat de tenorul Marius Budoiu, care i-a acoperit pe toţi ca un veritabil primo uomo, uneori chiar cu strigăte stridente, cum a fost la „passus” din „Credo” (şi ţinea lângă el pe scenă un frumos flacon verde, de plastic). Şi în această lucrare, scriitura vocilor soliste e polifonică, în felul unui mic cor sau a unui cvartet de coarde, pe urmele celei a lui Mozart din Requiem, aşa că toţi patru soliştii trebuie să aibă importanţă egală şi o omogenitate desăvârşită a sonorităţii rezultante. Ce să mai spunem de vibrato-ul imens şi de intonaţia operistică, după ce chiar Beethoven critica deja muzica religioasă a vremii sale pentru influenţa operei italiene? Sau, dacă vrem să fim foarte riguroşi, ce să mai zicem de pronunţia italiană pentru „qui tollis”: „cui tollis” în loc de cea corectă, „cvi tollis”? (Pentru maximă autenticitate în înregistrarea Requiem-ului de Mozart cu Les Arts Florissants, William Christie a angajat experţi în pronunţia latinei în Austria anilor 1790! Un capitol din broşura discului respectiv tratează numai această chestiune)
Şi-aşa, prezentarea muzicii bisericeşti în concert (şi, la Oradea, fără orga cerută de partitură) e în general destul de ciudată. De altfel, după prima audiţie absolută de la Sankt Petersburg (7 aprilie 1824), într-un concert caritabil iniţiat de prinţul Nikolai Galiţân, mare admirator al lui Beethoven, prima audiţie vieneză (şi fragmentară) a avut loc tot în concert (7 mai 1824, împreună cu uvertura la „Sfinţirea casei” şi cu Simfonia a IX-a), cu titlul cenzurat „Trei mari imnuri” (textul latin al primei Misse, în Do major, fusese tradus în germană fiindcă Biserica romano-catolică nu admitea să se cânte textul liturgic originar în concert într-un teatru, considerat loc de pierzanie). Însuşi Beethoven a plănuit această prezentare a Missei Solemnis în concert, în maniera unui oratoriu, după ce prilejul ecleziastic festiv care o comandase a trecut.
Din toate aceste elemente reiese că Missa Solemnis e un ocean cu mulţi şi foarte diferiţi afluenţi. Dar punctul nodal e că „prin elaborarea acestei mari Misse, principalul meu scop a fost să trezesc şi să fac durabile sentimentele religioase în cântăreţi şi în public” (Beethoven). O interpretare mai degrabă pompoasă şi uniformizatoare, cum a fost în linii mari cea de la Oradea, sacrifică toată poezia intimă dulce-amară atât de tipic beethoveniană (ce ar fi necesitat măcar un real pianissimo), precum şi multitudinea de nuanţe şi tranziţii, unele extrem de subtile şi rafinate, accentele, eforturile supraomeneşti către certitudine.
De exemplu, unde a văzut dirijorul acel crescendo pe care l-a cerut timpanistului înainte de erupţia lui „quoniam tu solus sanctus” din „Gloria”? Cel puţin în ediţia Dover (New York 1991), republicare după Opere complete (Breitkopf und Härtel, Leipzig 1864), cele două măsuri de tremolo la timpani au doar un pp. E drept că multă lume, inclusiv subsemnatul mai demult, simte nevoia unui crescendo pe acest tremolo de timpani, iar efectul lui astfel e remarcabil. Totuşi, Beethoven nu l-a dorit aşa, iar opţiunea lui îşi are efectul de surpriză specific. Tempourile amplei fugi „in gloria Dei patris, amen” care urmează au fost luate destul de prudent, ca şi în multe alte ocazii pe parcursul concertului, dar mai problematică a fost introducerea în ultimele două-trei măsuri ale fugii a unui emfatic ritardando inexistent în partitură (falsificând astfel efectul de nesuprapunere ritmică a corului cu orchestra dorit de Beethoven, ca şi cum cântăreţilor li se taie răsuflarea de bucuria nebună a acesei secţiuni  – al cărei tempo trebuie să fie Presto).
În „Credo”, care e o profesiune de credinţă către Sfânta Treime, ilustrarea muzicală a fiecăreia dintre Persoanele divine are o introducere orchestrală, ca pentru divinităţile şi regii din opera barocului: primele două sunt identice, iar a treia e uşor modificată fiindcă Sfântul Duh e „diferit”. „Deum de Deo” şi „Deum verum de Deo vero” sunt cântate unisonic, pe arpegiul tonic, sugerând autoritatea şi stabilitatea dogmei, iar „lumen de lumine” în Do major (tonalitatea cea mai „luminoasă”) e o aluzie clară la lumina din text. „Et incarnatus” e scris în stil de cantus planus, în modul doric, fiindcă „în vechile moduri bisericeşti, devoţiunea e divină” (Beethoven, 1809) – a se corela şi cu planul din 1818 al unei „Cantique” pentru Simfonia a X-a („cânt devoţional pentru o simfonie, în moduri vechi”), precum şi cu sublimul „Cânt sacru de recunoştinţă al unui însănătoşit către Divinitate” în