sad. Die gebeutelte Zeitschrift Literaturen hat gerade einen Relaunch erfahren dürfen. Hübsch ist die neue Ausgabe geworden, wenn auch nur unwesentlich aufregender als die alte Version der Zeitschrift. (Zusätzlich gibt es übrigens ein sicherlich von gewaltigem Erfolg gekröntes Internetportal, in dem allerlei Artikel aus den Publikationen des Friedrich Berlin Verlags zu finden sind, das – gewitzter Titel… – kultiversum). Wie dem auch sei: Jochen Schmidt, dessen letztes Buch, Schmidt liest Proust, ich lektorieren durfte, hat darin einen wunderbar sinnfreien Artikel mit dem Titel »Gehirngedanken« publiziert. Darin heißt es:

»Manche Menschen schützen ja ihr Gehirn mit einem Fahrradhelm, anscheinend halten sich diese eitlen Narren für unersetzlich. [...] Der Vorteil ist, dass mein Gehirn eines der wenigen Gehirne ist, die sich sich selbst vorstellen können. Das liegt daran, dass es so unkomplex ist, dass sogar ein so unkomplexes Gehirn wie meines es schafft, es zu verstehen. Selbsterkenntnis fällt natürlich den Dummen viel leichter.«

Über solche Sätze freue ich mich, denn sie helfen auch mir, zu verstehen: Mein Hirn tickt ähnlich, Komplexität ist ihm ein Fremdwort.

Jochen Schmidt: »Gehirngedanken«, in: Literaturen 10 (Oktober 2009), H. 10, S. 85.]

Titel. Kurzer Prozess
Koordinaten. USA 2008 (R: Jon Avnet)
Zeit. 13.07.2009 / 21:30 Uhr
Ort. Bei Anjin und Svenja / Berlin
Modus. Ok, Drinks und Chips und Haribo und Schokolade und…
Gesellschaft. Caro, Svenja, Anjin, Lissi & Domino

sad. Die Antwort auf die in der Überschrift gestellte Frage lautet: Egal. Und wenn man über diesen Film sprechen möchte, stellt man fest: Auch das Gespräch wäre irrelevant. Schade, denn hier treffen sich Robert De Niro und Al Pacino, zwei Größen, zwei Helden der Filmgeschichte, zwei Legenden, deren Gesichter untrennbar mit dem Paten, dem Taxi Driver, ach: mit ganzen Genres untrennbar verbunden sind. Natürlich haben beide sich nicht unentwegt mit Ruhm bekleckert und allerlei Ausrutscher in Kauf genommen. Trotzdem hätten sie hier besser hinsehen sollen. Denn durch die eigentlich großartigen Hauptdarsteller werden auch große Erwartungen geweckt werden: Man kann nicht anders, als an Heat (1995) zu denken, das hitzegeschwängerte, tragische Machwerk, in dem sie das erste Mal aufeinandergetroffen sind; beide Darsteller lassen Righteous Kill, wie der Film im Original heißt, über sich selbst hinausweisen. Und vor diesem Hintergrund enttäuscht die wenig originelle Story umso mehr: Ein Polizist tötet Verbrecher, die ihrer gerechten Strafe entgangen sind. Die fünf zentralen Figuren, die Detectives Tom Cowan (De Niro), David Fisk (Pacino), Simon Perez (John Leguizamo), Ted Riley (Donnie Wahlberg) und Karen Corelli (Carla Gugino), begeben sich auf die Suche nach dem Täter – und verdächtigen in zunehmendem Maße sich selbst. Nachdem der Zuschauer bereits zu Beginn auf die falsche Fährte gelockt wurde und kurz denkt, dass Cowan der Täter sein könnte, gerät Corelli unter Verdacht, anschließend Perez, doch, tadaa, wer ist wohl der Täter? Na, freilich jemand anderes, nämlich Fisk. Ups, jetzt habe ich wohl vergessen, vor Spoilern zu warnen…

Dieses Spiel mit falschen Fährten ist so durchschaubar, dass man von der Müdigkeit, die einen überfällt, ins Sofa gepresst wird, und selbst eine Flasche wirklich guten Weins einen nicht mehr hervorziehen kann. Auch die übergeordneten Bedeutungsfelder helfen wenig: Ja, wir haben es hier mit einem Film über Freundschaft zu tun, Männerfreundschaft natürlich, die Freundschaft zwischen den Partnern Fisk und Cowan, die – was erschreckend ist – nicht einmal ansatzweise dadurch ins Wanken gerät, dass Fisk am Ende des Films Corelli vergewaltigt, um Cowan einen Grund zu geben, ihn zu erschießen. Nicht Wut ist für diese Tat der Auslöser, vielmehr ist es die besagte Freundschaft, gepaart mit polizeilichem Ethos. Schade, dass De Niro und Pacino sich für diesen belanglosen Polizeithriller hergegeben haben, der wie eine mittelmäßige TV-Produktion daherkommt. Nichts an diesem Film ist bemerkenswert oder intelligent, nur wenig ist unterhaltsam oder spannend. Wer jedoch auf 101 Minuten Langeweile steht, die ungefähr 60 Millionen Dollar gekostet hat, dem sei Kurzer Prozess wärmstens empfohlen.]

sad. Denkt man an Kanones, denkt man an Faust und Goethe, an Thomas Mann und die Buddenbrooks, an Weltliteratur und redet vom ›Kulturellen Erbe‹, man denkt an Orson-Welles-Filme und solche von Ingmar Bergman – kurz: man denkt an Hochkultur bzw. an das, was inzwischen als solche gehandelt wird. Natürlich gibt es aber nicht einen oder den Kanon, sondern viele, je nach kulturellem Produktionsbereich, Genre, Gattung usw. Als erinnerungswürdig werden inzwischen auch nicht mehr nur solche ›Kunst‹-Produkte erachtet, die der Hochkultur zugeordnet werden können, auch die Populärkultur, falls man angesichts der um sich greifenden omnivorousness überhaupt noch von einer solchen sprechen kann, hat inzwischen Produkte hervorgebracht, denen ein besoners hoher Stellenwert zugesprochen wird, indem sie z.B. als repräsentativ für ein Genre oder eine Gattung oder ein mediales Format gehandelt werden.

Der Frage, wie Populärkulturelles kanonisiert wird, hat sich Frank Kelleter, Professor im Fachbereich Nordamerikastudien der Uni Göttingen, in einer sehr inspirierenden Vorlesung am Mittwoch abend gewidmet, die Teil der Ringvorlesung Wertung und Kanon war. Entwickelt hat er seine Thesen am Beispiel der HBO-Serie The Sopranos, die schon lange auf meiner Unbedingt-sehen-Liste sehr weit oben steht (allerdings hänge ich immer noch in der fünften Staffel von The Shield fest, einer tollen Hard-Boiled-Cop-Serie). Eine Serie bietet sich deshalb als Gegenstand an, weil bei serieller Narration der Werkcharakter, der Voraussetzung einer jeden Kanonisierung zu sein scheint, zumindest nicht automatisch gegeben scheint. Das Ergebnis der Analyse ist – wenn man sich mit dem Thema Kanonisierung schon länger beschäftigt – nicht völlig überraschend, aber sehr, sehr plausibel und bietet Anschluss für allerlei weiterführende Überlegungen:

• Voraussetzung für Kanonisierungsprozesse ist Kelleter zufolge der Umstand, dass das betreffende Kunstprodukt als abgeschlossenes Werk wahrgenommen werden kann. Das ist vermutlich dadurch bedingt, dass Kanonisierungspraktiken aus der hochkulturellen autonomieästhetischen Rezeptionstradition erwachsen sind, in der Werkhaftigkeit einen hohen Wert darstellt. Ergänzen müsste man, dass auch solche Produkte Potential zur Etablierung in hochkulturell präfigurierten Kontexten haben, die sich dem Werkbegriff dezidiert verweigern und ihn insofern implizit reproduzieren. The Sopranos allerdings ist inzwischen abgeschlossen und liegt als DVD-Sammlung vor, sodass die Serie als Werk begriffen werden kann.
  
• Vor diesem Hintergrund lässt sich das Mafia-Epos als ›ganzheitlich‹ strukturiert rezipieren, v.a. weil gleichsam intratextuelle Verweiszusammenhänge zwischen den einzelnen Folgen vorliegen. Der Zuschauer, so darf vermutet werden, nimmt durch den Werkcharakter an, dass diese Bezugspunkte von Serien- und Folgendramaturgie intentional sind.
• Besonders wichtig ist jedoch, so Kelleter, dass die Beurteilung der Serie aufgrund bestimmter Eigenschaften unter Bezug auf Konzepte vorgenommen werden kann, die zentral in der Hochwertungs- und Kanonisierungspraxis seit Ende des 18. Jahrhunderts sind: Der Schluss der Serie – ja, jetzt kommt ein spoiler - ist ein offener: In »Made in America« sitzt Tony Soprano mit seiner Familie in einem Diner, die Zukunft ist ungewiss. Die Kameraführung sorgt für Irritation, denn ständig werden Personen in den Blick gerückt, die das Diner betreten, von denen man aufgrund der vorangegangenen Ereignisse vermutet, dass sie Killer sein könnten, zumindest wirken sie verdächtig. Einer der Unbekannten geht in den Restroom in Tonys Rücken – eine Anspielung auf Pacino in The Godfather, der schließlich mit einer Pistole wieder herauskommt? Man erfährt es nicht: Tony Soprano blickt direkt in die Kamera und dem Zuschauer somit in die Augen, »Don’t stop« wird in dem Song gesungen, der im Diner läuft – und der Bildschirm wird schwarz. Er bleibt es für mehrere Sekunden, wodurch das Mittel zur Herstellung von Ambiguität und Polyvalenz als solches ausgewiesen wird: Der »mediale Schockeffekt« ist selbstreflexiv und wird zum »metamedialen Schockeffekt« (Kelleter).
• Offen bleibt mithin die Frage: Was soll das alles bedeuten? Dem Zuschauer bleibt es überlassen, (1) zu rätseln, was wohl am Ende passiert, (2) zu überlegen, wovon er wollen würde, dass es passiert, (3) sich darüber klar zu werden, welches Ende er aus welchen Gründen für angemessen gehalten hätte, und (4) zu reflektieren, welche Absicht hinter diesem mit den Mitteln des Mediums als intentional markierten offenen Schluss steht. Gerade der Umstand, dass die Offenheit als solche ausgewiesen wird, so Kelleter, birgt Kanonisierungspotential.
• Damit Kanonisierungsprozesse anlaufen können, ist darüber hinaus wichtig, dass der klare Verweis auf eine Bedeutungsebene in eine lebensalltägliche Geschichte eingebettet ist. Diese weist ihre Bedeutung nicht selbst aus, sondern bedingt, dass letztere abgeleitet, vom Zuschauer erschlossen werden muss, mit welcher Perspektive auch immer (denkbar sind mehrere: auf den eigenen Alltag bezogene, anthropologische usw. usf.).

