l’affiche française de « la maison de bambou » (house of bamboo – samuel fuller – 1955)  à l’entrée de la salle de cinéma dans « les sièges de l’alcazar » (luc moullet – 1989).

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« les jeunes cinéastes américains n’ont rien à dire
et sam fuller encore moins que les autres.
il a quelque chose à faire, et il le fait naturellement,
sans se forcer. ce n’est pas un mince compliment :
nous détestons les philosophes manqués qui font du cinéma
malgré le cinéma et y répètent les découvertes des autres arts,
ceux qui veulent exprimer un sujet digne d’intérêt par un
certain style artistique. si vous avez quelque chose à dire,
dites-le, écrivez-le, prêchez-le si vous voulez,
mais fichez-nous la paix (…) »
(luc moullet – « cahiers du cinéma » n° 93 – mars 1959)
- repris dans « piges choisies » – éd. capricci, 2009 -

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«  (…) picturalement, les couleurs ternes (ocres, gris…) dominent. dans le temps (séquences clairement définies) et dans le cadre (éléments ponctuels, « taches »), la présence minoritaire des couleurs vives – surtout le rouge – n’en a que d’autant plus d’impact. même si le lion au cigare se défend farouchement d’être un cinéaste du réalisme (« je n’aime pas le mot ‘réaliste’ ; le réalisme c’est de la connerie ! la fiction est plus réelle que ne l’est la réalité, parce qu’on vit une réalité fractionnée. mais ce qu’on crée en fiction existe réellement »), on peut cependant décrypter le japon de fuller comme une imbrication d’éléments exotiques, immédiatement reconnaissables comme japonais (temples, statues de bouddha, kimonos, masques, théâtre dansé traditionnel…) et d’aspects quasi dépourvus de « couleur locale » – ces derniers étant, paradoxalement, les plus liés à un certain ancrage quasi documentaire dans le « vrai tokyo » des années cinquante. le tokyo de fuller est aussi celui des bas-fonds, des ruelles secondaires, des arrière-cours et des escaliers de service. l’idée même d’un gang américain contrôlant, au nez et à la barbe des yakusa locaux – totalement absents du film ! -, la « protection » des trois mille salles de pachinko de la ville (sortes de croisements entre flippers et machines à sous, importés à osaka au milieu des années vingt en provenance de… chicago et filmés en détails en 1985 par wenders dans « tokyo-ga ») ne tient pas la route, historiquement parlant. mais, dans la contradiction qu’elle porte en elle, la présence de ce « gibier de cachot expulsé de l’armée, de [ces] beaux ex-gi’s fréquentant le peuple le plus poli du monde » représente une pile dialectique très fullerienne qui électrise son intrigue et qui, aux côtés des coups de poings et coups de feux de son film d’action, lui permet par exemple, au détour discret d’un très bel échange entre robert stack et shirley yamaguchi, de glisser un hommage – tout à fait exact et bien documenté, celui-ci – au cou des japonaises : « dans l’ancien temps, les japonaises distinguées se cachaient la nuque. parce qu’à cette époque, c’était la première partie du corps qu’un homme trouvait attirant chez une femme ».

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parlant du cinéma de fuller, à partir d’une passionnante analyse à la table de montage du sublime western « forty guns », yann dedet – monteur e.a. pour pialat, stévenin, ferran ou truffaut… - émet l’hypothèse selon laquelle « [sa] sécheresse [sert à] contrer la sentimentalité », ce qui implique que ce qui relève de la description ou de l’anecdote documentaire est quasi toujours inclus dans les recoins des scènes d’action pour ne pas ralentir leur flux et leur force de percussion. par sa transplantation dans un terrain socio-urbanistique asiatique pour lequel le cinéaste ne peut totalement réfréner sa fascination, « house of bamboo » se laisse sans doute aller à plus de descriptions et plus de lenteur. le film n’a pas la puissance de « films-torrents » plus tardifs comme « forty guns » (1957), « the naked kiss » (1964) ou « the big red one » (1980), mais sa chasse à l’homme finale au milieu d’un parc d’attraction aérien qui, depuis le toit d’un immeuble de bureaux, domine toute la ville a de quoi rendre définitivement jaloux tous les cinéastes maniéristes de hong-kong et des états-unis ! un homme meurt et la terre continue à tourner… ou, plus exactement, la terre se remet à tourner et un homme meurt… »
> début de ma chronique de « house of bamboo » sur le site de la médiathèque

Forty Guns

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller

Intérpretes: Barbara Stanwick, Barry Sullivan, Dean Jagger, John Ericson, Gene Barry , Robert Dix, Gidge Carroll.

Música: Harry Sukman.

Fotografía: Joseph H. Biroc

Montaje: Gene Fowler

EEUU. 1957. 80 minutos.

Opening

        Qué más quisiera cualquier cineasta actual que rubricar un inicio de función tan impresionante como el que se saca de la manga Samuel Fuller en el arranque de esta Forty Guns. Un paisaje tosco moteado por nada más que los contrastes grisáceos que nos deja la fotografía en b/n, una llanura árida inmensificada por el scope. Un carruaje solitario avanzando en tan apabullantes soledades. El silencio se quiebra cuando desde el carromato se escucha el galopar de muchos caballos. El estrépito inunda la pista sonora. Fuller alterna planos de la situación de los pasajeros del carruaje, sobresaltados, con planos de detalle de las patas de los caballos, cabalgando a toda premura. En esa alternancia/contraposición entre puntos de vista, crece cuando la cámara va abriendo encuadres para mostrarnos que son muchos caballos y que van en dirección opuesta al carromato. Van a encontrarse. Vemos que es un caballo blanco en solitario el que capitanea la mesnada, y el resto de caballos, cuarenta para ser exactos, se alinean en fila de a dos. Ese caballo blanco, sin perder velocidad, sale un poco del camino para sortear el obstáculo, el carromato. Las dos rengleras de jinetes que la siguen pasan cada una por un lado del carromato, cuyos caballos están enloquecidos de miedo ante semejante fragor y ostentación (la cámara lo muestra desde una angulación vertiginosa, arrás de suelo en la zona trasera del carromato). Finalmente, el tropel pasa de largo, y el carromato vuelve a quedarse sólo. En la pista sonora desciende el retumbo atronador. Mientras se sobreimpresionan los títulos de crédito y aparece una fanfarria musical, la cámara muestra plásticas imágenes del avance de los jinetes; también nos muestra que es una mujer, Barbara Stanwick, la que monta sobre el rocín blanco, la que encabeza la tropa. Los cuarenta jinetes, los cuarenta pistoleros del título, son sus secuaces. Empieza la película… Y ese arranque de órdago que hace palidecer cualquier intento del cine actual de ganarse al espectador en tres minutos, está filmados hace más de cincuenta años. Y todo lo que vendrá después, también. Parece mentira. Pero es verdad, es cine de Samuel Fuller.

Intrépido, insobornable, brillante

        Realizada en 1957 por el autor de The Crinsom Kimono, Forty Guns supuso la tercera, y sin duda la más célebre, de las incursiones del cineasta en el género, tras Balas vengadoras y Yuma. Quim Casas definió la película como “un western moderno, atípico, sin fecha de caducidad alguna, radical y verdaderamente alucinado”, definición sonora y bien ajustada a las muchas virtudes de un director tan exuberante y brillante como Fuller. Por un lado, en labores –en solitario- como guionista, construye un relato que, como buena parte de los mejores westerns de aquella década, apuesta por una sutil pero consistente renovación de los elementos temáticos e iconográficos del género por la vía de una mayor complejidad en el dibujo psicológico de los personajes, en correspondencia con el encrudecimiento de las circunstancias del entorno fronterizo arquetípico del oeste, resultando de todo ello un magma mucho más denso en la definición de lo épico, o, dicho de otra forma, la incorporación de una mirada más desencantada y realista a los procesos de colonización de la franja occidental del territorio que ahora conforma los Estados Unidos de América. Y por otra parte, en la implementación cinematográfica de esos postulados narrativos, Fuller deja su impronta de cineasta intrépido, insobornable y brillante, pues lleva a cabo una construcción visual que, amén de inédito y despampanante en muchas de sus soluciones, encuentra su razón de ser en esa cierta oposición al clasicismo que habita en el tratamiento argumental; por tanto, y ésa es la clave del mayúsculo talento de Fuller, no se trata de que al realizador le guste adornarse desde lo formal, sino que busca en todo caso, en todas esas soluciones formales, la plasmación original y vigorosa de unos postulados argumentales también novedosos. A fe mía que lo consigue.