modul hipolidic, partea a treia din Cvartetul în la minor op. 132 – lidicul era considerat revitalizant pentru suflet şi trup, după cum îi scria Cassiodorus lui Boethius (Zarlino, „Istituzioni harmoniche”, 1558). Nici alegerea doricului pentru „incarnatus” n-a fost întâmplătoare, ca de obicei la Beethoven: conform aceleiaşi surse, doricul e „modest şi cast”. Mai mult, imnul catolic „Ave maris stella” şi conductul monofon al lui Pérotin „Beata viscera Mariae Virginis” încep cu aceleaşi trei-patru note ca şi „et incarnatus” al lui Beethoven! Faţă de vechimea acestor trimiteri, prezenţa pastorală a flautului (de la „de Spiritu Sancto”) şi trilurile lui simbolizând Sfântul Duh ca porumbel sunt aproape nişte locuri comune, în tradiţia missei baroce şi clasice.
De remarcat în concertul orădean a fost încredinţarea începutului lui „et incarnatus” est vocii tenorului solo, conform copiei pe curat făcute în 1823 pentru arhiducele Rudolf, precum şi primei ediţii (postumă, la Schott şi fiii, Mainz 1827), contrar practicii curente de a-l încredinţa tenorilor din cor, cum cer manuscrisul autorului şi ediţia din Opere complete (Breitkopf & Härtel, 1864). Ambele versiuni au farmecul şi justificarea lor. La „Crucifixus” abundă formulele ritmice în contratimp (tmesis), tremolo-ul, sincopele, septimele micşorate ca unul din cele mai dramatice elemente de expresie muzicală din epocă, precum şi intervalele melodice „încrucişate” (de ex., la tenor în măsura 158). După alte aluzii arhetipale, secvenţa se încheie cu o coroană pe o cvartă, adică pe un acord incomplet (deci moartea lui Iisus nu e o încheiere), vocile de tenor anunţă Învierea aşa cum testis din vechile Patimi ale barocului era tot o voce de tenor, iar cuvintele „secundum scripturas” sunt cântate de cor a cappella, în stilul lui Palestrina, ca o referire la vechimea şi autoritatea dogmei. După o incursiune în la bemol minor, tonalitate rarisimă pe atunci (extremum judicium), „judicare” declamat în note lungi semnifică detaşarea divină (cum tranquillitate judicas). Detaliile semnificative sunt şi aici nenumărate: et mortuos e tratat brusc piano, în note lungi şi joase şi în acorduri fără terţă (componenta care dă modul major sau minor al unui acord). Motivele din „et exspecto” sunt anticipate de orchestră, iar mult comentata escamotare declamativă de la secţiunea despre Sfântul Duh poate fi nu atât o lipsă de interes, ci mai degrabă semnifică tocmai dogma dincolo de discuţii („Religia şi basul general sunt lucruri aparte/închise în sine, asupra cărora n-are rost să discuţi” – Beethoven).
Tema imensei fugi în două secţiuni „et vitam venturi saeculi”, cu arpegiul ei tonic, dă un sens de împlinire, dar blând şi plin de pace în prima secţiune prin răspunsul la cvartă în loc de cvintă. Lungimea acestei fugi care a necesitat eforturi supraomeneşti şi l-a adus pe Beethoven într-o stare de exaltare cu totul neobişnuită (a se vedea relatarea lui Schindler din vara lui 1819) simbolizează eternitatea din viaţa veacului ce va să vină, ca şi secvenţa pe cuvântul „saeculi” întinsă pe măsurile 351 – 356. „Plaudite, amici” (aplaudaţi, prieteni), a scris sarcastic Beethoven pe o schiţă a acestei fugi, cu trimitere la admiraţia previzibilă a „prietenilor” ce-i criticau mai mult sau mai puţin direct ştiinţa componistică. Redarea în concert a fugii n-a avut în prima ei parte caracterul aproape imaterial şi contemplativ intenţionat de autor (Allegretto ma non troppo – adică repejor, dar nu prea -, în măsură de trei doimi, puţini cresc. şi forte, iar fortissimo abia la sfârşit), fiind luată prea rapid şi sonor. Ca atare, nici secţiunea a doua a fugii n-a avut efectul de contrast dorit prin entuziasmul ei formidabil din partitură (Allegro con moto).
Aici revine în memorie documentarul unei înregistrări cu Variaţiunile Diabelli de către tânărul pianist de mare talent Piotr Andreszewski, difuzat de Mezzo TV. Vorbind de extraordinara elevaţie şi încărcătură spirituală a capodoperelor lui Beethoven, Andreszewski, care nu e un adept al instrumentelor de epocă, a exemplificat cântând reducţia la pian a primei secţiuni a acestei fugi. Fervoarea cuvintelor lui întretăiate de muzica sublimă nu se poate reda, esenţial e că el ilustra astfel ceea ce considera pe drept cuvânt a fi miezul creaţiei lui Beethoven, evident mai ales în Missa Solemnis: „acele urcuşuri continue către lumină – şi acele recăderi – şi reculegeri – şi iar urcuşuri – şi efortul pe care ele îl cer…” Iată un artist, iată un om care a înţeles.