Ich finde diesen Ansatz vor allem deshalb so hervorragend, weil er sich auf viele andere Kontexte übertragen und an diesen schärfen lässt. Ein gutes Beispiel ist die Comic-Serie Batman: Natürlich kommt es gerade in der Nerd-Kultur der Superheldencomic-Leser ebenfalls zu Kanonisierungsprozessen, doch an welchen Comic, an welchen Teil der Serie sollte man sich erinnern, welcher ist besonders repräsentativ, wichtig oder genreprägend? Wie ich in meinem Aufsatz in der Reddition bereits geschrieben habe, wird auch bei Comics fast ausschließlich solchen ein hoher Wert zugesprochen, die sich als Werk wahrnehmen lassen (und u.a. deshalb häufig als »Graphic Novels« tituliert werden).

So auch bei Batman. Am häufigsten genannt (z.B. in Internetforen, also auch innerhalb der Fankultur) werden vier Comic-Bände: Frank Millers The Dark Knight Returns und Year One (zusammen mit David Mazzucchelli), The Killing Joke von Alan Moore und Brian Bolland sowie Arkham Asylum von Grant Morrison und Dave McKean. Die ersten drei werden v.a. mit Blick auf die ›literarischen‹ (im Serienkontext innovativen, zudem kritischen, bedeutungsoffenen oder genreflexiven) Geschichten von Miller und Moore positiv bewertet, letzterer wegen der  an bildende Kunst erinnernden, ihre Materialität ausweisenden und insofern ebenfalls reflexiven Grafiken McKeans. An Kanonisierungspraktiken sind sie somit nicht nur aufgrund der genannten Eigenschaften anschließbar, sondern zudem, weil sich Bezüge zu hochkulturellen Feldern kultureller Produktion herstellen lassen, nämlich zur Literatur und zur bildenden Kunst.

Auffällig ist allerdings, dass sie gerade nicht als Teil einer Serie kanonisiert werden, also explizit oder implizit auch als repräsentativ für serielles Erzählen, sondern als Narrationen, die sich durch ihre Abweichung vom seriellen Kontext auszeichnen; nicht die Serie als Ganzes wird als Werk begriffen, sondern einzelne, abgeschlossene Miniserien oder oneshots. Und das unterscheidet ongoing series mit sehr langer Laufzeit von kürzeren oder von vorneherein auf ein Ende hin konstruierten Serien: Es liegt eine deutlich erkennbare kollektive Autorschaft (und ›Zeichnerschaft‹) vor, während man etwa bei den Sopranos den Autor David Chase als personale, singuläre Stellvertreterinstanz für die Vielzahl der an der Serie Mitwirkenden ansehen kann. Diese Bedingung ist ebenso bei den genannten Batman-Bänden  gegeben: Ihr Werkcharakter tritt durch die singuläre Autorschaft oder die funktionale, zum Vorteil des Werks sich auswirkende Zusammenarbeit von Autor/Szenarist und Zeichner nicht nur stärker hervor; die Möglichkeit, jemanden zu benennen, der das jeweilige Kunstprodukt geschaffen hat, scheint dem Werk außerdem eine andere Qualität zu verleihen – und zwar eine, die notwendige Voraussetzung seiner Kanonisierung ist.

Bei Serien scheint es sich also so zu verhalten, dass entweder ›Stellvertreter‹ kanonisiert werden, durch die gerade die (ggf. spezifische) Serialität des Erzählten nicht miterinnert wird – oder die gesamte Serie. Das wiederum ist nicht nur bei den Sopranos der Fall, sondern auch etwa bei Star Trek und Frasier , jedoch bei allen auf eine deutlich verschiedene Weise, und zwar auch, was die spezifische Relevanz der Autorinstanzen betrifft (z.T. der Produzenten und Regisseure). Ach je, ist das alles kompliziert…]

“Warum tun Sie mir das an?”
“Was?”
“Na, dass Sie mich mit dieser gefesselten Blondine hier in diese Grube verschleppt haben?”
“Ach, das meinen Sie. Nun.” Der Serienkiller marschierte, drei Meter über mir, um den Rand der Grube herum, in der ich mich zusammen mit der gefesselten Frau befand, und zupfte sorgsam seine Plastikhandschuhe von den Fingern. Da über ihm im Karree grell strahlende Scheinwerfer angebracht waren, die jeden Quadratmillimeter des Gefängnisses ausleuchteten, konnte ich von meiner Warte aus nur seine schlanke, perspektivisch verzerrte Silhouette erkennen. Ich verschaffte mir schnell einen Überblick über meine Lage. Die Wände waren glatt, Beton, mit einer Neigung nach innen, so dass an Hochklettern nicht zu denken gewesen wäre, selbst für einen anderen Mann, als ich es bin.
Der Serienkiller sagte, und seine Stimme hallte höhnisch durch mein Verlies: “Sie hatten sich in einem Artikel mit dem Titel: DAS DRAMA DES DRAMAS HEUTE darüber beklagt, dass Ihr Alltag so undramatisch sei. Darum wollte ich Ihnen Gelegenheit geben, wieder ein Gefühl für echte, hinreißende Dramatik zu bekommen.”
Er hatte den ersten Gummihandschuh von seiner Hand gelöst und warf ihn zu mir herab.
“Damit können Sie mir auf die Spur kommen, per DNS-Analyse. D. h. natürlich, wenn Sie es schaffen, Ihr Gefängnis zu verlassen. Dazu allerdings” – der Serienkiller lachte, ein fieses, hohes, teuflisches Jaulen – “werden Sie die Dame da in Ihrer Gesellschaft töten müssen. Und” – seine Stimme nahm einen bedauernden Klang an – “ganz ehrlich, Bob – ich weiß nicht, ob Sie hart genug sind dafür!”
Die Frau starrte mich an, aus Blasen nackter Panik. Sie saugte das graue Kunststoffklebeband auf ihrem Mund nach innen, immer wieder, hektisch. Sie hyperventilierte.
“Wieso muss ich sie töten?” fragte ich den Serienkiller.
“Weil sich in ihren Eingeweiden der Schlüssel für die Tür befindet.”
Tatsächlich entdeckte ich jetzt erst die dunklen Umrisse einer in die Betonwand eingelassenen Luke, die sich einen Fußbreit oberhalb des Bodens befand und etwa einen Meter hoch war. Ich warf mich mit all meinem Gewicht dagegen – und prallte ab wie ein Käfer von der Windschutzscheibe eines Porsches, der durch eine Frühlingslandschaft braust.
“Haha”, lachte der Serienkiller und schlug sich vergnügt auf die Schenkel. “Bob, halten Sie mich für so blöd? Natürlich ist das Edelstahl, mein Freund. Da können Sie mit Körperkraft nichts ausrichten – und eine halbe Portion wie Sie sowieso nicht.”
Ich rieb mir die Schulter. Das tat ganz schön weh. Außer dem gezackten Schlitz für den Schlüssel bot die Tür offensichtlich keinen Angriffspunkt.
“Wir sind verloren”, sagte ich zu der Frau, die in der Ecke kauerte. In dem Augenblick landete neben mir, mit knallhart-scharfem Laut, auf dem Boden ein Messer. Das Messer war etwa 30 Zentimeter lang, eines, wie man es in jedem Haushalt zum Schneiden von Fleisch verwendet oder zum Attackieren von wahnsinnigen Filmpsychopathen. Die Augen der blonden Frau dehnten sich noch mehr aus. Sie fixierte das Messer, die übermütigen Lichtreflexe auf der Klinge. Die Schneide glitzerte im Scheinwerferlicht.
Ich sagte, das Küchenwerkzeug aufhebend, und meine Stimme erschreckte mich durch ihren Klang selbst: “Sie zumindest sind verloren, wenn mir nichts einfällt. Dann werde ich Sie nämlich aufschneiden müssen.”
Angesichts dieser Worte verlor sie das Bewusstsein.
“Machen Sie sich keine Sorgen”, hörte ich den Serienkiller in meinem Nacken sagen. “Sie sind so gut wie frei, Bob. Irgendwann werden Sie das hier vergessen haben, werden sich nicht mehr daran erinnern, Nacht für Nacht, wie Sie den Bauch dieser Frau aufschlitzen.” Er lachte. “Aber natürlich habe ich noch eine kleine Verschärfung in mein Spiel eingebaut.”
“Aha? Was denn?”
“Bei der Blonden handelt es sich – um die Schwester, von der Ihre Mutter Ihnen so oft erzählt hat! Deren Kinderfotos Sie früher so gerne und sehnsuchtsvoll betrachtet haben.”
Ich fuhr herum.
“Die, die von meinem Vater in die USA entführt wurde?”
“Ja”, sagte der Serienkiller schmalzig. “Und jetzt ist sie hier, bei Ihnen. Familienzusammenführung.”
“Ich kann nicht meine Schwester töten”, sagte ich kopfschüttelnd. “Da sterbe ich lieber mit ihr.”
“Das werden wir ja sehen.”
Etwas platschte, und ich drehte mich um. Die Grube hatte einen Grundriss von etwa drei mal drei Metern, bei, wie erwähnt, drei Metern Höhe. Knapp unter dem oberen Grubenrand gab es eine runde, etwa männerfaustgroße Öffnung im Beton, aus der jetzt eine dunkle Flüssigkeit schwappte.
“Was soll das?” fragte ich.
“Ich fülle die Grube, um die Sache etwas zu beschleunigen”, gab der Serienkiller zur Antwort. “Wenn ich darauf setze, dass Sie sich vom Hunger zu einer Handlung inspirieren lassen, kann ich warten, bis ich schwarz werde.”
Ich war an die Pfütze hingetreten.
“Was ist das für eine Flüssigkeit?” fragte ich besorgt.
“Das ist Blut”, sagte der Serienkiller.
“Blut?”
“Das Blut Ihrer Jungs.”
“Meiner …”
Ich trainierte eine Fußballmannschaft, E-Jugend. Kickers Ehrenfried. Es waren ein paar wirkliche Talente darunter!
“Sind Sie wahnsinnig?” schrie ich.
“Ganz offenbar, ja.”
“Das können Sie nicht tun!”
“Natürlich kann ich das. Jetzt werde ich erst einmal Ihre Fußballtruppe auspressen. Wenn ich damit fertig bin, muss ich mir überlegen, wen ich als nächsten Blutspender verpflichte …” Er dachte nach. “Vielleicht Ihre kleine Freundin? Hm? Wäre das nicht witzig? Und dann haben Sie doch auch diesen Hamster …”
“MEINEN HAMSTER?”
In diesem Augenblick sah ich rot. Ich wusste nicht mehr, was ich tat. Eine archaische Raserei ergriff Besitz von mir, und für einen Zeitraum, der entweder nur wenige Sekunden oder einige Jahrhunderte dauerte, wusste ich nicht, was ich tat. Eine Rekonstruktion ergab: Ich musste mit einem Satz die drei Meter hohe Betonwand überwunden haben. Dann packte ich den verdutzten Serienmörder und schlug ihm meine Schneidezähne in die Kehle. Der Mann schrie und wehrte sich, aber er hatte keine Chance. Ich war über und über von seinem Blut besudelt, und dann riss ich ihm – und das fand ich im Nachhinein ziemlich spooky – das schlagende Herz aus dem Leib! Nebenbei machte ich zwei Kampfhunde platt, die herangestürzt kamen, um ihr Herrchen zu retten. Einer war geplatzt, stellte ich fest, als ich die Hundekadaver untersuchte, der andere war mit einem Tritt in der Mitte gespalten. Woher ich das Killer-Know-how für solche Taten hatte – das musste phylogenetischer Bestand sein! Waren wir Menschen nicht immer schon Bestien gewesen? Waren wir von allen Bestien nicht die schlimmsten? Weil wir nicht zur Erhaltung unserer Art töteten, sondern um unsere Entertainment Industries am Laufen zu halten?
Aber ich will Sie nicht schon wieder mit meinem Kulturpessimismus nerven!
Ich ließ eine Leiter in die Grube herab und befreite die Ohnmächtige von ihren Fesseln. Dann zog ich sanft den Klebestreifen von ihren Lippen. Ganz zärtlich blickte ich sie an, ihr das wirre Blondhaar aus ihrem Gesicht streichend. Ich sagte:
“Schwester!”
“Ich wusste immer, dass ich dich einmal treffen würde”, gab sie mit schwerem amerikanischen Akzent zur Antwort.
“Jetzt müssen wir nur überlegen”, sagte ich, “wie wir den Schlüssel aus deinem Bauch bekommen.”
“Schlüssel?” Sie zog die Brauen zusammen. “Mir hat dieser Serienkiller gesagt, in meinem Bauch sei eine Bombe!”
“Was?” rief ich. “Eine

