Me senté anoche a observar qué había en televisión estaba dispuesto a que si no había nada más me dispondría a seguir mi lista y hacer la entrada sobre una de las muchas pelis que tengo pendiente.

Bueno, había un par de series, otro par de pelis y Goodfellas de Scorsese. Sabía que la peli era larga y que estaba un poco cansado pero transcurridos unos diez minutos, ya estaba cautivado por la historia.

Ya había dicho de Scorsese que no es sólo como describe las vidas y costumbres de los italianos mayormente en Nueva York, el hombre es un verdadero cuentero, cada pedacito tiene algo interesante, cada chiste tiene su magia. ¿Cuántos actores son naturales en la peli? ¿Cuántos verdaderamente sabían actuar? Todos se interpretan a si mismos y muchos hoy día se encuentran encasillados en ese primer papel que hicieron para el maestro. La lista es larga y uno se pone a revisarla y casi todos los encuentra uno de nuevo actuando igualito en The Sopranos.

La peli es fascinante, lo que más me agrada y recuerdo haberlo escrito en algún lado por ahí hace quince años es que los italianos si que saben comer y cocinar. Me pasó con The Sopranos, me pasó con Anthony Bordain cuando visitó Nueva Jersey italiana y me pasó con Goodfellas en 1990. Alguna vez con un amigo de universidad grabamos la peli y anotamos cuidadosamente las recetas de Pauly y Jimmy en la cárcel, diligentemente nos acomodamos en alguna de nuestras casas con ingredientes de excelente calidad, repetimos la receta al pie de la letra, recuerdo que la única excepción fue que en vez de latas de tomate en realidad buscamos como hacer la salsa con tomates frescos, lo que nos iba a tomar tres o cuatro horas más. No importó. Rebanamos el ajo con bisturíes X-Actos y delicadamente los sofreímos en acetite de oliva medianamente caliente. Tal cómo Liotta y su personaje lo describían el ajo simplemente se deshacía en el aceite, la carne absorbía esa emulsión y al servirse con una porción de pasta, pan y vino tinto ya no eramos estudiantes de una universidad pública, eramos sicilianos encarcelados, eramos la estrellas de rock que cocinaban y comían con todos los lujos del caso.

Pero a quién engañabamos eso nos había costado semanas y semanas de almuerzos. Pero había valido la pena. Por una vez en la vida estabamos probando los manjares que Scorsese alguna vez nos había confiado.

Hoy más que revisar las cámaras de Michael Ballhaus, la excelente actuación de Robert DeNiro, Joe Pesci, Ray Liotta, Lorraine Bracco, más alla de comentar los títulos de Saul Bass, la edición de Schoonmaker o la música organizada por Christopher Brooks. Hoy más que nada, recomiendo en las clásicas pelis de Scorsese ponerle atención a las recetas de las comidas y tratar de rehacerlas lo más parecido posible. Usar ingredientes frescos y de buena calidad. El resultado cada vez que se repitan las escenas la sensación va a ser erótica, va a ser inigualable. Las descriptivas escenas de Scorsese y una boca cebando esos misteriosos sabores del Mediterráneo.

Movie posters exist for the most part to advertise a new film to people who happen to pass by a theatre or bus stop. American graphic designer Saul Bass (1920-1996) saw the potential for the medium to be more artistic and provocative when he began making posters for films back in 1954, starting with Otto Preminger’s Carmen Jones. He continued to team up with Preminger, Alfred Hitchcock and others to design stylized posters, and even branched out into movie title sequences.

Even if you don’t know him by name, you are likely to recognize Bass’ work, or at least his influence.

In 1955, Bass re-teamed with Otto Preminger to create the poster for his controversial movie The Man With the Golden Arm in which Frank Sinatra starred as a heroin addict. Bass used the arm as a centerpiece, and established his signature style using deconstruction, bright colors and sharp angles.

Additionally, Bass designed the opening title sequence, once again highlighting the arm.

In 1958, Bass worked with Alfred Hitchcock for the first time with the release of Vertigo, the faux-supernatural mystery with a twist.

Also in 1958, Saul Bass worked again with Otto Preminger for Anatomy of a Murder. I think his deconstructive technique works especially well the dead body, and is a clever play of the “anatomy” part of the film’s title.

The design influence for the Anatomy of a Murder poster is evident in the poster for Clockers (Spike Lee, 1995). This was not put together by Bass.

Most recently, I spotted an homage to Saul Bass in this poster for Precious (Lee Daniels, 2009).

In addition to print work, the animation and motion typography featured in Bass’ movie title sequences has been imitated with some variation over the years. A great example is from the opening of Catch Me if You Can (Stephen Spielberg, 2002), which was created by graphic artists Kuntzel + Deygas.

If only there was an iPhone app where you could take a photo or video and Saul Bass-ify yourself.

Love great title sequences (sometimes more than the movies they are for) and we love the blog The Art of The Title Sequence. An incredible amount of inspiration on the site which features title sequences from modern films such as Coraline to classic favourites such as Saul Bass’ Vertigo titles. All videos are also available in a iphone friendly quicktime movie format. Which makes us love this site even more!

En septiembre de 1974 se estrenó “PHASE IV”, film dirigido por Saul Bass y producido por Paramount Pictures y Alced Productions. El título se tradujo en España como “SUCESOS EN LA IV FASE”.

La primera vez que vi este film fue con 12 años en el extinto cine Lido de Valencia. Me pareció fascinante e hipnótica. La habré visto desde entonces varias veces y he de reconocer que nunca me ha aburrido. Al revés siempre me ha parecido muy inquietante la propuesta.  

Tras un extraño fenómeno astronómico, ingenieros, místicos y astrónomos de todo el mundo se ponen a estudiar las consecuencias. Pero el efecto pasó inadvertido salvo para un biólogo inglés llamado Ernest D. Hobbs, catedrático del instituto de Colorado. Observa que en un valle de Arizona la hostilidad entre dos especie de hormigas ha cesado, han comenzado a organizarse y de repente sus depredadores habituales desaparecen del entorno, lo que puede dar lugar a un inevitable incremento en la población de hormigas. Por este motivo sugiere construir una estación experimental en el lugar donde se han observado los hechos. Estará dotada de equipo sofisticado. Le acompañará solamente un experto en criptografía, el doctor James R. Lesko del centro oceanográfico de San Diego. Tras desalojar la zona de habitantes dará comienzo el experimento y nos adentraremos en la segunda fase. Los hechos se encadenan con una secuencia lógica.