Participarea alămurilor în „Sanctus” e o trimitere la „trâmbiţele” îngerilor şi ale preoţilor din imnul serafimilor deasupra Templului (Isaia, 6:3). Tremolo-ul (tremor) pe un acord de nonă micşorată, ca la sublimul „über Sternen muss er wohnen” din Simfonia a IX-a, reflectă înfiorarea în faţa viziunii supraumane. Apoi survine însă una din cele mai dificile probleme de interpretare sub aspect strict auditiv, ceea ce generează de obicei corectarea lui Beethoven de care se ferea Furtwängler. Exuberantele „Pleni sunt caeli” şi „Osanna” sunt scrise pentru soliştii vocali şi orchestra aproape completă (fără tromboni până spre sfârşit), forte şi apoi fortissimo. În concertele moderne, ele se încredinţează corului, cum a fost şi la Oradea; mai mult, „Osanna” s-a cântat prea lent, deşi e scris în Presto. La obiecţiile lui Schindler asupra posibilităţii unei audiţii bune, pentru ca vocile să nu fie acoperite de instrumente, Beethoven a răspuns răspicat: „Trebuie să fie voci soliste!”. Poate voia să estompeze această izbucnire pentru a asigura unitate părţii, sau poate era o aluzie la cele patru făpturi din Apocalipsă care îl laudă pe Dumnezeu cu primele cuvinte din „Sanctus” (Apoc., 4:8). Problema e destul de delicată azi, dar înregistrările cu instrumente de epocă respectă bineînţeles dorinţa autorului şi sunt perfect inteligibile, inclusiv înregistrarea lui Herreweghe, făcută în concert public (la „Auditorium Stravinski” din Montreux, în 1995).
Când „Sanctus” se lungea polifonic, Consacrarea preceda „Benedictus”, nu-l urma. Ca atare, sublima introducere orchestrală la „Benedictus” e un fel de preludiu ca de orgă, în registru grav şi dulce, în stil de improvizaţie polifonică, cu armonii sonore, suspensii şi pedale, amintind iar de „Ihr stürtzt nieder, Millionen” din Simfonia a IX-a (un alt moment când mulţimea îngenunchează). Acest Preludiu a reliefat cel mai evident dezechilibrul între compartimentele corzilor grave din orchestra orădeană în acest concert (prea puţine viole şi prea mulţi contrabaşi), fiind scris pentru sonorităţile învăluite ale unui ansamblu de viole şi violoncele divisi, contrabaşi, flaute în registrul grav, fagoturi, contrafagot şi orgă. Extaticul „Benedictus” în tonalitatea blândă a subdominantei simbolizează coborârea lui Hristos în ostia de pe altar (katabasis, coborâre, la flaut şi vioara solo). Solo-ul de vioară a fost interpretat de Florin Avram, concert-maestrul din acea seară, stând în picioare, ca la un concert pentru vioară şi orchestră, iar tempo-ul a fost accelerat în mod nejustificat la „Osanna”, a cărui încheiere prea puternică a fost departe de acel crescendo – decrescendo scris de Beethoven.
În „Agnus Dei”, începutul se făcea în mod tradiţional în relativa sau tonica minoră, „dona nobis pacem” revenind pe tonica majoră; în Missa Solemnis, îndureratul „miserere” e în relativa si minor („tonalitatea neagră” – Beethoven). Fanfarele ce întrerup prima dată ruga pentru pace provin nu numai de la Haydn (Missa in tempore belli), ci încă din vechile misse votive (Missa pro pace, sau Missae tempori hostili din „Sacramentariul Leonin”, cea mai veche colecţie de rugăciuni pentru Missa – în „Agnus” se inserau deseori tropi explicativi ai ideilor textului, uneori sub amprenta momentului). După Alain de Lille („Summa de arte praedicatoria”), pacea implorată are trei componente: pax temporis (exterioară), pax pectoris (interioară) şi pax aeternitatis (pentru morţi, în Missa pro requiem). Iar conform papei Inocenţiu al III-lea, primul „miserere nobis” se referă la suflet, al doilea la trup, iar „dona nobis pacem”, la ambele. Una din temele lui Beethoven din „dona nobis pacem”, sugerând stabilitate prin cvartele ei, e aproape un citat după o temă („and He shall reign for ever and ever”) a faimosului cor „Halleluiah” din oratoriul „Mesia” de Handel, modelul venerat al lui Beethoven. Încheierea destul de abruptă şi fără festivism a Missei Solemnis, care a alimentat atâtea speculaţii referitor la credinţa lui Beethoven, îmi pare mai degrabă apropiată prin discreţie şi împăcare, dar şi prin alura generală, codei finalului din Simfonia Pastorală, şi el tot în măsura de şase optimi.
Întotdeauna va rămâne ceva nespus despre o asemenea lucrare şi aşa e bine să fie. În concluzie, pentru Oradea e o realizare şi faptul că acest concert a putut avea loc. Să sperăm că e un început care va fi continuat şi perfecţionat, fiindcă, după cum zice o veche vorbă mare dar adevărată, nu noi reluăm capodoperele, ci capodoperele ne reiau pe noi.