Jessica y Griff: retando al mito

        Lo primero que llama la atención de la comunidad descrita en Forty Guns es el modo en que está establecido y organizado el poder. Y aquí no importa tanto el hecho de la corrupción aceptada, las instituciones-títere y las formas de delincuencia que campan a sus anchas, sino al hecho de tratarse de un matriarcado, la preponderancia de la autoridad femenina, de Jessica Drumond. Vemos que Fuller propone un tapete distinto, opuesto radical, visceralmente a lo comúnmente aceptado, pues en el western, antes, las mujeres nunca pasaron de ser amantes, comparsas o víctimas (y en sus roles específicos, madres, esposas o cabareteras). A esta diferencia debemos sumarle el hecho de que sea Barbara Stanwick, una estrella en el ocaso de su carrera, quien incorpore a Jessica Drumond: ello le sirve a Fuller para introducir un cierto elemento crepuscular. Realmente, si Jessica se enamora de Griff es porque ve en él una oportunidad de redención. Ello, sin embargo, adquiera apasionantes matices investigando en su partenaire y opuesto: Griff es un justiciero, de condición, métodos y virtudes fácilmente asimilables a las de Wyatt Earp, aunque su heroísmo está maculado, no es un personaje de una pieza: a la representación de la ley y el orden frente a la delincuencia y la arbitrariedad se le suma el perfil psicológico, el de un hombre cansado de ser lo que es y hacer lo que hace (anotemos que le atormenta el último asesinato que cometió, tiempo ha, de un chico joven); en relación con ello es un hombre frustrado en su soledad, porque ni siquiera sus hermanos entienden ese tormento interior (fíjese en el hecho que el hermano mediano, Wes, se convierta en sheriff, lo que él no quería ser, y sea asesinado; y por otro lado, en el hecho de que se frustren sus planes de que su hermano pequeño, Chico, viva la vida que él hubiera deseado, la de ser granjero; fíjese en la frase crucial que le dedica cuando éste acaba de salvarle de ser asesinado por la espalda: Chico le pregunta, ¿qué he hecho mal?, y él le contesta “has matado a un hombre”; al final de la función, resulta que Chico es el nuevo sheriff…). La relación entre Jessica y Griff, planteada en los conmovedores términos que imagina y materializa Fuller, plantea una vía de redención para ambos, sí, pero pagando primero un peaje muy doloroso, por la pérdida de sus seres queridos –un hermano menor de cada uno de ellos- que, en la representación fulleriana, se nos antoja como algo inevitable para equiparar las balanzas de ese dolor y esa soledad de la que surge el afecto. Vemos, pues, que Fuller está retando al mito, ya que lo ensombrece en todos sus términos. La última secuencia de la función, diametralmente opuesta a la del inicio –Jessica ya no va acompañada, va sola; ya no va a caballo, va corriendo; ya no viste de negro, sino de blanco; ya no va en dirección opuesta a Griff, sino que le sigue-, viene antecedida de una breve conversación entre ella y la armera, en la que Jessica le da el pésame por la muerte de su esposo pero le dice que, al menos, ella cuenta con la juventud, tiene tiempo para cambiar de vida. Jessica siente, al igual que Griff, que su tiempo ha pasado, y por eso ese último plano es una redención del todo pírrica, vestida de melancolía, y al mismo tiempo una rendición de los valores y formas que representan a esos personajes.

Elocuencia

        En la materialización cinematográfica de tantas ideas brillantes, la secuencia prólogo es sólo el primer botón de muestra. No menos célebre y climática es la secuencia en la que el protagonista, Griff Bonnell, se enfrenta contra el atolondrado Brockie, dirigiéndose con paso firme y mirada impertérrita –que la cámara recoge en dos primerísimos planos- al joven y atolondrado cowboy, al que vence con lo rotundo de su mera presencia. O aquélla otra, plano-secuencia con grua de tres minutos y medio de duración, en el que vemos a los tres hermanos Bonnell caminar por la main street del pueblo, uniéndoseles el sheriff con sus falsos agasajos, deteniéndose ante la estafeta de correos y, después, finalizando con la irrupción, otra vez, de Jessica Drumond (Stanwick) y sus secuaces a caballo. Atiéndase las sugerentes líneas de descripción de esa secuencia que habilita su planifiación y resolución, cómo se anuncia la oposición entre los Bonnell y las fuerzas vivas del lugar, primero con la intromisión del sheriff-testaferro, luego con la irrupción de los jinetes, uno y otro segmentos separados por ese plano que se mantiene fijo al lugar de correos, nexo entre los Bonnell y el mundo exterior, la fiscalía para la que trabajan. Es un ejemplo del modo, casi siempre muy expresivo, en el que Fuller utiliza el lenguaje cinematográfico (más allá de unos escuetos, acerados, excelentes, diálogos) para apuntalar el perfil de personajes, emociones y conflictos. También cabe citar el primer encuentro sentimental entre Griff y Jessica, que se produce en medio de un tornado (esas fuerzas de la naturaleza, fuerzas devastadoras, enmarcan la posibilidad de encuentro entre las dos figuras opuestas, apuntando su accidentalidad, su improbabilidad, y, también, anticipando que ese encuentro, de materializarse, supondrá la devastación de los valores de la comunidad); el encuentro amoroso se quiebra, pues la secuencia termina por corte súbito antes de culminar el beso, participando de las dudas que despierta esa relación en el espectador; otro beso, posterior, también se quebrará con un ruido inquietante, que resultará ser el vaivén del cuerpo del sheriff, que se ha colgado. En otra secuencia, previa, en la que Griff irrumpe en una cena que Jessica comparte con sus hombres, vemos que ésta les obliga a todos a levantarse y marcharse para quedarse a solas con Griff, secuencia que la cámara recoge con toda solemnidad, a pesar de las distorsiones a la intimidad que se siguen de un diálogo desacompasado entre la frialdad de él y una clase de confianza de ella que, en aquel momento, parece una máscara. Citemos también el recurso al desenfoque para mostrarnos en plano subjetivo la ceguera del anciano que será disparado por Brockie. Mencionemos la secuencia en la que Wes, el hermano de Griff, corteja a la armera, y la cámara nos muestra el rostro sonriente de la chica en el centro del encuadre, recortado por el espiral del interior del tubo del rifle (¡!); o aquélla otra en el que los dos amantes conversan en la oscuridad sobre un suceso reciente: la cámara fija encuadra un plano cercano de los dos rostros, y la sien de Wes está atravesada por la sombra de un rifle, lo que anticipa el infausto destino que le espera, destino resuelto en otra escena memorable, la de la boda convertida súbitamente en funeral, secuencia que contiene una brusca ruptura de tono no sólo en sí misma, sino que marcando el pulso más lánguido, melancólico, que se apoderará del filme en sus últimos veinte minutos. Los hallazgos, como puede verse, son interminables, y van dando carta de naturaleza a un relato que crea o reinventa convenciones, nunca se doblega ante ellas, que articula sorprendentes lineas de profundidad psicológica, y que atrapa al espectador desde la elocuencia de sus imágenes y su temperatura lírica, a menudo febril, a menudo perturbadora. Estamos hablando, ni más ni menos, de la personalidad y el talento de este grandísimo cineasta, sin duda uno de los más visionarios de la Historia del Séptimo Arte.

 http://www.imdb.com/title/tt0050407/

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/60e74e041ca9cd6b8625626f0062219f/f9ffb734ca7d6f6d88257015005eaf86?OpenDocument

http://www.dvdclassik.com/Critiques/dvd_quarante_tueurs.htm

http://www.slantmagazine.com/dvd/dvd_review.asp?ID=642

http://imagesjournal.com/issue10/infocus/fortyguns.htm

 http://criticalculture.blogspot.com/2007/07/forty-guns-review.html?zx=c4cafb5666f0877a

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

First published in the May-June 1996 issue of Film Comment, in time for the broadcast bow of Adam Simon’s The Typewriter, The Rifle and the Movie Camera; offered now as a new Sam Fuller DVD box set hits the streets.–Robert Horton

“Who’s Griff?”

The question has to be asked. If the subject is Samuel Fuller, and the man himself is sitting right there, you’ve got a golden opportunity to find out why a character named “Griff” pops up in so many movies from the writer-producer-director’s filmography. One of the many things to like about a new hour-long documentary called The Typewriter, The Rifle and The Movie Camera is that director Adam Simon and executive producer Tim Robbins do ask the question.

Samuel Fuller

In picking up on Griff, Simon and Robbins cast themselves not as documentarians or reporters but as fans. Their partners in this unabashed love letter are Jim Jarmusch, Martin Scorsese, and Quentin Tarantino, who offer appreciations, anecdotes, and gruff-voiced Fuller imitations.

The ungainly title of the documentary (co-produced by the BFI and the Independent Film Channel) captures the three phases of Fuller’s career: his beginnings as a copyboy and crime reporter for the great New York newspapers of the 1920s, from which world he bounced into novel and screenplay writing; his service in the First Infantry Division, The Big Red One, during World War II; and his life as a film director, which began with I Shot Jesse James in 1948. Fuller, who has lived in Paris since the early 1980s, is interviewed in a variety of settings by Tim Robbins, and displays all the finger-poking vigor and indefatigable logorrhea that have made him such a legendary storyteller, on and off the screen (some of his anecdotes are clearly streamlined by cutting, lest the program go on indefinitely).

The program is a treat, and crafted with love. We hear just enough from Fuller himself to give us the flavor of the different periods of his life, which he relates with the straightforward (if often excited) narration of a good reporter. His description of what war does to a soldier – a fist inside you that never unclenches – isn’t that of a wounded veteran, or a self-pitying neurotic. It’s more like a piece of reportage, a fact given a vivid description by a good journalist who has boiled something down to its colorful, true, unsentimental essence.