Construido todo el metraje como un enorme flashback, la acción nos es narrada por uno de los personajes y eso le otorga un carácter apocalíptico, y eso hace que el espectador es consciente de que los hechos son inevitables. Mayo Simon realiza el mejor trabajo de su carrera profesional, ya que es sólido como una roca. Dota a todos los personajes de una gran personalidad, inclusive a las hormigas. No hay fisuras. Estamos ante una trama eminentemente psicológica. Esto hace que este largometraje de ciencia ficción sea un tanto peculiar. Podremos ver que en el juego los observadores son observados. Qué aparentemente unos posee el liderazgo de la situación, pero en la realidad no lo ostentan. Asistiremos a una reacción en cadena, una vez desatada la espiral de violencia. Y en la que como en toda batalla siempre morirán los más inocentes.

Estamos ante un largometraje austero, en el fondo y en la forma. Donde su espectacularidad nace de su propia puesta en escena creada mano a mano entre John Barry y el propio Bass, que es absolutamente minimalista. Por ese motivo es heredera de “La amenaza de Andrómeda” o “Almas de metal”, ambas de Michael Chritchon.  Dominada por ambientes marcadamente geométricos, muy del gusto de su autor. Porque como veremos la geometría jugará un papel importante en la trama.

Saul Bass realiza un gran esfuerzo en hacer algo realmente diferente dentro del campo cinematográfico, y máxime dentro del género. Huye de la espectacularidad de los efectos especiales, para que estos se integren en la trama y jueguen al servicio del largometraje. Pasando inadvertida la gran y sobresaliente labor de Keith Hamshere, que se encargó de fotografiar las escenas de los insectos. Puntuada por el notorio trabajo de Brian Gascoigne, que realiza una partitura dominada por los sintetizadores de la época. Llegando a que el espectador sienta lo que sienten las hormigas, habla por ellas a través de los acordes tan simples como magistrales. Este compositor se haría realmente famoso entre el gran público por haber creado la banda sonora de “La mujer del teniente francés” o “Gosford Park”.

El resultado global es tan curioso como maravilloso. Muchas de sus escenas parecen que están rodadas como si se tratara de un documental. Esto le sirve para crear un paralelismo entre la figura humana y las hormigas, que en solitario puede ser una forma bella de vida, potencialmente indefensa, pero que en masa son devastadoras tanto la una como la otra. Esto nos lleva a que estábamos acostumbrados a ver invasiones desde el espacio exterior, pero que ocurriría si fuera desde dentro. Eso es lo que la hace tan aterradora.

Me gusta que otra especie de nuestro entorno acabe con nosotros, sobre todo porque somos irrespetuosos con el medio ambiente. Ahí es donde la lectura ecológica surge, recordad que está realizada en los setenta, cuando se prohibió el uso indiscriminado de insecticidas como el DDT. En ese aparente desequilibrio de fuerzas, en donde los humanos ostentamos una aparente posición de superioridad, es justo ahí donde el guionista juega su mejor baza. Así la posibilidad de comunicarse, de negociar o de buscar una salida digna a la ecuación se hace una tarea dura y difícil.

Los dos pilares del guión son dos personajes antagónicos interpretados magistralmente por Michael Murphy y Nigel Davenport. A pesar de que los dos son cerebrales, uno de deja llevar por la pasión del experimento, así que se torna absolutamente irracional, máxime cuando está bajo el influjo de la fiebre. Así Hobbs, el biólogo queda como un ser autoritario, insensible, inflexible. Mientras que el otro personaje posee una personalidad más atemperada, es más lógico. Esa racionalidad hará que consiga alcanzar su objetivo de comunicarse con ellas.

Inquietante es la escena de las “torres” de tierra que construyen las hormigas. Pero para mi la secuencia más conmovedora de todo el metraje es donde se demuestra la capacidad de sacrificio de las hormigas, en la escena que van llevando el veneno amarillo a la hormiga reina. Ver cómo van feneciendo una tras otra, es en ese mismo instante cuando como espectador deseas que esa batalla la gane el enemigo.

Saul Bass le ofreció dos papeles secundarios a dos actores míticos dentro del género, así Alan Gifford que interpretó en “2001, una odisea del espacio” al padre de Frank Poole, aquí da vida al granjero el señor Eldridge, y su mujer estará interpretada por la actriz Helen Horton, que pondría la voz a Madre el ordenador central de la Nostromo en “Alien”. 

Otra de sus múltiples curiosidades es que no hay rótulos de crédito iniciales, y eso que el film está dirigido por el gran creador, al que ya le dedicamos un post en su momento, y en el podréis ver su gran trabajo en ese campo. Tendremos que esperar al final del metraje para verlos.

Así esta tragedia apocalíptica está construida en tres actos, cada uno precedido por su respectivo título Fase I, Fase II,  Fase III, y será sólo en ese momento cuando se le revele al espectador el verdadero título de del film, concluyéndolo de una forma totalmente austera, sin música, sólo con el sonido del viento, generando uno de los rótulos de crédito más angustiosos que un servidor haya visto nunca. Y es más, deja un final abierto a la especulación e interpretación del espectador, siendo este el verdadero creador de la cuarta fase.

Estamos pues ante una obra de culto, injustamente olvidada y que merece ser rescatada del olvido, merece ser visionada. La considero una cinta fundamental dentro del género. Que su maestría radica en al planificación de cada escena, la gradación del suspense es digna del gran maestro y la cadena de hechos hacen que el final sea inexorable. Terminaré rescatando uno de los mejores diálogos, concretamente el del oceanógrafo James R. Lesko…

 Nos dimos cuenta que nos estaban transformando para que entráramos a formar parte de su mundo. No sabíamos para qué, pero estábamos seguros de que tarde o temprano nos lo dirían.

One of my first jobs in the film business was working as an assistant for legendary designer Saul Bass. In addition to creating some of the most recognizable icons and logos of our time, he created the main-title sequence for many films including Psycho, North by Northwest, and (along with his wife Elaine) Goodfellas, Cape Fear, and The Age of Innocence.