 Los artistas pacifistas y la representación de la muerte

      Omar Calabrese en su libro Como se lee una obra de arte, habla de la irrepresentabilidad de la muerte, ya que, el momento puntual de la muerte, el paso del movimiento a la inmovilidad, de la pasión a la apatía, el acto de morir es una temática pasional, que implica sufrimiento por parte de la víctima, puntualidad del acto de la muerte, es decir, un aspecto de puntualidad perfecta, allí termina la vida, y otro relacionado con el momento justo de la muerte, el “punto de morir”, el último suspiro. Pero ¿cómo representar la muerte?

André Mare, La tranchée de Zillebecke, bois du sanctuaire, 29 mai 1916, Carnet 5, aquarelle, Historial de la Grande Guerre, Péronne.                                                                                                              “Si hay hombres a los que hoy les sentaría bien la modestia, son los intelectuales. El papel de estos en la guerra ha sido horroroso; no se les puede perdonar. No solo no han hecho nada para disminuir la incomprensión mutua, para limitar el odio, sino que, con muy pocas excepciones, han hecho todo por extenderlo y envenenarlo. Esta guerra ha sido por otra parte, su guerra. Han envenenado con sus ideologías mortíferas millares de cerebros. Seguros de su verdad, orgullosos, implacables, han sacrificado al triunfo de los fantasmas de sus mentes millones de jóvenes vidas. La historia no lo olvidará.”

Romain Rolland, El espíritu libre, Buenos Aires, Hachette, 1956.

Romain Rolland. Preguntas abiertas

     El comienzo de la guerra de 1914 sorprende a Romain Rolland en Suiza, país en el que residirá hasta 1937. Rolland, nacido en 1866, por su edad no está entre quienes pueden ser convocados para el frente, pero, como señala en su obra Quince años de combate, permanecer más allá de la contienda resulta imposible para cualquier europeo de entonces.

     Para Rolland la guerra no es sólo un enfrentamiento entre ejércitos rivales. Para él, son los espíritus libres de Europa los que terminan atrapados en un conflicto producto de la barbarie y no de la razón. Considera que la guerra es la derrota de la razón. Frente a ella, Rolland propone la unión de los hombres de pensamiento,  opone a la división de las fronteras nacionales la unidad de la civilización y la supervivencia de aquello que llama almas libres  frente al  rebaño. Sin embargo, quedan pendientes en Rolland algunas preguntas:

¿Se puede estar por encima de la contienda? ¿No son demasiado difusas estas ideas de espíritu, patria y mandad? ¿Por qué atacar a los crímenes contra las cosas y no contra la vida? Una obra de arte ¿vale más que un hombre?

     Rolland busca en su propuesta la federación de los espíritus libres  (artistas, intelectuales y  científicos) europeos contra la barbarie, pero habla solamente de unir a los intelectuales y artistas de Francia, Alemania e Inglaterra. ¿Qué sucede con las otras regiones del mundo? Pide por la unión fraternal de los pueblos,  ¿pero de qué pueblos está hablando? 

Graciela Browarnik

 Manifiesto: Declaración de la independencia del espíritu

(Familia, 2002)

Debutul stagiunii simfonice 2002 – 2003 a găsit filarmonica din Oradea tot în sala Teatrului de Stat, în pofida speranţelor declarate ale noului manager Sarkadi Zsolt de a termina lucrările de renovare a sălii proprii de concerte, care trenează de peste un deceniu. În aceste condiţii improprii unei reale calităţi sonore, concertele simfonice la Oradea rămân grevate de acustica deficitară a sălii teatrului, până la rezolvarea unui sistem de încălzire al sălii filarmonicii. Cum teatrul îşi renovează sala, o parte din scaune erau înlocuite cu unele obişnuite, iar un alt element de noutate al debutului de stagiune a fost reapariţia în fruntea viorilor secunde a lui Corneliu Cristea, actualul director artistic.
În aceste condiţii, primul concert al noii stagiuni a fost dirijat de Ervin Acél în 30 septembrie, având un program clasic de prim ordin: Concertul pentru pian şi orchestră în La major K. V. 488 de Wolfgang Amadeus Mozart şi Simfonia a IX-a în re minor op. 125 de Ludwig van Beethoven. Şi-au dat concursul reputata pianistă Dana Borşan, respectiv un bun cvartet de solişti vocali clujeni (soprana Cristina Simionescu, mezzo-soprana Iulia Mercea, tenorul Marius Budoiu şi basul Gheorghe Roşu), precum şi corul filarmonicii pregătit de Avram Geoldeş (la care se impune o urgentă întărire a vocilor bărbăteşti, încă insuficiente chiar numeric).

Concertul în La major K. V. 488 este numerotat de obicei ca fiind al 23-lea concert pentru pian şi orchestră al lui Mozart, deşi nu există un consens asupra numărului exact al compoziţiilor sale originale în acest gen. A fost terminat la 2 martie 1786, fiind primul dintr-o serie de trei concerte din ultimul an de glorie pianistică vieneză a lui Mozart. Este o capodoperă printre atâtea altele ale marelui clasic, o lucrare de maturitate, de o mare profunzime, complexitate şi frumuseţe, mult cântată şi iubită de publicul de pretutindeni. Caracterul său mai delicat şi oarecum cameral invită la rafinamente de sonorităţi şi expresivitate, dar care au fost aproape imposibil de realizat la pianul obosit al filarmonicii orădene, blamat de toţi soliştii invitaţi care sunt nevoiţi să-l îmblânzească.
Poate de aceea interpretarea Danei Borşan a fost mai reţinută, un plus de rafinament observându-se mai mult în cadenţa primei părţi şi în alte pasaje neacompaniate, mai ales din profundul Adagio în fa diez minor. Chiar dacă nu poate fi vorba la Oradea de o interpretare fidelă istoric a muzicii vechi, ca în Occident (cu atât mai puţin de anumite efecte specifice pentru pianoforte, instrumentul original al epocii), era de dorit măcar un plus de nuanţare pe un plan dinamic mai redus pentru notele ornamentale – un principiu fundamental în interpretare. Cu siguranţă că în condiţii acustice şi instrumentale optime, Dana Borşan ar fi putut da mult mai mult. Dar încă un motiv de indispoziţie putea fi şi faptul că, în loc de un scaun special pentru pian, ea trebuit să stea pe două scaune cu spătar suprapuse şi îmbinate – o imagine cel puţin suprarealistă, dacă nu de-a dreptul jenantă pentru instituţia gazdă.

