Publisert i Adresseavisen 28.11.09

“Elve/Benk”
av kunstnerduoen Stenberg/Sørensen
Arkitekt: Marie Fjeldstad
Produksjon: Ndesign
Prosjektleder: Kulturbyrået Mesén
18.november – 30.april

”Naturen, og ikke maskinen, er den viktigste modellen for arkitektur”, sa Alvar Aalto. Kunstnerne Stenberg/Sørensen har videreført prinsipper fra 50-tallets Scandinavian Design til sin ”Elve/Benk”, som er formet som Nidelven og saget ut i heltre eik.

Benken imiterer Nidelven, som vi på plansjen bak lærer er en meandrerende, det vil si svingende elv. Foto: Marie Fjeldstad

Utplassert i publikumshallen på Trondheim S, oppfyller benken alle benkers iboende skjebne; den sittes, ligges og hviles på. Få ting er så inviterende som en benk der folk venter. Kunst i offentlig rom har gjerne den positive egenskapen å komme nærmere brukerne enn den samme kunsten utstilt i et galleri. Når nytteaspektet i tillegg er tilstede, får verk som ”Elve/Benk” også en potensiell sosial side.

Erle Stenberg og Elin T. Sørensen har altså basert benken på Nidelven som landskapsform, en forminsket versjon av elvas parti fra Nyhavna til Sluppen. Konturen av elvas vannflate utgjør benkens sitteflate, noe som oppleves uvant da det oftest er landområdene som tegnes ut som positiv form med vannområdene som noe som blir igjen rundt. Her er det elven som er det massive. Åtte broer markert som opphold eller åpne partier deler treelva i seksjoner. På veggen bak ”Elve/Benk” kan man lese om både kunstprosjektet og Nidelven. Delt opp i små bokser, er informasjonen tilpasset rask gjennomstrømning av folk med begrenset tid. Har man derimot god tid, kan man blant annet lære at elvebunnen består av en diger undervannseng med spesialiserte plante- og dyrearter. Og at forstavelsen ”nid-” kan vise til elva som ligger langt nede, den skinnende elva, den brusende elva eller den mektige floden.

Buktende ”Elve/Benk” har lun overflate og runde kanter, og føles sympatisk mot hånden. Eika er overskuddsmateriale fra interiøret i den nye Operaen. Det formrene, organiske uttrykket, gode materialer og tilknytning til det lokale er alle trekk som forbinder ”Elve/Benk” til tradisjonen fra Aalto og Scandinavian Design. Aaltos arkitektur og design skulle fungere som mellomledd mellom menneskelivet og naturen rundt, inspireres av naturfenomener og tilpasses landskapets konturer. Ikke desto mindre faller ”Elve/Benk” naturlig inn blant dagens tendenser innen møbeldesign, der det skandinaviske fortsatt forbindes med enkelhet og materialkvalitet. Når det siste også forenes med gjenbruk får vi et godt eksempel på bevisst og velfundert praksis anno 2009.

Ideen er god og utførelsen enda bedre; det synlige resultatet av konseptet er slående. Plasseringen av benken i publikumshallen som en første presentasjon er formålstjenelig, men det hadde vært spennende om den kunne knyttes enda nærmere sin inspirasjonskilde ved å senere bli plassert ved elva – ulempen er at den kun er oljebehandlet for å stå innendørs. Visningsperioden varer frem til april neste år, da benken vil ha hatt anslagsvis 30 000 sittende gjester.

Anmeldt av Solveig Lønmo

Publisert i Adresseavisen 23.11.09

Utvalgt: “Helt bakpå” Kulturadressa

Bill Viola "Ocean Without a Shore" 2007

Midt på sommeren er det gjerne glohett i gatene og på piazzaene mellom Venezias kanaler. Det var det også sommeren 2007, da jeg yr av byen og kunsten fikk tilbringe en hel måned der. Den 52. versjonen av Veneziabiennalen, en av verdens største kunstfestivaler som arrangeres annet hvert år, var godt i gang, og byen var ”rammet” av kunst overalt. Det er flere år siden biennalens to hovedområder ble for små, og flere av byens ambassader, kirker og palazzoer også måtte tas i bruk. Det var i en av de ærverdige 1400-talls kirkene, Oratorio San Gallo, jeg skulle få den sterkeste kunstopplevelsen den sommeren.

Overgangen fra den varme, lyse formiddagen ute føltes brått på kroppen da dørene lukket meg inne i det mørke kirkerommet. Lyden av buldrende vannmasser var det første jeg oppfattet, og når pupillene etter hvert vente seg til forholdene, så jeg de tre store videoskjermene som var montert på kirkens steinaltere i hovedskipet frontalt og flankerende til høyre og venstre. Mot sort bakgrunn kom svevende, nesten immaterielle menneskeskikkelser mot meg, brøt vegger av fossende vann og formelig trådte inn i rommet fra videoskjermene. Som om menneskene i videoene trosset dimensjoner og gikk fra levende til døde eller døde til levende, ble den kraftige lyden avbrutt av øyeblikkelig stillhet idet de brøt vannveggen, for så å bli stående en stund, før de snudde og returnere dit de kom fra. Jeg var som fastfrosset vitne til Bill Violas ”Ocean Without a Shore”.

Tittelen på biennalen dette året var ”Think with the Senses – Feel with the Mind”, en attraktiv vinkling for den som er opptatt av hva kunsten gjør på resepsjonsnivå, altså med publikum. Bill Violas videoinstallasjon ble en illustrasjon av biennalens tema: Jeg frøs og skalv der jeg sto helt tørr og varm på kirkegulvet; forestillingsevnen utløste innbilte sansefornemmelser.

Solveig Lønmo

Publisert i Adresseavisen 21.11.09

“Ånden og materien”
Torbjørn Kvasbø, Moa Lönn, Emma Kronvall, Kjell Rylander
Trøndelag senter for samtidskunst
20.november – 20.desember

Fokuset er på materialets spesielle egenskaper i utstillingen som utfordrer inngrodde forestillinger om hvordan keramikk skal se ut og presenteres.

Torbjørn Kvasbø har fått boltre seg i Porsgrund Porselens gipsformlager og har støpt en klase med vaser som svever som en sky fra taket. Foto: Solveig Lønmo

Velkommen til den befridde samtidskeramikken! De eneste teskålene å se i den nyåpnede utstillingen “Ånden og materien” er de små “skålutsnittene” som er montert i formasjon på veggen som halvlukkede øyelokk, eller “ventiler” som kunstneren Kjell Rylander har navngitt dem. Med sine referanser til industriell produksjon og bruksfunksjon, er asjettene plukket ut til å fortelle noe om kunsthåndverkets plass på den konseptuelle kunstscenen: I tillegg til å kunne behandle alle mulige eksterne temaer slik billedkunsten gjør, har kunsthåndverket et hav av særegne muligheter til også å gjøre egen tradisjon, prosess og materialitet til sitt konsept.

Keramikkens nærmest eksplosive kroppslighet, når den behandles røft og stort slik Torbjørn Kvasbø gjør det, møter publikum i døra. Hans fargerike “Stakker” og “Veggrelieff”, og ikke minst de grove “Tre store former”, demonstrerer leirens barokke kvalitet, altså dens vilje til å folde seg om seg selv, ujevnt og svulmende. Skulpturene er gestikulerende og dynamiske. Leiren har fått brå avslutninger, den er avskjært og åpen, men er penslet med blank og deilig glasur som plaster på såret. I taket henger Kvasbøs storartede “lysekrone”, en montasje av porselensbelger støpt i gamle vaseformer tilhørende Porsgrund Porselen. Porselenet er tynt og matt, og svever som en “ånd” over “materien” nede på gulvet…neida: Utstillingstittelen påkaller det eldgamle filosofiske skillet mellom tanke og sansning, sjel og kropp, idé og håndverk – men bare for å demonstrere at disse slett ikke er motsetninger her, snarere to sider av én sammensmeltet sak.

Torbjørn Kvasbø har invitert med seg tre av sine forhenværende studenter fra Konstfack i Stockholm, Moa Lönn, Emma Kronvall og den før nevnte Rylander. Lönn er nok den som ligger nærmest opptil Kvasbø i formspråket (hun er også den nyligst ferdigutdannede), selv om hennes ferdige arbeider har form som animasjonsfilmer. I en uvøren, barokk (igjen) gullramme vises bevegelige bilder av våt og glatt leire, bearbeidet av hender som er klippet bort fra animasjonen. Hendenes (kunstnerens) tilstedeværelse er likevel et viktig poeng, når leirens mest føyelige side blir demonstrert. Det at kunstneren kan gjøre bortimot hva hun vil med leiren, vises også gjennom knippet av animasjoner til skue i The Black Cube, det nye visningsrommet i senterets kjeller. Surrealistiske sekvenser med blant annet levende wienerpølser, en geipende leppestift og et par forelskede stoler er en festlig forlengelse av den generelt lekne og upretensiøse atmosfæren i hovedutstillingen. Kronvalls to porselensfiguriner (et gorillaorakel og en pelskledd hund) kommenterer på sin side nipstradisjonen på en svært fornyende måte, presentert som i et interiør. Dette løst narrative utfyller de mer formalistiske og ekspressive arbeidene i utstillingen, og keramikken viser flerfoldige ansikter. “Ånden og materien” åpner sanser og sinn.

Anmeldt av Solveig Lønmo

Publisert i Adresseavisen 09.11.09

Utvalgt: “Helt bakpå” Kulturadressa

Foto: Thomas Pintaric

Det var høsten 2003 og sola var flyttet inn i Tate Moderns store turbinhall. Olafur Eliassons “The Weather Project” var åsted for kunstige naturopplevelser, og publikum la til side den vanlige “museumsoppførselen” for en mer kroppslig fullførelse av kunstverket. Det speildekte taket virket fordoblende på hallens høyde, og små som maur ble de besøkende reflektert gjennom et tynt lag av produsert tåke. Sollampen farget luften gul, som slik ble underlig skulpturell og fysisk.

Iscenesettelsen som Eliassons installasjon representerte satte tid og rom på spissen, og opplevelsen av den ble en bevisstgjøring av selvet som både seende og sett, subjekt og objekt. Opplevelsen ble i tillegg kollektiv når publikum samarbeidet om å legge seg i formasjoner på gulvet for å tegne motiver i speiltaket. Gulvet i turbinhallen fungerte på et tidspunkt som arena for spontan politisk aktivisme da den amerikanske presidenten var på statsbesøk i London; i taket kunne man lese BUSH GO HOME formet av rundt åtti liggende menneskekropper. Olafur Eliasson hadde aktivert rommet og skapt scenen, publikum utfoldet seg som regissører og skuespillere.

“The Weather Project” var en suksess for Tate Modern, og da våren kom og verket skulle fjernes, ba Tate om å få utvide utstillingsperioden. Eliasson avslo tilbudet: “The time after a show is just as interesting to me, because then it becomes an object of memory and its meanings change”. Nå er det minnene og fotodokumentasjonen som bevarer det tids- og stedsspesifikke verket; værprosjektet vil aldri være mulig å oppleve igjen.

Solveig Lønmo

Publisert i Adresseavisen 07.11.09

Anne Grefstad
“Fasade”
Galleri Ismene
22.oktober – 15.november

Utstillingstittelen ”Fasade” skurrer i møte med Anne Grefstads bildeunivers, som beveger seg under overflaten på psykiske aspekter ved barns tilværelse.

"Even" og de andre barna i Anne Grefstads utstilling er blottstilte og sårbare. Det hjemlige i kjøkkendukens rutemønster forsterker pradoksalt nok uroen i de fragmentariske fortellingene som motivene representerer

Ingressen røper hvordan Grefstads utstilling oppleves av anmelderen. Anne Grefstad legger selv vekt på å ”skape en sfære for betrakterens egen fantasi og analyse”. Kanskje er det bildenes fragmentariske og ufullendte historier som gjør at de av arrangørene anses å bevege seg på overflaten eller fasaden? Eller er tittelen en strategi for ufarliggjøring; utstillingen befinner seg tross alt i et kommersielt galleri som er avhengig av å appellere til eieren av den tomme stueveggen?

Selv om de helt sikkert kan gjøre sin ”matchende” nytte, er de ti maleriene og ni grafiske trykkene overhodet ikke rent dekorative. På formalt plan kan de settes i forbindelse med en europeisk popkunsttradisjon (slik det gjøres i utstillingstekstene), i og med at kunstneren henter sine motivelementer fra populærkultur og hverdagsliv. Å uproblematisk knytte Grefstads kunst opp mot britiske strategier på 50-tallet, kan likevel være å forenkle dem. Hennes bilder beveger seg ned på dypere nivåer av symbolproduksjon (og fungerer ikke rent ikonisk, slik amerikanske Warhols verk med vilje ofte gjør). Grefstads bilder er forbi stil.