sad. Ach ja, wenn doch alle eine solch entspannte Einstellung zu dem hätten, was alle eben so machen:

»Wer die Metaebene findet, der darf sie gern behalten!«

Phrasenmäher, Pressetext (?); Album: Ode an die Leude. Hildesheim: flowfish.records 2008.]

Titel. Gran Torino
Koordinaten. USA / Australien 2008 (R: Clint Eastwood)
Zeit. 19.04.2009 / 19:30 Uhr
Ort. CineStar: Original im Sony Center, Saal 2 / Berlin
Modus. Verdammt, meine Lieblingsschuhe sind kaputt!
Gesellschaft. Andrea, Anjin & Svenja

sad. Clint Eastwood ist alt geworden. Bald achtzig Jahre hat er auf dem Buckel, und ich muss zugeben: Wenn Herr Eastwood einmal das Zeitliche segnet, werde ich traurig sein. Noch ist es jedoch nicht soweit! Statt in die Kiste zu springen, macht er sie aber schon zum Thema, zum Beispiel in seinem neusten, melancholischen und schließlich tragischen Film Gran Torino.

Der Film, bei dem Eastwood Regie geführt und die Hauptrolle des Walt Kowalski übernommen hat, beginnt mit besagter Kiste, in die sich gerade die Frau veranschiedet hat. Der Koreakriegsveteran  und Ford-Mitarbeiter im Ruhestand Kowalski hat, nachdem sie unter der Erde ist, eigentlich nichts mehr: Er hält seine Söhne für raffgierige Yuppies ohne Ideale, seine Enkel für missratene Egoisten, er hat keine Freunde, nur wenige Bekannte – und er lebt in einem Viertel, in dem kaum mehr Weiße, sondern vor allem Schwarze, Hispanics und Asiaten leben. Hier fühlt sich Kowalski zwar nicht wohl, ständig breitet er mit einer Stimme wie Rorschach in Watchmen seine aus dem Krieg mitgebrachten rassistischen Vorurteile gegenüber den ›Chinks‹ aus, während er brummelnd auf seiner Veranda sitzt, Bier trinkt und raucht – fortziehen möchte er aber trotzdem nicht.

Bestätigt werden die Vorurteile dieses verlebten Dirty Harrys, als er den Nachbarsjungen Thao (Bee Vang) dabei erwischt, wie dieser versucht, Kowalskis 1972er Ford Gran Torino zu stehlen, den zu polieren Kowalskis einzige Freude zu sein scheint (der erste Dirty Harry ist übrigens von 1971). Trotz dieser Verfehlung stellt sich Eastwoods erzkonservative und dem Leben abgewandte Figur zwischen Thao und die Gang, für die Thao den Wagen klauen sollte. Bei den anschließenden Arbeitsstunden Thaos, die Kowalski von dessen Familie geradezu aufgedrängt bekommt, finden der Junge und der alte Mann langsam zueinander und lernen beide voneinander: Statt der Gang führt nun Kowalski Thao aus der Kindheit und bringt ihm viel über das Leben bei, das vor dem Jungen liegt, während Thao Kowalski zeigt, dass es diese Leben überhaupt noch gibt.

Doch die Situation eskaliert. Als Kowalski mitbekommt, dass die Gang Thao nicht in Ruhe lässt (so ein Zufall, das American Apparell-T-Shirt, dass Thao in dieser Szene trägt, habe ich an, als wir den Film sehen), verprügelt er eines der Gangmitglieder, die daraufhin Thaos Schwester Sue (Ahney Her) vergewaltigen, worauf Kowalski wiederum eine letzte, finale Maßnahme ergreift, um die Gang endgültig auszuschalten. Ähnlich wie in Léon – Der Profi bleibt am Ende der Jüngere alleine zurück, geblieben ist Thao nur Kowalskis Gran Torino und dem Zuschauer – ebenfalls wie am Ende von Léon – Der Profi – ein ganz bezaubernder Song (erneut unter anderem von Eastwood, gesungen von ihm selbst und seinem Sohn, der auch kurz im Film auftaucht).

Alles in allem: eigentlich nichts Besonderes. Klar: Eastwood hat perfekte Regiearbeit geleistet, außerdem ist der Film prima gespielt. Aber die Story? Wie gesagt: eigentlich nichts Besonders (Kulturpessimismus trifft konservative Ideale trifft Heldenfigur) – gäbe es nicht diese tiefe Tragik, die Kowalski verkörpert: Der alte Mann hat nichts mehr, was ihn am Leben reizt, woran vermutlich auch er selbst schuld ist. Erst in dem Moment, als er in Thao den Sohn findet, den er nie hatte, erst in dem Moment, in dem er sich wieder dem Leben zuwenden kann, wird er sich darüber klar, dass es nichts anderes gibt, was ihm am Leben hält. Und so ist es am Ende nur konsequent das eigene Leben dafür zu geben.

(Die interessanteste Figur des Films ist übrigens der junge Pfarrer, der sowohl die Predigt bei der Beerdigung von Kowalskis Frau, als auch für Kowalski selbst hält. Kowalski steht ihm zunächst voller Ablehnung gegenüber, bis sich beide ähnlich wie Kowalski und Thao annähern – nur steht in diesem Fall nicht das Leben auf dem Lehrplan, sondern der Tod.)]

Titel. Crank: High Voltage
Koordinaten. USA 2009 (R: Mark Neveldine/Brian Taylor)
Zeit. 15.04.2009 / 20:15 Uhr
Ort. CinemaxX, Saal 1 / Hamburg-Dammtor
Modus. Yippie-Ay-Yeah, Schweinebacke
Gesellschaft. Timon
Gerät. Irgendwie macht diese Kategorie immer weniger Sinn…

sad. Wuhaha! Das habe ich heute schon in zwei SMS geschrieben und es kam nicht besonders gut an. Naja, kann man nichts machen, aber hier ist es wirklich einmal angebracht. Crank, der Vorgänger dieses wunderbar undifferenzierten Machwerks, in dem der Schläger Chev Chelios (Jason Statham) ständig Adrenalin braucht, um zu überleben, ist bereits herzergreifend abgedreht, Crank: High Voltage übertrifft ihn jedoch um Längen – und zwar weniger, was die Originalität der Story angeht, sondern vor allem in den Details.

Gesehen habe ich den Film wie auch schon Watchmen beim – wuhaha – Männerabend im CinemaxX, eines der größten und wunderbarsten Events, die Hamburg wohl zu bieten hat. Statt dieses Mal nur auf FHM als Sponsor zu setzen, wurden die Liegestützen der erniedrigungswilligen Zuschauer von der mit Sicherheit in hohe Höhen aufstrebenden Pornodarstellerin Cora prästentiert, außerdem gab’s ganz ganz tolle Autos zu bewundern (s.u.). Genau das Richtige für mich, ach ja, das CinemaxX hat schon ein Händchen für bleibende Eindrücke. Dementsprechend motiviert waren auch die Zuschauer: Szenenapplaus in diesem Maße habe ich bisher nur bei Terminator 3 erleben dürfen, schön schön schön.