Simfonia a IX-a de Beethoven este un punct de reper fundamental şi un model ideal în istoria muzicii. Pe structura ei neobişnuită şi pe culmile de expresivitate şi adevăr pe care le-a atins, Wagner şi-a bazat sistemul dramei muzicale ca muzică a viitorului. El susţinea că muzica instrumentală şi-a epuizat resursele odată cu această lucrare, din moment ce însuşi autorul a simţit nevoia să apeleze la voci şi text în final. Dar chiar şi în afară de aceste argumente discutabile, amprenta Simfoniei a IX-a s-a impus asupra multor concepţii simfonice ulterioare; secolul al XIX-lea muzical, în ceea ce are mai bun, stă sub semnul ei. Forţa ei de fascinaţie provine din mai multe surse: grandoarea unor forme clasice nec plus ultra, dar şi influenţele extramuzicale ale iluminismului revoluţionar aşa cum îl înţelegeau marile spirite de la sfârşitul sec. XVIII. Este poate ultimul mare mesaj de încredere al civilizaţiei europene clasice şi în acelaşi timp o mare privire retrospectivă a lui Beethoven însuşi (deşi nici vorbă de “cântecul de lebădă” în care o falsifică unele biografii sau ecranizări romanţioase).
Sursele ei în creaţia beethoveniană sunt îndepărtate şi multiple. Dorinţa de a pune pe muzică “Oda bucuriei” de Schiller îl urmărea de la 20 de ani, iar pe de altă parte intenţia de a scrie o simfonie în re minor apare în 1803, apoi în 1812 (etosul tonalităţilor era ceva specific gândirii lui Beethoven). Primele schiţe melodice instrumentale conexe conştient cu Simfonia a IX-a încep să apară sporadic din 1815, iar ideea de a introduce vocile într-o simfonie se înfiripă peste trei ani. Tema viitorului final a fost încercată în diverse forme în 1794, 1804 şi mai ales în Fantezia pentru pian, cor şi orchestră (1808). Era o mare frustrare pentru Beethoven lipsa unor librete bune de operă şi neînţelegerea cu care fusese primit “Fidelio”, de aici multe momente de “teatru instrumental” şi diverse forme hibride în creaţia sa, căci Beethoven era obsedat de adresabilitatea universală a muzicii. Lucrul susţinut la simfonie aparţine anilor 1822-1823, ca de obicei în paralel cu alta, a X-a, care nu a fost terminată (tema Andantelui introductiv al acesteia, provenind din Adagio-ul Sonatei Patetice din 1798, a influenţat tema părţii a III-a din Simfonia a IX-a). Abia atunci s-a definitivat planul de a introduce corul cu “Oda bucuriei” în final (care a fost terminat în februarie 1824). Multe alte filiaţii tematice semnificative se pot observa cu lucrări anterioare, precum şi în interiorul simfoniei, ca şi în cazul majorităţii compoziţiilor din ultima perioadă creatoare, ceea ce spune mult despre caracterul sintetic al muzicii beethoveniene şi exemplara sa coeziune.
Prima parte, poate cea mai unitară, este cea mai monumentală construcţie beethoveniană în forma clasică de sonată. Corelând-o cu o notaţie dintr-o schiţă, caracterul ei dominant e “disperarea”, dar profunzimea, abundenţa materialului, măiestria dezvoltărilor, lărgirea formei la proporţii duble şi libertatea extraordinară de expresie în unitate sunt doar câteva din trăsăturile definitorii ale acestei piese. Cine ar fi avut curiozitatea să urmărească după partitură interpretarea simfoniei la Oradea (dar şi la case mai mari) ar fi fost surprins câte detalii de expresie, nuanţe şi tempo au fost neglijate, mutate sau modificate, mai ales acei mici crescendo-decrescendo ca nişte elanuri frânte, tipici ultimei perioade creatoare a lui Beethoven. Nici un detaliu nu e neglijabil în asemenea muzică. Iar teribila reexpoziţie din prima parte, pe un fortissimo cu tremolo continuu de timpani (paroxismul furtunii, cum spunea R. Rolland), a răsunat de-a dreptul anemic. E adevărat că acustica sălii e ingrată, dar un efort suplimentar ar mai repara ceva.
Ca şi cu Missa Solemnis, lucrarea geamănă (şi preferata lui Beethoven), nu există o înregistrare ideală cu Simfonia a IX-a. Fiecare are calităţile şi scăderile ei, chiar şi cele recente, care se înscriu în curentul istoric, cu instrumente de epocă. Dar asta nu e suficient; de exemplu, John Eliot Gardiner cu Orchestra Revoluţionară şi Romantică manifestă o fidelitate extrem de scrupuloasă faţă de text, dar pare lipsit de căldură şi foc, în timp ce Philippe Herreweghe cu Orchestre des Champs Elizées e prea liber, iar Roger Norrington cu Orchestra Clasică din Londra cam neglijează calitatea sunetului. Încă nu cunosc dacă există o înregistrare cu Frans Brüggen şi Il Settecento, orchestra cea mai apropiată de idealul beethovenian, care mai poate justifica speranţa unei interpretări cu adevărat fidele şi expresive.