Anne Grefstads symbolnivåer blandes sammen som i en broket drøm. Girlandere og flaggrekker som pynter hageselskapet blir i neste omgang til knivskarpe tagger. De naturalistisk malte barnekroppene kontrasteres av harde, grafiske elementer som samtidig som de kan sees som ufarlige tegneserieingredienser også utgjør noe fremmed og potensielt truende. De glade fargene gjør ikke annet enn å forsterke uroen. Huset som motivelement går igjen i de fleste bildene. Som drømmebilde symboliserer huset din egen psyke og personlige historie. Det oransje taket står i flammer i bildet ”Even”, og en traumatisk forhistorie tillegges slik den lille gutten med det skeptiske blikket. Det er null smil å se i de titalls avbildede barnas ansikter.

Stemningen er tyngende i ”Fasade”, og det nettopp fordi bildeuttrykkene er så ”lette”. Den naivistiske måten å fremstille alvorlig tematikk på kan sammenlignes med veteranen Per Kleiva. Også han har tatt i bruk popkunstens virkemidler, men står igjen med resultater sterkere enn form (i eksempelvis ”Blad frå imperialismens dagbok” fra 1971). Grefstad synes direkte inspirert av Kleiva blant annet i sin fremstilling av stiliserte fjellformasjoner. Med sine polyfone komposisjoner skaper hun imidlertid mer rom for tolkningsforvirring enn det Kleiva, med sin briljante enkelhet, ofte gjør. For, i motsetning til mye av samtidskunsten, er god gammeldags symboltolkning noe av det første som settes i gang av Grefstads mettede motiver. De gir seg ut for å være enkle adopsjoner av tegneserieestetikk, men kan også leses som psykologiske portretter. I det siste ligger deres særegne styrke.

Jeg er klar over at det antakeligvis er kunstneren selv som har gitt utstillingen dens tittel. Uten å gå i diskusjon med kunstnerens (muligens ironiske?) intensjon, blir oppfordringen å ha mer tiltro til egne verks evne til å gå bak fasaden. Det er lenge siden en utstilling har gjort så vondt i magen – og dette er ment som et kraftig kompliment til Anne Grefstads formidlingsevne.

Anmeldt av Solveig Lønmo

Publisert i Adresseavisen 23.08.08

Musée du Louvre
Musée d’Orsay
Palais de Tokyo

Hva skjer med et kunstverk når det reproduseres i det uendelige? Blir originalen mindre interessant? Tilsynelatende ikke; hvert år besøker millioner av mennesker Louvre i Paris ene og alene for å se Leonardos “Mona Lisa”. Det mildt sagt berømte portrettet er en voldsomt populær klisjé. Samtidig er det et fantastisk maleri.

Nærmere var det ikke mulig å komme Leonardo da Vincis lille maleri (1479-1528). Foto: Solveig Lønmo

Endelig har jeg også sett det, samtidig med en irriterende stor mengde andre turister. Leonardo da Vincis åndfulle, gåtefulle kvinneportrett fra starten av 1500-tallet. Bak skuddsikkert glass og et titalls kjempende hoder og fotograferende hender smilte hun mot meg. Jeg kunne imidlertid ikke la være å la meg distrahere av hele situasjonen; alle de egoistiske menneskene i det forholdsvis lille gallerirommet var et fascinerende syn i seg selv. Helt til jeg ikke orket mer, og gikk ut for å vandre forholdsvis uforstyrret gjennom det gigantiske museet, smekkfullt av bilder man finner i en hvilken som helst kunsthistoriebok.

Denne artikkelen skal ikke bare handle om “Mona Lisa”, bildet jeg ikke fikk sjansen til å studere på nært hold i fred og ro. Hun er uansett bare verdensberømt fordi hun ble sensasjonelt stjålet i 1911. Den skal handle om det helt spesielle ved å se gode kunstverk i virkeligheten, fremfor på plakater og i bøker. For det er nettopp dette man betaler for når man kjøper inngangsbilletten til et museum; man kjøper kunstopplevelsen. Man betaler for å se originalen nettopp fordi den er så mye sjeldnere enn reproduksjonene. Men i tillegg til å kunne skryte av at man har sett originalen (krysse den av på lista), har man sjansen til å oppleve de riktige fargene, den rette teksturen, og den korrekte størrelsen – ikke hadde jeg sett for meg at Paolo Veroneses “Bryllupet i Kana” (1573), på veggen overfor “Mona Lisa”, var så stort!

Metropolen Paris er virkelig et paradis for kunstelskere. Men artikkelen skal heller ikke være markedsføring for Frankrikes hovedstad. Den kan snarere være originalenes markedsføring, eller kunstutstillingenes. Jeg har opplevd det flere ganger: Maleriene jeg har lest, tenkt og hørt så mye om overrasker meg med en detaljrikdom og styrke jeg ikke kunne forestilt meg. Selv med skyhøye forventninger skuffer de altså ikke. Hva er det egentlig med originalene? Er det deres “aura”?

Walter Benjamin skrev i 1936 artikkelen “Kunstverket i reproduksjonsalderen”, der han understreker konsekvensene av reproduksjonenes mangel på unike plasseringer i tid og rom. Autentisitet og autoritet kan aldri kopieres. Foran originalen opplever betrakteren verkets helt egen aura. Auraen svekkes hver gang antall versjoner av kunstverket øker, påpeker Benjamin. Nyere kunsthistorie hevder at denne auraen er en modernistisk oppfinnelse, og ikke noe som ligger immanent i verket. Da verdens kunsthistorie skulle skrives, ble dette gjort av hvite, vestlige menn. Kunstnergeniet (også en hvit, vestlig, mann) la igjen noe av sitt indre i kunstverket, som slik fikk en “aura” av genialitet. Om vi tar avstand fra den opphøyde og diskriminerende forestillingen om kunstnergeniet, må det være noe annet som gjør originalene så virkningsfulle. Når det gjelder populariteten kan den, som en motsats til Benjamin, snarere bli styrket av reproduksjon: Hver gang verket fordobles, øker originalens konsentrasjon av “Kunsthet”. I 2003, samme år som Dan Browns underholdningsroman “Da Vinci-koden” kom ut, satte visstnok Louvre sin foreløpige publikumsrekord.

Gleden ved å gjenkjenne bilder er stor. Ved museumsbesøk tar jeg meg ofte i å se etter bilder jeg har sett reproduksjoner av tidligere. Gleden ved å gjenkjenne en kunstners stil – altså å se et ukjent motiv, men være sikker på hvem som har malt det – er enda større. Da fryder jeg meg over å være kunstnerd. Den aller største gleden er å finne et fantastisk kunstverk av en for meg ukjent kunstner, og ikke klare å gå bort fra det. For også disse verkene utstråler den originale originaliteten. Det må være den fysiske malingen på lerretet, eller skulpturens ruglete bronseoverflate som gjør dette, umulig som den er å avfotografere. Billedkunst er visuelt, men appellerer også til det taktile. Nei, det er ikke lov til å røre, men det er lov å tenke seg hvordan det kjennes å stryke hånden over skulderen til Edgar Degas’ “Liten danser på 14 år” (1881), i Musée d’Orsay.

Edgar Degas' "Liten danser på 14 år", 1881. Foto: Solveig Lønmo

Likevel må vi ta kopiering og reproduksjon på alvor. Postkortene som selges i museumsbutikkene utgjør en betydelig inntektskilde for museene – alle vil ha en skygge av originalene med seg hjem. Da internett var i sin barndom solgte Louvre de digitale rettighetene til hele sin samling til Bill Gates og Microsoft. Man kan trygt si at Gates gjorde et godt kjøp. En million digitale “Mona Lisaer” er imidlertid kun sterile versjoner av det ekte bildet med fysiske malingsstrøk som henger bak glass og ramme i Musée du Louvre. Men hva med forfalskninger? Kunne ikke denne A-kjendisen av et bilde like gjerne vært malt av en ukjent svindler som var svingod til å kopiere? Det verserer faktisk rykter om at Leonardos original befinner seg i et privathjem i Sveits. Hva om det var slik? Og hva om direktøren ved Louvre var fullt klar over dette? Hadde jeg likevel latt meg blinde av det jeg trodde var en originals skjønnhet? Det er meget godt mulig. Det er jo også mulig å spørre seg om ikke majoriteten råder over sannheten. Hvis alle unntatt fem personer er sikre på at den virkelige “Mona Lisa” henger trygt bevart i palasset i Paris, er det vel kanskje slik?

Attribusjon, det å tilskrive noe et opphav, er det som gjør det estetiske objektet til også å være et historisk dokument. “Mona Lisa” er så absolutt det siste, det visste jeg også for en måned siden. I dag, etter å ha sett det med egne øyne, har jeg også innblikk i bildets estetiske intensitet. Skjønnheten er uavhengig av opphavsmannen. Selv på avstand så jeg det følsomme fargespillet og den virtuose bruken av sfumato-teknikk tydeligere enn jeg har sett på noe postkort.

Portrettet er samtidig fylt til randen av symboler og små hint om hvilke ideer som ligger til grunn for hvorfor kunstneren har malt kvinnen akkurat slik. Leonardo strebet etter å male portretter med sjel, som pustet! Bakgrunnen speiler den portrettertes indre, og er et levende landskap som subtilt glir over i menneskets myke former. “Mona Lisa” sies samtidig å være en oppsummering av Leonardos vitenskapelige ideer på den tiden, og er altså spekket med konsept. Det er ikke bare kunsten etter rebellen Marcel Duchamp som er konseptkunst, altså idébasert kunst. Men mye av dagens kunst baserer seg i mye større grad på det konseptuelle enn det rent estetiske, som for eksempel en boks med bøker plassert i et ellers tomt rom (Yann Serandours “Inside the white cube” 2008). Hvordan er det med originaler i denne sammenhengen? Så vidt jeg vet, har ingen hittil fått copyright på en idé (Cristo & Jeanne-Claude prøvde seg, men tapte i sitt søksmål). Likevel vil jeg i aller høyeste grad argumentere for å se konseptuelle kunstverk i virkeligheten. Mye av samtidskunsten er opplevelsesbasert, og krever fysisk tilstedeværelse av et publikum. En reproduksjon i form av et fotografi vil aldri kunne gi noen mening. En reproduksjon i form av en tro kopi av en installasjon, vil derimot kunne gi den samme opplevelsen som originalen. Men den vil jo ikke interesserte et publikum som har opplevd prototypen tidligere.

Yann Serandours “Inside the white cube”, 2008. Verket er en boks med utgaver av Brian O'Dohertys bok med samme navn. Foto: Solveig Lønmo

Noe helt nytt fant jeg i kunsthallen Palais de Tokyo, noen kvartaler bort langs Seinen fra Louvre. Midt i et stort, ellers tomt rom sto en elefant og balanserte på snabelen. Med sin “Würsa” (2008) hadde Daniel Firman regnet seg frem til at 18.000 km fra jorden ville tyngdekraften være slik at en elefant ville kunne stå nøyaktig på denne måten. Hans kunstige elefant, som virkelig lignet en ekte, demonstrerte den vitenskapelige utregningen. Opplevelsen av “Würsa” var ikke mindre enn magisk. Stemningen i rommet var andektig, som om man var vitne til et øyeblikk som hadde frosset fast. Et slags opprinnelig øyeblikk. Virkelig originalt.

Solveig Lønmo

Daniel Firmans "Würsa", 2008. Foto: Erik Skjetne

HAR KUNSTKRITIKKEN NOEN FREMTID I TRøndelag?

Seksjonen for kunstkritikk i Norsk kritikerlag inviterer til en åpen kritikersalong i Trondhjems kunstforening 27. oktober kl. 18-21 for å debattere kunstkritikkens situasjon og fremtid i Trøndelag, og tiltak for å skape mer og bedre kritikk.

I alle deler av landet meldes det om økende aktivitet på kunstfeltet, med flere kunstnere, flere visningssteder og et stadig større og mer velutdannet publikum. De økonomiske vilkårene for kunstnerisk produksjon og formidling blir bedre for hvert år. Det gjelder både store og små steder, og ganske særlig i regioner, som Trøndelag, som har en høyere kunstnerutdanning. I Trondheim har man sågar startet et masterstudium i kunstkritikk og kulturformidling – det eneste av sitt slag i Norge.

Fra nesten alle deler av landet meldes det allikevel om en krise for kunstkritikken. Krisen har flere sider, som: mangel på dyktige og leseverdige kritikere, sviktende interesse for kunstkritikk i regionavisene, samtidskunstens manglende publikumsappell, svak rekruttering av kritikere på grunn av økonomiske betingelser ingen kan leve av, lav kunstpolitisk status for kunstkritikken, en Oslo-dominans i det nasjonale kritikermijøet, manglende utdanning av kritikere.