Naja, wie dem auch sei: Trotzdem ist Crank: High Voltage ein ziemlich amüsanter Film. Wider Erwarten hat Chev Chelios seinen Sturz aus dem Hubschrauber überlebt und wird von den Triaden eingesackt, um abgewrackt zu werden. Deren Anführer mit dem klangvollen Namen Poon Dong (David Carradine) möchte sich Chevs scheinbar unzerstörbares Herz einpflanzen lassen, weshalb letzterer ein strombetriebenes Plastik-Implantat in sich hat, als er aufwacht. Just bevor man ihm seinen Penis abnimmt (ups, habe ich »Penis« geschrieben?), befreit er sich und hinterlässt bei der anschließenden Suche nach seinem besten Stück (richtig, dem Herz) eine Spur der Verwüstung in der Stadt, wobei er sein Ersatzteil ständig mit Strom versorgen muss. Dabei gehen hispanische und asiatische Gangster ebenso wie unschuldige Mitarbeiterinnen des Rotlichmilieus und freundliche Lack-und-Leder-Abziehbild-Homosexuelle in Massen über den Jordan, man sieht ungefähr 2000 nackte Brüste und darf noch mehr Schlüpfrigkeiten erleben. Schlimm schlimm schlimm, so könnte man diesen, nun, undifferenzierten, sexistischen, gewaltverherrlichenden und lediglich auf den Effekt ausgelegten Film finden – allerdings sperrt er sich von Anfang an gegen einen solchen, ebenfalls undifferenzierten Blick. Nicht, dass unter der Oberfläche mehr wäre, nein, keineswegs. Crank 2 ist sich der eigenen Verfehlungen jedoch durchaus bewusst und inszeniert all das Beschriebene so überzogen, dass man fast zu bezirzt ist, um dem Film daraus einen moralischen Strick drehen zu wollen.

Wie die Animation am Anfang des Films, die sich die Macher auf Anjins alter Website abgeguckt zu haben scheinen, ist Crank: High Voltage nun einmal ein Film in 2D – nichts als schmutzige, blutende, nackte Oberfläche, darunter: ein Herz aus Plastik. Mit einer gewaltigen Geschwindigkeit wird der Zuschauer durch die künstliche Welt gehetzt, während jede zweite Szene des Films schreit: »Nimm mich bloß nicht ernst, ich will nur spielen!« Und wie jedes echte Spiel ist Crank 2 auch nichts weiter als bloßer Zeitvertreib, außerdem: nichts als Populärkultur, die Populärkultur zitiert: Der skandalisierte Busenblitzer von Bai Ling wird ad absurdum geführt, indem sie blank zieht – und zwar nicht nur ein-, sondern zigmal; David Carradines Rolle als Poon Dong veralbert seine Rolle als Bill in Tarantinos Zweiteiler, insofern er aussieht wie sein alter Lehrmeister; das Western-Genre muss ebenso durch den Kakao waten wie der Actionfilm selbst – zumindest dem denkenden Zuschauer wird  so vor Augen geführt, was er in sonstigen Filmen des Genres einfach kauft, ohne aufzumerken: Frauen sind nichts als schmückendes Beiwerk, Männer entweder Schurken oder Helden, Gangmitglieder stets Ausländer. Insofern erinnert die Crank-Fortsetzung an Zack Snyders 300, ist jedoch mit wesentlich mehr Leichtigkeit und wesentlich weniger Scham inszeniert:. Das macht Crank 2 keineswegs zu einem kritischen oder gar emanzipativen Film; denkt man in arroganter Intellektuellenmanier an den Normalzuschauer, der die reflexive Ebene des Filmes vielleicht nicht einmal erahnt, kann man nur die Hände über dem Kopf zusammenschlagen. Crank: High Voltage erweist sich bei genauerem Hinsehen jedoch als postmodernes Machwerk in reinster Form: Der Mittelfinger, den der brennende Chev Chelios/Jason Statham dem Zuschauer in der letzten Einstellung entgegenstreckt, ist hier Programm.]

sad. Eigenlich wollte ich dieses illustre, für sich selbst sprechende Bild für sich selbst sprechen lassen. Mache ich doch nicht. Denn man weiß ja, wohin die Eigentlichkeit führt: ins Undifferenzierte, in den suggestiven Jargon (der hier ein bildlicher wäre). Und nichts liegt mir ferner als das, ehrlich, außerdem verfüge ich ja über mehr als »eine bescheidene Anzahl signalhaft einschnappender Wörter«, wie es bei Adorno heißt, und das möchte ich unbedingt betonen. Also: Spaß beiseite.

Meine Haare wasche ich entweder mit head & shoulders oder mit Shampure von Aveda. Mit diesem Eingeständnis möchte ich mich keineswegs in den warenzentrierten Diskurs einbringen und diesen dadurch affirmativ bestätigen, nahein!, vielmehr lege ich offen, auch vor mir selbst, dass ich Teil dieses Verblendungszusammenhangs bin. Und das ist ja schon der erste Weg zur Besserung. Naja, vielleicht führt es bei mir auch dazu, dass ich mich auf dieser Einsicht ausruhe. – Wo war ich? Ah ja.

Seit Evolution benutze ich zwar lieber head & shoulders, gelegentlich bekomme ich jedoch das viermal so teure, aber dafür biologisch abbaubare Aveda-Shampoo geschenkt, weshalb meine Haare auch momentan wieder riechen, als hätte ich vor fünf Minuten einen gequarzt.

Verflixt, ich merke, dass ich zum Punkt kommen muss: Ein weiterer, der wichtigste Grund sogar, weshalb ich in Zukunft nur noch head & shoulders benutzen werde – wenn auch nicht in der abgebildeten, sondern in der Classic-Version – ist jedoch das Design dieses wunderbaren Produkts (habe ich gerade »wunderbares Produkt« geschrieben?): Als durch Adorno geschulter Konsument Rezipient von Kunstproduktenwerken ist mir nämlich genau das Moment der Emergenz künstlerischer Bedeutung am wichtigsten, in dem die Kunst sich selbst als Kunst offenbart – die Selbstreferentialität. Und die finden wir in ihrer Reinform genau hier, auf der head & shoulders-Flasche: Hier gibt der Aufdruck »NEUES DESIGN« nicht nur Auskunft darüber, dass es sich beim Design des Behältnisses um ein neues, um ein innovatives Design handelt, das in diesem Fall die bloße Funktionalität überwindet (durch die Biegung auf der linken Seite). Nahein, vielmehr ist der Verweis auf das neue Design selbst Teil des neuen Designs. Zack, Selbstreferentialität. Findisch geil Dieses Shampoo kann auch ich guten Gewissens benutzen, denn es ist mehr als ein Shampoo. Viel mehr.

(Möglicherweise, ganz ganz ganz vielleicht ist das Labeling von Kosmetika mit Hinweisen wie dem besagten »NEUES DESIGN« – alternativ: »Neue Formel« - nur eine Marketingstrategie und findet sich zudem nicht nur bei the one and only head & shoulders, sondern in regelmäßigen Abständen auch auf fast allen anderen Körperpflegeprodukten. Doch davon werde ich mich nicht abschrecken lassen: Ich weiß, wo das Wahre seinen Ursprung hat und das eigentlich Eigentliche der Kunst zu sich selbst findet. So sieht’s mal aus.)]

sad findet’s anstrengend, live und direkt von der Buchmesse schreiben zu wollen, das aber nicht hinzubekommen, weil viel zu viele Dinge passieren, bei denen er tatsächlich live dabei ist. Schlimm, schlimm, schlimm. Kommt aber noch was, nur eben etwas später, pardon…]

sad. Und wieder: eine neue Kategorie. Benannt ist sie nach einem der ersten Bücher des ganz wunderbaren Verlags Voland & Quist. Das Buch sammelt Beiträge von Autoren aus der Literaturveranstaltungsszene – und darum soll’s in dieser hübschen Kategorie gehen, um Veranstaltungen, Events, Happenings und so weiter und so fort.

Den Anfang macht die Buchmesse Leipzig, auf der ich mich ab Mittwoch herumtreibe, zunächst zum Standaufbau, dann am Stand vom gerade bereits erwähnten Verlag (Halle 5, E114/116) – und sonst überall. Ab Mittwoch Donnerstag also: Fast-live-Blogging aus dem schönen Leipzig!

(Und auch Inhalt gibt’s spätestens dann wieder, außerdem sinnvolle Links…)]

Titel. Watchmen
Koordinaten. UK / USA / Canada 2009 (R: Zack Snyder)
Zeit. 04.03.2009 / 20:45 Uhr
Ort. CinemaxX am Dammtor, Saal 6 / Hamburg
Modus. Great expectations
Gesellschaft. Timon
Gerät. Auch groß

sad. Immer wieder hat Alan Moore behauptet, sein seit vielen Jahren als eine der großen Graphic Novels gehandelter Superheldencomic wäre unverfilmbar. Aber, wie toll: Watchmen ist keineswegs unverfilmbar. Es ist so, wie Timon trocken feststellte: »Crank 2 hätte ja vor zwei Jahren auch noch niemand für möglich gehalten.« Wäre auch seltsam, denn der Comic selbst arbeitet stärker als die meisten anderen mit quasi-filmischen Formen der Darstellung: Es wird gezoomed, überblendet und in häufig in einer Weise ›geschnitten‹, die filmischen Konventionen entspricht. Aber natürlich keineswegs nur – dazu aber später einmal mehr (dann wird’s nerdy, juchey).