It was a privilege to have the opportunity to learn from such a talented man. Bass taught me about commitment to excellence. He never compromised. Even if it meant losing money, he would work and re-work his designs until he felt they were perfect. Many times we stayed up well into the night until he was satisfied. And he never permitted his emotions to get in the way. On one project, the film’s producer was taking an adversarial position, fighting for a main title other than the one Bass was designing. Although Bass harbored a negative opinion, he purposely cast it aside to be sure that he was correct in fighting for his vision. This was quite admirable.

While working for Bass, I heard the rumor that he had directed the shower scene in Psycho. I asked him if it was true. Bass told me that although Hitchcock never publicly acknowledged his contribution, he did in fact have a significant hand in the design and direction the famous scene. He explained that Hitchcock was struggling to determine the best way to execute the scene and Bass approached him with storyboards. To help clarify what he had in mind, Bass acquired a 16mm wind-up camera and filmed a mock-up of the sequence with Janet Leigh’s stand-in. He then gave the footage to Psycho editor George Tomasini and together they crafted a visual storyboard of the scene. Bass showed it to Hitchcock who liked it. On the day of the shoot, Hitchcock asked Bass to set up the first shot, placing the camera and the actors. When Bass was satisfied, he turned to Hitchcock to tell him it was ready. From his director’s chair, Hitchcock gestured to Bass to ‘call it’. With his blessing, Bass called action and helped film what is one of the scariest scenes ever put on film.

One of Bass’ greatest achievements was directing the Oscar winning short, Why Man Creates (1968). I remember being captivated by the film when I first saw it in elementary school. Why Man Creates is a unique look at the nature of creativity. One of the most memorable parts of the film is a 4-minute animated sequence called “The Edifice”, which illustrates the history of civilization from the beginning of man to the present day.

Here is “The Edifice”, from Why Man Creates:

http://creativerepository.com/2009/11/09/10-people-who-changed-graphic-design-forever/

The most influenctial designers of all time, including two of my favorites: Milton Glaser and Saul Bass.

RCA Victor CR-10022 – Japan – 1979

Decca DL 9092 – United States – 1960

House of Mystery Halloween Annual #1 | HorrorsNotDead.com — A …
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PHASE IV, Saul Bass, 1974 – UN CHIEN ANDALOU, Luis Buñuel & Salvador Dalí, 1929

O filme do Saul Bass foi uma surpresa maravilhosa sobre a qual quero falar em breve.

CLIENT: “Behind the Screen” Exhibition at the Museum of the Moving Image
CONCEPT: A film is framed with a thick black frame, which falls forward to reveal the other aspects that contribute to getting a film made.

——–

INSPIRATION:

Video Inspirations: (Best viewed with no sound)

STYLEFRAMES:
1. BLACK AND WHITE
An animated call back to the origins of film, going back to its black and white roots with a hint of gray. Each cell will be animated in a choppy way, like an animated webcam, where a representative of each group (a Handy Man from the “Set Decorator” Panel, a Staff Writer from the “Writer” Panel, etc.) will hold up the title of the panel, and then hold up signs describing the necessary information to go see the exhibition.

It’s supposed to feel like loose ends, that are being tied together by the magic of film.

2. PROJECTOR:
The panels are projected around the feature film, showing live action crop shots of the men and women working hard to make the movie possible. A shot of a hammer is all you need to know that construction went into the production of the film. And hand playing a piano is more than enough to suggest the musical contribution.

3. SAUL BASS
The legend of the motion title gets a call out in this styleframe. His minimalistic designs are graphic and surprisingly reveals a lot of information about the characters. This will be a very busy frame of moving characters, reminiscent of an anthill. This styleframe is supposed to suggest the hectic complexity on the same scale.

Astro Boy was pretty accessible for someone who has no clue about it. I recommend a matinee showing. Seacrest Out.

The Design Museum has a nice collection of easy access info pages on many designers, such as Saul Bass, Alan Fletcher, Stefan Sagmeister and Peter Saville.
There are designers from many different design branches, lots of quick looks at some great names.

El terror se convierte plano a plano, en algo sumamente abstracto: es la angustia ante lo desconocido.

Sigourney Weaver.

“ALIEN“ es un film muy british a todas luces, con ello quiero decir que no sólo es que esté realizado en Gran Bretaña, no, con ello quiero decir que está realizado muy al gusto de los británicos, aterroriza pero prácticamente sin una gota de sangre, eso es porque profundiza en la narrativa de Alfred Hitchcock, por eso funciona tan bien como thriller o largometraje de suspense, como queráis denominarlo. Así que pasemos a analizar diferentes aspectos de la película que son muy importantes, esos pequeños detalles que están ahí, que parecen irrelevantes, pero no dejan de ser lo que le otorga mayor enjundia al film de Scott.

Saul Bass, gran maestro de ceremonias, y genial introductor, por no decir, diseñador y creador de los más famosos títulos de crédito del cine norteamericano, supo entender muy bien los diseños de Hans Rudi Giger y eso se deja ver en los rótulos iniciales del largometraje a pesar de que no está acreditado. En tan sólo dos minutos nos hará un gran resumen de lo que será el núcleo de este particular viaje espacial. Los motivos por los que no está acreditado, no nos interesan, para mí son meramente anecdóticos, pero lo verdaderamente curioso es la estructura que poseen. Comienza de la forma más inquietante que puede arrancar una película con una pantalla casi en negro, porque nos pone el universo de fondo, comenzamos el viaje de lo general a lo particular, porque acabamos viendo un planeta de fondo.  Todo ello acompañado por la suite creada, por Jerry Goldsmith para marcar este efecto, con instrumentos de viento y cuerda para ir de la mano con Bass e ir de lo dulce y placentero a lo estridente y peculiar.

Gran amante de la geometría, este diseñador apuesta por una tipografía mecánica, que realza el sentido de ciencia-ficción y futuro, y juega con ellas para ir desvelando poco a poco el título del film, juega con la idea de suspense, y nos va adentrando poco a poco en el universo del largometraje. Pero es más, va jugando con otra regla de oro del diseño, la simetría. Pensad que un rostro simétrico es bello, ese es nuestro canon.