Et voksende misforhold utvikler seg altså mellom kunstmiljøene og kunstkritikkens omfang og kvalitet. Det er ikke kunstpolitisk samsvar mellom det som satses på kunstfeltet av offentlige midler, og på kunstkritikken. Hvem skal kvalitetssikre kunstlivet når kunstkritikken svikter? Denne problemstillingen er aktuell også i Trøndelag, som er en av landets fremste kunstregioner. Kunstmiljøer, med Trondheim som et tungt sentrum.

Kritikersalongen i Trondheims kunstforening tirsdag 27. oktober vil diskutere kritikkens situasjon og fremtid i Trøndelag. Den vil også se på om det foreligger muligheter for å overkomme noen av vanskelighetene, for eksempel gjennom nettstedet kunstkritikk.no, som i flere år har vært Norges største oppdragsgiver for kunstkritikk, og der det nylig har vært redaktørskifte.

Tre innledere vil belyse en rekke problemstillinger: Jonas Ekeberg, som er den nye redaktøren for nettstedet kunstkritikk.no; kunstkritikeren Solveig Lønmo, som skriver i Adresseavisen; og førsteamanuensis Sissel Furuseth, som vanligvis er faglig ansvarlig for masterstudiet studiet i kunstkritikk og kulturformidling ved NTNU i Trondheim – landets eneste tilbud på området. Møtelederen Dag Solhjell legger opp til at det blir god tid til meningsutveksling og debatt mellom panel og andre deltakere på møtet.

Dag Solhjell

Blant aktuelle tema er:

Kritikerstudiets betydning for kunstkritikk i Trøndelags-regionen, og den regionale kunstkritikks betydning for kritikerstudiet. Habilitetsproblemer for kritikere i et begrenset/lite regionalt kunstfelt. Kan og bør kritikerrollen kombineres med det å være kunstner og/eller kurator? Hva er nedslagsfeltet for lokal og regional kunstkritikk – lokalt, regionalt og/eller nasjonalt – og hva bør nedslagsfeltet være – og hvilke interesser knytter seg til nedslagsfeltet? Hvilket ansvar har regionale medier for å bringe kritikker fra utstillinger utenfor regionen og utenfor Norge? Hva kan et nasjonalt nettsted for kunstkritikk – kunstkritikk.no – bety for kunstkritikk i Trøndelag, og hva kan et kritikermiljø i Trøndelag bety for kunstkritikk.no? Har arkitekturkritikken noen plass i en regional kunstkritikk? Hva må gjøres for at arbeidet som kunstkritiker kan være et levebrød?

Publikum på kritikersalongen inviteres til å forberede innlegg vedrørende disse eller andre relevante tema. De oppfordres til å melde seg på forhånd til møteleder Dag Solhjell (dsolhjel@online.no), og avtale tema.

Kritikersalongene finansieres av Norsk Kritikerlag, med støtte fra Norsk kulturråd og Fritt Ord. Kritikersalongen i Trondheims kunstforening begynner kl 1800 og ventes avsluttet ca 2100.

Møteleder og arrangementsansvarlig for kritikersalongen i Trondheim er dr. philos og kunstsosiolog Dag Solhjell, medlem av Arbeidsutvalget for kunstseksjonen i Norsk kritikerlag.

Kristin Lian Bergs "The Light Book Project" vant kritikerprisen på årets Trøndelagsutstilling. Foto: Daniel Slåttnes

Katalogtekst til Anne-Tove Huses utstilling på Galleri Hanne
10. oktober – 1. november 2009

Anne-Tove Huse "Lånt modell"

Anne-Tove Huses kunst veksler mellom figurativ og abstrakt, fortellende og stemningsskapende. Når det naivistiske sidestilles det mer formalistiske, blir utstillingen full av overganger og mellomsoner. Paletten går gjerne i grått, duse farger og perlemor – med innslag av knall oransje. I sonene mellom koloristiske og formspråklige ytterpunkter beveger kunstneren seg dit hvert enkelt arbeid tar henne.

Huse diskriminerer aldri form eller innhold som dukker opp som vage hint fra fortiden eller underbevisstheten. Først langt ut i en arbeidsprosess, forstår hun gjerne i hvilken sammenheng eller fra hvilket barndomsminne ideen har oppstått. Da har den fått utvikle seg til et bildeuttrykk som har sluppet å bli styrt av for mange kontrollerte tanker. Slik jobber Anne-Tove Huse; intuitivt og personlig.

Flere av de nyere hovedsakelig abstrakte maleriene har innslag av skisseaktige krokitegninger som figurerer i bildenes ytterste lag. Disse fungerer som en slags overgang mellom bilderom og fysisk rom, mellom “kunsten” og publikum. Mens den blå bakgrunnen i “Bølge” kan være et bilde på et menneskelig indre, representerer de hvite omrissene av kropp menneskets ytre. Bakgrunn og forgrunn befinner seg i ulike sfærer, noe som har oppstått delvis på grunn av Huses lag- på lagvise behandling av bildeflaten. Den pastose malingen gir visse steder et nesten skulpturelt bakteppe for et skjørere linjespill, og hennes bilder slekter slik til verk av malere som Jens Johannessen. I likhet med modernisten Piet Mondrian, deler Anne-Tove Huse “havlandskapet” i “Bølge” inn i ruteseksjoner. Bildets levende bevegelse forsterkes av linjenes skjevheter; hadde strekene vært linjalrette, ville flaten fremstått stiv og livløs.

Anne-Tove Huse "Bølge"

Anne-Tove Huse snakker om motiver hun har “i systemet”. Her hviler arketyper som båten og huset, og dyr som reinen og kua. De er tilbakevendende figurer i hennes bilder, og beveger seg gjerne, i likhet med krokitegningene, i forgrunnen for en mer abstrakt flate. Maleriet “Perlemor” er et godt eksempel på dette. Figurene blir fragmenter av et narrativ, og leverer hver for seg sin replikk. Deres skimrende bakgrunn fungerer som et felles univers, men binder slett ikke figurene sammen i et konkret rom. De “flyter” på den, som uavhengige helleristninger på en stor stein. Sentralperspektiv er som regel totalt fraværende og helt unødvendig i Huses bilder.

Bildet “Lånt modell” henter fra en annen av Anne-Tove Huses “arketyper”, Henri Matisse. Aktmodellen i bildet er hennes appropriasjon av en av Matisses modeller. “Lånt modell” demonstrerer flere gjennomgående trekk i Huses kunstnerskap: Hennes forkjærlighet for linjen, både den malte og den rissede; malingens materialitet, det vil si fysiske fremtoning på lerretet; og en kombinasjonen av abstrakt flate og figurativ forgrunn. Det er i dette bildet, som er et av Huses ferskeste, at det knall oransje har sin foreløpige kulminasjon. Hun har alltid hatt en forkjærlighet for ulike nyanser av grått. Kan vi imidlertid nå ane en utvikling mot det fargesterke? “Lånt modell” vibrerer, og kombinerer frekt bildeelementer som ikke hører sammen. Denne tekstens lånte tittel, “Nå er jeg videre!” er Anne-Toves egen uttalelse om “Lånt modell”. Selv velger jeg dette bildet som min favoritt.

Solveig Lønmo

MATERIALITET, seminar lørdag 17. oktober 2009

09:30 Registrering og kaffe
10:00 Arnfinn Bø-Rygg: Material og materialitet i estetikken
11:00 Borghild Unneland: Materialitet som assosiasjonsbunn

12:00 Lunsj servert av Resept

13:00 Nina Malterud: Materiale og konsept
14:00 Solveig Lønmo: Matter out of place: Når kunsten spisser sansene
15:00 Randi Tytingvåg: Muligheter og valg innenfor stemmebruk
16:00 Debatt ledet av Jens Erland
17:00 Avslutning

Norsk Kunstårbok 2008, ved redaktør Line Ulekleiv, hadde hovudfokus på kunsthåndverk. Ho viser til Pae White sitt sceneteppe ”Metafoil” i den nye operaen. Dette spektakulære sceneteppet, glitrende i sølvfolie uten å bestå av et gram sølvtråd, er et suverent stykke illusjonskunst.  White har uttalt at hun med teppet ønsket å utfordre materialenes egenart slik at de skulle gjenoppstå som noe annet enn det opprinnelige. Hun ville altså stille spørsmål ved det materielle utgangspunktet og utforske de taktile egenskapene i dybden. Med dette formuleres relevante tanker om hva kunsthåndverk faktisk kan være for noe i dag, skriv Line Ulekleiv. Norsk Kunstårbok 2008 var ei av inspirasjonskjeldene for oss til å setja hovudfokus på begepet MATERIALITET. Ved å belysa begrepet av fleire fagpersonar frå ulike fagmiljø, ynskjer me å gje både ei historisk og dagsaktuell utviding av begrepet.

Korleis har kunstnaren si tilnærming til materialet endra seg dei siste åra? Vi ser i dag at kunstnaren kombinerar ulike materialer og set dei inn i nye samanhangar,  ein krysser eigne fagområder, ein nyttar readymades, ein lagar illusjonskunst. Om ein arbeider som kunsthåndverkar eller biletkunstnar bevegar ein seg på ein heilt annan måte enn tidlegare mellom ulike material og materialkombinasjonar. Dessutan har ikkje utdanninginstitusjonane like sterk vekt på dei ulike fagområda som før, ein fordjuper seg ikkje like mykje i eit bestemt materiale.

Er materialitet, det sansbare, viktig for oss i dag? Me lever i eit hektisk samfunn, og den virtuelle påvirkninga vert stadig  sterkare. Kanhenda gjenstanden, det sansbare, det som krev tid og konsentrasjon for å opplevast, vil få ein ny renessanse?

Siri Gjesdal og Karen Erland

Seminaret er støtta av Norske kunsthåndverkere, NK Vest-Norge, Stavanger kommune, Rogaland fylkeskommune og Rogaland kunstsenter.

“Mirakel uten tittel” av Borghild Unneland

Publisert i Adresseavisen 10.10.09

Anders Sletvold Moe
Maleri og installasjon
Nils Aas Kunstverksted
26.september -22.november

Med nye vegger og romsoner for anledningen, fremstår galleriet i Nils Aas Kunstverksted mer som en modernistisk “hvit kube” enn noensinne. Anders Sletvold Moe har bygget kuben, for så å sette seg fore å avsløre den.

Anders Sletvold Moe “Disclosed core” og “Extended wall”. Foto: Henning Lystad.

Det modernistiske gallerirommet, “den hvite kuben”, er tilsynelatende konstruert for å skulle virke som en passiv kulisse for kunst. Egentlig er den planlagt etter strikte lover som gjør at atmosfæren der inne fremstår som utenfor tid og rom, og slik er alt annet enn nøytral i forhold til kunsten som vises. Som en Brian O’Doherty (kunstneren som i artikkelform utleverte den hvite kubens egentlige ansikt), blottlegger Sletvold Moe veggenes godt bevarte hemmeligheter.

For altså, bak det tynne laget av hvitmaling er veggen fluoriserende rosa, tvers igjennom! Verket “Disclosed core” er, vil kunstneren få oss til å tenke, resultatet av et tilfeldig kutt. Et rektangulært utsnitt er skjært ut, og den fjernede formens ramme er like sterkt farget som rammen til veggens åpne sår. Positiv form henges triumferende på veggen, mens hullet, den negative formen, står igjen totalt avslørt.

Et lignende konsept ligger innbakt i “Extended wall”, der veggen liksom ivrig har sprengt sin egen overflate og antydende viser seg frem i all sin knallgule prakt. Også her fluoriserende selvlysende, sterkt ladet. Både dette verket og “Disclosed core” henviser formalt sett til minimalistisk 60-talls skulptur, og kunstnere som Dan Flavin og særlig Donald Judd. I likhet med Flavin og Judd, bruker Sletvold Moe enkelhet og repetisjon som virkemidler. Men mens minimalistene nektet for enhver form for mening utover skulpturenes materiale og form, er Sletvold Moes installasjoner altså konseptuelle; de synes å bære på meta-betydninger om modernismen, galleriet og kunsten. Institusjonskritikk har vært på samtidskunstens agenda i flere tiår nå, men denne kunstneren gjør det med en vri så god at han kommer fint ut av det.

Paradoksalt nok tror jeg begge de omtalte installasjonene kan fungere godt som utsmykking i offentlig bygg. Stedsspesifikk betydning ville forsvunnet (ny ville muligens oppstått), men god form ville stått igjen. Da ville verkene plassert seg fint inn i en ubrudt minimalisme-tradisjon.