In einer Welt, in der der Kalte Krieg kocht, Nixon seine fünfte Amtszeit angetreten hat (Cameo für Gérard Depardieus Nase) und Superhelden Arbeitsverbot haben, wird einer dieser Helden im Ruhestand ermordet, der Comedian (Jeffrey Dean Morgan, zum Glück hat Snyder insgesamt auf Pseudo-A-Klasse-Hollywood-Schauspieler verzichtet, die dem Film die Show hätten stehlen können). Der letzte illegal operierende Superheld, der paranoide und brutale Schläger Rorschach (Jackie Earle Haley), versucht herausfinden, wer für die Tat verantwortlich ist, wodurch auch alle anderen ehemaligen Kostümträger aufgescheucht werden – und eine groß angelegte Intrige nimmt ihren Lauf. Allerlei Ex-Superhelden müssen dran glauben, alle vermeintlich totgeschwiegenen Geheimnisse kommen wieder an die Oberfläche. Die Superhelden in Watchmen haben keine weißen Westen. Weil nur Doctor Manhattan (Billy Crudup) – die Superwaffe der USA – wirkliche Superkräfte hat, gehen sie häufig mit aller Härte vor, wobei einige von ihnen regelmäßig über die Stränge schlagen: Es wird getötet, eine Schwangere erschossen, händeweise Finger gebrochen, Schädel mit Fleischermessern gespalten, Knochen aus Armen gedrückt und und und… Im Lauf der mit vielen Perspektivwechseln und Rückblenden erzählten Geschichte werden weitere Superhelden und -schurken ermordet, Doctor Manhattan lässt sich auf den Mars vertreiben und die atomare Katastrophe rückt näher und näher. Rorschach (der im Film leider etwas zu sehr Held ist), sein alter Partner Night Owl (Patrick Wilson) und Silk Spectre (Malin Akerman) kommen aber einer ganz anderen Katastrophe auf die Spur.

Langsamer als alle Superheldenfilme bisher, in einer ähnlichen Geschwindigkeit erzählt wie der von Dave Gibbons gezeichnete Comic, malt Watchmen in den zeittypischen Farben von 60er-, 70er- und 80er-Filmen ein breites, dystopisches Panorama, an dessen Ende es dem Zuschauer überlassen bleibt, zu entscheiden, ob ein Frieden auf falschen Voraussetzungen beruhender Frieden mehr als die Wahrheit zählt. Zu solch moralisch aufgeladenen Fragen kommt allerlei Zwischenmenschliches, was schließlich gar zur ersten echten, realistischen Sexszene zwischen Superhelden führt – für viele Zuschauer beim Cinemaxx-Männerabend zu viel Beiwerk bei zu wenig Action. Für andere war der Film zu dicht am Comic, er hätte nichts Neues zu bieten, zu wenig wäre gekürzt worden, von ästhetischen Innovationen ganz zu schweigen.

Stimmt, kann man da nur sagen – aber ist das wirklich schlecht? In der ersten Hälfte folgt der Film fast sklavisch dem Comic, fast jedes Panel findet sich als Einstellung auch im Film, ebenso fast jede Sprechblase und Textbox. Und das ist auch gut so, schließlich kann man über den Comic nur sagen: »Meisterwerk, Meisterwerk.« Warum anders machen, wenn’s auch gut geht? Außerdem macht der Film natürlich vieles anders: Die Farben, besonders aber die Texturen, die über allen Aufnahmen zu liegen scheinen, folgen dem Comic nur in Ansätzen und weisen vielmehr zurück in die Geschichte des Mediums Film; die hinterlegten Songs kommentieren die Handlung und sind eben nicht nur Hintergrund; die lakonische Stimmung des Comics wird ebenfalls mit filmischen Mitteln rekonstruiert: Es wird langsam geschnitten, die Bewegungen in Actionszenen werden eingefroren, Gesichter halten ihren Ausdruck einen Moment zu lange, um bloß zu illustrieren, was gesagt wird – es steckt hier fast immer mehr hinter den Fassaden, Oberflächen und Masken.

Auch auf inhaltlicher Ebene wurde einiges getan: An den richtigen Stellen wurde für die Haupthandlung Überflüssiges rausgeworfen (meistens die stark metaphorischen Erzählstränge des Comics wie die Tales of the Black Freighter), ab der Hälfte des Films gewinnt die Handlung an Fahrt und wird so den Konventionen des Genres doch noch in zumindest einer Hinsicht gerecht. Wunderbare Szenen wurden hinzugefügt, zum Beispiel die Verkehrung einer bekannten Situation in ihr Gegenteil. Und viele wichtige Details wurden in sehr vernünftiger, angemessener Weise aktualisiert: Nach 9-11 weiß man zum Beispiel, dass die Vernichtung eines Teils von New York nicht zwangsläufig zur besseren Völkerverständigung führt, und Außerirdische kann man spätestens seit Independence Day nicht mehr wirklich ernst nehmen. Ein wenig weiter hätte die Bearbeitung gelegentlich noch gehen können (besonders wenn Doc Manhattan auf dem Mars vor sich hin philosophiert, was schon im Comic ein wenig peinlich ist), bei anderen Dingen (z.B. beim von Zeitsprüngen geprägte Rückblick Doc Manhattans in derselben Szene und natürlich einer der besten Comic-Szenen, die es überhaupt gibt, Rorschachs erstem Mord), hätte man vielleicht etwas genauer in die Vorlage sehen sollen, außerdem bleiben ein paar Anschlussfehler oder -unstimmigkeiten (so ist z.B. Ozymandias Katze im Film überflüssig) – insgesamt erfüllen Kürzungen, Änderungen und Hinzufügungen ihren Zweck sehr, sehr, sehr gut.

Alles in allem – so ist auch bei den Fünf Filmfreunden bereits zu lesen – kann man festhalten: Watchmen ist für den Superheldenfilm genau das, was er für die Superheldencomics war: Eine Provokation und die erste ernstzunehmende Reflexion des Genres. Toll, toll, danke dafür! Was freue ich mich auf die DVD-Special-Edition…

P.S. (08.03.1009): Nie wäre ich so anmaßend gewesen, eine ähnlich Formulierung zu verwenden, aber ich bin froh, dass jemand anderes mein Fanboytum würdigt, wenn auch nur sehr indirekt: Auf satt.org schreibt Thomas Vorwerg in einer langen langen langen Besprechung des Films über »das Timing zwischen Aufditschen des Smiley-Buttons und Ausbreiten einer Blutlache«…;]

Titel. Brügge sehen… und sterben?
Koordinaten. UK / USA 2008 (R: Martin McDonagh)
Zeit. 24.02.2009 / 20:15 Uhr
Ort. Timons Wohnzimmer
Modus. Slackin’
Gesellschaft. Sabine & Timon
Gerät. Grundig Sedance 70

sad. Bekanntermaßen ist man manchmal völlig unterschiedlicher Meinung, Anjin und ich in diesem Fall, und dann gibt’s hier doppelte Besprechungen. Kann man langweilig finden, muss man aber nicht. Nun also: 005/2. – Eine Zusammenfassung konnte man schon in Anjins Besprechung des Films lesen, deshalb gibt’s hier keine vollständige mehr.

Wie ich gestern in einem interessanten Aufsatz gelesen habe, gibt es in der westlichen Welt seit Ende des zweiten Weltkriegs eine Tendenz zum kulturellen omnivore, dem Typ Kulturkonsument_in, der nicht nur Hochkulturelles oder Populärkulturelles oder oder oder frisst, sondern: alles.¹ Und für omnivores mit hochkulturellen Wurzeln scheint Brügge sehen… und sterben? gemacht zu sein. Martin McDonaghs Film möchte wie Ken (Brendan Gleeson) mit der Stadtführung, die er Ray (Colin Farrell) verpasst, »ein Gleichgewicht zwischen Kultur und Unterhaltung« finden: Er ist gleichzeitig zwei Genre-Filme (Gansterfilm + Buddy-Movie), eine zweifache Hommage an Wenn die Gondeln Trauer tragen (R: Nicolas Roeg, UK 1973), einmal der Film selbst und außerdem der Film im Film, die Musik wirkt als irritierendes Moment, das dazu führt, dass man den Film nicht ausschließlich als Komödie sehen kann – und Brügge sehen… und sterben? hat ein dickes Thema: Schuld und Sühne. Eigentlich keine schlechten Vorraussetzungen für einen guten Film, vor allem wenn all das in einer sinnvollen Weise zusammengebracht wird.

Anders als zum Beispiel in Guy Richies Filmen ist In Bruges ein ruhiger, getragener Film, eben als hätte jemand die zwei Killer auf Leerlauf in Roegs Wenn die Gondeln Trauer tragen versetzt. Ray ist völlig orientierungslos, denkt daran, sich umzubringen und ist dazu noch im »beschissenen Brügge«. Ken kann die Stadt mit all ihren Kanälen zumindest noch genießen, bis er den Auftrag erhält, Ray ins Jenseits zu befördern. Ray hingegen wird völlig auf sich zurückgeworfen, wie der Junge, den er aus Versehen erschossen hat, ist er launisch und traurig, wirklich traurig. Auch Chloë (Clémence Poésy) scheint nur ein kurzer Lichtblick zu sein: Als Ken ihn verschont und Ray in einen Zug Richtung Irgendwo setzt, hat er zwar Kens Beschwörungen, er solle sich nicht umbringen, sondern Gutes tun, gehört – aber ob er daran glauben soll, weiß er selbst nicht.

Erst seine unfreiwillige Rückkehr nach Brügge lässt ihn an etwas glauben – naa, was es wohl ist? Natürlich: die Liebe. Chloë bezahlt die Kaution für ihn, er geht ein paar Schritte auf’s Leben zu, und man kann sich sicher sein, dass er sich in Zukunft ändern wird. Dann reißt ihn Harrys Anwesenheit zurück in die Vergangenheit. Seine Flucht vor Harry endet im Setting des Films im Film, das an Brueghels Triumph des Todes erinnert. Kens letzte Tat vor seinem Tod war eine gute, Harry erschießt sich, weil er glaubt, keinen Kleinwüchsigen, sondern ein Kind getötet zu haben – und Ray? Ray wird durchlöchert in einen Krankenwagen verfrachtet (mit seiner Ballistik-Kritik hat Anjin absolut recht, Ray müsste zerfetzt sein) und findet seinen Lebenswillen wieder. Dann wird das Bild schwarz.