Cât de minuţios era George Georgescu la Ateneu în repetiţiile rememorate de Eugen Pricope (deşi nu era un adept al stilului istoric de interpretare, care abia se năştea în Occident)! “Este o gândire muzicală grandioasă, aşa ceva nu s-a mai scris niciodată”, aşa însufleţea dirijorul filarmonica bucureşteană. Câte detalii de scriitură şi nuanţe cizela el cu simţul just al efectului dorit: “cornii în prima măsură să sune mai încet”; la începutul grupului tematic secund, “nu daţi prea mare importanţă la coarde, e numai acompaniament”; “dacă e piţigăiat, pare greşeală, daţi calitate”; de la măsura 154, ce vrea mereu Beethoven prin forte în contextul fortissimo-ului înseamnă accente; “piu piano nu înseamnă încă pianissimo, nuanţa asta e scrisă mai încolo”; “corzile, sunteţi 40 contra câţiva de colo, deci mai puţin (mai încet – n. n.)!”; etc. Concert-maestrul intervenea cu o replică de adevărat artist (până şi la Bucureşti): “De ce să schimbăm, de 20 de ani cântăm aşa şi a ieşit”. Sau altă replică a lui Georgescu, pretinzând fidelitate absolută faţă de partitură: ”Dacă ţi-am pretins altădată aşa, îţi cer scuze. Eram mai tânăr. Dar cred că nu ţi-am cerut”.
Partea a II-a (“doar o farsă”, conform unei schiţe) este un amplu scherzo-sonată, ale cărui repetări au fost cântate integral în concertul orădean (unii dirijori prea faimoşi le eludează). Dar licenţele faţă de text nu au lipsit nici aici, în primul rând un decrescendo la timpani introdus la începutul dezvoltării (la Ritmo di tre battute). G. Georgescu avertiza în altă parte: “păstraţi nuanţa pp, scrie şi sempre pp”. Visuri… Sublima parte lentă e un fel de formă de variaţiuni duble, dar cuvintele nu pot sugera nimic din sferele acestei muzici. G. Georgescu: “simplu, limpede, ca o zi de primăvară, nu ca asta care îmbie la senzualitate”; “de ce vibraţi numai cu degetul 1, fiindcă e mai comod?”; “niciodată n-am avut cu voi de furcă atâta aici”. O notă bună pentru suflătorii orădeni, mai ales flauţii, oboii, clarineţii şi cornii. Totuşi nu e sfârşitul, “e prea duios, trebuie ceva mai viu”, nota Beethoven.
Finalul în variaţiuni duble, cu fugi instrumentale şi corale, aduce deznodământul care cuprinde totul, explicitându-l prin versurile extrase din poemul lui Schiller. Numai Beethoven putea să ţină la un loc o asemenea diversitate de mijloace, la care muzicienii prea esteţi mai strâmbă din nas şi azi, mai mult sau mai puţin pe faţă. Entuziasmul Bucuriei umple toate fiinţele şi duce la Dumnezeu, ea este “fiica Elizeului”, pentru Schiller Elizeul fiind nu în ceruri, ci desăvârşirea umanităţii, scopul istoriei, Paradisul terestru. Cenzura ateistă de la noi obţinuse de la unul, I. U. Soricu, o traducere “epurată” de orice referire divină, în care “Bucuria, frumoasa scânteie a zeilor” devenise “stea curată, voie bună pe Pământ”, iar heruvimul nu stă înaintea Domnului, ci omul tinde “către visuri ce nu pier”. Dar cea mai ruşinoasă schimbare era la “peste lumea stelelor trebuie să fie un Tată iubitor”, care devenise ceva cu “un soare prea-puternic”, etc. Dacă traducerea (perfectibilă) pe care am propus-o nu va fi agreată şi se va utiliza în concerte originalul german (ceea ce ar fi preferabil), va trebui să se distribuie publicului de fiecare dată şi traducerea literală a textului. Mă îndoiesc că toată lumea ştie ce însemna de fapt pentru Beethoven şi Schiller Bucuria, cu toate nuanţele ei.
Ca o ipotetică mostră dintre nenumăratele implicaţii posibile ale acestei capodopere, iată simbolismul Cabirilor lui Schelling (pare-se, cunoscut lui Beethoven) aplicat de Otto Baensch părţilor Simfoniei a IX-a: Ceres, noaptea înfometată şi încordată aprig către fiinţă, e prima parte; Proserpina, iluzia simţurilor, Maya cu chip muritor, e partea a doua; Dionysos (Hades sau Osiris), împărat peste spirite, mângâietor, e partea a treia; iar Hermes sau Kadmilos, care merge înaintea lui Dumnezeu, îl priveşte în faţă şi îl dezvăluie făpturilor pământene, e partea a patra. Totuşi cred că Beethoven era un tip mult mai intuitiv şi spontan decât glosatorii săi…
Oricât s-ar spune despre Simfonia a IX-a e prea puţin şi prea mult deopotrivă. Oare a fost un concert reuşit la Oradea, aplauzele sunt suficiente împotriva acusticii seci, a corului mic şi a unor detalii de expresie? Mai binele e într-adevăr duşmanul binelui, rămânem la românescul “merge şi-aşa”? Oricum, sala n-a fost chiar arhiplină, ca la “Carmina burana”, acum un an! În fine…