This is something Fuller brings to his movies. It’s true that, in Fuller’s films, you often feel you’re smack in the middle of the action – at times the camera itself is knocked around, by its own crazy momentum, or a fighting actor’s shoulder. But you are also detached, which is a quality that isn’t remarked on much when critics describe Fuller as a primitive or irrational director. Yes, he’ll cut between close-ups so intense you feel you’re standing in the middle of a two-person meltdown; the opening dust-up from The Naked Kiss can leave bruises (the camera whammys around so much that you can actually see Fuller himself in one shot, yanking off Constance Towers’ wig). But Fuller will also shoot the choreography of conflict from far away: the kitchen knockdown-dragout in Shock Corridor is covered in a calm longshot, and much of the intricate fighting in Fixed Bayonets is played out on the huge icy set that lets us see the broad, merciless pattern of men being fired upon. That’s a reporter’s view – watching the scene and getting it down right.

The only time Fuller seems sentimental during the documentary is when he’s describing the help of a mentor or teacher (such as the towering newspaperman Arthur Brisbane, or Fox studio head Darryl Zanuck, whom Fuller acknowledges for his willingness to gamble on the likes of China Gate and Forty Guns). It strikes me that Fuller himself is a teacher in his movies, laying out some of the hard truths that the viewer will need to know, trying to pass along stuff learned the hard way. Maybe that’s why so much of his conversation carries the polished, thought-out conclusion of a lesson plan: “When you kill, you kill the same guy over and over and over again.” Often his films have characters who need to learn something, whether it is the ground-level rules of infantry life (don’t take the dog tags off a dead G.I., because he might be booby-trapped) or the risky rules of trust that make some kind of emotional life possible – a lesson often unlearned by Fuller’s characters (Richard Widmark gets it in time in Pickup on South Street, Cliff Robertson doesn’t in Underworld USA).

Sometimes in Fuller’s films the director seems to be depicting something for the sheer sake of doing it right – not the way the movies have shown it to you before, but the real business. You can practically feel him poking you in the arm. The opening of Pickup on South Street sets the wide-ranging plot in motion with a simple act: a subway pickpocket lifts a wallet from a woman’s purse, and escapes despite being watched by the FBI. This, however, is mere description; Fuller’s treatment of this event places us in a new realm. Watch the scene and you’ll realize that no one has ever caught the stop-and-lurch of a subway car with just this documentary exactness, while at the same time completely stylizing and sexualizing the close-quarters jostling of a sweaty-browed dame and the thief. And we get a textbook lesson in how to pick a purse clean, from initial approach to the definitive snap of the purse being closed (I said it was sexualized). The importance of technical fine points is reinforced in the long-take interrogation scene with street-rat Thelma Ritter, as she impatiently questions the FBI guy on what, precisely, he witnessed – “Was the newspaper rolled-up, or folded? Listen, mister, ya gotta be sure.”

Fuller himself might scoff at the role of teacher; in the documentary, Jarmusch relates a story about Fuller winning a film festival humanitarian award for Shock Corridor, a movie with a riot of social issues and morally twisted-up characters. Jarmusch says Fuller got up on stage and refused the prize, saying, “This isn’t a goddam humanitarian film. This is a hard-hitting action-packed melodrama. Give your award to Ingmar Bergman.” Okay. Still, Fuller’s films often present a kind of blueprint of the way a system – the mob, the battlefield, publishing – works. Like the map of the mined field in Fixed Bayonets, it’ll tell you exactly where to step so you don’t get your legs blown off. The only problem is, the guy with the map is lying incapacitated in the middle of the field, and you’ve gotta tread out there and get it off him. In a final touch that wouldn’t be out of place in an Ambrose Bierce Civil War story, the map turns out to be unreadable anyway – powder or blood has blacked it out.

The Typewriter, The Rifle provides enough clips to suggest why so many filmmakers, critics, and moviegoers have been enthralled by Fuller’s style. The show never quite reaches the heights of Richard Schickel’s 1970s series of director appreciations, The Men Who Made the Movies, which beautifully captured the different styles of six directors (and why they meant something).

But Scorsese puts on his teacher’s cap and contributes some keen analysis on how the violence in Fuller is conveyed through Fuller’s idiosyncratic camera placement and deployment of actors, particularly those strange love scenes in Pickup on South Street, where kiss comes to shove and the feral Widmark looks as likely to bite Jean Peters as make love to her. (It wasn’t method acting, but surely Widmark’s neurotic characters of the era are as appropriate a subject for a study of postwar anxiety as Brando’s.) Scorsese recalls seeing I Shot Jesse James as a child, and being powerfully affected by his identification with the movie’s main character – who was not Jesse James, but the coward Robert Ford. Even to the kid Scorsese’s eyes, the film had the tang of authenticity: “(It was) a more street-corner, daily-life reality. In other words, you might find more people like Bob Ford in your life than Jesse James…and you might be one of ‘em.”

Scorsese also describes the way a sequence from The Steel Helmet was the model for a fight scene in Raging Bull. (Stray thought: could Casino, with its essay-like treatment of The Way a System Works, have been intended as a Fullerian piece of thorough reporting?) Tarantino doesn’t fess up to any borrowings, but he and Robbins prowl through Fuller’s L.A. garage, known as The Shack, where mementos, photographs, and scripts from Fuller’s career are piled together, forming a life’s museum. This is a delightful scene in and of itself, but I will always be grateful to Adam Simon (whose main directorial credit is the Roger Corman Carnosaur) for giving us the spectacle of Quentin Tarantino and Tim Robbins gazing admiringly together at a “badass bayonet” (they do make an odd couple, but then Fuller’s films often depict collisions of cultures). These two nose around the souvenirs, lovingly cradle the bullet-pocked helmet from The Steel Helmet, and read passages from Fuller’s war diary in which specific ideas for later movies are first written down. They find a depiction of the original Griff, too – and no, I’m not going to give away that particular story before you hear Fuller himself explain it.

One of their discoveries in The Shack is a blown-up photograph of Fuller as a still-teenage crime reporter in the office, hat on head, feet crossed on a cluttered desk. He looks like a brash, unstoppable punk; he looks like he rules New York. They admire the picture long enough for Tarantino to cast Johnny Depp as the young Fuller.

I recognize that picture. When I was in college, I cut that picture out of a small film magazine and taped it to the shelf above my typewriter. I loved Fuller’s wild and individualistic movies, and when I was working on a school assignment or tapping out the last-minute contents of a film society newsletter, it helped to look up and see that vision of impertinent style. Maybe Quentin Tarantino or Jim Jarmusch or Adam Simon did something similar in their youths, I don’t know, but The Typewriter, The Rifle is nothing if not a piece of hero-worship. I bring this up only because I’ve been teaching film lately, and I find myself wondering about how I should introduce movie directors to students – not all, but some – who haven’t heard of Citizen Kane except as a reference in a Simpsons episode. I’m aware that the artist-as-hero is not a fashionable approach these days, and indeed I recognize the limits of that approach. Then I read my students’ journals, which hum with excitement over seeing Reservoir Dogs for the first time, and I really get a picture of the video-store population that follows Jackie Chan movies and Pulp Fiction wannabes (and I carefully write in the journal margins that Killing Zoe is really not a Tarantino movie per se, and that perhaps they might be interested in movies by Leone, Kurosawa, Huston…). They know the stories behind Clerks and Slacker, and they know these young filmmakers are speaking to them – perhaps the equivalent of Scorsese’s quickening to the “daily-life reality” of Fuller. Thus we get heroes named Quentin and Kevin and Spike.

I still don’t know whether hero worship leads people to greater understanding or down the path of false gods. What I hope is that fandom creates links, and that when Tarantino’s fans listen to him talk about Sam Fuller, or wonder why he named his production company after a Frenchman named Godard, that maybe they’ll be curious enough to seek out those names out at the better video stores. On the other hand, I’m realistic; most of my students hated Breathless.

The Steel Helmet: Gene Evans

Having that picture of the young Sam Fuller hanging over my typewriter helped me when the blank page looked like the enemy. So I’m a sucker for The Typewriter, The Rifle, and the Movie Camera. It concludes, far too soon, with Fuller musing on one of his own heroes. He and Robbins, who have a height differential of a good foot-and-a-half, stroll through the grounds of the Rodin Museum in Paris, at sunset. They pass Rodin’s mighty statue of Balzac, which prompts Fuller to set a few scenes, including a characteristically smash-mouth opening, from a projected Balzac movie biography. “He was a scoundrel, he was a liar, he was a bullshit artist…he was a wrrrriter!” Flash on a photo of a younger Fuller, sitting in a room with a Paris street sign, Rue de Balzac, above his head (I hope he stole it). Back to the Rodin: the sun is setting in Paris, low enough so the flare from the light obscures the image of the two men in front of Balzac. Sam Fuller is still talking.

Directed by Phil Karlson from a story by Samuel Fuller. With Broderick Crawford, John Derek and Donna Reed. Cinematography by Burnett Guffey.

Brilliant. Time to talk about our Ten lists once more, so settle in for the long haul and try and keep up. Much discussion ensues as Sam tries to extol the virtues of Ingmar Bergman, praise the magical realism of Billy Liar and attempt to make sense of All About Lily Chou-Chou. John continues the theme, causing slight, though understandable, consternation with his uncensored views on Raging Bull and confessions of multiple tears during Schindler’s List. Tom rounds the night off in business-like fashion with praise for The 400 Blows, controversial dislike for the second half of Stalker and man-crushed love for Le Samourai.

Download The Movie Overdose Episode 40.5

Remember to email us, sugarplums!