Nach dem Film haben wir abgestimmt, ob Ray wohl überlebt oder nicht. Timon meinte, die rückblickende Erzählperspektive spreche dafür, dass er durchkomme – und genau das sei das Problem des ansonsten guten Films; Sabine und ich waren anderer Meinung und glaubten an die große Tragödie. Aber darauf kommt es vielleicht gar nicht wirklich an. Die eigentliche Frage scheint die danach zu sein, ob er wirklich bereut, was er getan hat. Ich meine: Ja, und darauf gibt es auch allerlei Hinweise. Ray macht in Brügge eine einzige éducation morale durch. Wie RTLs schwer Erziehbare, die mir bis gerade aus dem linken Augenwinkel auf die Nerven gingen (obwohl… eigentlich ganz unterhaltsam… ach, ich omnivore) ist er permanent mit sich selbst konfrontiert, seine Schuld begegnet ihm trotz allerlei humorvoller Szenen ständig, obwohl er anfangs noch versucht, sie zu verdrängen, nicht zuletzt verkörpert im bösartigen, ebenfalls den trauertragenden Gondeln entnommenen Zwerg (in Roegs Film ist die Gnomin Verkörperung der Schuld, die sich der Protagonist für den Tod seiner Tochter gibt), zudem zieht sich das Thema religiöse Erlösung vs. weltliche Erlösung durch den gesamten Film. Am Ende hat Ray sich für die Welt entschieden, dafür, seine Schuld zu akzeptieren und freiwillig die Konsequenzen zu tragen.

Klar, im Mittelpunkt des Films stehen moralisch äußerst fragwürdige Figuren. Aber das Ganze ist nur ein Film, zur Hälfte ein Genrefilm, und zwar einer, der etwas bedeuten möchte. Es geht nicht um die Wirklichkeit, sondern um Bedeutsamkeit. Es geht darum, ob wir am Ende wollen, dass Ray stirbt oder nicht, das Ende zeigt, dass es um uns geht, darum, wie wir über Schuld denken und wann wir Sühne akzeptieren. Und unterhaltsam ist Brügge sehen… und sterben? außerdem. Prima.

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¹ Richard A. Peterson: Problems in Comparative Research. The Example of Omnivorousness. In: Poetics 33 (2005), S. 257-282.]

sad, 00:47 Uhr. Eine neue Rubrik. Davon wird’s hier noch einige geben. Whatever: Die Rubrik ist benannt nach einem Vers des wunderbaren Liedes Im Fadenkreuz des Fado von Lydia Daher.¹ Darin heißt es auch: »Erinnerst du dich an die Welt da draußen, Brigitte / denkst du an was andres als an Fado-Schritte?« Man weiß es nicht. Keine Ahnung, ich erinnere mich auch nicht wirklich, dass ich draußen war, ist schon ein paar Stunden her. Aber irgendwann einmal fiel mir da draußen auf: Ziemlich viele Menschen sehen beim Gehen auf den Boden. Und ich frage mich: Warum? Meine Grundschullehrerin hat – glaube ich – meiner Mutter vor vielen Jahren gesagt, dass ich beim Gehen nicht auf den Boden, sondern geradeaus nach vorne blicken würde.² Das wäre gut, denn es würde zeigen: Der hat Selbstbewusstsein. Mmh.

Naja, stimmt nicht, hat sie sich getäuscht, macht aber nichts. Ist trotzdem interessant, dass viele Menschen auf den Boden blicken, selbst wenn es nicht vorher in Strömen geschüttet oder geschneit hat oder sonstewas³. Warum? Weil da nichts ist. Ich habe heute für eine kurze Weile darauf geachtet, was sich alles am Boden tummelt. Gut, es war dunkel. Aber nicht finster. Gesehen habe ich: viele Zigarettenstummel, Silberfolie von einem Kaugummi, kleine Ästchen, einen Kronkorken, die Ecke von einem Zettel (quasi einen sehr kleinen Zettel). Sonst nichts.

Mein fünfzehnsekündiger Ausflug auf den Boden hat mir mithin gezeigt: Lohnt sich nicht. Zumal es ein wichtiges Argument dagegen gibt, ständig auf den Boden zu blicken. Es findet sich in einem wichtigen, aber leider in Deutschland fast vollkommen unbekannten Standardwerk des genrereferentiellen Superheldencomic, in der Serie Invincible. Darin stellt eine Superheldenfreundin des titelgebenden Superhelden auf seine Nachfrage, ob es nicht etwas auffällig wäre, wenn man plötzlich hinter einem Müllcontainer emporflöge, fest (hui, ein viel zu verschachtelter Satz für ein Blog): »You’d be surprised how rarely people ever look up.«⁴ Recht hat sie, ist seltsam.

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¹ Um mich als intellektuell und gleichzeitig in der Populärkultur verwurzelt zu präsentieren, baue ich hier die erste, eigentlich unnötige Fußnote ein. Also: Lydia Daher: dto. Trikont 2007.

² Ich habe gehört – wieder kann ich mich nicht erinnern, wo das war –, dass man Blogeinträgen… äh, also: Postings meine ich, immer auch eine persönliche Note geben soll. Also: Das stimmt wirklich, dass meine Grundschullehrerin das gesagt hat. Echt. (Ein Hinweis, damit keine Missverständnisse entstehen: Durch die komplexe Zeichensetzung in dieser Fußnote, genauer: das Komma nach dem Gedankenstrich, möchte ich dezent darauf hinweisen, dass da mehr in mir schlummert als – wie der_die kundige Leser_in in die erste Fußnote hineinlesen könnte – bloße Kenntnisse in Sachen Populärkultur. Nein, kein Spießer, sondern… naja, nicht so wichtig.)

³ Dieses wunderbare Wort habe ich von Volker Strübing gelernt. Vielen Dank an dieser Stelle. »Vielen Dank an dieser Stelle« ist übrigens ein Zitat aus seinem neuen Buch, für das ich zu gegebener Zeit an dieser Stelle noch intensiver Werbung machen werde.

⁴ Um den bereits in der ersten Fußnote geweckten Eindruck zu verfestigen: Robert Kirkman / Cory Walker et al.: Invincible – Ultimate Collection. Bd. 1. Berkeley, CA: Image Comics 2005, Kap. 2.]

Einige von euch werden dieses herrlich selbstreferentielle und doppeldeutige Werk von Glenn Gould wohl schon kennen. Ich hatte davon bisher nur gelesen, heute stolperte ich über die obige Aufnahme.

Da stehen sie also da, die Sänger und wollen den Fugeschreibwilligen ermutigen, seine Fuge doch einfach drauflos zu schreiben. Doch oh weh, kurz darauf heißt es, der Fugenschüler soll gar nicht auf die Sänger hören. Also doch nach strengen Regeln vorgehen? Aber Cleverness der Cleverness wegen ist wohl auch nicht angebracht. Oder gerade doch?

Ach ja, und dass Fugen überhaupt nicht aus längst vergangenen Zeiten stammen müssen, haben die von mir sehr verehrten Gentle Giant vor einigen Jahrzehten ebenso bewiesen. (Und weils so schön ist, hier noch das modernere Knots derselben Band.)

Für Interessierte folgt noch der gesamte Text von “So you want to write a fugue?”:

Composition by Glenn Gould

So you want to write a fugue.
You got the urge to write a fugue.
You got the nerve to write a fugue.
So go ahead, so go ahead and write a fugue.
Go ahead and write a fugue that we can sing.

Pay no heed, Pay no mind.
Pay no heed to what we tell you,
Pay no mind to what we tell you.
Cast away all that you were told
And the theory that you read.
As we said come and write one,
Oh do come and write one,
Write a fugue that we can sing.

Now the only way to write one
Is to plunge right in and write one.
Just forget the rules and write one,
Just ignore the rules and try.

And the fun of it will get you.
And the joy of it will fetch you.
Its a pleasure that is bound to satisfy.
When you decide that John Sebastian must have been a very personable guy.

Never be clever
for the sake of being clever,
for the sake of showing off.

For a canon in inversion is a dangerous diversion,
And a bit of augmentation is a serious temptation,
While a stretto diminution is an obvious allusion.

For to try to write a fugue that we can sing.

And when you finish writing it
I think you will find a great joy in it.

or so…
Nothing ventured, nothing gained they say
But still it is rather hard to start.

Well let us try right now.
Now we are going to write a fugue.
We are going to write a good one.
We are going to write a fugue … right now.

Aus dem Gefängnis des selbst- oder trägermedienreferentiellen Schreibens kommt man schlecht raus. Wie denn auch, wenn man keine zweinull-Version von Harry Houdini ist. Und trotz allem Individualismus reiht man sich manchmal doch ganz gerne ein in die Reihe derer, die in der gleichen Zelle sitzen.

Da kann man dann beim Pokern um die letzten Zigaretten einen schnellen Link auf eine Bilderserie von Schülern und ihren Wissenschaftsprojekten [via] setzen, dazu einen sarkastischen Kommentar hinzufügen und dabei geflissentlich übersehen, dass diese auf einen thematischen Punkt zentrierten Momentaufnahmen mehr sagen als normalerweise im Kontext eines Wer-postet-das-lustigste-Foto gewahr wird. Nun ja, vielleicht wird dieses Mehr nur unterbewusst wahrgenommen und vielleicht ist dieses Mehr erst der anziehende Moment, der mehr macht als uns ins Auge zu springen. Schlichte Kompositionen allein können es nicht sein.

Aber trotzdem: Wem und was wird damit Referenz erwiesen? Sich selbst? Dem Medium oder gar der Umwelt? Einem Jungen namens Sue? Oder bewegt man sich in ständig selbstreproduzierenden Strukturen, die so unscharf sind, dass man immer sieben mit einem Streich erwischt?

Nur eines ist sicher: Solange man auf sich selbst Bezug nimmt, existiert man. An und für sich. Das mach ich abschließend dann auch mal mit einem weiteren Eintrag in meiner Reihe, die sich mit Sachen beschäftigt, an denen Baudrillard seine Freude gehabt hätte: Der Bosch und die Monte-Carlo-Simulation sind da eines davon.

Eine Einführung in die Systemtheorie selbstreferentieller Systeme nach Niklas Luhmann

Einleitung

Niklas LUHMANN (1993), der Begründer der soziologischen Theorie selbstreferentieller Systeme, knüpft in seiner Theoriekonstruktion an die Arbeiten Talcott PARSONS an. Sein Ziel ist es, eine fachuniverselle Theorie zu begründen, die in ihrem Komplexitätsgehalt der Komplexität realer sozialer Systeme – bis hin zu Gesellschaftssystemen – angemessen ist. LUHMANN schreibt, daß dabei seine Theorieanlage “eher einem Labyrinth als einer Schnellstraße zum frohen Ende” (1993, S. 14) gleicht; damit gibt er dem systemischen Charakter seiner Theorie Ausdruck: Sie hat “einen Komplexitätsgrad erreicht, der sich nicht mehr linearisieren läßt” (ebd).