La simplicidad otra de las reglas de oro del diseño se deja ver claramente en estos rótulos porque sólo hay un movimiento de cámara, es un travelling, que va de izquierda a derecha, en un plano americano que no deja ver por completo la forma real del planeta que aparece en el fondo de la imagen, homenaje al gran maestro Alfred Hitchcock, obliga al espectador a imaginar si es un planeta o un huevo, así de esta manera llegamos a otra de las características de los rótulos de crédito de Bass y es que es capaz de resumir absolutamente el espíritu del film en dos minutos. Pero no olvidemos que el cine es Gestalt, luego hay que hablar de aspectos psicológicos, nosotros leemos de izquierda a derecha, la música comienza con sólo instrumentos dulces de viento, todo para que el espectador se sienta cómodo a pesar de estar viendo una pantalla casi en negro. Pero el tono de los acordes irán cambiando a medida que el travelling sobre el ecuador del planeta llegue a la mitad del movimiento, allí nos toparemos con a medio camino de un increíble in crescendo que lleva de la mano al espectador. Y es el momento en el que ya tenemos todos los instrumentos (cuerda, viento y percusión), que se correlaciona con el momento justo donde tenemos en pantalla el punto de origen de la criatura. Y cuando Bass nos desvela el título del largometraje por completo, en ese mismo instante nos hallaremos en el clímax del crescendo de la suite de Goldsmith, a caballo entre lo romántico y lo barroco, entre la belleza, el misterio ante lo desconocido. Creando un paroxismo curioso, que se difumina rápidamente a medida que volvemos al universo en general y mediante un encadenado aparece la Nostromo en cuadro en la parte izquierda del fotograma y arranca verdaderamente la película.

No puedo evitar contaros una coincidencia cósmica, Saul Bass había coincidido con Helen Horton, que en “Alien” presta su voz al ordenador central a “Madre”, en un film que dirigió en 1974 llamado “Sucesos en la cuarta fase” e intepretaba en esa ocasión a Mildred Eldridch, y también coincidiría con John Barry, el director de fotografia no el músico, del que hablaremos en “los hijos bastardos”.

LA LARGA MANO DE JOSEPH CONRAD

Józef Teodor Konrad Korzeniowski, más conocido como Joseph Conrad, es un célebre autor de novela de aventuras, y cuya bibliografía ha conocido más de una adaptación cinematográfica. Tanto Gordon Caroll como Ridley Scott son dos grandes admiradores del autor, eligió para su debut en la pantalla grande “Los duelistas”, que realizó de la mano del célebre productor David Puttnam, todo un cazatalentos, y la acción nos trasladaba a las guerras napoleónicas donde podíamos asistir a un duelo sin fin protagonizado por Harvey Keitel y Keith Carradine. Así que ponerle el nombre de “La Nostromo” a la nave es un homenaje más en su filmografía a la obra de Conrad. Esta novela de Conrad ha conocido alguna ambiciosa adaptación televisiva, en la que actores de la talla de Colin Firth, Albert Finney,  Brian Dennehy, Joaquim de Almeida, Lothaire Bluteau o Claudia Cardinale, acompañaban a Claudio Amendola que daba vida al famoso personaje que da nombre a la serie y a la novela, pero que en su momento pasó sin pena ni gloria. Lo verdaderamente curioso es que la novela se centra en un país imaginario sudamericano llamado Costaguana, y Sulaco es el nombre de la ciudad portuaria, y no podemos dejar de pasar por alto que el nombre de la nave en “ALIENS”, segunda parte de esta franquicia dirigida por James Cameron, no es otro que el de la citada urbe ribereña, y en la novela es donde se centra la vida de los personajes y la acción fundamental. Y Ridley Scott no deja de construir un relato de terroríficas aventuras espaciales de siete personaje, en la que el viaje sideral marcará a fuego al personaje principal. Pero hay coincidencias con el universo de Conrad. Un importante dato es que el escritor ucraniano vivió la época álgida del colonialismo, la lucha contra las corporaciones y el capitalismo, y todo ello se haya como telón de fondo de esta aventura peculiar. Idea barajada tanto en Nostromo como en ”El corazón de las tinieblas”, donde reflejará la barbarie del universo colonial africano del siglo XIX, y en el que veremos como el personaje realiza un viaje y lucha contra una corporación. Francis Ford Coppola la adaptó libremente al cine en su célebre film bélico “Apocalypse Now”.

LO COTIDIANO

Scott juega con la vida cotidiana al igual que pasa en alguno de sus antecedentes, pero el lo lleva un paso más allá. Así, en primer lugar elimina el machismo de versiones previas e introduce otros problemas como las reivindicaciones salariales, como cuando Brett le comenta a Dallas durante el desayuno que no está de acuerdo con lo que van a cobrar o cuando le pide una gratificación monetaria por ir a investigar la señal desconocida llegando a una acalorada discusión con el capitán de la nave.

Inclusive las actitudes de los trabajadores, como la que muestra personajes como Parker, absolutamente insubordinado, crítico con las decisiones de los mandos, mostrando una actitud cínica hacia la empresa,  llegando incluso a tomarles el pelo, diciendo que tiene que emplear más horas de lo debido para terminar de arreglar la nave.

El racismo, como en la escena en la que Parker le hace levantar a Ash de su asiento y lo limpia con la mano o la introducción de terminología marítima como cuando utilizan los términos virar a babor o a estribor en la escena del aterrizaje o aeronáutica, en la anterior escena podemos escuchar ”llegando al apogeo orbital”, “recoger el tren de aterrizaje”, “conectar la gravedad artificial” o “turbulencias”.

Otro ejemplo lo encontramos cuando están tratando de averiguar en que punto del espacio Kane manda a Ripley que contacte con control de tráfico:

Esta es la astronave comercial “Nostromo”. Número de registro 180924609. Me reciben. Astronave comercial “Nostromo” de las Islas Solomon. Me reciben. Número de registro 180924609. Espero contestación…llamando a Antártica, control de tráfico.

NARRATIVA FÍLMICA

El film arranca con múltiples travellings de carácter descriptivos, con amplios planos generales que nos ubican en el entorno, nos describen con todo tipo de detalles como es la nave por fuera, por dentro, nos muestra sus largos corredores. Así Scott, saca partido a todo el diseño de Jean Giraud, más conocido como “Moebius” y Ron Cobb, creadores de todo este particular universo de aspecto industrial, recordad que los personajes de la trama no dejan de ser mineros espaciales. Moebius procedía del mundo del cómic y escribía para la revista “Metal Hurlant”, mientras que Cobb  procedía de la serie B y había colaborado previamente con Dan O’Bannon en una inmensa gamberrada espacial dirigida por John Carpenter llamada “Dark Star“, para la que hizo los diseños y los efectos especiales. Os dejo enlace a un gran artículo sobre los diseños de Cobb aparecido en Microsiervos.