Mei Yau and I were recently discussing the unusual relationship that France has with American popular culture. We came to the conclusion that despite (or maybe partly because of) France’s general resistance to the sort of full-scale Americanisation that we have experienced in the UK, for years the French have appeared to be fascinated by a mythical, archetypal vision of America that bears little relation to historical or current reality. That is to say that whilst American culture and ideas have permeated almost every insignificant aspect of British life – due in part, no doubt, to our shared linguistic and cultural heritage – this has perhaps not happened to quite the same extent in France. Therefore, French film-makers, musicians and other artists have been able to explore and cultivate an idea of America that might seem ludicrous and contrived in a country such as the UK, where every other television programme or song on the radio is from the USA.

Examples of this can be seen in many different strands of French culture: the slightly bizarre popularity of Western-themed French language cartoons such as Lucky Luke and Willie Boy; the French film industry’s hero worship of such Hollywood outsider figures as Samuel Fuller and Mickey Rourke; Serge Gainsbourg’s scabrous yet also somewhat enchanted take on American trash culture in many of his most famous songs; the sincere fascination displayed by young French musicians like M83 and the Valerie Collective towards American teen films such as those of John Hughes, along with other more ephemeral aspects of 1980s US youth/pop culture that are often held up for derision and ridicule here in the UK.

This topic could clearly be discussed at much greater length, and maybe I will do so at some point. For now though, I’ll just leave you with a nice homemade video (not by us!) for a classic song that – along with the above links – hopefully illustrates to some extent what I’ve been saying.

Respirando e transpirando cinema noir.

Max Reinhardt was the most tremendous and important person to have ever influenced my career and my work. - Bob Ryan provando que Reinhardt não fora apenas um dos pais do teatro moderno e do cinema alemão, mas dele também.
Sem Reinhardt não existiria Lang, Murnau, Lubitsch e outros desocupados, por consequência não existiria todo expressionismo alemão e cinema noir norte-americano. Sem Reinhardt não haveria o curso de teatro que fundou nos EUA, Ryan não teria encontrado um rumo para sua vida neste mesmo curso e todos perderíamos um ator estupendo imortalizando uma quantidade incalculável de grandes cenas do cinema, boa parte delas fazendo parte daquele mesmo cinema noir supracitado.
Mas Ryan era diferente de outros ícones noir, gente como Bogart, Ladd, Lancaster e Mitchum possuíam um tipo de aura heróica e dignidade que prevalecia mesmo nos mais profundos esgotos, Ryan não, ele ia mesmo fundo na podridão humana, se mesclamava na escória, rastejava nos dejetos e é aí que entra a influência de Reinhardt, ao abster-se da vaidade do astro de cinema para dar vazão à necessidade do ator, numa quase-versão sexy de Peter Lorre. Robert Ryan é pulp cinema em suor, sangue, penumbra, músculos, pistolas, cigarros e câncer no pulmão.

RR tem tanto filme excelente no currículo que dá impinge pensar em fazer um top de sua filmografia.

1- Meu Ódio Será Tua Herança (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969)

2- Cinzas que Queimam (On Dangerous Ground, Nicholas Ray/Ida Lupino, 1952)

3- Punhos de Campeão (The Set-Up, Robert Wise, 1949)

4- A Quadrilha Maldita (Day of the Outlaw, André De Toth, 1959)

5- Casa de Bambu (House of Bamboo, Samuel Fuller, 1955)

6- Homens em Fúria (Odds Against Tomorrow, Robert Wise, 1959)

7 -O Preço de um Homem (The Naked Spur, Anthony Mann, 1953)

8- Rancor (Crossfire, Edward Dmytryk, 1947)

9- O Menino dos Cabelos Verdes (The Boy With Green Hair, Joseph Losey, 1948)

10- O Homem que Surgiu de Repente (La Course du Lièvre à Travers les Champs, René Clement, 1972)

11- Ato de Violência (Act of Violence, Fred Zinnemann, 1948)

12- Os Que Sabem Morrer (Men in War, Anthony Mann, 1957)

Nem só de sombras viveu um dos maiores motherfuckers do cinema, mais do que noir, Robert Ryan exalava testosterona. Desde os anos 40 Mr Ryan poderia entrar em qualquer antologia de cinema-de-macho, o homem trabalhou com Peckinpah, Fuller, Aldrich, Walsh, Boetticher, Winner, Frankenheimer, Anthony Mann, John Flynn e Sturges – ele também trabalhou com o resto da galera sem talento do outro lado como Lang, Tourneur, Losey, Ray, Ophuls, Lupino, Renoir, mas isso não tem a mínima importância. O que quero mesmo dizer é que o senhor Ryan tem todo direito de estar naquele seleto hall onde estão inclusos Clint Eastwood e Charles Bronson, com a diferença que Bob Ryan já era motherfucker antes que esse povo tivesse sonhado em ser tal coisa.
Apesar de RR ter sido separado de seu siamês Sterling Hayden logo após o nascimento, dessa galera macho-pra-dedéu o único ator páreo para ele no cinema americano era Lee Marvin – foram dois dos mais intensos, versáteis e talentosos atores evindeciados no pós-guerra – vai ver por isso fizeram quatro filmes juntos e Bloody Sam queria Marvin ao lado dele no Wild Bunch, em vez disso Marvin foi cantar com o Eastwood naquele outro filme… A verdade é que o duo Marvin-Ryan formam uma espécie de objeto transitório de anti-heróis com testosterona acima da média entre a geração Cagney-Bogart para o ciclo Eastwood-Bronson.

Eu sei que meus bíceps são irresistíveis, mas tenha respeito, Bronson!

Top “resto”:

13- Coração Prisioneiro (Caught, Max Ophüls/Robert Aldrich, 1949)
14- Só a Muher Peca (Clash by Night, Fritz Lang, 1952)
15- Os Doze Condenados (The Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967)
16- A Mulher Desejada (The Woman on the Beach, Jean Renoir, 1947)
17- O Mais Longo dos Dias (The Longest Day, Ken Annakin/Andrew Marton/Bernhard Wicki, 1962)
18- A Quadrilha (The Outfit, John Flynn, 1973)
19- Expresso Para Berlim (Berlin Express, Jacques Tourneur, 1948)
20- Billy Budd – O Vingador dos Mares (Peter Ustinov, 1962)
21- Rastros do Inferno (Inferno, Roy Ward Baker, 1953)
22- Conspiração do Silêncio (Bad Day at Black Rock, John Sturges, 1955)
23- The Iceman Cometh (John Frankenheimer, 1973)
24- Rei dos Reis (King of Kings, Nicholas Ray, 1961)
25- Uma Batalha no Inferno (Battle of the Bulge, Ken Annakin, 1965)
26- Os Profissionais (The Professionals, Richard Brooks, 1966)
27- Nas Garras da Ambição (The Tall Men, Raoul Walsh, 1955)
28- O Pequeno Rincão de Deus (God’s Little Acre, Anthony Mann, 1958)
29- A Batalha de Anzio (Lo Sbarco di Anzio, Duilio Coletti/Edward Dmytryk, 1968)
30- À Borda da Morte (The Proud Ones, Robert D. Webb, 1956)
31- Os Bravos Não se Rendem (Custer of the West, Robert Siodmak, 1967)
32- A Hora da Pistola (Hour of the Gun, John Sturges, 1967)
33- A Estrada Dos Homens Sem Lei (The Racket, John Cromwell/Nicholas Ray/Mel Ferrer, 1951)
34- Alma Sem Pudor (Born to Be Bad, Nicholas Ray, 1950)35- Mulheres de Ninguém (Tender Comrade, Edward Dmytryk, 1943)
36- Império do Pavor (Horizons West, Budd Boetticher, 1952)
37- O Assassinato de um Presidente (Executive Action, David Miller, 1973)
38- De Volta da Eternidade (Back from Eternity, John Farrow, 1956)
39- Escravo de Si Mesmo (Beware, My Lovely, Harry Horner, 1952)
40- Lonelyhearts (Vincent J. Donehue, 1958)
41- Tudo Por Ti (The Sky’s the Limit, Edward H. Griffith, 1943)
42- A Guerra Secreta (The Dirty Game, Christian-Jaque/Klingler/Lizzani/Terence Young, 1965)
43- O Homem da Lei (Lawman, Michael Winner, 1971)
44- Cidade Abaixo do Mar (City Beneath of Sea, Budd Boetticher, 1953)
45- Selvas Indomáveis (Escape to Burma, Allan Dwan, 1955)
46- O Melhor dos Homens Maus (The Best of the Badmen, William D. Russell, 1951)
47- Cada Vida… Seu Destino (The Secret Fury, Mel Ferrer, 1950)
48- Caçada ao Pistoleiro Escondido (Un Minuto per Pregare un Instante per Morire, Giraldi, 1968)
49- Horizonte de Glórias (Flying Leathernecks, Nicholas Ray, 1951)
50- A Volta dos Homens Maus (Return of the Bad Men, Ray Enright, 1948)
51- Capitão Nemo e a Cidade Submarina (Captain Nemo and the Underwater City, J. Hill, 1969)
52- Bombardeio (Bombardier, Richard Wallace/Lambert Hillyer, 1943)
53- Sem Deus e Sem Lei/O Passo do Ódio (Trail Street, Ray Enright, 1947)
54- Os Homens da sua Vida (Her Twelve Men, Robert Z. Leonard, 1954)
55- Marine Raiders (Harold D. Schuster, 1944)
56- Nuvens de Tempestade (The Woman on Pier 13/I Married a Communist, R. Stevenson, 1949)

Nota 1: Ninguém chuta a bunda de Deke Thornton, mas se não fosse pelo final, On Dangerous Ground seria talvez o primeiro dessa lista. O filme de  Ray sofreu exatamente a mesma coisa que The Magnificent Ambersons na década anterior, onde o final original foi refeito porque o estúdio assim quis e apesar do final imposto não ser uma tragédia, a situação original desejada por Ray era amplamente superior. Robert Ryan foi queridinho dos filmes B durante o reinado de terror de Howard Hughes na RKO, um bom motivo para que ele e Nicholas Ray se tornassem tão unidos no período, trabalhando juntos em quatro filmes seguidos (mais tarde tiveram um quinto filho temporão) – enquanto Hughes entrava de cabeça no macartismo, Ryan e Ray batiam o pé como notórios liberais, o que gerou todo aquele entrevero com John Wayne durante as filmagens de Flying Leathernecks, um filme cujo conteúdo belicista e de direita nada tinha a ver com suas visões.