“Sunt clipe în viaţă când am vrea să strângem la piept orice fiinţă, o floare, un vierme, un spirit înalt – o îmbrăţişare a întregii naturi… Omul care a izbutit să culeagă toată frumuseţea, măreţia şi desăvârşirea din natură, în mic ca şi în mare, spre a descoperi grandioasa unitate a acestei multiplicităţi s-a apropiat mult de Divin” (Schiller).

در عشق، اندکی وقار خوب است. امّا نیازی به بسیارش نیست؛

چه، دیگر بیگاری است، نه عیش و خوشی.

{Romain Rolland}

]]> http://tfunny.wordpress.com/2009/01/10/when-everything-has-lost/ Fri, 09 Jan 2009 22:14:59 +0000 madadkar http://tfunny.wordpress.com/2009/01/10/when-everything-has-lost/

وقتی که همه‌چیز از دست رفته است، دست‌کم انسان حق دارد که از نومیدی خویش لذّت ببرد.

{Romain Rolland}

Frenchman Romain Rolland was a Nobel Prize winning author, art historian and pacifist. He visited the Bahá’í Centre in Geneva and corresponded with Tolstoy and Forel about the Bahá’ís. He quotes from ‘Abdu’l-Bahá’s Some Answered Questions in his novel, Clerambault.

I first learned of Bahá’ism at Geneva, where they hold a meeting of believers in the doctrine on the 19th of each month…

It is or wants to be a fusion of all the religions of the East and West. It denies none, it accepts them all. It is above all a religious ethic, which does not conceive of religion without putting it into practice, and which seeks to remain in accord with science and reason, without cult or priests. The first duty is that each has a profession: work is holy, it is divine benediction.

I have noticed an analogy with Christian Science. In my spirit, I prefer Bahá’ism. I find it more flexible and subtle. And it offers the poetic imagination a rich feast. Its roots are sunk in the great metaphysical dreams of the Orient. There are some luminous pages in the discourses of St Jean d”Acre (ie: Some Answered Questions) of ‘Abdu’l-Bahá. Bahá’u'lláh, a prisoner, succeeded in writing and answering some ‘tablets’ of an admirable and moral beauty, under the name ‘the Oppressed One’…

Los compañeros de Die Linke metieron la patita hace un par de días. Resulta que denunciaron a la wikipedia en alemán por una artículo sobre las juventudes hitlerainas. El fondo de la denuncia era la profusión de simbología nazi. No he encontrado un vinculo con el artículo, aunque supongo que no será este, porque sólo tiene una esvástica.

Uno entiende en parte a los compañeros. Alemania es un país civilizado, europeo, avanzado, democrático y cosas como estatuas de dictadores fascistas, calles repugnantes, etc. no sólo están mal vistas, sino que son ilegales hace décadas y décadas. La mera existencia de sitios como el campo de concentración de cuelgamuros de aquí de Madrid como centro de exaltación de anterior rey de España, deben de resultar tan aberrantes e incivilizados como a nosotros la ablación del clítoris, por poner un ejemplo.

El caso es que sus razones habrán tenido, no lo dudo, pero creo que como voces dentro de su propio partido ha dicho, no se comprendían bien los mecanismos de la wikipedia. En mi modesta opinión, creo que si algo no esta bien en la wikipedia lo que hay que hacer es cambiarlo, no denunciarlo. Obviamente el modelo es mejorable, pero hasta que aparezca una tesis antagónica y una síntesis superadora es el mejor modelo que tenemos, frente a los anteriores de Biblia o Enciclopedia (digamos clásica).

El caso es que finalmente se ha retirado la denuncia, de lo cual me alegro. Espero que los compañeros se dedique no sólo a vigilar la wikipedia, si no a mejorarla, hay que recordar que la cultura es el mejor antídoto para el fascismo y que la verdad es siempre revolucionaria.

Amen

p.d. -> hay una artículo en portada de su web sobre el asunto, en alemán, claro. Traducción automática al inglés.