Er überwindet den vorherrschenden systemtheoretischen Gebrauch der Begriffe “Struktur” und “Funktion”. Diese werden zwar weiter verwendet, verlieren jedoch ihre vorrangige Bedeutung. Statt dessen werden die Begriffe Selbstreferentialität und Autopoiesis zu grundlegenden Prämissen. Dies geschieht durch Anknüpfung an die Theorie MATURANAS (vgl. 1982, 1987) und VARELAS, in der die Selbstorganisation des Systems primär in den Blick genommen wird.

Die allgemeine Systemtheorie muß von den speziellen Systemtheorien unterschieden werden. Lebendige Systeme divergieren von nicht lebendigen durch Autopoiesis. Das bedeutet, daß Lebewesen sich immer wieder selbst organisieren und reproduzieren. Soziale und psychische Systeme werden von LUHMANN zusätzlich durch das Operieren mit Sinn von anderen lebendigen Systemen abgegrenzt. Nicht alle Systeme operieren also nach dem gleichen Modus; sie sind deshalb streng voneinander zu trennen. Die Kritiker der Systemtheorie, die von einer unkritischen Übertragung eines technischen Modells auf den sozialwissenschaftlichen Bereich sprechen, beachten diese Unterscheidung (der heutigen Systemtheorie) oft nicht.

Durch die gemeinsame Sinnverarbeitung kann auch die Co-Evolution von psychischen und sozialen Systemen beschrieben werden. Beide Systeme durchdringen (interpenetrieren) sich. Sie stellen sich gegenseitig ihre Komplexität zur Verfügung, sind in ihrem Sinnverarbeiten und Sinnproduzieren jedoch eigenständig.

Menschliche Beziehungen stellen nach dieser Theorie ein soziales System dar, das sich mit zwei psychischen Systemen (Bewußtsein von zwei Personen) interpenetriert. Im Sinne der hier verwendeten Terminologie gibt es also drei Sinnsysteme, die sich in aktiver Auseinandersetzung miteinander, aber in eigenständiger Selbstorganisation parallel entwickeln.

Mit einer solchen Begrifflichkeit kann beschrieben werden, daß sich Kulturen (als soziale Systeme) verändern, ohne auf jedes einzelne Individuum gleiche Auswirkungen zu erzielen. Umgekehrt können einzelne Menschen die Kultur verändern; auf welche Weise sich das vollzieht, ist dabei jedoch nicht durch die Intention der einzelnen determiniert, sondern abhängig von der Verarbeitung durch das Kultursystem. Die Übereinstimmungen zwischen psychischen Systemen, die der gleichen Kultur angehören sind deshalb höher als zu solchen aus anderer kultureller Umwelt, da die Sinnangebote ähnlicher sind. Ähnlichkeit bedeutet dabei aber nicht Gleichheit. Die einzelnen sozialen Subsysteme oder psychischen Sinnsysteme unterscheiden sich dabei nämlich immer, da sie den Sinn, der ihnen bereitgestellt wird, nach ihren eigenen Modalitäten, selbstorganisatorisch arrangieren. Komplexe sozialwissenschaftliche Probleme wie abweichendes Verhalten aber auch Phänomene wie Subkulturen können also durch diese Theorie anschaulich beschrieben werden.

Die Systemtheorie ist heute weit entfernt vom früheren Strukturfunktionalismus und kann auch Rollentheorie und symbolischen Interaktionismus theoretisch ineinander integrieren. Die systemtheoretischen Begriffe, die diese Verbindung zu leisten vermögen, sind Selbstreferentialität und Autopoiesis. Selbstreferentialität bezeichnet die Fähigkeit jedes lebendigen Systems, einen Bezug zu sich selbst in Abgrenzung zur Umwelt herzustellen. Die Grenzen des Systems gewinnen hier an Bedeutung, da die selbst festgelegten Grenzen darüber entscheiden, ob ein offenes (relativ durchlässiges) oder geschlossenes (relativ undurchlässiges) System vorliegt.

Rigide Systeme wie zum Beispiel Ideologien (als soziale Sinnsysteme) gelten als geschlossene Systeme, die kaum im Austausch mit ihrer Umwelt stehen. Deshalb sind ihre Strukturen dauerhafter als das bei offenen Systemen der Fall sein kann, da letztere sich aktiv mit der Umwelt auseinandersetzen. Bei sich verändernder Umwelt wird ein rigides System nicht dauerhaft überleben können, da der Außendruck an der Grenze zwischen System und Umwelt nicht durch Veränderung ausgeglichen wird. Sinnvoll ist dauerhafte Stabilität nur bei Systemen, die eine relativ konstante Umwelt haben. Als Beispiel hierfür können Meerestiere genannt werden, die sich in Jahrmillionen in Erscheinung (Phänotyp) und genetischem Code (Genotyp) nur wenig verändert haben, da sie – optimal angepaßt an die konstante Umwelt “Meerestiefe” – kaum Anpassungsleistungen vollbringen mußten. Da lebendige Systeme immer im Austausch mit der Umwelt (z. B. durch Stoffwechsel) stehen, sind sie ständig gezwungen, ihre Einheit (Ganzheit) neu herzustellen. Dieser Vorgang wird als Autopoiesis bezeichnet. Umweltbedingungen werden dabei zwar aufgenommen; in welcher Weise sie aber ins eigene System integriert werden, wird durch die interne Verarbeitung im System bestimmt.

Bezüglich Rollentheorie und symbolischem Interaktionismus kann – durch die Theorie selbstreferentieller System – der Vorgang der Rollenübernahme folgendermaßen beschrieben werden: Der Mensch trifft in sozialen Situationen immer auf Erwartungen der Umwelt. Diese Erwartungen werden aber nicht unverändert übernommen, sondern müssen neu interpretiert und auf die jeweiligen Situationen angepaßt werden. Eine Veränderung durch die interne Verarbeitung ist dabei unumgänglich. Rollen als Aggregate der Umwelterwartungen sind somit nie identisch.

Die Theorie selbstreferentieller Systeme kann dabei als eine Synthese der beiden Gegenpole Existentialismus und Determinismus verstanden  werden. Die Veränderung eines Systems ist zwar von Außeneinflüssen abhängig, wie diese Außeneinflüsse jedoch intern verarbeitet werden, entscheidet sich in operationaler Geschlossenheit des Systems. Beim Eintritt der Außeneinflüsse in das System (Input) wird die Determination gebrochen, da das System sich selbst neu organisiert und damit in seinem Zustand neu erschafft. Der Output eines lebendigen Systems ist somit nie vorhersagbar, hier kann lediglich mit Wahrscheinlichkeiten operiert werden. Der gleiche Input in verschiedenen Systemen oder im gleichen System zu verschiedenen Zeitpunkten kann deshalb unterschiedlichen Output hervorbringen. Desweiteren kann unterschiedlicher Input aber auch zu identischem Output führen, was als finale Äquivalenz bezeichnet wird.

Abstrahierung vom Subjektbegriff

Der Begriff Sinn ist bei LUHMANN nicht mehr nur auf einzelne Personen anzuwenden. Vielmehr operieren auch soziale Systeme mit Sinn, der sich nicht mehr auf den Sinn einzelner Menschen zurückführen läßt.

“Sozialen Systemen liegt nicht ‘das Subjekt’, sondern die Umwelt ‘zu Grunde’, und mit ‘Zu Grunde liegen’ ist dann nur gemeint, daß es Voraussetzungen der Ausdifferenzierung sozialer Systeme (unter anderen: Personen als Bewußtseinsträger) gibt, die nicht mitausdifferenziert werden.” (LUHMANN 1993, S. 244)

Hier geht LUHMANN auf die Tatsache ein, daß soziale Gebilde nicht auf die einzelnen Mitglieder reduzierbar sind. Die Summe der Mitglieder bzw. deren Ziele machen eben nicht das Ganze aus. Die Erfahrung, daß man als einzelner zum Beispiel dem Staat (als sozialem System) gegenüber steht, wird hier theoretisch gefaßt. Die sozialen Systeme gehören also zur Umwelt der psychischen Systeme und umgekehrt. Keines läßt sich allein aus dem anderen erklären. Natürlich bedarf es psychischer Systeme, wenn es soziale Systeme gibt. Aber auch Bewußtsein wäre ohne sozialen Bezugsrahmen nicht denkbar. Beide unterschiedlichen Systemarten bedingen sich somit gegenseitig und stellen in ihrer wechselseitigen Verschränkung eine Co-Evolution bezüglich ihrer Ausdifferenzierung dar. Keine der beiden Systemarten hat jedoch eine Vorrangstellung bei dieser Entwicklung. Sowohl Sozialsysteme als auch die Bewußtseins-Systeme reproduzieren sich selbst.

Eine weitere wesentliche Unterscheidung zur herkömmlichen Denkweise betrifft die Elemente von Systemen. Es sind hierbei keine materiellen Gegenstände gemeint. Vielmehr geht es um Handlungen oder Ereignisse. Auch hier muß also von Subjekten, die als grundlegende Elemente fungieren, abgesehen werden:

“Der Begriff Element ist kein Letztelement systemtheoretischer Analyse; (…) Entsprechend haben wir den Begriff des Elements entontologisiert. Ereignisse (Handlungen) sind keineswegs Elemente ohne Substrat. Aber ihrer Einheit entspricht keine Einheit des Substrats; sie wird im Verwendungssystem durch Anschlußfähigkeit erzeugt.” (LUHMANN 1993, S. 292)

In diesem Kontext sind also nicht die Personen die Elemente eines sozialen Systems (z. B. einer Beziehung). Vielmehr stellen die Kommunikationen, die zu einem sozialen System gerechnet werden, die Elemente des Systems dar.

Selbstreferentialität

Wenn man von Selbstreferenz spricht, geht es um die Einheit, die ein Element, ein Prozeß oder ein System für sich selbst darstellt.