Nota 2: Só as participações com no mínimo uma fala entraram no top, filme com participação ínfima deixei de fora, como é o caso de sua estréia em O Castelo Sinistro (The Ghost Breakers, George Marshall, 1940) onde fez figuração carregando uma maca (é, eu reconheço alguém com dois segundos em cena e praticamente de costas)Nota 2: O maior choque que tive seguindo a carreira de Ryan foi quando assisti O Pequeno Rincão de Deus (God’s Little Acre, Anthony Mann, 1958) foi alí que me dei conta que estava diante de um dos maiores atores do mundo. Quando vi a cena em que sua personagem resolve raptar um albino não sabia se gritava, gargalhava ou chorava de emoção por estar diante de um gênio em sua arte. Mann havia começado essa tranformação de Ryan em Zé Buscapé já em O Preço de um Homem (The Naked Spur, 1953), onde em meio a uma atmosfera leoniana Ryan praticamente cria o pai do Tuco de Três Homens em Conflito.

Nota 3: O top é por qualidade geral dos filmes, mas se fosse eleger as 12 melhores atuações de RR, seriam estas: Odds Against Tomorrow, Billy Budd, Caught, God’s Little Acre, Custer of the West, Clash by Night, The Iceman Cometh, The Set-Up, Born to Be Bad, The Naked Spur, Inferno e On Dangerous Ground.

Nota 4: Presumo que o “Patch Pack” tinha uma queda pelo senhor Ryan – Walsh, Ray, De Toth e Lang trabalharam com ele, o único maldito de tapa-olho com quem não trabalhou foi o John Ford.

Nota 5: É fato – Ryan tem os melhores bíceps e tenho dito. É por isso que recomendo com veemência filmes em que aparece sem camisa ou de camiseta, também por isso Ed Dmytryk disse certa vez: Bob hit like a mule.

Nota 6: A minha “fase Jeff Bridges” do último semestre me levou, por consequência, a ver alguns filmes onde Robert Ryan esteve presente. JB tem RR como ator favorito e impusionou-me a ver o porquê foi tão importante como muso inspirador, além do fato de dois dos últimos filmes com Ryan terem sido também dois dos primeiros filmes com a presença de Bridges. Só depois de ter trabalhado ao lado de Ryan, Lee Marvin e Fredric March em The Iceman Cometh (John Frankenheimer, 1973) é que JB resolveu ser ator de verdade, coisa que até então ele só levara na brincadeira, tamanho o peso que tais homens tinham em cena, algo fácil de se perceber já que Ryan e Marvin jogam ping-pong com JB naquele filme, onde o então guri fica na função de bolinha. Também pudera, The Iceman Cometh é o último momento de Ryan no cinema, o câncer em estado bastante avançado acabou tornando sua personagem ainda mais melancólica do que dramaticamente já era e presumo que nenhum outro ator de qualquer montagem da peça de Eugene O’Neill tenha sido mais efetivo durante o final do terceiro ato.

Nota 7: Robert Ryan foi o único ator que vi eclipsando James Mason. Vi Mason de igual para igual com Alec Guinness, Peter Sellers e John Gielgud, mas a única presença que esteve um degrau acima de Mason numa cena foi o Robert Ryan em Caught – *Medo. Em compensação o Nemo de Ryan não chega aos pés do de Mason.

Você é fodão, mas eu sou mais alto. mimimi

Hughes called Ryan in and said “It’s okay if you play me, I don’t want them to put some other actor in there” – Robert Parrish, então editor de Caught (Max Ophüls, 1949) sobre o fato de Howard Hughes achar que apenas Robert Ryan seria digno de interpretá-lo - como se já não fosse suficientemente estranho o patrão deixar que uma personagem pouco lisongeira fosse inspirada nele.

Nota final: Hoje comemora-se cem anos do nascimento de RR, oras.

*Da série: Este post foi programado, eu não estou aqui!

Run of the Arrow

Director: Samuel Fuller

Guión: Samuel Fuller

Intérpretes: Rod Steiger, Ralph Meeker, Sara Montiel, Brian Keith, Jay C. Flippen, Charles Bronson, Olive Carey.

Música: Victor Young y Max Steiner.

Fotografía: Joseph H. Biroc

Montaje: Gene Fowler jr

EEUU. 1956. 86 minutos.

Fuller, el western, 1956

La cita de la película en España pasa casi ineludiblemente por la referencia a Sara (“Sarita”, según los créditos) Montiel, pues esta Run of The Arrow fue la segunda de las tres películas que la actriz filmó en Hollywood (tras Veracruz y antes de Serenade); al respecto, debe decirse que su papel es escueto y arquetípico, pero la actriz se presta con corrección (y, por qué no decirlo, luce palmito). Si seguimos tirando de anecdotario, o en este caso de efeméride, también podríamos convenir que 1956 fue un gran año para el western: amén del título de Fuller, Richard Brooks estrenó The Last Hunt, Delmer Daves, Jubal, Jacques Tourneur, Great Day in ther Morning, y, por supuesto, John Ford, una de sus obras-cumbre, The Searchers. Y si centramos los términos sobre el autor de la película, Samuel Fuller, también es pertinente mencionar que nos hallamos ante una de las pocas, sólo tres, aportaciones del cineasta al género por excelencia; en 1949 había dirigido I shot Jesse James, y al año siguiente de la que nos ocupa filmaría 40 guns, una de mis obras predilectas del maestro; en cualquier caso se trata de tres westerns más que notables por muchas razones, y bien diversas entre unos y otros títulos.

Con los sioux y contra…

Aquí toca centrarse en esta “carrera de la flecha”, título original que sirve para delimitar  con precisión la fuerte carga simbólica que informa la función de principio a fin. El filme nos narra los avatares vitales de un excombatiente sureño en la Guerra de Secesión, O’Meara (Rod Steiger), quien, tras la finalización de la contienda, corroído por el dolor de la pérdida de seres queridos y por el odio a la causa unionista, abandona su casa –porque forma parte de la Unión- y se adentra en los territorios aún no asignados ni delimitados dentro de la Unión, hacia el occidente norteamericano, hacia el Salvaje Oeste en una definición bastante escrupulosa: las tierras aún inhóspitas para el hombre blanco, moradas por los indios. Por el camino se encuentra con un anciano sioux, Coyote Andante, que había colaborado con el ejército unionista como guía y que, cansado y enfermo, pretende regresar a su casa. Los dos son apresados por los sioux, y condenados a muerte, O’Meara por su condición de blanco/enemigo, y Coyote Andante acusado de traición. Sin embargo, les conceden una gracia: jugar a la “carrera de la flecha”: los indios les dejan huir, aunque desaprovisionados y descalzos, con una ventaja equivalente a la distancia recorrida por una flecha. Coyote Andante muere desfallecido en el momento de ser apresado, pero O’Meara logra un poco más de distancia, por momentos logra evadirse, aunque no tarda en ser igualmente vencido por el desfallecimiento, momento en el que, por intervención decisiva de la providencia fulleriana, es recogido por una joven india, Mocasín Amarillo (la Montiel), quien le guarece. Al haber sobrevivido a la “carrera de la flecha”, los Sioux, en atención a sus propias leyes, le perdonan la vida. O’Meara, que manifiesta su repulsa compartida por “el hombre blanco” (aunque refiriéndose a los súbditos de la Unión), se integra bien y rápido en el seno de la tribu sioux liderada por un hombre justo, Búfalo Azul, e incluso se casa con Mocasín Amarillo. Pero no tarda en aparecer la Caballería de los Estados Unidos, que pretende establecer un fuerte en la zona ante la desconfianza de los sioux, y que, dada la hostilidad entre unos y otros, acabará detonando el conflicto sobre la pertenencia auténtica, irrenunciable, de O’Meara…