I tillegg til installasjon, består Anders Sletvold Moes utstilling av maleri. Som en fortsettelse av avsløringskonseptet finner vi verket “Poured painting (corner impact)” hvor to malingsklatter synes som slengt på hver sin side av et hjørne, for så å renne horisontalt til hver sin side. Gallerirommets fysiske lover er altså mer spesielle enn vi aner; tyngdekraften er tuklet med. “The blue metallic series” er mer “maleri som maleri”, og består av 10 plexiglassplater bemalt med hammerlakk. Disse er tiltrekkende å se på, men står så vidt jeg kan se på siden av utstillingens ellers helhetlige konsept.

Utstillingen blir derfor bare nesten gjennomført. Til gjengjeld er det sjeldent å se teknisk finesse i like stor grad som hos Sletvold Moe. Helheten har slik den finishen som skal til for å plassere utstillingen som en av de aller mest severdige denne høsten.

Anmeldt av Solveig Lønmo

Detaljer fra “The blue metallic series”.

Å se Nils Aas gjennom Anders Sletvold Moe. Foto: Solveig Lønmo.

Tidligere publisert i M tidsskrift 1/2009

Intim monumentalitet i Elmgreen & Dragsets minnesmerke for de homofile ofrene for nazistregimet

av Solveig Lønmo

Verdensrekorden for lengste kyss ble visstnok satt av et tsjekkisk par i 2007, som kysset i over 42 timer. Dette kan ikke ha vært særlig romantisk. Romantisk er derimot Michael Elmgreens og Ingar Dragsets videomonument, som viser et helhjertet kyss gjentatt i det uendelige.

“Love dwells in the space between myself trying to become yours, and you and I becoming us” (1). Kunstteoretikeren Massimiliano Gioni tyr til poetiske formuleringer på grensen til det svulstige når han skal beskrive det han betegner som lengselens estetikk hos Elmgreen & Dragset (2). Men når kunstnerduoen reiser et monument med en video av to omfavnende i et kyss som aldri vil ta slutt, er det kun inderlige kjærlighetsformuleringer som kan sette ord til kunstverket. Et evig kyss er en evig klisjé. Klisjeen stopper imidlertid her. Monumentet, som ble reist i Berlin i mai 2008, er et minnesmerke for de homofile ofrene for nazistregimets forfølgelser. I en kraftig sementsøyle, som heller litt til den ene siden, kan publikum kikke inn på videoen gjennom en åpning. Gjemt, men til skue, kysser to menn hverandre, oppslukt og uforstyrret.

Kunsthistorien er full av berømte kyss; de er mytologiske (Canova), følsomme (Rodin), ornamentale (Klimt), fatale (Munch), stiliserte (Brancusi) og sentimentale på grensen til kitsch (Hayez). Vi er imidlertid ikke så vant til å se kyss mellom to av samme kjønn i denne (utvalgte, begrensede, ensidige) kunsthistorien. Det vakte derfor oppsikt da Andy Warhol viste sin film The Kiss i 1963. I bortimot en time sees skiftende bilder av hete kyss. De fleste av parene består av mann og kvinne, men det inderligste kysset er det to gutter som står for. Selv om de er totalt absorberte i hverandre, fremstilles de nesten som “efeber” (3), seksualiserte ynglinger som utfører kysset primært for den som ser på. Det er også nærliggende å se opptredenen i lys av Susan Sontags ideer om “camp” (4). Termen viser til en teatralsk måte å te seg på, en form for selvpresentasjon hvor man fremst av alt er bevisst sitt ytre og andres blikk på en. Andy Warhol, både hans kunstproduksjon og livsstil, forbindes gjerne med slik overfladisk “camp” (5). I “camp” settes alt i anførselstegn; guttene “kysser” i Warhols The Kiss. Da er det noe annet med Elmgreen & Dragsets to unge menn. Deres kyss har noe intimt og innesluttet over seg, selv om det private i høy grad er gjort offentlig. Man får ikke ta del i deres ømme hvisking, og følelsene holdes kun mellom de to bankende hjertene. Dette er noe annet enn overfladisk “camp”, og kameraet er ikke en del av det som foregår. Betrakteren kan derfor ikke bli annet enn utenforstående.

Scenen som vises i minnesmerket er regissert av danske Thomas Vinterberg (6), og er filmet nettopp der den nå befinner seg, på søylens plass i den store parken Tiergarten. Filmen er kun ett og et halvt minutt lang, men vises i loop. Det er altså repetisjonens evighet som rår. De kyssende tar igjen for det kollektivt tapte; da nazistene hadde makten ble kyssende menn straffet med fengsling, mishandling og i verste fall døden. Ikke langt fra Elmgreen & Dragsets enslige struktur, har Peter Eisenmans Holocaust Memorial stått siden 2005. Et område på 19 000 m² rommer 2711 kraftige sementsøyler i ulik høyde. I grenselandet mellom skulptur og arkitektur er komplekset designet for å gi en følelse av forvirring og overgivelse. Fornuften fatter ikke dets omfang når man befinner seg midt i rutenettet; grusomhetene som jødene ble utsatt for under 2.verdenskrig er ubegripelige. Som et ekko av Eisenmanns søylehav, står kunstnerduoens skeive replikk ensom på den andre siden av gaten. Dialogen er tilsiktet, og binder de hedrede ofrene sammen.

Monumentet for homofile ofre er en viktig markering av lenge ignorerte historier. Men det opplevdes likevel som diskriminerende på ett punkt: Det tyske feministtidsskriftet Emma mente det skortet på likestillingen og at lesbiske var blitt glemt. Tvisten ble løst ved at videoen skal byttes ut annethvert år, da nye kunstnere skal få slippe til på den eksklusive skjermen. Innholdsmessig vil motivet alltid være det samme, men parets kjønn vil skifte. For minnesmerkets del vil dette virke positivt, med stadig gjentatt oppmerksomhet fra publikum og media.

Elmgreen & Dragset demonstrerer at det monumentale også kan være intimt. Kontrasten mellom den kraftige boksens kalde ytre og det levende og skjøre som foregår på innsiden, er både slående og virkningsfull. Kysset, som en ekte kjærlighetserklæring mellom de to involverte, kan også varme den som bryr seg om å stoppe opp for å betrakte det. Årstidene vil skifte på utsiden, men på innsiden vil det være evig vår. Og slik ender jeg opp i nok en klisjé. Intimiteten unngår teksten min, og forblir i Massimiliano Gionis mellomrom.

(1) Gioni, Massimiliano, “The Erotic Frigidaire” i Elmgreen & Dragset: This is the First Day of My Life, Berlin: Hatje Cantz Verlag, 2008, s. 9
(2) Kunstnerduoen består altså av Michael Elmgreen fra København og Ingar Dragset fra Trondheim, tidligere et par, men nå kun arbeidspartnere. De ettertraktede kunstnerne bor i Berlin, men turnerer verden rundt med sine utstillinger og kuratorprosjekter. De var blant annet aktuelle med utstillingen “Home is the Place You Left” i Trondheim kunstmuseum sommeren og høsten 2008.
(3) “Efeben” er en lett feminisert yngling, et idealbilde av det begjærte objekt for homoseksuelle menn i 1800-tallets billedverden. (Fritz, Björn, “Skitse til den homoseksuelle krops historie” i Maskuliniteter av Rune Gade, København: Informations Forlag, 2001, s. 53). Som eksempler kan kunstnere som Girodet, Broc og Guérin trekkes frem; de malte slanke, myke, guttekropper i døsige omfavnelser.
(4) Sontag, Susan, “Notes on «Camp»” (1964) i Against Interpretation, New York : Farrar, Straus & Giroux, 1966
(5) Warhol laget også en film med nettopp tittelen “Camp”, produsert i the Factory i 1965. I stil minner videoen om et varieté-show, og skuespillerne poserer, synger og danser i et interiør av sølv (aluminiumsfolie).
(6) Vinterberg er kjent som regissør av “Festen” fra 1998. Sammen med Lars von Trier står han bak konseptet dogmefilm.

Tidligere publisert i M tidsskrift 1/2009, med temaet “Skeiv”.

Kjersti Johannessen “På innsiden”. Foto: Kjell Brustad

Kjersti Johannessens “kjernefysikk”

Svært høy temperatur er fellesnevneren for glassblåsing og kjernefysisk fusjon. Men i motsetning til sammensmeltingen av atomkjerner, som bare kan observeres i brøkdelen av et sekund, stivner flytende glass til noe sanselig vedvarende. Glasskunstner Kjersti Johannessen bevarer formenes flyt, samtidig som hun kontrollerer og definerer den. Etter sin formelle utdanning fra Kosta i Sverige og Bornholm i Danmark, har hun utforsket nye sider ved sitt velutviklede formvokabular. Det handler nemlig om ren form for Kjersti Johannessen. Hun søker utrettelig å fremheve kjernen, en slags indre logikk, i enhver form hun blåser.

Kjersti Johannessen “Essensen”. Foto: Kjell Brustad

I de ferdige skulpturelle objektene ser det ut som om nettopp en kjerne er fjernet, og kun skallet står igjen. Spenningen og energien ligger både i formens stramme linjer, og i dens fiksering av luftrommet som opptrer som en negativ form. Luften i og rundt glassformene aktiveres, og objektene, som snarere bør sees som subjekter, hevder sin plass i rommet. Fargene fremhever skulpturenes aktive rolle, og legges lagvis for å spille med deres bevegelse, rytme og helhet. Lys farge kontrasteres av mørk, transparent settes opp mot opak; Kjersti har øye for nyanser, for hva som kan støtte opp under eller utløse forstyrrelser i formens rytme. Skjæringene i glasset strammer opp og avslutter, og fungerer som kunstnerens markante signatur. De skaper tydelig definerte flater der lyset reflekteres, og tilfører farge og form delikate variasjoner. Den myke kjernen av luft rammes inn av en solid form med utallige profiler.

Kjersti Johannessen “Betrakteren”. Foto: Kjell Brustad

Den siste tiden har Kjersti, som understreker at hun slett ikke er noen romantiker, heftet seg ved hjertet som formprinsipp: Geometrisk beskrevet som et kvadrat som hviler på det ene hjørnet, med halvsirkler på de to øverste sidene; symbolsk er hjertet det desidert mest utbredte bildet på kjærlighet. En veggmontasje av svulmende hjerteformer, som er vendt åpne som skåler mot betrakteren, er hennes humoristiske kommentar til åpningen i Kunstnerforbundet, som faller på Valentinsdagen 14. februar. Verket “Åpenhjerta” er både klisjéfylt og uredd. På én måte er det sukkersøtt; hjertene er rosa som bringebærkarameller, sorte som søtlakris og hvite som mintdrops. På den annen side utfordrer det frekt publikum og galleriets iboende høytidelighet, gjennom å servere en lite pretensiøs holdning til forventninger. Hjertene som er utstilt i butikkvinduene frem mot åpningsdagen, får en mindre glatt hentydning når de stilles ut i gallerirommet. Glassformene er ikke desto mindre glatte, sanselig sett.

Dette overfladiske transformeres til det motsatte om man tenker hjertene som alle de rå kjernene hun har hult ut av sine øvrige former. Den negative formen manifesterer seg som positiv. Selve ordet “hjerte” har faktisk samme opphav som “kjerne”: Det latinske ordet “cor” er utgangspunktet både for engelsk “kjerne” (“core”) og fransk “hjerte” (“coeur”). Hjertet er nettopp kroppens myke kjerne, livsviktig bankende, beskyttet av ribbein. Et ekte menneskehjerte er ikke så ulikt det stiliserte symbolet; det har form som en avstumpet, litt flattrykt kjegle med spissen vendt nedover. Et hjerte av kjøtt og blod anser vi imidlertid som mye mindre romantisk enn et hjertesymbol der atrium, ventrikler og koronararterier er fjernet. Vi liker å se for oss at hjerter rommer følelser heller enn arterier.

Kjersti Johannessen “Øyeblikk”. Foto: Kjell Brustad

Et hjerte i glass (hvor mange har ikke et glasshjerte i smykkeskrinet?) kan lokke frem utallige banale metaforer om smerte og kjærlighetssorg. Disse angår imidlertid ikke de suverene hjertene i Kunstnerforbundet. Kjersti Johannessens former er solide som få, myke i linjene, harde i fysikken. Skapt lekent, teknisk briljant, og helhjertet.

Solveig Lønmo

Kjersti Johannessen “Åpenhjerta”. Foto: Thomas Tveter

Karin Aurora Lindells “Cuttings”

Karin Lindell skyr ikke det tidkrevende, hun snarere oppsøker evinnelighet. Selv grøsser jeg når jeg minnes nattlige mareritt som handler om å måtte starte helt på nytt med noe stort jeg nesten har avsluttet. Lindell, derimot, får kreativt utbytte av prosesser som aldri tar slutt, som i hennes arbeid “Syerske”, eller av reverserte prosesser der det å destruere resultatet er like viktig som å bygge det opp. Hennes to “Cuttings” er eksempler på det siste.