Lista dos Vencedores do Prêmio Nobel de Literatura

2007 – Doris Lessing
2006 – Orhan Pamuk
2005 – Harold Pinter
2004 – Elfriede Jelinek
2003 – J. M. Coetzee
2002 – Imre Kertész
2001 – V. S. Naipaul
2000 – Gao Xingjian
1999 – Günter Grass
1998 – José Saramago
1997 – Dario Fo
1996 – Wislawa Szymborska
1995 – Seamus Heaney
1994 – Kenzaburo Oe
1993 – Toni Morrison
1992 – Derek Walcott
1991 – Nadine Gordimer
1990 – Octavio Paz
1989 – Camilo José Cela
1988 – Naguib Mahfouz
1987 – Joseph Brodsky
1986 – Wole Soyinka
1985 – Claude Simon
1984 – Jaroslav Seifert
1983 – William Golding
1982 – Gabriel García Márquez
1981 – Elias Canetti
1980 – Czeslaw Milosz
1979 – Odysseus Elytis
1978 – Isaac Bashevis Singer
1977 – Vicente Aleixandre
1976 – Saul Bellow
1975 – Eugenio Montale
1974 – Eyvind Johnson, Harry Martinson
1973 – Patrick White
1972 – Heinrich Böll
1971 – Pablo Neruda
1970 – Alexandr Solzhenitsyn
1969 – Samuel Beckett
1968 – Yasunari Kawabata
1967 – Miguel Angel Asturias
1966 – Shmuel Agnon, Nelly Sachs
1965 – Mikhail Sholokhov
1964 – Jean-Paul Sartre
1963 – Giorgos Seferis
1962 – John Steinbeck
1961 – Ivo Andric
1960 – Saint-John Perse
1959 – Salvatore Quasimodo
1958 – Boris Pasternak
1957 – Albert Camus
1956 – Juan Ramón Jiménez
1955 – Halldór Laxness
1954 – Ernest Hemingway
1953 – Winston Churchill
1952 – François Mauriac
1951 – Pär Lagerkvist
1950 – Bertrand Russell
1949 – William Faulkner
1948 – T.S. Eliot
1947 – André Gide
1946 – Hermann Hesse
1945 – Gabriela Mistral
1944 – Johannes V. Jensen
1939 – Frans Eemil Sillanpää
1938 – Pearl Buck
1937 – Roger Martin du Gard
1936 – Eugene O’Neill
1934 – Luigi Pirandello
1933 – Ivan Bunin
1932 – John Galsworthy
1931 – Erik Axel Karlfeldt
1930 – Sinclair Lewis
1929 – Thomas Mann
1928 – Sigrid Undset
1927 – Henri Bergson
1926 – Grazia Deledda
1925 – George Bernard Shaw
1924 – Wladyslaw Reymont
1923 – William Butler Yeats
1922 – Jacinto Benavente
1921 – Anatole France
1920 – Knut Hamsun
1919 – Carl Spitteler
1917 – Karl Gjellerup, Henrik Pontoppidan
1916 – Verner von Heidenstam
1915 – Romain Rolland
1913 – Rabindranath Tagore
1912 – Gerhart Hauptmann
1911 – Maurice Maeterlinck
1910 – Paul Heyse
1909 – Selma Lagerlöf
1908 – Rudolf Eucken
1907 – Rudyard Kipling
1906 – Giosuè Carducci
1905 – Henryk Sienkiewicz
1904 – Frédéric Mistral, José Echegaray
1903 – Bjørnstjerne Bjørnson
1902 – Theodor Mommsen
1901 – Sully Prudhomme

—–
+ Veja também:

• Lista dos livros mais vendidos

On pouvait lire, aujourd’hui, sur le blog de Jean-Noël Guérini et sur celui du parti socialiste des Bouches-du-Rhône, un programme d’entrée en campagne particulièrement dense pour le Patron du Conseil général, candidat aux municipales de Marseille. Lisez plutôt :

“Chers amis,

A partir du vendredi 16 novembre, ma campagne électotale pour les municipales de marseille entre dans le vif du sujet et les événements s’enchaînent. En voici un rapide récapitulatif.

Vendredi 16 novembre 2007 à 18h00 : Inauguration de mon local de campagne. Adresse : 11 place du 4 septembre – 13 007 Marseille. Cet événement festif marquera une étape importante de ma campagne. A cette occasion, je m’adresserai à tous les Marseillaises et les Marseillais pour leur présenter les principales orientations de mon projet pour Marseille 2008.

Samedi 17 novembre 2007 à 14h30 : réunion-débat « Sport »
Avec Samia Ghali et René Olmeta nous tiendrons une réunion-débat avec les acteurs de la vie sportive à Marseille sur la situation et l’avenir du sport dans la Ville. Lieu : Siège de campagne – 11 Place du 4 septembre – Marseille 7e

Samedi 17 et dimanche 18 novembre 2007 de 9h à 12h : “Tous sur le pont”
Avec mon équipe, nous irons à la rencontre des Marseillais : 80 points rencontres, aux couleurs de la campagne, pour échanger avec les habitants dans les 8 secteurs de Marseille. Partout dans la ville, dans tous les arrondissements et tous les secteurs, une lettre aux Marseillaises et aux Marseillais expliquant les motivations de ma candidature sera distribuée. Pour ma part, je vous donne rendez-vous :
Samedi 17 novembre :
10h30 : Rond Point du Prado – 8^e arrondissement
11h15 : 253 bd Romain Rolland, Square la Pauline – 10^e arrondissement
12h00 : Saint Barnabé, Centre Commercial, rue Montaigne – 11^e arrondissement
13h00 : Quai du Port, face à la Samaritaine – 2^e arrondissement

Dimanche 18 novembre :
9h45 : Brasserie des Catalans, Avenue Pasteur – 7^e arrondissement

Lundi 19 novembre 2007 à 18h : réunion-débat « Marseille, ville propre et attractive »
Avec Patrick Mennucci, Josette Sportiello, Marie-Arlette Carlotti et Christophe Lopez, nous tiendrons une réunion-débat sur la thématique de la propreté et de l’attractivité de la Ville. Lieu : Maison de la culture (MACJ) – 12, rue St Bazile – Marseille 1er

A très bientôt de vous rencontrer dans l’un ou l’autre de ces événements.”

De quoi donner le tournis au plus aguerri des candidats. L’infatigable Jean-Noël Guérini avait bel et bien annoncé lors du lancement de sa campagne, le 8 septembre dernier, qu’il serait le candidat du mouvement, du dynamisme et du changement. Le sondage publié hier, “encourageant” selon son directeur de campagne Patrick Mennucci, qui le met à égalité à 40% d’intentions de vote face au maire Ump sortant, Jean-Claude Gaudin, lui donne-t-il des ailes ? La campagne sera pourtant longue et l’Hôtel de ville fourbit encore, pour l’heure, ses armes en toute discrétion…