Visceralidad

Como decía, Fuller se mueve a menudo en parámetros simbólicos. Pero una visión más amplia, y necesaria para desentrañar la esencia de la obra, nos dice que el cineasta –que escribe, como casi siempre y en solitario, el guión, y que produce la película- abraza cierta abstracción expositiva, y ello es así porque le mueven intereses ideológicos y de interpretación de la propia Historia (intereses que, desde ángulos diversos pero la misma febrilidad, había explorado y seguiría explorando en muchos otros títulos, en obras que van de The Crinsom Kimono (1959) a White Dog (1982), pasando por Shock Corridor (1963), por citar algunas de las mejores), y que por la vía de la abstracción y depuración narrativa (a añadirle, claro, la exacerbada temperatura de las imágenes) alcanzan su mejor cauce de efectividad. Aunque estamos en la década de los cincuenta, en el que diversos títulos inician lo que se puede denominar el pago de la deuda histórica con los indios, en el sentido de describirlos como víctimas en lugar de villanos, Run of the Arrow, en cierta medida protagonizada por los sioux, no se entronca directamente en esa corriente, por mucho que la dignificación del pueblo sioux está implícita en los términos del relato. A Fuller le interesa más bien sacar a colación un tema poco canónico del género, al que poco después se prestaría John Ford en The Horse Soldiers, cual es el difícil proceso de cicatrización en la población por los estragos causados (contados en vidas humanas y devastación) en el curso de la Guerra Civil, una guerra fratricida por excelencia. En ese sentido, es muy interesante que el personaje interpretado por Rod Steiger y que le sirve a Fuller para articular su tesis, si bien comparte con el realizador su condición de outsider y su osadía, se halla bien lejos de los parámetros ideológicos que Fuller pretende accionar; o, dicho de otra forma, Fuller no busca un alter ego, sino un personaje al contraste; y Fuller no fomenta discursos, no reclama al espectador que predique con el pensamiento de O’Meara (y de hecho, en el último plano de la película sobreimpresiona un rótulo en el que le traslada al espectador la decisión -¿responsabilidad?- sobre el desenlace de la función); lo único que exige, y lo hace a la perfección en ese diálogo entre O’Meara y su madre en los primeros compases de la cinta, es que comprendamos su odio visceral, sus circunstancias personales, que le han enajenado. De este modo, desde la visceralidad, Fuller logra abrazar lo complejo del escenario histórico que quedó tras el final de la contienda y la muerte de Lincoln.

Hijos de la violencia

Pero, en sobreimpresión, por la vía de la plasmación de los conflictos entre personajes cruzados de Norte y Sur (Driscoll y O’Meara, dirimidos por una bala utilizada dos veces) a los que se le suma la intervención de una tercera hostilidad, la de los indios, Fuller está imprimiendo un arrebatador, genial discurso sobre la violencia como eje del desarrollo de la nación de las barras y estrellas. En ese sentido, citar el excelente arranque del filme (ya lo he dicho en otras ocasiones: Fuller es probablemente el director cuyas películas cuentan con los mejores arranques de la Historia del Cine), en el que se muestra el escenario devastado tras el final de la batalla de Appotamox, Virginia, el mismo día de la capitulación de Robert E. Lee a Ulysses Grant. Generales que, por cierto, llegan a aparecer en pantalla, como sucedía en el caso del segundo en el fragmento sobre la Guerra Civil dirigido por John Ford en How the West Was Won, y en condiciones similares, pues O’Meara, como el compañero improvisado de George Peppard en aquella película, apunta con su rifle al alto mando del ejército de la Unión. Así, Run of the Arrow menciona en voz bien alta la posibilidad de cambiar la historia con una sola bala (la que primero hiere, y en condiciones bien diversas, después termina con la vida de Driscoll, la que se considera “última bala de la Guerra” y que “falló”, según la inscripción en ella; o ésa que podría haber terminado con Grant, si O’Meara hubiera disparado, en condiciones de traición similares a las que atañeron al asesino de Lincoln –que, no en vano, se cita en el filme-), incidiendo de esta manera en la fragilidad y falibilidad de un desarrollo histórico impreso con demasiada sangre. La intervención de los sioux, en esta ocasión, como ya anticipaba, no se lee en parámetros de rehabilitación histórica, de enunciar su condición de víctimas. Se trata de un pueblo guerrero bien consciente de la delicada situación en que se halla y del poder de su enemigo, los Estados Unidos, y que por tanto defienden sus territorios y posiciones con uñas y dientes (el espectacular asedio y destrucción del Fuerte como reacción a la modificación de su ubicación). O’Meara aprende la lección de que el idealismo no tiene nada que ver con la pertenencia, y las máculas de la violencia le acompañarán, a buen seguro, hasta el final de sus días.

 http://www.imdb.com/title/tt0050915/

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9405EED91431E63ABC4B53DFBE66838C649EDE

http://www.rottentomatoes.com/m/run_of_the_arrow/

http://www.epinions.com/review/Run_of_the_Arrow_Samuel_Fuller/content_75531456132

http://www.nativeamerican.co.uk/runofthearrow.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores 

Um Dia, Um Gato (Az Prijde Kocour, Vojtech Jasný)

Vidas Secas / Boca de Ouro (Nelson Pereira dos Santos)

Fugindo do Inferno (The Great Escape, John Sturges)

O Desprezo / Viver a Vida / O Pequeno Soldado (Le Mépris / Vivre Sa Vie / Le Petit Soldat, Jean-Luc Godard)

Charada (Charade, Stanley Donen)

Os Malditos / O Criado (The Damned / The Servant, Joseph Losey)

Paixões que Alucinam (Shock Corridor, Samuel Fuller)

O Chicote e o Corpo / As Três Máscaras do Terror / Olhos Diabólicos (La Frusta e il Corpo / I Tre Volti della Paura / La Ragazza che Sapeva Troppo, Mario Bava)

8½ (Federico Fellini)

A Casa é Escura (Khaneh Siah Ast, Forugh Farrokhzad)

Nota: Para manter viva esta série, agora não há mais anotações bobas, nem numeração, nem grau de importância pessoal, são só filmes que muito me apetecem por um motivo ou outro. Só não vale passar de 10.

É, não adianta, esse é obra-prima forte mesmo. O Fuller mostra aqui que dá pra juntar tudo no pacote, clichês, sociologia, trilha sonora, ENQUADRAMENTOS DO CARALHO, polêmica, etc, sem perder a mão. a questão é que, ele pega tudo e faz da forma mais direta possível. Trata do racismo sem nenhuma sutileza (e quem disse que suteliza é qualidade, necessariamente?), entra pela porta dando um bico, esfrega na cara do público médio americano (e do mundo, course) – muito bem representado pelo velhinho simpático e repugnante, dono do cão – a sua hipocrisia.

Um povo que está tão evoluído que, prescinde de um Star Wars (quem viu entenderá a raferência hehe) da vida, sequer soube lidar com uma questão tão… tão… simples? quanto o racismo. Simples do ponto de vista de que é uma imbecilidade tão óbvia que, bom… enfim. E fora que ele filma o cão, dando indícios claros de que ele não é o verdadeiro culpado, não nos faz acusá-lo, mas também não nos faz aceitá-lo, o que é pior, já que a gente não sabe bem o que quer em relação a ele. Fica aquela coisa de se autopodar.

A sequência final é bem ilustrativa disso, ao passo que, ao que parece, o cão está, de fato, curado. A câmera vem flutuando, girando, mostra a feição dele, língua pra fora, simpático… gira, gira, quando fecha os 180º, bom… ali está: a outra face, a raiva estampada na cara do bicho, essa dualidade (sem contar que, ali a gente vê, que não só é um racista, mas um assassino nato e te pergunta: há ressocialização? nah, mete um tiro nessa praga). O Fuller conseguiu mostrar a dualidade através da imagem em questão de segundos, e com um giro de câmera excepcional. E nem vou citar as câmera lenta, esse cara, definitivamente, sabe usá-la (a cena acima que o diga). Dá mais pena ainda daquele vômito que atende pelo nome de Crash.

4/4

Djonata Ramos

é, não adianta, esse é obra-prima forte mesmo. o Fuller mostra aqui que dá pra juntar tudo no pacote, clichês, sociologia, trilha sonora, ENQUADRAMENTOS DO CARALHO, polêmica, etc, sem perder a mão. a questão é que, ele pega tudo e faz da forma mais direta possível. trata do racismo sem nenhuma sutileza (e quem disse que sutileza é qualidade, necessariamente?), entra pela porta dando um bico, esfrega na cara do público médio americano (e do mundo, course) – muito bem representado pelo velhinho simpático e repugnante, dono do cão – a sua hipocrisia.

um povo que está tão evoluído que, prescinde de um Star Wars (quem viu entenderá a raferência hehe) da vida, sequer soube lidar com uma questão tão… tão… simples? quanto o racismo. simples do ponto de vista de que é uma imbecilidade tão óbvia que, bom… enfim. e fora que ele filma o cão, dando indícios claros de que ele não é o verdadeiro culpado, não nos faz acusá-lo, mas também não nos faz aceitá-lo, o que é pior, já que a gente não sabe bem o que quer em relação a ele. fica aquela coisa de se autopodar. a sequência final é bem ilustrativa disso, ao passo que, ao que parece, o cão está, de fato, curado. a câmera vem flutuando, girando, mostra a feição dele, língua pra fora, simpático… gira, gira, quando fecha os 180º, bom… ali está: a outra face, a raiva estampada na cara do bicho, essa dualidade (sem contar que, ali a gente vê, que não só é um racista, mas um assassino nato e te pergunta: há ressocialização? nah, mete um tiro nessa praga). o Fuller conseguiu mostrar a dualidade através da imagem em questão de segundos, e com um giro de câmera excepcional. e nem vou citar as câmera lenta, esse cara, definitivamente, sabe usá-la (a cena acima que o diga). dá mais pena ainda daquele vômito que atende pelo nome de Crash.

nota: 4/4

- por Bernardo Brum

É esse o filme onde Samuel Fuller diz que o cinema é um campo de batalha. E se isso é verdade, Godard age todo o tempo feito o mais psicótico da frente de batalha francesa que pretendia varrer os artesãos da terra e fincar a bandeira dos autores em terra firme. Temos o drama intimista de Truffaut, a suavidade de Rohmer, a moral e o assassinato com Chabrol… e a política com o mais alucinado deles. Se há tempos Aristóteles já disse que nossa natureza animal é mesmo essa, cada obra produzida deveria ser retrato, construção e olhar das revoluções, anseios e contradições de sua época (ou não, como diria o Imperativo Caêniano).