Karin Aurora Lindell "Cutting 1" Foto: Grethe Britt Fredriksen

Konstruksjon
Et hundretalls spikre slås i veggen til et rektangel på 300 x 200 cm; arealet og spikerintervallene er nøye målt opp. Bomullstråd trekkes frem og tilbake mellom spikrene både horisontalt og vertikalt, i flere lag fra innerst mot veggen til ytterst mot spikerhodene. Det store rektangelet av tynne tråder står igjen som et nesten solid veggteppe, der de små hullene eller mellomrommene gir et spill for øyet til betrakteren som beveger seg foran det.

“Cutting 1” er utført i lerretsfarget renning, mens “Cutting 2” er i sort og hvitt. I begge versjoner skaper Lindell mønsterantydninger ved å regne inn forskyvninger i spikerintervallene på visse steder i rektangelet. Der spikrene står tettere, får trådveven en mer mettet farge ved at luftrommet mellom trådene minskes. I “Cutting 2” er dybdevirkning og fargespill forsterket ved at sort tråd er lagt innenfor hvit.

Karin Aurora Lindell "Cutting 2" Foto: Grethe Britt Fredriksen

Rutenettet i seg selv, og også korsmønsteret som oppstår der tråden både horisontalt og vertikalt er lagt tettest, gir assosiasjoner til modernistisk maleri av kunstnere som Agnes Martin og Ad Reinhardt. Også verk av Sol LeWitt (selv om han egentlig kun er opptatt av konsepter og ikke av form) er beslektet med sine sobre visuelle virkemidler. Lindells “Cuttings” er gode å se på, og hviler godt som komposisjoner. Men roen i dem skal snart opphøre…

Dekonstruksjon
De to søskenverkenes titler antyder at hovedpoenget ikke ligger i trådteppene på veggen. Det er snarere det performative aspektet som utgjør kjernen i “Cuttings”; i første del der kunstneren går frem og tilbake med renningsgarnet, men enda mer i den skjebnesvangre andre del der kunstneren klipper opp det hun har brukt timevis på å veve.

Potensialet for nedklippingen ligger latent i veggveven, i de hver for seg sårbare trådene som er spent stramt mellom spikrene. Lignende latente fristelser utløser ikke sjeldent vandalisme fra kunstpublikum, men her er det altså kunstneren selv som er vandalen. Med skarp saks (hvilken følelse, hvilken lyd!) stripper hun veggen naken, og trådene faller som slakt fra spikrene.

Karin Aurora Lindell "Cutting 1" Foto: Grethe Britt Fredriksen

Lindell lar en fillete ramme av trådfester på de to korte sidene og den nedre langsiden av rektangelet være igjen som rester etter klippingen. Spikerfester og tyngdekraft skaper dramatiske former i den hengende trådhaugen, som har forløpere i Eva Hesses tekstile verk som “Right After” (1969) og “Untitled (Rope piece)” (1970). I tillegg til slående formale likheter kan Hesses overordnede tema belyse Lindells akt: Hesse beskrev kunsten sin som en demonstrasjon av livets totale absurditet. Er ikke det å skape (veve) for så å destruere (klippe) en ganske så paradoksal handling?

Prosess
Spørsmålet mitt er kun relevant dersom det midlertidige resultatet, det perfekte rutenettet på veggen, er relevant. Og i tilfellet “Cuttings” er det kanskje ikke slik. Det å skape behøver ikke nødvendigvis ha en avslutning i noe fysisk og varig. I “Cuttings” er prosessen resultatet. Kunstnerens tålmodige opptreden og deretter dramatiske handling er viktigere enn både trådvev og trådslakt.

Karin Aurora Lindell "Cutting 1" Foto: Grethe Britt Fredriksen

Verkets tittel tar faktisk opp dette på et grammatisk plan. I min tekst har jeg behandlet “cutting” som et substantiv (noe leseren ser gjennom min flertalls-s når jeg snakker om begge versjonene av verket), altså “a cutting” som “a painting”. Leser man det snarere som et verb, som en pågående handling (slik endelsen -ing gjør med verbet “to cut”), signaliserer det nettopp prosess snarere enn objekt. Karin Lindell har gitt prosjektet titlene “Cutting 1” og “Cutting 2” (hun bruker ikke “Cuttings” slik jeg gjør i denne teksten), og det åpnes slik for tvetydig lesning.

Togturen fra A til Å kan gjerne være mer spennende enn både A og Å. Det å være oppslukt av et arbeid, å være i flyten, kan gjøre at du gruer deg til avslutningen, det samme gjelder om du leser ei god bok. Hele livet er ei mellomtid det er verdt å nyte. Marerittene jeg nevnte innledningsvis handler kanskje ikke så mye om en redsel for evinneligheter som om en redsel for aldri å komme videre. Karin Lindells to “Cuttings” handler faktisk mer om det å gå videre enn om uendeligheter. Om det å tørre å bikke over toppen. Klippe i stykker det perfekte, og gå over i en fase av kaos og tilfeldig fall.

Solveig Lønmo

Karin Aurora Lindell "Cutting 2" Foto: Grethe Britt Fredriksen

Alexis Anne Mackenzie "Afterlife" 2007 collage

Alexis Anne Mackenzie "Skull Blossoms" 2007 collage

Alexis Anne Mackenzie "Scull Scorpion" 2009 collage

Alexis Anne Mackenzie "Bladder Campion" 2007 collage

Alexis Ann Mackenzie "Sorceress I (Healer)" 2009 collage

Alexis Anne Mackenzie "Youthless" 2009 collage

Alexis Ann Mackenzie er født i 1979 i Michigan, og bor og arbeider i San Fransisco. Hun har en master fra School of the Museum of Fine Arts, Boston.

My general intent, throughout all my work, is to portray the world as a flawed thing of beauty – a place that shines brightly, but has a dark side to match.

Alexis Anne Mackenzie.

Opprinnelig publisert i Billedkunst 5/2009

link til artikkelen på Billedkunsts nettsider
Tematiserer historien på Falstad

av Solveig Lønmo

Prosjektet Falstad Kunst ønsker å diskutere kunstens rolle i møte med samfunnsmessige problemstillinger, og lar i år kunstnerne Siri Austeen og Roddy Bell foreslå hver sin måte å reaktualisere krigshistorie på.

Tre sammensatte containere står plassert i et gårdsrom omgitt av murbygninger hvor maktutøvelse, straff, overgrep og tvang har vært de sentrale formene for menneskelig samhandling. I dag er Falstad omgjort til minnested og senter for menneskerettigheter. Containerne er skallet til en installasjon av Roddy Bell, som er kunstneren bak det ene av to prosjekter som utgjør Falstad Kunst 2009.

– Stedet er svært intenst og ladet. Dette var noe av det som gjorde at jeg fikk lyst til å delta i idékonkurransen med verket “The Long Silence”. Jeg har forholdt meg til en konkret historisk hendelse som fant sted nettopp i dette gårdsrommet, og har nærmest følt fortidens blikk i nakken mens jeg har jobbet. Tanker om hvor estetisk vakkert man kan eller bør uttrykke det grusomme har opptatt meg, forteller Bell.

Ekko av stillheten
Hendelsen Bell har tatt utgangspunkt i er gjenfortalt av Julius Paltiel, en av de norske jødene som overlevde Auschwitz. Det var imidlertid til Strafgefangenenlager Falstad han først ble sendt. Paltiel skriver i boka “Tidsvitner” om den kalde høstdagen i 1942 da den jødiske kantor Josef Grabowski ble beordret til å synge tyske sanger under fangeoppstillingen på gårdsplassen. Både fanger og voktere lot seg forene i en felles kunstnerisk opplevelse, og stillheten rådet lenge etter at den siste tonen var dødd ut. Plutselig begynte en hund å ule, og nazistene våknet til, forlegne over å ha latt seg forføre. Jødene ble straffet med å måtte riste ned alle bladene fra det store treet i gården, og deretter samle dem sammen i en haug. Med munnen.

Inne i Roddy Bells containere lyser små oljelamper på gamle portrettfotografier, og projiserer dem på veggen. Bildene er hentet fra Falstads arkiver, og viser både ofre og overgripere. En stor vifte danner skjermen for en videoprojeksjon av en syngende munn. Viften roterer med varierende hastighet i samsvar med sangens intensitet, og får flammene i lampene til å blafre. Publikum hører Franz Lehars “Volgalied”, etterfulgt av mollstemte, vedvarende akkorder. Kunstneren har villet tolke og formidle en stemning:

– Det spesielle med Falstad Kunst er at samtidskunstnere her har fått en mulighet til å reaktualisere og diskutere fortiden. Dette er en unik anledning til å formidle viktig historie på nye måter, og kanskje også engasjere et yngre publikum, mener han.

Roddy Bell, detalj av "The Long Silence". Foto: Per Formo

Med samtidens øyne
Å sette fortiden i sammenheng med nåtidige problemstillinger var et av målene prosjektgruppen for Falstad Kunst hadde da de plukket ut to av syv konkurrerende kunstprosjekter. I tillegg til de to realiserte, presenteres resten av prosjektforslagene i mappeform i utstillingsperioden.

– Siri Austeens og Roddy Bells bidrag er i sterk dialog både med hverandre og med senterets faste utstilling “Ansikt til ansikt” som tematiserer krigens fangehistorie på Falstad. Gjennom uvante fremstillinger av mer eller mindre kjente ting blir publikum utfordret til å dra paralleller til egen virkelighet, sier Ingeborg Hjorth, som er konservator på senteret og engasjert i prosjektgruppen for Falstad Kunst.

Mens Bells prosjekt er tilbakeskuende, forholder Siri Austeens prosjekt seg i hovedsak til dagens verdenssamfunn. Hun har tatt i bruk strategier som krever at publikum inntar en deltakende posisjon i verket “Ears of the Field”. Lytteposter og opptaksutstyr er utformet som en feltstasjon med et telt omringet av “trær”. I rommet høres fuglelyder hentet fra krigsrammede områder. Publikum inviteres til å sette seg ned i feltstoler og høre opptak av samtaler med personer som på ulike måter har erfaring fra konfliktsoner, blant andre den burmesiske forfatteren Pascal Khoo Thwee, utviklingsminister Erik Solheim, en anonym norsk soldat utstasjonert i Afghanistan og gruppa Peaceband from Sierra Leone. I teltet, som fungerer som et lydisolert opptaksstudio, kan man auditivt legge igjen egne betraktninger som postes på en nettside tilknyttet prosjektet.

– Det undersøkende fokus jeg hadde i arbeidsprosessen satte på en måte kunsten litt til side. Med det mener jeg at mitt utgangspunkt har kommet i bakgrunnen for de gripende historiene jeg har blitt fortalt av mennesker med førstehåndskjennskap til en brutal og tragisk virkelighet; en virkelighet som står i nært forhold til vår egen internasjonale hverdag. De fleste kriger er ressurskriger. Denne bevisstgjørende prosessen har jeg opplevd som totalt oppslukende. Det er historiene jeg vil få frem med ”Ears of the field”, som jeg underveis kom til å anse mer som en kanal til å videreformidle disse stemmene enn som et estetisk prosjekt, reflekterer Siri Austeen.

Siri Austeen, "Ears of the Field". Foto: Per Formo

Valgte temporær kunst

av Solveig Lønmo

– Årets to installasjoner står som gode eksempler på at temporær kunst kan være en riktig måte å la publikum forholde seg til krevende tematikk på, mener Per Formo, prosjektleder for det KORO-initierte Falstad Kunst.

Det samme kom Søren Ubisch frem til, da han i 2004 ledet et forprosjekt på Falstad. Konklusjonen var at det verken var rom eller behov for noe minnesmerke eller en fast utsmykking. Fem år etter viser foreløpige tilbakemeldinger fra et engasjert og grepet publikum at Austeen og Bell har lyktes med sine temporære tankevekkere.

– Det temporære kombinert med det stedsspesifike ved Falstad Kunst er en sjelden utfordring for kunstnerne, som har fått anledning til å innta en arena hvor mange vil mene at de egentlig ikke har noe å gjøre, fremhever Formo.

Det har de siste årene vært en del kontrovers rundt hva stedet skal brukes til, og kraftige røster ser helst at senteret kun forbeholdes markeringer av historiene fra nazileiren. At det foregikk overgrep på Falstad også etter krigen, da stedet ble brukt som tvangsarbeidsleir for landssvikere, er noe som generelt er blitt dysset ned fra de som mener at krigsofrenes lidelser ”relativiseres” hvis de to epokene settes i sammenheng.