Para pasar a primeros planos, todo dentro del mismo travelling, y mostrarnos la recepción del mensaje, que hará despertar a la tripulación, y les embarcará en esta barroca aventura.

Scott da mucho dinamismo a la cámara, sobre todo cuando los personajes suelen tender a estar estáticos en el espacio y viceversa. Así suele fusionar  panorámicas a los travellings, y todos son a contra lectura, para generar desasosiego en una escena cotidiana de la vida mediante la incomodidad física de la lectura. Eso da idea de la exquisita planificación que posee de la escena, al margen de sus conocimientos como cineasta. Así, la secuencia del desayuno se erige como todo un gran ejemplo de la técnica narrativa del director británico afincado en EEUU. Hace un barrido del comedor de izquierda a derecha para acabar centrando el foco de atención en Kane, que posee una línea de diálogo muy profética, al decir que se siente que está muerto.

Uno de los múltiples aciertos de Scott frente a sus predecesores es dotar a las transiciones en las que podemos ver como pasa la nave por delante del encuadre, de un verdadero sentido narrativo dentro del largometraje. Así pues, serán verdaderos puntos y seguidos, que otorgan un cierto alivio a la intensidad de la narración, pero que no dejan de otorgar dinamicidad a la narración. Llegados otra vez  a este punto debemos de hace hincapié en el desarrollo de movimiento. La nave siempre ira a contra lectura, con lo que el alivio es menor, porque inconscientemente marca un stress de lectura al espectador, generándole una cierta ansiedad.

Pero será tras la muerte de Kane que estas transiciones se harán de otra manera, esto es debido que ahora servirán para dar respiros en la intensidad de la narración realmente, pero siempre marcando un punto y seguido. Para ello, siempre veremos pasar la nave pero ya no será un movimiento a favor o en contra de la lectura, es decir de derecha a izquierda o viceversa, ahora será de atrás a delante, siempre alejándose en el sentido del eje de la x espacialmente, bien sea viendo la superior a vista de pájaro o…

la parte inferior de la nave.

Esta película posee una narración muy intensa, por todo lo anteriormente expuesto más que su director abusa intencionadamente de dos recursos: primeros planos y los planos americanos. Es como si en un texto comenzara a poner muchos adjetivos y adverbios tanto a los sustantivos como a los verbos. Puede llegar a ser extenuante, pero que en este caso es eficaz. Pero además le sirve por un lado para no mostrar completamente a la criatura, por otro juega con el fuera de campo, lo que se encuentra fuera del cuadro, obligando de estas dos maneras al espectador a usar la imaginación, y a veces aterroriza más lo que uno se imagina que lo que uno ve realmente. Pero, quiero destacar que usa de una manera muy hitchcockniana los primeros planos calificando a la criatura mediante una herramienta de montaje llamada efecto kuleshsov, y que gracias a Redrum podréis acabar de entender en que consiste.

HITCHCOCK EXPLICA EL RECURSO DEL PRIMER PLANO

Pero que sea intensa no quiere decir que sea rápida, y es ahí donde encontramos otro de los grandes aciertos, el ritmo pausado de la narración que le permite a Terry Rawlings montador y a Scott, poder elegir cuándo y cómo asustar al espectador, y crear así un ambiente idóneo donde sustentar el thriller.

Así pues, es prácticamente imposible que el espectador desconecte del film, aquí hay que hablar del montaje realizado por el siempre genial Terry Rawlings, montador de las tres primeras partes de la franquicia, y que en este particular caso hace un trabajo soberbio al saber gradar muy bien los momentos de tensión que había planificado con anterioridad el director al otorgarle toda una serie de elementos con los que poder jugar, porque no debéis olvidar que en la sala de montaje no puedes rodar lo que no tienes, ese momento ya pasó. Y a veces, sobran cosas, que no aportan mucho más y pueden hacer perder ritmo al film. Así llegamos a la versión del director, que particularmente opino que nunca debería haber existido, las nuevas escenas, eliminadas por Rawlings en su momento, están bien quitadas, porque hacen perder ritmo al metraje y tampoco es que aporten nada novedoso, como si lo hizo Cameron con la idea de la Reina. Sobre todo, porque este film juega un poco a ser un relato de Agatha Christie, y al igual que “La cosa” de John Carpenter, juega a ser una variante de “Los diez negritos”, porque desde el principio sabemos quién es el asesino, pero al final sólo quedan la víctima y el verdugo, Ripley y Alien llevándonos a un duelo espacial muy particular, en el que los personajes apenas carecen de armas, y deberán jugar con la astucia, sobre todo la teniente para poder defenderse.

El recurso de la grúa en el film sólo lo usa en una ocasión, se trata de la secuencia que tiene lugar en el interior de la nave alienígena, con el que consigue pasar de un plano americano de Kane a un plano general del interior en contrapicado para realzar más la idea de lo pequeños y vulnerables que son los tres protagonistas.

El lector y espectador de esta magnífica película no debe olvidar que está gestada a finales de la década de los setenta, los gustos narrativos dentro del género estaban en plena evolución, y la corriente del gore cobraba cada vez más fuerza, como ya habíamos visto en películas como “No profanar el sueño de los muertos”, de Jorge Grau. Pero Scott en un giro de tuerca, llega a estilizar el gore, y mostrarlo con una gran dosis de asepsia quirúrgica. Las pinceladas son escasas pero contundentes, tres serán las escenas donde podamos apreciar planos que podamos catalogar como gores. Para la primera esperará hasta el minuto 49 de metraje de la versión del director para ofrecérnosla en una verdadera orgía hemoglobínica cuando irrumpe en escena el octavo pasajero procedente del interior de Kane…

, y los otros dos planos se hayan en la muerte del Brett y Parker.

La bibliografía es extensa y variada que avala esta idea, pero el mayor testigo de todo ello es Ivor Powell, productor asociado del film y mano derecha del realizador británico, reconoce en el documental de Lauzirika que el cineasta impuso al equipo ver “La matanza de Texas” de Tobe Hooper realizada en 1974, máximo referente del género gore y obra de culto, sin albergar la menor duda.

THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE-TOBE HOOPER-1974

Puedes continuar leyendo el monográfico en:

• LA CRIATURA PERFECTA 
• ANTECEDENTES

RCA Victor NL 45993 – Spain – 1986

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958). Poster design by Saul Bass

This first part of the series on the film poster is about collaborations. There have been several filmmakers past and present who have been vocal about control over all visual aspects of their films, including publicity material like film posters. In the process of such a collaboration across several films, the resulting film posters go beyond the publicity purpose and become independent interpretations of the film material in their own right.

A well-known example is certainly the work of Saul Bass (1920-1996) with filmmakers Alfred Hitchcock and Otto Preminger. It was apparently through Bass’ collaboration with Preminger that Hitchcock became aware of his work.

It’s not accidental that Bass was my first encounter with film poster design and titling sequences. In my humble, non-graphic design field opinion, his work with Preminger and Hitchcock are practically unrivaled in their simplicity and effectiveness in conveying a particular mood and/or narrative trajectory that links to the film in question.

Bass’ work first caught my attention through one of my all-time favourite films, Hitchcock’s Vertigo (1958). Bass designed the opening title sequence for the film, as well as for North by Northwest (1959) and Psycho (1960). In my mind, the visual-aural-textual collaboration of Hitchcock, the music of Bernard Herrmann, and Bass in Vertigo represents a ridiculously high point in cinematic splendour.

But that’s just me.

The poster on the right is perhaps all-too-familiar to Hitchcock and Bass fans alike, but I had never seen this version before. Compare with the more ubiquitous version below, where the couple is located in the middle of the vertigo spiral in a completely different pose.

Vertigo (1958). Poster design by Saul Bass.

In Harm's Way (Otto Preminger, 1965). Poster design by Saul Bass.

Bass’ work with Preminger was actually much more prolific than with Hitchcock, but equally well known. The following film posters are some examples.

I love Bass’ distinct and striking minimalism, down to the typography and colour scheme for each film, in all the film posters displayed here. Whether it’s a question of a hand with index finger pointed to express power and authority, or of another hand to express a crippling/crippled condition both psychological and physical, the simplicity of lines, fragmentations of wholes appeal to lovers of the abstract as well as of the films. No photographic realism here that would just repeat the visuals of the film.

It’s nothing short of a testament to Bass’ creativity and innovation in film poster design and title sequence, and his association with classical Hollywood filmmakers like Preminger and Hitchcock that Martin Scorsese collaborated with him for several films (Cape Fear, The Age of Innocence).

There were certainly other film poster designers/artists working at the same time as Bass. But none managed to rise to an equal plane as the filmmakers he worked with, in the level of popular recognition.

Saint Joan (Otto Preminger, 1957). Poster design by Saul Bass.

The Man with the Golden Arm (Otto Preminger, 1955). Poster design by Saul Bass.

Anatomy of a Murder (Otto Preminger, 1959). Poster design by Saul Bass.

In the work of other designers/artists, Bass’ influence is more than palpable. Bass’ work as a nod to classical Hollywood and as a reference to innovative graphic design crops up in the film posters for Spike Lee’s Clockers (1995) and Pedro Almodóvar’s Atame (1989).

Clockers (Spike Lee, 1995). Poster design by Art Sims. An obvious nod to Bass' film poster for Anatomy of a Murder.

Juan Gatti’s poster for Almodóvar’s Atame brings up their collaboration, which began in the 1980s. In some of the posters born from their collaboration, one can see the film references that abound.  Atame recalls and references quite explicitly Bass’ poster designs, in particular The Man with the Golden Arm.

Atame (Pedro Almodóvar, 1989). Poster design by Juan Gatti

Gatti’s posters for Almodóvar also betray Gatti’s background in fashion design (ranging from photography and art direction). Gatti’s poster for Kika (1993), in particular, reads and unfolds perhaps more like a fashion magazine spread than a film poster.

Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1988). Poster design by Juan Gatti.

Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1988). Poster design by Juan Gatti.

Hable con ella (Pedro Almodóvar, 2002). Poster design by Juan Gatti.

Kika (Pedro Almodóvar, 1993). Poster design by Juan Gatti.

Compared to Bass’ work, though with some exceptions such as the poster for Atame, Gatti’s film poster aesthetic/design is a lot busier. I don’t mean that in a negative way, of course.

There is a lot more mixture of colours, an overlapping and collage of shapes, bodies, and text, all of which does find a kind of affinity with the very colourful, convoluted, and connected sets, situations and characters in Almodóvar’s films.

All the same, my tastes have always veered towards the minimalist. So I’m quite partial to the Atame poster above all else, as well as the Hable con ella one.

Gatti also does title sequences, and I have to say that his title sequence for La mala educación (2004) is absolutely superb. Admittedly, there’s a bit (just a bit) of a Bass reference that goes on throughout the whole sequence, reminiscent of Psycho, let’s say. But it’s definitely a lot more elaborate in detail, which is a mark of Gatti’s work. Its plethora of religious iconography, alongside images of death and eroticism, also hearken to the work of Almodóvar’s countryman, the incomparable Luis Buñuel.

There’s not enough room to go through the entire sequence, but I think it worthwhile to share some portions of the sequence, with its black, red, white and grey colour scheme:

La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004). Title sequence by Juan Gatti.

La mala educación (2004). Title sequence by Juan Gatti.

La mala educación (2004). Title sequence by Juan Gatti.

Another example of a more recent collaboration is that of Jim Jarmusch and Polish illustrator and poster designer Andrzej Klimowski. Correction: Klimowski’s posters for Jarmusch’s films weren’t conceived with Jarmusch; after their conception, Jarmusch approved of them. A bit of a difference.

Down by Law (Jim Jarmusch, 1986). Poster design by Andrzej Klimowski.

Mystery Train (Jim Jarmusch, 1989). Poster design by Andrzej Klimowski.

Permanent Vacation (Jim Jarmusch, 1980). Poster design by Andrzej Klimowski.

There’s a bit of the surreal and dada in Klimowski’s work, in terms of collage and choice of imagery, that I find quite appealing. I think in particular of Georg Grosz’ work in the 1920s/1930s, and the work of German dadaists in general – but more the playful aspect, as opposed to the explicitly political.