Se a batalha, de fato, acontecia, e se de fato, cada disparo dado era então uma escolha, O Demônio das Onze Horas é um ponto de virada na carreira do diretor – a insatisfação com a vida burguesa que levam Ferdinand e Marianne Renoir são imediata associação com outro insatisfeito – o próprio Godard, que fez porque fez para desconstruir o cinema burguês que pegou o cinema de Eisenstein para construir suas grandes histórias morais daquele século, indo na contramão alguns anos depois do movimento de ruptura que ajudou a criar para novamente ser um vanguardista – desta vez político – no grupo Dziga Vertov. Mas mesmo nesse, já se percebiam claros sinais.

Aqui, através de uma série de inúmeras pirações, Godard dissolve todo o cinema erigido até então em uma narrativa muito particular, construído à base de sarcasmo, polêmica, provocação e confronto na própria forma do filme. Tudo o que Godard tinha experimentado até então – intertítulos, filmes em atos, quebras de de eixo e diegese, edição picotada, números musicais, descontinuidade narrativa, contexto marginal/nômade, está tudo aqui, mas de forma muito, muito mais radical. Se Acossado provocava o cinema careta de sua época, O Demônio das Onze Horas centra seus esforços em inflamar a discussão, não deixar pedra sobre pedra, e nada escapa do alvo – o cinema e o modo de se assistir cinema, a política e o modo de se pensar política e de como isso domina a sociedade contemporânea de forma irritantemente intrínseca.

Não que o diretor passe a mão na cabeça do espectador. Desde o início, a crítica segue progressivamente impiedosa. Quanto mais o cinema é desconstruído, mas o sentido das palavras “sociedade ocidental” escoa ralo abaixo – até terminar na famosa saída “tudo pelos ares” – após os ciúmes burgueses se apossarem do casal, resultando em fuga, assassinato e suicídio, tudo termina em uma explosão seca, em forma de cogumelo. Depois de duas horas de esculacho conscientizado, realmente não imaginaria final melhor.

5/5

Ficha técnica: O Demônio das Onze Horas (Pierrot Le Fou) – 1965, França/Itália. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Samuel Fuller

Esta release da Troma, do filme de Samuel Fuller, traz-nos um Burt Reynolds em início de carreira, no papel de Caine, um traficante de armas que se vê preso num porto no Nordeste do Sudão, sem dinheiro nem meios de sair de lá. Com a ajuda de uma criança que fuma charutos cubanos (Carlos Barry) e de um médico alcoólico (Arthur Kennedy), consegue que um par de “cientistas” o contratem como ajudante numa investigação no Mar Vermelho, que se revela uma caça ao tesouro. A acção passa-se, portanto, em localizações exóticas da costa sudanesa, intercalada com as peripécias na pensão do anafado Latalla (Manuel Alvarado), onde Caine está alojado. O filme ficou conhecido não por ser bom, ou até muito mau, mas porque no início aparece uma legenda dedicando o filme aos duplos que arriscaram a vida em águas infestadas de tubarões ao longo das filmagens. Esta dedicatória não vem por acaso. Aparentemente, um dos duplos morreu mesmo nas filmagens quando foi atacado por um tubarão que, supostamente, estaria sedado. Samuel Fuller, que já vinho tendo algumas desavenças com a produção do filme, ao saber que queriam usar as filmagens da morte do duplo, Fuller acabou por sair da produção do filme. A versão final que foi lançada, acabou por sofrer bastante da ausência de Fuller durante a edição. Segundo Fuller, esta foi totalmente arruinada e o realizador exigiu mesmo que o nome dele fosse retirado do filme, ao que a produção disse “Vai pó *******!” ou qualquer coisa parecida, ao jeito do que aconteceu em Corrupção. Conta ainda com Barry Sullivan e Silvia Pinal, como a dupla da caçadores de tesouros, Carlos Beriochoa como o velhote que está sempre a fumar na pensão de Latalla e Enrique Lucero, no papel de Inspector da polícia local.

Oh Burt, gira lá essa pinga pra cá, que talvez com os copos o filme seja melhor...

Mais vale ver o programa do Goucha

The Crimson Kimono

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller.

Intérpretes: Glenn Corbett, James Shigeta, Anna Lee, Victoria Shaw, Paul Dubov.

Música: Harry Sukman.

Fotografía: Sam Leavitt.

EEUU. 1959. 78 minutos.

Serie Negra, Serie B

Escrita y dirigida por Samuel Fuller en 1959, The Crimson Kimono puede contarse entre las mejores aportaciones que el realizador de Forty Guns legó al cine negro, así como una de sus más felices realizaciones adscritas a la serie B de los estudios. Ambas coyunturas –genérica e industrial- sirven para reconocer la idiosincrasia del filme: las imágenes en blanco y negro para describir la noche angelina y para jugar con sus esquinadas sombras (las que moran en aquel microcosmos, bajo la luz parpadeante que muestra el plano aéreo, el  que se acerca al principio del filme y se aleja al final), los evidentes corsés escénicos (magníficamente aprovechados: especialmente en las secuencias rodadas en interiores, Fuller se permite maniobras traviesas, geniales, de la cámara, en la disposición de los actores dentro y fuera de campo); la turbiedad del inicio de la cinta, donde tras un strip-tease de una rubia explosiva asistimos a su asesinato; la máxima celeridad en la exposición de personajes y situaciones, la gráfica secuenciación de la investigación que llevan a cabo los dos inspectores (todo ello en correspondencia con la brevedad de la película: setenta y ocho minutos)… Una forma de escribir y dirigir, en fin, imbuida de unos parámetros donde prima la narración ágil y la sucesión de acontecimientos que resulten atractivos al espectador, logrados merced de imaginativas argucias de guión o de puesta en escena; una funcionalidad de forma y fondo para nada reñida con el inmenso talento, el vigor que demuestran las imágenes.

Encuentro cultural

En el apartado argumental, Fuller plantea una narración a diversos niveles, donde se dan la mano, desde la matriz investigadora, una aproximación al mundo nipón y a su cultura y tradiciones sedimentadas en la sociedad americana de acogida: el interés de Fuller al respecto se deja claro desde el propio título de la cinta –que más bien debería traducirse como el kimono carmesí, y que hace obvia referencia a la reconocible indumentaria japonesa-, y se espolea desde el enfrentamiento dramático que tiene lugar entre los protagonistas al afán fotográfico del filme de diversas de esas costumbres orientales -desde una ceremonia religiosa a un desfile, a una exposición de pequeñas figuras de geishas, o incluso a un combate-; también se deja patente en dos planos de detalle consecutivos, donde se muestran sendas inscripciones en mármol que conmemoran la colaboración nipona con las Fuerzas Armadas americanas en la guerra de Corea: al alinear esos planos, da la sensación de que Fuller pretende hermanar ambas culturas, o más bien reivindicar la foránea, sin los aspavientos pero sí la esencia de otra hermosa historia intercultural narrada en otra película, la muy posterior en el tiempo Yakuza de Sydney Pollack. Y por si aquel bagaje no fuera suficiente, mediante un sobresaliente ardid final de guión, la historia se plantea en términos de romanticismo exacerbado, estableciendo un parangón entre el móvil pasional del crimen que los policías han investigado y el meollo del propio conflicto que entre los dos ha germinado por culpa de sus sentimientos compartidos respecto a Christine. El férreo control de Fuller sobre los elementos argumentales se cierra de forma magistral en un desenlace tan poderoso en lo narrativo como en la caligrafía visual, donde sutilmente se está parabolizando sobre conflictos mucho menos locales o amistosos que los que conciernen a los dos policías.

http://www.imdb.com/title/tt0052713/

http://www.tcm.com/thismonth/article.jsp?cid=196855&mainArticleId=196827

http://www.asianweek.com/2007/08/24/lost-classics-%E2%80%98the-crimson-kimono%E2%80%99/

http://www.citypages.com/1998-08-05/movies/love-is-a-battlefield/

http://la-noir.blogspot.com/2007/04/crimson-kimono.html

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Roger Meyers – “Your honour, you take away our right to steal ideas, where are they gonna come from? Her?”

Marge Simpson: “Uh, hmm…how about ‘Ghost Mutt?”