– En ny generasjon forskere ser nå historien fra nye vinkler, og stiller spørsmål som ikke er blitt stilt før. Dette kan de gjøre fordi de lever i en tid da det nasjonsbyggende tankemønsteret har kommet litt på avstand, sier kunstner Siri Austeen, som trekker frem det positive samarbeidet med Falstadsenterets ansatte.
Austeen, som er fra området, fikk tidlig høre historier om Falstad.

– Falstad har gjennom min oppvekst nærmest vært et tabubegrep. Dette har forandret seg etter at menneskerettighetssenteret åpnet. Falstad Kunst, som kuratorisk har invitert kunstnere til å komme med temporære innspill, tror jeg kan virke ytterligere åpnende på folks forhold til stedet.

Når Falstad Kunsts andre og foreløpig siste del åpner for publikum neste sommer, får tre kunstnere fra Polen, Serbia og Russland slippe til. Østeuropeere har gått i Falstads ganger før; flere ble også henrettet av SS-vakter i Falstadskogen. Det er duket for sterke kunstmøter også i 2010.

Årets Falstad Kunst avrundes på sin side med seminaret ”Historien, kunsten og samtiden” på Falstadsenteret i dag, 24.september.

Falstad (i Ekne, Nord-Trøndelag)
1921-41: Skolehjem for ”vanartede guttebørn”
1941-45: SS-Strafgefangenenlager Falstad
1945-49: Innherad Tvangsarbeidsleir
1951-92: Spesialskole for ”evneveike”
Fra 2004: Minnested og senter for menneskerettigheter.

Med hennes tillatelse, bruker forfatteren Paul Auster kunstneren Sophie Calles liv som bakgrunn for karakteren Maria i boka “Leviathan” (1992). Den fiktive Maria er en ameriansk kunstner med sære påfunn. Noen av disse har store likheter med kunstprosjekter Sophie Calle selv har utført, og stammer fra Austers kreative research av Calles kunstnerskap. Andre av Marias prosjekter er ting som Calle aldri selv har gjort. Ideen bak Sophie Calles bok “Double Game” tar for seg denne dobbelheten: Hun presenterer Marias prosjekter, forklarer hvordan hennes egne originaler var i virkeligheten, samtidig som hun selv setter seg fore å utføre prosjektene til Maria som hun selv ikke står bak.

Sophie Calles "Double Game"

“I decided to go by the book”, skriver Sophie Calle. Som Maria, går hun på kromatisk diett i ei uke. Det vil si at hun i løpet av en dag kun kan spise mat med en viss farge. Mandag spiser Maria/Sophie kun oransje føde: Gulrotpurré, kokt kreps, cantaloupe melon, appelsinjuice. Tirsdag er rød, med tomater, biff tartar, granatepler, rød chili og rødvin. Onsdag er hvit, torsdag er grønn, fredag gul, lørdag rosa. Søndag inviterer hun fem gjester, og de spiser sammen et måltid med alle ukas farger.

Som nok en synestetisk øvelse (selv ville jeg definitivt ha valgt andre farger på mine ukedager), har Paul Auster bestemt at Maria vier hele dager til én bokstav i alfabetet. Sophie Calle velger å la 14.03.98 være en W-dag:

With W, ou le souvenir d’efance by Georges Perec, and a Window seat on the Wagons-lits, this Weekend I Wended my Way in a restaurant Wagon to Wallon Liége. Sipping a Whiskey, I flipped through a volume on the history of Western by a 20-Watt bulb. Inevitably, during my journey I went to the WC. I had taken my Walkman and, Working overtime, even Wagner’s Walkyrie, a computer to surf the World Wide Web, Works on the photographers Weegee and William Wegman, and writings by Walt Whitman.

Videre formidler Sophie Calle de av hennes egne prosjekter Paul Auster har lånt bort til Maria. Blant de jeg liker best, er “The Wardrobe”: Calle møtte en mann på forelesning en desemberdag i 1985. Hun syntes han var attraktiv, men irriterte seg over hans dårlige klesstil. Neste dag sendte hun ham anonymt et slips i posten. En stund senere, så hun ham i en restaurant, med slipset hun hadde sendt ham. Sophie Calle bestemte seg da for at hun skulle sende ham noe nytt til jul hvert år, alltid med anonym avsender. I 1986 fikk den heldige mannen et par sokker. I 1987, en genser. En hvit skjorte i 1988, og et par mansjettknapper i 1989. Deretter en boxershorts med julemotiv og året etter en bukse. I frykt for å fornærme mannen med feil størrelser, sluttet prosjektet her: uten frakk og sko.

En annen favoritt er “Suite Venetienne”, Sophie Calles vågestykke i 1981. En kveld ble hun introdusert for en mann som hun kjente igjen som en hun hadde fulgt etter tidligere samme dag (en vanlig aktivitet for S.C.). Han fortalte i en bisetning at han skulle reise til Venezia dagen etter. Calle bestemte seg for å fortsette forfølgelsen, og følge etter ham! Etter å ha tatt toget til Venezia, og vært innom nesten alle hoteller og spurt om de hadde en gjest med mannens navn, finner hun ham endelig. Med blond parykk går dagene med til å spionere på mannen og hans damefølge. Hun forteller seg selv stadig vekk at dette ikke gjelder et personlig forhold, spionasjen er kun et prosjekt. Men etter hvert som hun lærer mer og mer om hans måte å være på, blir det ikke-eksisterende forholdet stadig mer engasjerende:

I’ve got to get hold of myself. I lean against a column and close my eyes.

Prosjektet har ikke noe spesielt mål. Hun er slett ikke interessert i romantikk. Men hun vil se hva som skjer, og blir modigere og modigere. Det går som det må gå til slutt, hun blir oppdaget.

What did I imagine? That he was going to take me with him, to challenge me, to use me? Henri B did nothing, I discovered nothing. A banal ending to this banal story. (…) After these last thirteen days with him, our story comes to a close.

Boka “Double Game” lærer meg masse om det veldig spennende (og unike) kunstnerskapet til Sophie Calle. Hun er en samler. Det hun samler på er historier om folk hun ikke kjenner. Og historier om seg selv (hun fikk for eksempel en privatdetektiv til å forfølge henne selv en hel dag, uten at han visste det var på hennes egen bestilling, og registrere alle hennes bevegelser). Sophie Calle utleverer både seg selv og andre. Hun ser og blir sett. Og hun legger spesiell symbolverdi i menneskers mest trivielle handlinger (tar seg jobb som stuepike for å utforske folks hotellrom). Sophie Calle finner stor spenning i å vite litt om folk. Hun forelsker seg i forelskelsen. Typisk intervju med henne her.

Publisert i Adresseavisen 19.09.09

Torhild Aukan
“Forest Blue”
Trondhjems kunstforening
3.september -18.oktober

Det kan være langt modigere å ta uttrykket ned til det mest stillferdige, enn å skape noe som spektakulært krever oppmerksomhet. Torhild Aukan stoler på nerven i det lavmælte, og roer helt ned i utstillingen “Forest Blue”.

Torhild Aukans "Sophie"

Utstillingen kan sees som en oppfølger til hennes “Global Blue” i Nord-Trøndelag Fylkesgalleri tidligere i år. Denne gangen er motivkretsen mer redusert, og blåfargen dusere: Trær speiler seg i stille vann, og sees som gjennom en lett tåke i skumringstimen.

Det er teknikken cyanotypi som gjør at Aukan i det siste har holdt seg til blått. Hun overfører fotografier til trefinér behandlet med lysømfintlige kjemikalier. Negativene hindrer lyset i å slippe til overalt, og motivet kommer frem som lysere partier der kjemikalien ikke har fått bli helt cyanblå. Slik får hun frem subtile nyanser. Bildene er eventyrlig mystiske og unektelig litt melankolske.

Med treplate som underlag for fotografi, blir årringer og materialets naturlige mønster også en del av motivet. I bildene med tittelen “Refleksjoner i vann” blir treets bølgende linjer en effekt som forsterker det avfotograferte skogstjernets stille overflatekrusninger. Det er nesten som om det er de speilede trestammene som skaper forstyrrelsesringer i vannet.

I det intense “Sophie”, et nesten ikonisert portrett av ei jente med et sterkt blikk, bidrar trestrukturen til å både fremheve og forvri ansiktstrekkene. Med et format og en motivtype som kan minne om Andy Warhols repeterte silketrykk, skiller Aukans “Sophie” seg likevel fra Warhols “Marilyn” gjennom å uttrykke personlighet til fordel for stil, og kompleksitet snarere enn stereotypi. Monteringen av “Sophie” er verdt å trekke frem: Bildet dekker veggplassen mellom to store vinduer. Med de flankerende vinduene, blir “Sophie” den midtre delen av et triptykon. Resultatet av dette er en kanskje ufrivillig opphøying på grensen til det religiøse. På samme side er det en spennende bruk av rommet, portrettet blir et tydelig midtpunkt. Aukan henviser til Edvard Munch med den gule månen øverst til venstre i bildet, og trekker slik den portretterte inn i en krets “femmes fatales”, farlige kvinner (som Munch og flere av hans samtidige interesserte seg sterkt for). Blir “Sophie” en stereotyp likevel, som en personifikasjon av skogens og naturens mystikk?

Det er de syv største av de tretten bildene som best klarer å svøpe om betrakteren med sin ro. Sophie og trærne hypnotiserer, og stemningen i utstillingen er nesten trolsk. De silkematte bildeoverflatene skaper en “tørrhet” der trefinéren ser ut til å absorbere motivet. Slik føles også betraktningen; det er som å bli sugd inn i den blå skogen der usynlige krefter rår.

Anmeldt av Solveig Lønmo

Una Line Ree Hunderi. Fra serien "Spazierengehen".

Una Line Ree Hunderi. Fra serien "Spazierengehen".

Una Line Ree Hunderi. Fra serien "Visiting Artist (Puzzeled)".

Una Line Ree Hunderi. Fra serien "Visiting Artist (Puzzeled)".

Una Line Ree Hunderi. Fra serien "Visiting Artist (Puzzeled)".

Una Line Ree Hunderi. Fra serien "The Blizzard Collection".

Una Line Ree Hunderi. Fra serien "The Blizzard Collection".

Una Line Ree Hunderi. Fra serien "Domestic Landscapes".

Una Line Ree Hunderi. Fra serien "Domestic Landscapes".

Una Line Ree Hunderi. Fra serien "Domestic Landscapes".

Una Line Ree Hunderi er født i 1971 i Wellington, New Zealand. Hun er oppvokst i Trondheim, og har hovedfag i fotografi fra Kunsthøgskolen i Bergen og Universitetet i Amsterdam. Hun bor og arbeider i Oslo. Besøk hjemmesiden hennes her for fullstendige bildeserier og mer om kunstneren!

Over har jeg valgt ut bilder som alle har en spesiell glød, enten de er fotografert inne eller ute, om sommeren eller om vinteren. Kunstneren leker med fokuset, og detaljene innhar en magi av en annen verden – selv om denne verden er vår egen. Una Hunderis kamera bringer frem det overraskende i det helt “vanlige”.

I kveld kl 19 lanseres den nye webportalen TrondheimKunsthall.com på Trøndelag Senter for Samtidskunst! Nettportalen er idealistisk og kollektivt drevet av studenter ved Kunstakademiet i Trondheim. Ambisjonen er å bli et supplement til kunstkritikk.no og Kunstforum fordi de dekker Trondheim i liten grad.

Formålet med nettsiden er å synliggjøre kunstscenen i Trondheim, både som arkiv og gjennom aktuell formidling. Billedbloggen ArtSceneTrondheim har siden januar 2009 systematisk dokumentert samtidskunstutstillinger i Trondheim og omegn. Nå utvides prosjektet med en ny nettportal der det vil publiseres billedreportasjer, videointervjuer, kunstkritikk og omtaler, essay og debattinnlegg.

Gratulerer til kunststudentene med et flott initiativ! Jeg gleder meg til åpning i kveld og å følge med på siden i fremtiden. Solveig

Egil Bauck-Larssen
Trondhjems kunstforening
Utsmykning i hagen
Utstilling 3.september – 18.oktober

Likegyldighet er kunstens verste fiende.

Kunst kan tematisere betraktning på ulike måter. Egil Bauck-Larssens “Man Reflects Art” gjør det gjennom rett og slett å portrettere den som ser på kunst, eller rettere sagt gjengi grunntyper av sinnsstemninger hos et kunstpublikum. Kamuflert i ansiktstrekk som kan ligne Bauck-Larssens egne, er reaksjonene støpt til åtte hodeformer i sandstøpt aluminium, og plassert på gjerdestolpene i kunstforeningens hage. Her skal de være permanent.