“Surreal” is a valid reference, I think. The poster for Permanent Vacation on the left channels the tendency to double and multiply the same image, and detach parts from one another, to play with the act of seeing and the identity of an image, in the work of René  Magritte (yes, a surrealist painter).

The poster below is perhaps even more in dialogue with Magritte’s images. In Magritte’s work, time and again images of the bowler hat, a black business jacket, a person’s back and either its reflection in the mirror or its shadow, appear. Homage or not, the reference is there. I’ve seen several Jarmusch films, but it’s been a while. So I can’t say (or recall at the moment) whether this Magritte reference is valid for Jarmusch’s films as well. You tell me.

Despite the different films that these posters represent, there is a kind of unity at work across all of them. And it’s not just because the artist is the same. I’m not trying to be cheeky in making this point of unity and all that. If this group of film posters come off as having a more “unified” feel than the usual crop, it’s partially intentional. This series of film posters was actually commissioned for the art-house release of Jarmusch’s films in Poland.

Stranger than Paradise (Jim Jarmusch, 1982). Poster design by Andrzej Klimowski.

The last collaboration to deal with here is between filmmaker John Cassavetes and photographer Sam Shaw. Shaw photographed a great deal of the images that appear in film posters for Cassavetes’ films.

Shadows (John Cassavetes, 1960). Image by Sam Shaw.

The stress on the photographic image, of the face in particular as in the poster above, in the majority of Shaw’s images for posters is very much in keeping with Cassavetes’ filmmaking aesthetic. There is an intimacy, vulnerability and even intrusion in these images and posters that somehow meets halfway Cassavetes’ own images and stories.  After all, he did make a film titled Faces (1968) – a personal favourite.

Usually I don’t like the use of the photographic image in film posters. It seems to always be a sign of a lack of creativity: just get the star’s face (whether it’s in the context of the film in question is sometimes irrelevant) and slap it together with some funky typography and there you go. Oh, and paste several soundbytes by critics across the image, preferably with a lot of exclamation points, so that the weakness of the image design goes unnoticed.

But not with these posters. Aside from the power of the images, I like very much the images’ interplay with the text. I like the fact that in the poster below, the text occupies half of the poster space. Obviously the Criterion Collection folks liked these designs and posters so much that they used them for the package design for their Cassavates DVDs.

A Woman Under the Influence (John Cassavetes, 1974). Image by Sam Shaw.

Extracto de la entrevista a Alfred Hitchcock realizada en 1966 por Fraçoise Truffaut, recogida en el libro “El cine según Hitchcock”.

F.T. “Creo que aparte de los títulos de crédito, Saul Bass hizo dibujos para la película, no es cierto?”

A.H. “Solo para una secuencia y no pude utilizarlos. Saul Bass debía hacer los títulos de crédito y, como la película le interesaba, le dejé dibujar una secuencia, la del detective Arbogast subiendo la escalera. (…) Cuando vi la proyección de la secuencia, me di cuenta de que aquello no funcionaba, y fué una revelación interesante para mi.”

Nada más lejos de la realidad. Saul Bass dibujó y planificó una de las escenas más famosas del cine, la del asesinato de Janeth Leigh en la ducha en “Psicosis”, aunque no lo reconoció hasta después de la muerte de Hitchcock. Sin restar méritos al maestro del suspense, es justo reconocer la labor de otro maestro, en este caso del diseño gráfico. A él le debemos algunos títulos de crédito tan antológicos como la misma “Psycho”, “Cape Fear” (1991), “Vértigo” o “Casino”, y varios de los carteles que ya son iconos del séptimo arte, como “Anatomy of a Murder”.

En este enlace encontraréis una buena colección de sus trabajos.

Last class we touched briefly on Saul Bass, a legendary graphic designer and pioneering motionographer. Not only did he design the logos for United Airlines, Bell, and AT&T, Bass secured his place in the History of graphic design after doing the title sequence for Otto Preminger’s 1955 The Man with the Golden Arm:

After that, Bass was hired to do the sequences for many movies, including Alfred Hitchcock’s 1958 Vertigo:

In 1959 Bass designed the titles for Hitchcock’s North by Northwest:

This is a continuing series of lists dedicated to the endangered art of movie posters. Each volume of Magnificent Movie Posters will contain five evocative, hand-picked examples intended to show just what movie posters are supposed to look like. Other volumes can be found here, and please click on each image for a larger version!

Anatomy of a Murder | Otto Preminger, 1959
American One-sheet by Saul Bass

One of America’s foremost poster artists of recent times, who was perhaps better known for his work on title sequences rather than posters, was New York-born graphic designer Saul Bass. Bass came to fame after creating the controversial title sequence Otto Preminger’s The Man with the Golden Arm in 1955, and later went on to work closely with Alfred Hitchock, contributing to the films North By Northwest, Psycho and Vertigo. The style Bass usually employed for poster design concentrated on primary colours and the use of bold shapes. It is a style that is entirely unique, and has birthed many an iconic poster including this 1959 one -sheet for the Preminger movie Anatomy of a Murder. Once again, the design is very much a simple one – two basic colours and an image of a man lying prone – yet is strikingly effective. It is a design that was actually copied in 1995 for the Spike Lee film Clockers – an act that Bass regarded as theft despite it being intended as an homage.

Barry Lyndon | Stanley Kubrick, 1975
American One-sheet by Charles Gehm

This intricate poster for the Stanley Kubrick film Barry Lyndon was created by American artist and illustrator Charles Gehm in 1975. Unfortunately for Gehm, it is a poster that has been largely overlooked in favour of Jouineau Bourduge’s classic black and white print, which is actually the illustration still used for DVD covers today. In this case it may well be that the poster was deemed “too intricate” for wide usage, which is unfortunate considering the attention to detail and obvious work that has gone into it. That said, it can be noticed that the font used on both posters and during the opening credits of the film itself is in fact always the same – perhaps something decided on by Warner Bros. before hiring both artists – as is the depiction of both a pistol and a rose. Gehm’s poster might not be quite as iconic as Bourduge’s creation, but for me it better represents the epic and ultimately timeless nature of Kubrick’s celebrated tale.