I love dogs. When I see someone with some hefty, dumb-looking hound at their heel I feel the same broody pangs that I imagine those ladies that can’t have kids and pilfer a baby feel. That’s not to say I’m in the demented frame-of-mind to womb-raid a puppy from a heavily pregnant bitch, but yes, I am broody for dog ownership. Not for reasons of security, or a need for company, but simply because they amuse me so much in all their leap-around, slobbery glory, from the rat-faced faintly effeminate Chihuahua, a brilliant zip file of a beast, to the St. Bernard, with its deceptively dignified look pushing owners towards giving it an old man name rather than something daft. Apart from Cujo. But with a peculiar name like that, he was destined to turn out bad, whether a bat bit him or not. Wouldn’t have happened with an old man name.

Even after being weaned on films like ‘Cujo’ and Sam Fuller’s underrated ‘White Dog’, which unlike the former’s rabid lunacy, featured a misguided hound, I want a dog. The only exception to the dog gone bad list is oddball 1989 French flick ‘Baxter’, in which the titular terrier is genuinely malevolent until he meets his match with a psycho child. There’s no kindness at the core of that mutt.

Dogs are a leveller of man, from a colossal vet bill of a Barbour accessory that is a pedigree gun dog, to the mongrel loyally accompanying a Big Issue vendor. Everyone loves a dog. The appeal’s universal regardless of breed. Well, except those who find them a little scary, meaning they get jumped on twice as much, given the canine perception of who’s going to be the most fun in the room. But given my time from home from work duties, and aversion to pre 7am wakeups of any kind, and a number of extremely chewable collections in my possession, now isn’t the time to be entering the realm of dog ownership on the grounds of my inability to give one an excellent quality of life.

Some have suggested cats. They’re fun, but their blank-faced malevolance and the knowledge that they’d slaughter me for fun if they were eight times bigger is an ownership aversion. So for the time being, I’ll hold off. At least there’s dogs out there that no one can own. Why? Because they’re extinct. I can’t have ‘em, you can’t have ‘em. And whereas the current population status of the mighty orangutan, the ‘old man of the forests’ saddens me a great deal, I don’t grieve for the absence of these ten fine looking breeds, some written off on the basis that the Kennel Club has seen no new registrations in decades, and some only seen in illustrations and written accounts, as their tail-wagging DNA may well have seeped into your common garden cross breed.

I want to run up on a dog show dragged by one of each of these M.I.A. motherfuckers. I’m a huge fan of the Moscow Water Dog, trained for water rescue, but flawed by the fact they preferred biting drowning people to recuing them, but pictures are few and far between. In its place, the Happa, with its Jabba The Hutt features was chosen. The Molossus is the Mastiff’s ancestor, and was a war dog breed with a fearsome reputation. On a less fearsome working dog note, the Turnspit was a short-legged dog bred specifically to run on a wheel and turn a spit to cook meat evenly. Because of shift work, according to the unreliable Wikipedia, it could be the source of the saying, “every dog has its day.”

TAHITAN BEAR DOG

ST JOHN’S WATER DOG

MOLOSSUS

TURNSPIT

OLD ENGLISH BULLDOG

KURI

HAPPA

CORDOBA FIGHTING DOG

BRAQUE DU PUY

NORFOLK SPANIEL

The Big Red One

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller

Intérpretes: Lee Marvin, Mark Hammill, Robert Carradine, Bobby DiCicco, Kelly Ward.

Música: Dana Kaproff.

Fotografía: Adam Greenberg.

EEUU. 1980. 158 minutos.

Cuestión de supervivencia

Entre 1941 y 1945 Samuel Fuller perteneció a la compañía que da nombre a esta película, la Big Red One, la división norteamericana número 1 que combatió en el Norte de África y en Europa. En 1980, con Uno rojo división de choque (The Big Red One), Fuller retorna al cine tras pasar una década sin dirigir. Y uno de los comentarios que suelen sazonar el análisis de este filme es la alabanza de su realismo. Estoy en completo desacuerdo en que esta película sea “realista”, al menos en el término que comúnmente denomina ese epíteto. Fuller rehuye en lo posible un tono dramático e incluso dota a sus personajes de caracteres y actitudes ciertamente hilarantes (piénsese en el tono de la secuencia en la que dos soldados apuestan por cambiar su número de enlace, en la descripción del escritor-fumador de puros, o incluso en la secuencia en la que una mina le vuela un testículo literalmente a un soldado y el Sargento –Marvin- le despide diciendo: “no sufras, por eso tienes dos”). No, en el filme dirigido por Fuller no hay un afán de realismo textual y ello porque, como el propio Fuller manifestó en alguna ocasión, si pretendes dotar de veracidad a las imágenes de guerra, el noventa por ciento de la pantalla debe hallarse permanentemente enturbiada por humo, con lo cual resulta imposible hilvanar una narración más o menos elemental. Lo que Fuller hace es imprimir sus recuerdos en los campos de batalla mediante una historia perfectamente entroncable en el género bélico clásico y bajo cuyos poros pueda latir con fuerza el discurso –y la personalidad- del autor que sabe de qué habla. ¿Y de qué habla Fuller? De la supervivencia como única coda de la guerra para sus sacrificados actores. Esto es, Fuller utiliza el formato clásico de la narración bélica, pero subvierte –a veces con mayor énfasis, otros con sutileza- la enseña del heroismo por el deliberado desdén de sus soldados, que no son más que tipos con suerte, supervivientes de cepa (tal como hiperbólicamente deja claro el filme: siempre son cuatro, porque todos a los que se reenganchan van cayendo bajo el fuego).

Humanidad

Así, todo el realismo de Fuller se halla en el discurso. Realismo hasta el extremo, del (trágico) primer al (emocionante) último minuto de metraje, cuya circularidad no tiene nada de caprichosa. La impronta del realizador, sucia, directa y sin concesiones (ésa que lleva a ciertos amantes del cine pseudo-moderno a despreciar esa visión de Fuller, bajo el rasero de sus mentes contaminadas por todo tipo de adornos high tech y excesos visuales de artificio sinónimo de vacuidad), se deja ver, respirar, palpar en el seguimiento de la compañía capitaneada por Lee Marvin, vagando, como sin rumbo, por las zonas del conflicto (Norte de África, Sicilia, la Normandia, Bélgica, Checoslovaquia y Alemania) a las que son destinados por unos superiores que no existen en imágenes (ni siquiera en referencia). Luchando y sobreviviendo. Luchando para sobrevivir. Enfrentándose –sin particular dramatismo pero sin remisión, como las imágenes- a todo tipo de fantasmas (los muertos, la sangre), a humanidades imposibles (el parto en el tanque, el triste capítulo del niño exangüe –cuya lírica hermana a Fuller con el Peckinpah de otra magnífica y personalísima obra bélica, The Iron Cross-), a la locura (la secuencia en el manicomio belga –con el enfermo mental empuñando y disparando un arma de fuego y decidiendo así que finalmente está “sano”- es antológica), a la desesperación (el horno crematorio en Checoslovaquia y la reacción, finalmente rabiosa y desesperanzada –aunque no por ello menos lacónica- del soldado que encarna Hammill).

Pieza maestra

The Big Red One es una obra atípica, como atípico era el poeta maldito que la escribió y dirigió. Atípica, inmarchitable e imprescindible desde el punto de vista cinematográfico, y de calado antimilitarista parangonable con filmes del corte de Senderos de Gloria, Sin novedad en el frente o El Cazador.

http://www.imdb.com/title/tt0080437/

http://unlikelystories.org/schneider1206b.shtml

http://otrosclasicos.blogspot.com/2007/06/big-red-one-1980.html

http://www.rottentomatoes.com/m/big_red_one/

http://dir.salon.com/story/ent/movies/review/2004/11/12/big_red/index.html

http://parallax-view.org/2009/09/24/review-the-big-red-one/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Samuel Fuller and Ferdinand Griffon (Jean-Paul Belmondo)

Godard makes movies as if he’s got a love-hate relationship with cinema, and in this case, he’s madly in love with it. Intoxicated with the possibilities of film language, Godard executes a full-on assault on movie conventions, and he performs it with gleeful precision.

Early on in the story, Sam Fuller makes a cameo appearance and lays out his definition of film. He covers every aspect – (“love, hate, action, violence, death. In one word EMOTION.”) – and Godard runs through all of them without caring for something as trivial as, oh, plot.

Marianne Renoir (Anna Karina)

When we’re introduced to Ferdinand Griffon (Jean-Paul Belmondo), he’s dragged to a party where every guest regurgitates ad copy. When he runs into an old flame, he jumps ship – not just from his life but from the movie itself. One thing leads to a murder and the next thing you know, they’re on the run, role-playing their way through gangster shoot-outs and musical interludes. (At one point, they even act out cultural caricatures for a group of American tourists.)

Pop culture may have been a deadening influence on the materialistic bores ditched by Ferdinand at the beginning of the film. But for the rest of the picture, pop culture becomes invigorating in its artificiality, flipped in reverse as an expression of Pierrot and Marianne’s id.

A delirious, anarchic masterpiece, this is a gorgeous landmark of the ’60s and possibly Godard’s most enjoyable work.

Jean-Paul Belmondo and Anna Karina step into some new roles

Revista virtual editada por Bruno Andrade

Destaque para o dossiê do mestre Samuel Fuller

http://focorevistadecinema.com.br/indice.htm