Kunstneren har fotografert folk som står foran kunstverk som provoserer dem på ulike måter, og brukt bildene som utgangspunkt for de støpte temperamentene. Én geiper, en annen rynker sint på brynene. En tredje flirer hånende. Flere av hodene er kuttet på langs, og skiller seg slik fra mer tradisjonelle mannshoder på sokkel. De kan imidlertid minne om gamle, antikke skulpturer som er skadet og tæret av tidens tann, stilt ut i de store kunstmuseene. Håret til Bauck-Larssens aluminiumshoder ligner i tillegg eldgamle forsøk på å fremstille hårtekstur. Henvisningen er tilsiktet: Kunst har provosert til alle tider.

“Man Reflects Art” vises godt fra Prinsens gate, og har blitt et nytt signal for hva som foregår innenfor gjerdet, husveggene og kvartalet. Sett fra hagen, befinner både kino og teater seg på den andre siden. Har du noen gang snudd deg rundt i salen og studert publikums ansiktsuttrykk? Vi lar oss bevege av det vi ser. Lar vi oss ikke bevege, er det et tegn på likegyldighet – kunstens verste fiende. Et av hodene til Egil Bauck-Larssen uttrykker kjølig likegyldighet i flateste form. Jeg frykter at noe slikt etter hvert kan slå tilbake på hodene selv: Verkets funksjon som fast utsmykning truer den gode ideen. Vanen sluker gammelt nytt, og likegyldighet i form av overseelse kan bli en konsekvens. Det kan hende formen fremskynder en slik prosess. Noe vi selvfølgelig ikke håper.

Foreløpig er utsmykningen en verdsatt overraskelse for vante cafégjester, som vil glede seg over det nye. Overraskende er det også at Egil Bauck-Larssen arbeider figurativt på denne måten. Skulptøren har tidligere jobbet stort sett geometrisk abstrakt, med kulen som sin minste byggekloss. At kulene nå har blitt til hoder, sees også i Bauck-Larssens midlertidige utstilling inne i cafeen. Her vises mindre verk som “Tankerekker”, små gipshoder satt sammen i lange rekker. Lekne og naivistiske “Evolusjon” viser utviklingen fra ubestemmelig masse via bamsemums (!) til menneskehoder. En lignende humor er antakelig også tiltenkt “Man Reflects Art” ute i hagen. Formen gjør bare at den er verre å få øye på.

Anmeldt av Solveig Lønmo

"Tankerekke" av Egil Bauck-Larssen. Foto:privat

"Evolusjon" (detalj) av Egil Bauck-Larssen. Foto:privat

Publisert i Adresseavisen 12.09.09

Trøndelagsutstillingen 2009
Trøndelag senter for samtidskunst og Dora
6.-27.september
Steinkjer kunstforening, regimentsboligen
11.oktober-1.november

Det er langt på vei den yngre kunstnergenerasjonen som markerer seg i Trøndelagsutstillingen i år. Det hadde vært ønskelig med mer fra hver kunstner. Men man får ta den som den er, regionsutstillingen, som blir som en slags utprøvingsmesse: Her er smakebiter på dagens og morgendagens kunst.

Nå er det her det skjer! Årets Trøndelagsutstilling gjør meg stolt av å tilhøre regionens kunstmiljø. Jeg bestemte meg for å ha høye forventninger til den på forhånd, med stor tiltro til både jury og søkere, og ble langt fra skuffet. Å dele ut kritikerprisen, et ærefult oppdrag jeg med iver takket ja til, ble desto vanskeligere. Denne anmeldelsen vies til kandidater jeg hadde underveis, og naturligvis til den som til slutt sto som en glassklar vinner.

Hvert verk står for seg i en slik utstilling, men det forhindrer ikke at fine sammenhenger oppstår som resultat av monteringen. Et godt eksempel er den “obskure” tråden mellom en gruppe verk i utstillingens minste avdeling, på Trøndelag senter for samtidskunst. Lars Skjelbreias “Undercurrents” og Erik Tidemanns “It Has Been a Long Time Since I Saw Your Face” er de dominerende arbeidene her, med hovedroller som henholdsvis eliksir i kaleidoskopisk beholder og groteske vingedyr i et Harry Pottersk univers. En velspilt birolle innehas av Lina Berglunds “Tilblivelsernas hemligheter 1-4”, malerier på sort glass. Nirmal Singh Dhunsis “Masala Painting” glitrer som et visuelt soundtrack. Sammen med de andre verkene i rommet, som på sin side tilhører et mindre spektakulært (men dog engasjerende) plot, blir avdelingen et mikrokosmos av så godt som hele utstillingen når det gjelder media: Her er skulptur, maleri, tegning, foto, video og installasjon representert.

Det er på Dora størsteparten av verkene befinner seg, fordelt i mottakshallen og torpedogangen. Per Formos blikkfang av et maleri tilfører den store hallen en energi uten sidestykke. Den sterke gulvskulpturen til Gjertrud Hals, en sirkelrund ansamling skopar av flettet metalltråd, tar energien i en mer subtil retning. Ellers er det flere av de mindre arbeidene som får stjerne i undertegnedes bok: Ina Marie Winther Åshaugs nydelige svipenntegning og Christine Malnes Mathisens absurde video. De to grafiske bladene til Per Kristian Nygård, “Domino” og “City”, må og trekkes frem. Førstnevnte gir seg ut for å være en 1500-talls vignett à la Dürer, men jeg har på følelsen av at den egentlig inneholder en referanse jeg ikke oppfatter. Hva er det de to flygende englene holder mellom seg? En modell av et kvantefysisk byggeprosjekt?

I torpedogangen vises en rekke lyd- og videoverk. Det lange, smale rommet bidrar langt på vei til en spennende visning. Et skattekammer, skulle det vise seg, da både debutant- og kritikerprisen (på henholdsvis 5 000 og 50 000 kroner) gikk til verk i hver sin ende av korridoren. Førstnevnte fikk Kristin Tårnes for “Vi vet ikke engang hvordan vi skal få slutt på denne elendigheten”. Via juveler som Karianne Stenslands “Intervju om kunst” og Märit Aronssons “Slow Mountains”, stopper jeg opp i enden av gangen, uten å ville se meg tilbake. “The Light Book Project” av kritikerprisvinner Kristin Lian Berg er mildt sagt slående. Tre gjennomsiktige bøker av akryl, hengt på skrå fra taket, fungerer som lerret for hver sin videoprojeksjon. Ved hjelp av tekst, animerte bilder og musikk formidles eksistensielle fortellinger om forholdet mellom språk og virkelighet, liv og død, og selvet og omverdenen. Verket har mange fasetter, og krever både tid og konsentrasjon av publikum – men dette merkes knapt, fordi installasjonen fascinerer så mye at man automatisk investerer i opplevelsen av den. Slik skal det gjøres.

Anmeldt av Solveig Lønmo

Nirmal Singh Dhunsis Masala Paintings

Masala Painting III, 2008

Garam Masala
1 1/2 teskje pepperkorn
4 spiseskjeer hele koriander
2 teskjeer karvefrø (zeera)
10-12 hele, store kardemommefrø (brune)
6-8 nellikspiker
1 kanelstang

Nirmal Singh Dhunsis krydrede malerier fremkaller både søte smaker og en hissig brann på tungen. Raskt blander han dem sammen, med ingredienser fra øst og vest og hele kunsthistorien. Paljetter, glitterlim og påmalte perlesnorer pynter og dekker til lerretsoverflaten. Under denne finnes innhold av både personlig, religiøs og samfunnsaktuell art. Figurative og nonfigurative lag overlapper hverandre og utgjør en på samme tid dyp og ekstravagant estetikk.

Den siste tiden har Nirmal holdt seg til maleri, og utforsket ulike avstikkere fra veien han har bestemt seg for å gå – nemlig den han definerer som sin masala-retning. Bildene nå for tiden er enda frodigere og mer fargesprakende enn hans tidligere arbeider. Samtidig er de en utfordring for betrakteren, som får den doble rollen som både festdeltaker og arkeolog: Under glitteret og bak perleradene finnes det flere sjikt å grave seg frem til. Utgravningene viser funn som knytter seg til kunstnerens fortid som profesjonell miniatyr- og plakatmaler i India, hans nåtid som anerkjent billedkunstner i Norge – samt alt som befinner seg mellom disse koordinatene. Og det er ikke lite. Verdenshistoriske og krysskulturelle referanser preger masala-maleriene, som samtidig har en egenartet signatur. Denne er et resultat av Nirmals gjentatte reiser mellom de to verdensdelene, og av en velutviklet evne til å suge til seg visuelle inntrykk. Han er over gjennomsnittlig opptatt av det som ellers skjer i den internasjonale samtidskunsten. Blander man ytre innflytelse med egen stilsikkerhet, og historie med aktualitet, får man Nirmals kunst.

Observatøren
Masala-maleriene er derfor salige krydderblandinger utført av kunstneren slik han føler at verden og han selv er nå for tiden. Han kunne ikke malt disse bildene for tre år siden, antakeligvis kan han ikke male dem om tre år heller. Det som i høy grad opptar ham er den stadig økende globaliseringen, og forandringer som enten skjer evinnelig sakte eller overraskende fort. Fortid som henger igjen i nåtid, fremtid som plutselig befinner seg i nuet – Rema 1000-poser som legges frem for gudene Shiva og Ganesha. Nirmal Singh Dhunsi er en observatør. Med sin doble identitet kan han, nærmest som en antropolog, betrakte både norsk og indisk kultur “utenfra”. Kulturell ‘entropi’ kalles det når verdensdelenes avstand minsker, og flyten av varer og mennesker øker. Sammenkoblinger oppstår, grenser viskes ut og nye dannes. Verdens globalisering er ikke en tilstand, men en prosess.

Nirmals familie tilhører sikhismen, en religion som vokste frem i den indiske provinsen Punjab for rundt fem hundre år siden. Sikhenes kunst har tradisjonelt vært en kombinasjon av mange ulike stiler, og positivt åpen for innflytelse. Selv om sikhene og de langt eldre hinduene skiller seg fra hverandre på vesentlige områder, lever de fredfullt side om side. Kulturene låner stadig elementer fra hverandres religioner. Nirmal Singh Dhunsis masala-malerier kan sees i lys av en slik sjenerøs og ydmyk mentalitet. Samtidig er kunstneren kritisk og undersøkende i forhold til det han velger å la seg stimulere av. Overdådighetsestetikken som preger masala-serien er inspirert av (og en kommentar til) hinduenes endeløse smykking av sine guder. Hinduenes gudefigurer er ikke representasjoner av gudene, de er snarere gudene: De trenger mat, pleie og omsorg, og smigres med glitter og perler. Det å dekke til er en grunnholdning i samfunnet. Når gudefigurene etter hvert slites ut, setter man dem inn i glassbur – og fortsetter pyntingen utenpå glasset. Fenomenet er både historisk og psykologisk; man vet ikke hvorfor man utfører disse handlingsmønstrene, men de må opprettholdes. Som kunstner spør Nirmal Singh Dhunsi likevel hvorfor. Det gjør også den indisk-britiske kunstneren Anish Kapoor, men på en ganske annen måte, med sine hauger av finmalt fargepigment. Mens vi i Norge ofte oppfatter naturen som skjønnest når den er urørt, pynter man i India trærne ved å male dem i sterke farger. Kulturelle særtrekk settes i et uvant perspektiv, og kan slik bli forstått på nye måter: Både Dhunsi og Kapoor tar tildekningens og forskjønningens materialer ut av sine sammenhenger, og forskyver fokuset fra det som tildekkes til det som tildekker.

Et lignende fokusskifte skjedde i den vestlige billedkunstens overgang til modernismen, da malere som Edouard Manet lot bildets tyngde ligge i malingens fysiske tilstedeværelse på lerretet. Det representerte ble underordnet representasjonen; maleriet som maleri var på vei mot noe autonomt. Når Nirmal maler perlesnorer på sine lerreter, veksler han mellom enten å la dem “pynte” motivene eller å gjøre dem til motiver i egen rett. Som et tredje alternativ lar han dem rett og slett være abstrakte billedelementer, som rekker og rader av fargeflekker. Han jobber lekent med ulike nivåer av representasjon, noe han kan tillate seg som en samtidskunstner med høy kunsthistorisk bevissthet.