The Shawshank Redemption | Frank Darabont, 1994
American One-sheet by Intralink Film Graphic Design

Emotional figures standing boldly in the rain is a common theme both in movies and on movie posters: from Cool Hand Luke to The Matrix, it is an image that has been re-imagined time and time again. Perhaps the most memorable of all these scenes is the moment in Frank Darabont’s The Shawshank Redemption when our protagonist, Andy Dufresne, finally escapes from Shawshank Prison after crawling through half a mile of raw sewage. The climactic music soars, the camera pulls out, and Andy drops to his knees to embrace the free world once again. The rain is there, as usual, to add something cinematic to what is a dramatic moment, but it also helps illustrate this idea of escaping from the prison and embracing nature after so long. It is by far and away the most iconic moment in a film full of memorable ones, and thus was probably the obvious choice to be immortalised in the poster.

Fargo | Joel & Ethan Coen, 1996
American One-sheet by Creative Partnership/Optic Nerve

I’ve heard some say that this poster is too gimmicky to be great, but for me the gimmick is precisely what makes it so wonderful. It was one of the early posters attached to Joel and Ethan Coen’s Fargo, and is of course a play on the film’s tagline: “A Homespun Murder Story” which essentially just points out – if the title isn’t enough of a hint – that the setting of Fargo, North Dakota is an important aspect of the story here. Unfortunately for all of us, distributors Gramercy Pictures pulled the poster from theaters very early on for fear that movie-goers would think the film too “arty”. Instead, it was replaced with a bolder and more accessible poster with the infinitely less entertaining tagline of  “Small town, big crime, dead cold”. While we should perhaps be thankful that this move only exposed more of the American public to what is an excellent film, it is still a shame that such a unique poster was lost to the corporate winds in such a way.

Attack of the 50 Foot Woman | Nathan Juran, 1958
American One-sheet by Reynold Brown

Reynold Brown was a prolific American artist who began his career drawing comic books in the thirties before moving on to magazine and advertisement illustrations and the designing of book covers after the second world war. Following this, Brown became a teacher in California which led to him landing a job designing posters for Universal Pictures. Throughout the fifties and sixties he painted a number of memorable posters for such Universal hits as Creature from the Black Lagoon, Cat on a Hot Tin Roof, Ben-Hur, Spartacus, The Alamo and of course Attack of the 50 Foot Woman. Brown’s roots in art are of the realist mould, and I believe this is an influence you can clearly see in most of his poster work, especially here. There is a painstaking quality that can be found in each of his many posters, despite the often fantastical nature of the films upon which these posters are based.

Thank you for reading, and be sure to look out for new editions of Magnificent Movie Posters! Meanwhile, please feel free to list your own “magnificent” examples. Who knows? Perhaps we’ll use your choices as inspiration.

More Magnificent Movie Posters can be found here >>>

Caught the flu, so I can’t come to class… Here are the scans of three of my Project 1 layout ideas. Please comment on them, similarly as you did in class during the Project 1 proof. Thank you everyone.

Comment: For the “Work Examples” (little empty squares),  I will use Saul’s logos, such as the ones seen on top and bottom left in the Layout 3.

Layout 1

Layout 2

Layout 3

]]> http://shereshevsky.wordpress.com/2009/09/06/what-influences-an-artist/ Sun, 06 Sep 2009 16:34:46 +0000 Barry Shereshevsky http://shereshevsky.wordpress.com/2009/09/06/what-influences-an-artist/

I’ve read a lot of bios from different artists and most of them say they have been influenced to paint a certain style or subject because of studying other artists work.

I can attest to being one of them. Back in my childhood days I use to draw Disney characters all the time. I can’t tell you how many times I scribbled out a pencil drawing of Disney’s Scamp from “Lady and the Tramp” or Mickey Mouse. I was particularly drawn to Scamp as I felt a closeness to him as I thought of myself as a bit of a rebel even back at 10 years of age.

As the years passed I still remember times I would entertain anyone who asked me to make a drawing for them and if I couldn’t think of something quickly I always resorted to scribbling out the Hero Scamp which most everyone thoroughly enjoyed and were marveled by my ability to capture his likeness. At one time I actually had aspirations of working for Disney as an animator but as I grew older dismissed the idea and moved on to marketing and graphic design.

What influenced me as a child changed to many different forms and styles of art when I reached adulthood. By the time I was in college I was a complete fan of top designers such as Herb Lubalin and Saul Bass. I was interested in their ability to transcend the everyday designs used for advertising and marketing and bring something special to the table. More importantly, their work was recognized worldwide as being the best of the best in their field.

To me, they had a unique talent that communicated whatever the given subject was in a fresh and thought provoking manner. Movie titles created by Saul Bass became instantly recognized by their extreme graphic style both in typography as well as motion graphics used for opening titles.

Herb Lubalin, on the other hand, was more of a designer’s designer, known and highly regarding by the design community. He created art with typography and was responsible for developing typefaces and using type forms as designs used in logos and movie titles.

For a while I followed in their footsteps as I became a type setter in New York City and set headlines for such accounts as Pam Am and other large clients of the large ad agencies of the day.

By the time I came to California I had a full grasp of how to use Typography and before long I landed a job where my talent to create Motion Picture Title Treatments blossomed. I remember one incident where another designer said “How can I make this headline look good, the lower case “g” bumps into the lowercase “p” and looks weird?” I just said, “Let them connect and don’t worry about it, it’s just type and use it as artwork.” That became my viewpoint of typography and it the same to this day. It’s an artform.

I developed many logos over time but one of my favorites was “One Flew Over The Cuckoo’s Nest”. The reason it is a somewhat unique experience is because I decided to design and produce the letter forms and arwork of the padlock with a magic marker and make it very rough looking. There was a meeting scheduled at the design firm I was working at to present the logo to the film’s producer and director, Michael Douglas and Saul Zaentz.

I brought in the logo and left it on the table for them to discuss with my boss and shortly afterwards he came running out of the meeting and exclaimed,”They love it, don’t change a thing, don’t tighten it up or anything! They love it just the way it is!!!” I laughed and said, “OK. That was the finished logo. I intended it to be that way.”

Here’s the logo taken off the finished poster.

I think there can be any number of things or people that can influence an artist. It’s even better when the artist recognizes it.

Here’s another painting I produced years ago but for the life of me I can’t tell you what influenced me to make it. I think it was another attempt to develop a style. It’s oil on canvas.