Masala Painting, 2008

Paljettpallett
I Nirmal Singh Dhunsis malerier har også betrakteren flere valg, blant annet muligheten til å veksle mellom å fokusere på overflaten og konsentrere seg om dybden. Om øyet stopper på overflaten, kan det flekkete fargespillet i noen av maleriene minne om Whistlers eller Klimts gylne og skoggrønne nyanser. I andre viser neonfargene åpenbart til pop art. Flateoppbygningen veksler på sin side mellom pointillisme og mer geometrisk op art. De pålimte paljettene skinner, og gir et formalt spill med refleksjoner. Malerienes kryssende perlesnorer kan sees i lys av den modernistiske grid-tradisjonen – men kun som en replikk fra sidelinjen. For under de autonome linjene og uavhengige klare fargene anes portretter og små fortellinger. Det er her festen delvis går over i alvor. Beveger øyet seg innover mot malerienes første akryllag, møtes det blant andre av kunstnerens to sønner, hans far, Eugene Obiora, og religiøse læremestre. Ansiktene uttrykker autoritet, melankoli, ubehag, konsentrasjon. Historiske ubetydeligheter hentes frem i lyset, og det kjødelige og banale opphøyes til noe hellig. Faktisk er fargevalget knyttet til kunstnerens rangering av motivene, og indikerer et slags kastesystem snudd på hodet. Det er i disse lagene vi finner Nirmals gåter, tildekket og innhyllet i mystiske slør. Og han har ikke til hensikt å røpe for mye – dikter vi selv vil vi finne svar som passer hver og en av oss. Det viktigste er å ta seg god tid; da vil vi oppdage små hint om mulige løsninger.

Hvert bilde er selvtilstrekkelig, men vokser når det settes sammen med andre. Fortellinger skapes i sammenkoblingene og kombinasjonene, og både planlagte og uventede passiarer oppstår. En hel utstilling er ett kunstverk for Nirmal, som kan eksperimentere i timevis frem og tilbake for å oppnå akkurat det han eller bildene ønsker. Ser man slik på det, ligger det uventet mange kunstverk i en samling med ti malerier. Løsningene finner kunstneren både i formale og innholdsmessige bildedialoger.

Kardemomme, koriander og kanel
I hvert enkelt maleri brukes akrylmalingen direkte fra tuben; på lerretet kombineres fluoriserende farger med rene primærfarger. Effekten er slående og overdådig, som hentet ut fra et Bollywoodsk univers der “less is a bore”. Bollywoodfilm, en del av indisk filmindustri som etter hvert også produseres i England, er gjerne musikaler med overdrevent melodramatiske plot. Her finnes det knapt grenser for bruk av farger, glitrende effekter og ornamentikk; og når du tror sangen går på siste refreng er det fortsatt fem vers igjen, samtidig som nok et titalls dansende skuespillere entrer bildet. Den kvinnelige hovedpersonen er den med flest diamanter og lengst hår, og hun bærer lag på lag av florlette silkestoffer. Filmene balanserer flørtende mellom det uskyldige og det vulgære, og er ment å holde seg på overflaten. Nirmal Singh Dhunsis univers er derfor noe radikalt annet, men deler sjangerens lekne og humoristiske estetikk. Felles har de også blandingen av stilarter: Bollywood er gjerne en blanding av komedie, action og romantikk – og blir ganske passende kalt nettopp masala-film.

Nirmal er tro mot sin utvalgte vei, og har planer om å male minst hundre “maksimalistiske” masala-bilder. Bare slik kan han komme ordentlig under huden på dem. Man blir ingen mesterkokk før man kan lage sine spesialiteter i blinde, ei heller ingen guru før man kjenner seg selv. Verdens tilstand kan kunstneren aldri komme til bunns i, men han kan utforske deler av den og slik gjøre betrakteren av hans kunst bevisst disse delene. En kombinasjon av Østens holisme og Vestens individualisme er å ane i Nirmal Singh Dhunsis “garam masala”. I en god krydderblanding harmonerer smakene, samtidig som det er mulig å skille dem fra hverandre. Kanelen er søtlig, og utfyller pepperen; korianderen runder av det hele. Maleriene er som krydder for øye og tanke, og ettersmaken varer uvanlig lenge.

Solveig Lønmo

Masala Painting I, 2007

Men gatekunst slik den egentlig “defineres” finner vi i Stavanger for tida:
I dag åpnet Norges eneste gatekunstfestival, “Nuart”. Pågår til 11.oktober.

Eva Kuns minnelund på Stavne kirkegård

Foto:Vegar Moen

En komposisjon i glass og stål hviler på en sirkelrund plass. Strukturen og stedet fremmer sammen en atmosfære av ro og verdighet. Eva Kuns utforming av en navnet minnelund på Stavne kirkegård i Trondheim er både arkitektur, skulptur og landskap. Den er et eksempel på felles gravminnemarkering og en ny type kunst i offentlig rom.

Minnemonumentet higer vertikalt mot himmelen og svever i sin transparente letthet, men er samtidig grunnet til bakken med stålpålene og sin helhetlige sirkelform. Den tematiserer også liv og død. En navnet minnelund er en gravform der den enkelte grav ikke er markert med et eget gravminne. I stedet er et helt område markert med et felles minnesmerke, der navneskilt for hver av de avdøde kan settes inn. Eva Kun fikk i 2007 oppdraget av Trondheim kommune og Kirkelig fellesråd i Trondheim om å helhetlig utforme en slik lund på Stavne kirkegård(1). Hennes konstruksjon skulle forholde seg til det allerede eksisterende kulturmiljøet på kirkegården, og møte en rekke spesifikke krav(2). Ferdigstilt høsten 2008, er resultatet blitt et fredelig sted å minnes de døde. Det er et magnetisk øyefang på kirkegården, samtidig som det ser ut som det alltid har vært der.

Østlig harmoni
Som kunstnerisk uttrykk har Kuns minnelund slektninger i både Østens og Vestens arkitektur og billedkunst. Førstnevnte er det som slår en først, kanskje fordi det skiller seg fra strategier som er mer tradisjonelle for landskapsintegrert utsmykning her i Norge. Både visuelle og atmosfæriske trekk ved Kuns konstruksjon gjenfinnes faktisk i prinsipper for japansk arkitektur.

Den tredelte, estetiske grunnsetningen tomhet – intervall – skygge, som henger nært sammen med filosofi, religion og verdenssyn, ble formulert i oldtiden, men anvendes fortsatt av japanske arkitekter(3). Triaden er vesentlig for romoppfatning og organisering av elementer til en harmonisk helhet. Tomhet er en essens eller substans, og ikke et vakuum. Alt i verden kommer fra denne tomheten. Intervallene er det som er mellom elementene, også en slags tomhet, og her er ideen om ma – det som gir rytme til mellomrommene, vesentlig. Ma skiller ikke objektene, ma binder objektene sammen. Skygge, som den tredje av kategoriene, henger sammen med japanernes forkjærlighet for mellomting til fordel for motpoler. Dunkle gråtoner er hverken hvitt eller sort, og skygge binder sammen lys og mørke.

Foto:Vegar Moen

Eva Kuns minnelund på Stavne er storslått i skumringen. De matte glassflatene, som er spent ut i stålrammer, reflekterer trærne og himmelen rundt. LED-lys er innlagt for å lyse opp om kvelden, og samtidig demonstrere materialets delvise transparens. Om dagen kaster skjermveggene skygger på bakken. Sett gjennom det duse glasset får omgivelsene et mykt og tåkelikt, nesten eventyrlig preg. Den flerdelte strukturen fremstår som én helhet, på grunn av balansen mellom positivt og negativt rom; luftrommet mellom skjermene blir en del av komposisjonen. En ytre ring eller mangekant av skjermer, omringer monumentets midtpunkt, som består av en høyere serie av glassflater komponert sammen med luftrom til en sirkelstruktur. Rytmen, som faktisk henspeiler noe sånt som det japanske ma, er tydelig det som gir komposisjonen mye av dens harmoniske utstråling. Det at glasset står på stylter av stål, og slik får en base av tomrom i bunnen, forsterker uttrykket.

Vestlig mellom da og nå
Materialene bærer samtidig med seg mye av historien til 1900-tallsmodernismen i vår del av verden. Slik glasset og stålet er organisert i Kuns minnelund, er det bygninger som Mies van der Rohes Crown Hall (1950-56) og Philip Johnsons Glass House (1949-50) som først springer i mente, med kvaliteter som henholdsvis gjentatt symmetri og gjennomsiktighet. Begge bygningene viser også vertikal retning hvilende på horisontal gjentaking. Også Frank Lloyd Wrights tidlige præriehus (ca. 1900-1910), som jo faktisk er tydelig inspirert av japanske hus’ proporsjoner og forhold til naturomgivelsene(4), kan anes i de sobre linjene i Eva Kuns struktur. Præriehusenes geometrisk mønstrede glassvinduer likeså, kanskje spesielt i minnesmerkets ruteskinner for innsetting av navneplater for avdøde.

Sees minnelunden som skulptur, går de umiddelbare assosiasjonene ikke fullt så langt tilbake i kunsthistorien, men stopper opp ved samtidskunstnere som Dan Graham og Anish Kapoor. Begge jobber gjerne geometrisk i transparente eller reflekterende materialer. Eva Kuns minnelund besitter likevel en nerve som ikke opptrer i Grahams og Kapoors mer ekshibisjonistiske verk. Denne er lettere å finne igjen om man ser tilbake i Kuns egen ouevre.

Eva Kun har jobbet mye med lys, og flere av hennes verk tematiserer det som skjer når lyset treffer faste former, slik som i hennes installasjon “Lysrom”(5) fra 1998. “Lysrom” viser i tillegg noe av den samme formsammenstillingen som minnelunden. Skjermer med tre vertikale paneler hver, utført i smale rammelister og kinapapir, samler og styrer lyset fra vinduene gjennom sine ulike posisjoner hengende fra taket. Med sine ulike retninger, danner de ulike linjer og passasjer, og de formelig svever over bakken som vektløse speilbilder av hverandre. I den beslektede installasjonen “Sluse”(6) (fra 2000) trekker Kun det vektløse enda lenger, og anvender tynn voile i hengende vertikale paneler. Dagslys fra taket fanges opp av det florlette materialet, slik at de tekstile tåkeslørene blir nesten selvlysende. De overlapper hverandre for synet på betrakteren. Det melkehvite i voilen har sin parallell i de matte glassflatene i minnelunden på Stavne.

Seremoniell struktur
I minnelunden anvender Kun sin erfaring fra verk som “Sluse”, og lar det halvveis opake glasset fange lys: Den midtre sirkelstrukturen er innsatt med LED-lys, som fremhever glassets kvaliteter. Brukerne av minnelunden, som først og fremst er slektninger og venner av døde hvis urner er begravd i området, kan i tillegg plassere levende lys i stålkonstruksjonen som fungerer som stativ. Slik skapes det en særegen stemning for kontemplasjon og sjelesørging, spesielt når mørket faller på. Med Nidelven rett nedenfor skråningen, bak rognetrærne som omgir lunden, går assosiasjonene til østlige tradisjoner for lyslykter satt ut i elven for å minnes de døde. Kuns design forsterker dem.

Tomheten er det som er igjen når en man har kjær har gått bort. Denne tomheten er likevel ikke et totalfravær eller vakuum; minnene og historiene sitter igjen som nærmest en substans i den etterlattes kropp. Det runde rommet som skapes av Eva Kuns skjermer, er et rom for personlig ettertanke og sorg. Det fylles og lades med alt brukerne ønsker å bringe med seg inn. Slik er det omringede luftrommet på samme tid energisk og stille, som et intervall der døden møter livet.

Solveig Lønmo

Foto:Eva Kun

(1) Tre andre kunstnere fikk samtidig lignende oppdrag på andre kirkegårder, som del av samme pilotprosjekt: Lise Stang Lund på Moholt kirkegård, Oddvar I. N. Daren på Tilfredshet kirkegård og Lars Traegde på Heimdal kirkegård.
(2) Som blant annet et areal for nedsetting av 60-90 urner, plassering av like mange navneplater for de avdøde, mulighet for plassering av blomster, kranser og lys fra pårørende, samt sitteplasser. I tillegg var det viktig at minnelunden kunne fungere flerkulturelt, altså ikke benytte symboler som er spesifikke for en bestemt religion eller livssyn.
(3) Som Tadao Ando, kanskje den nålevende japanske arkitekten som ligger nærmest opptil Kuns kunstuttrykk. Begge spiller på lysets evne til å fremstå fysisk i møte med ulike materialer.
(4) Det første av Lloyd Wrights ni prinsipper for præriehus er som følger: “To reduce the number of necessary parts of the house and rooms to a minimum, and make all come together as enclosed space so divided that light, air and vista permeated the whole with a sense of unity.” Arkitekten verdsatte altså tomheten som essens, slik japanske arkitekter alltid har gjort. Samtidig er reduksjon et viktig prinsipp i vestlig funksjonalistisk arkitektur, som jo Lloyd Wright må sees i sammenheng med, om enn på siden av.
(5) “Lysrom” ble vist i Buskerud kunstnersenter i Drammen, 1998.
(6) “Sluse” (tilegnet Vibeke Homaa), ble vist i Christiansands kunstforening i 2000.