LUHMANN schreibt in seinem Buch Soziale Systeme:

“Es gibt selbstreferentielle Systeme. Das heißt zunächst nur in einem ganz allgemeinen Sinne: Es gibt Systeme mit der Fähigkeit, Beziehungen zu sich selbst herzustellen und diese Beziehungen zu differenzieren gegen Beziehungen zu ihrer Umwelt.” (1993, S. 31)

Hier ist die Rede vom Vermögen, eine Unterscheidung vorzunehmen, und zwar die Unterscheidung zwischen inneren und äußeren Beziehungen. Systeme, die man als selbstreferentiell bezeichnet, nehmen also diese Differenz von außen und innen wahr.

Selbstreferenz bezeichnet eine bestimmte Operationsweise eines Systems. Bei dieser Operationsweise kann es nur zu Umweltkontakten kommen, wenn die Reproduktion der Einheit des Systems gewährleistet ist.

Man kann also sagen, daß sich das System selbst zum Maßstab macht im Hinblick darauf, ob eine Operation als geeignet angesehen wird oder nicht. Begrenzungen und Möglichkeiten ergeben sich aus der Umwelt. Diese können allerdings nur durch Selbstbezug zum Vorschein treten. Der Bezug, den ein System zu seiner Umwelt hat, wird also durch “die Gesetzmäßigkeiten der autonomen Operationsweise des Systems” (vgl. WILLKE 1991, S. 193) bedingt. Grenzen und Möglichkeiten kommunikativer Beeinflussung werden somit von der Umwelt vorgeprägt, innerhalb des jeweiligen Systems wird jedoch der konkrete Umgang mit den Vorgaben durch die interne Selbstorganisation vollzogen.

Die Umwelt bietet Möglichkeiten; das System selbst bestimmt jedoch, welche dieser Möglichkeiten angenommen wird. Dieses Faktum bezeichnet die innere Geschlossenheit des Systems. Von außen bzw. von der Umwelt können lediglich Angebote gemacht werden. Hier zeigt sich die Autonomie eines selbstreferentiellen Systems: Kein Einfluß von außen auf das System kann so getätigt werden, daß er zwangsläufig der Intention des Beeinflussenden nachkommt. Allein das System entscheidet durch interne Operationen, in welcher Weise der Impuls von außen verarbeitet wird. An diesem Punkt kommt das Problem der Kontingenz – der Nichtnotwendigkeit – ins Spiel. Für das eine System bedeutet Kontingenz Freiheit, da die Unterschiedlichsten Möglichkeiten der Reaktion zur Disposition stehen. Für das andere System jedoch bewirkt sie eine Erwartungsunsicherheit. Richten zwei Systeme Erwartungen aneinander, so ergibt sich das Problem der doppelten Kontingenz: Das jeweils andere System kann diese Erwartung erfüllen – dies ist jedoch nicht zwingend notwendig. Das Problem der doppelten Kontingenz löst sich gerade durch den selbstreferentiellen Zirkel: “Ich tue was Du willst, wenn Du tust, was ich will” (LUHMANN 1993, S. 166). Bei dieser Verbindung entsteht eine neue Einheit, die nicht auf eines der beteiligten Systeme, reduzierbar ist. Keine der beiden Systeme muß notwendig in einer bestimmten Weise reagieren. Durch die beidseitige Einschränkung wird aber Erwartbarkeit ermöglicht, die für beide Systeme Einschränkung und neue Möglichkeiten gleichzeitig bedeutet. Diese neue Einheit wird zwar in beiden Systemen als Bewußtseinsinhalt oder als Kommunikationsschema präsent sein, aber in jedem der Systeme wird vorausgesetzt, daß sie in dem anderen ebenfalls präsent ist. Auch wenn diese Situation sehr instabil ist (sie zerfällt auf der Stelle, wenn nichts weiteres geschieht), beinhaltet sie die Möglichkeit der Entstehung eines sozialen Systems.

Gerade für die Selbstreferenz gilt die bereits beschriebene Überwindung des Subjektbegriffs als letztbegründendes Element:
“Inzwischen hat sich die Szenerie jedoch abermals verändert mit der Folge, daß das Subjekt nicht mehr allein steht mit dem Anspruch, Selbstreferenz zu repräsentieren. Selbstreferenz ist nicht länger ein Privileg des erkennenden Subjekts (oder: der erkennenden Subjekte). (…) Jedenfalls verfügen alle Handlungssysteme psychischer und sozialer Integration über Selbstreferenz, und zwar in einem so fundamentalen Sinne, daß ihre einzelnen Elemente (Handlungen) überhaupt nur im Selbstkontakt, das heißt in selektiver Bezugnahme auf andere Handlungen desselben Systems, konstituiert werden können.” (LUHMANN 1993, S. 140)

Jede Handlung knüpft also an andere Handlungen an. Wie diese Anknüpfung aussieht, hängt von der Anschlußfähigkeit der Handlung ab. Man kann sagen, daß die Erfahrung der Unreduzierbarkeit des Sozialen die Erfahrung der Selbstreferenz des Sozialen ist.

Psychische Systeme vollziehen natürlich ebenfalls Selbstreferenz; sie wird bei ihnen in Form von Bewußtsein prozessiert (1993, S. 594). In bezug auf soziale Systeme muß der Begriff Referenz etwas vertieft werden:

Referenz soll ähnlich gebraucht werden wie der Begriff Beobachtung. Es geht hierbei um eine Operation, die aus “Unterscheidung und Bezeichnung” (1993, S. 596) besteht:

“Die Begriffe Referenz und Beobachtung, also auch Selbstreferenz und Selbstbeobachtung, werden eingeführt mit Bezug auf das operative Handhaben einer Unterscheidung. Sie implizieren die Setzung dieser Unterscheidung als Differenz. In den Operationen des Systems kann diese Setzung als Voraussetzung gehandhabt werden. Mehr als ein Operieren mit dieser Voraussetzung ist normalerweise nicht erforderlich. Man will Tee zubereiten. Das Wasser kocht noch nicht. Man muß also warten. Die Differenzen Tee/andere Getränke, Kochen/Nichtkochen, Wartenmüssen/Trinkenkönnen strukturieren die Situation, ohne daß es nötig oder auch nur hilfreich wäre, die Einheit der jeweils benutzten Differenz zu thematisieren.” (LUHMANN 1993, S. 597)

Reflexion stellt die Unterscheidung von System und Umwelt dar. Man kann also von Selbstreferenz sprechen. Das Selbst stellt das System dar, auf das sich die selbstreferentielle Operation bezieht. Das System sieht sich selbst in Differenz zu seiner Umwelt.

“Das geschieht zum Beispiel in allen Formen von Selbstdarstellung, denen die Annahme zu Grunde liegt, daß die Umwelt das System nicht ohne weiteres so akzeptiert, wie es sich selbst verstanden wissen möchte.” (LUHMANN 1993, S. 602)

Selbstreferenz ist notwendig auf Grund der Komplexität der Welt. Diese kann nämlich nicht widergespiegelt werden, sondern muß durch selektives Arrangieren reduziert werden. Auch die Umwelt kann nicht abgebildet werden. Allerdings ist es möglich, Differenzen im System einzurichten. Diese können auf Differenzen in der Umwelt reagieren und somit Information für das System erzeugen. Dadurch kommt es jedoch zur Notwendigkeit die Selbstreferenz einzuschränken, da sie sonst auf die Unendlichkeit der Welt hin offen wäre.

Autopoiesis

Der Begriff Autopoiesis ist zusammengesetzt aus den griechischen Begriffen “autos” = selbst und “poiein” = machen (vgl. MOREL 1993, S. 191). Autopoietische Systeme sind also solche, die sich “selbst machen” können. Selbstherstellung und Selbsterhaltung sind somit Grundeigenschaften dessen, was als Autopoiesis bezeichnet wird.

Das Autopoiesis-Konzept wurde von den Biologen MATURANA und VARELA entwickelt und bezeichnet die Tatsache, daß es Systeme gibt, die sich selbst reproduzieren:

“Autopoietische Systeme sind operativ geschlossene Systeme, die sich in einer ’basalen Zirkularität’ selbst reproduzieren, indem sie in einer bestimmten räumlichen Einheit die Elemente, aus denen sie bestehen, in einem Produktionsnetzwerk wiederum mit Hilfe der Elemente herstellen, aus denen sie bestehen (MATURANA 1982, S. 58). Etwas vereinfacht ausgedrückt: ein autopoietisches System reproduziert die Elemente, aus denen es besteht, mit Hilfe der Elemente, aus denen es besteht.” (WILLKE 1991, S. 43)

Nicht alle autopoietischen Systeme sind jedoch gleicher Art. Vielmehr gibt es auch unter diesen Systemen verschiedene Klassen. LUHMANN nennt Sinn als das Unterscheidungskriterium:

“Zum Beispiel sind soziale Systeme und psychische Systeme gleich insofern, als sie Systeme sind. Es mag aber auch Gleichheiten geben, die nur für Teilbereiche einer Vergleichsebene gelten. Zum Beispiel lassen sich psychische und soziale Systeme, nicht aber Maschinen und Organismen durch Sinngebrauch charakterisieren.” (1993, S. 18)

Hier läßt sich die Abgrenzung zu den Ansätzen MATURANAS und VARELAS aufzeigen: Soziale Systeme operieren mit Sinn. Organismen tun dies nicht. Für die Beschreibung der Autopoiesis sozialer Systeme ist also eine eigene Theorie notwendig, um dem unterschiedlichen Gegenstandsfeld gerecht zu werden.

Die allgemeine Systemtheorie ist also gemeinsame Basis der verschiedenen systemtheoretischen Bereiche. Will man jedoch Sozialsysteme als selbstreferentielle Systeme betrachten, so muß man sich zunächst mit dem grundlegenden Begriff Sinn auseinandersetzen: Sinn tritt immer bezogen auf ein System auf. Er bezeichnet die systemspezifischen Kriterien, nach welchen Passen und Nicht-Passen (im Bezug auf das System selbst) abgewogen wird. Zwischen Systemen sind Interaktionen und Kommunikationen nur durch deckungsgleiche Sinn-Inhalte möglich. Sinn kann sich in Normen, Werten, Rollen etc. manifestieren. Im Laufe von Interaktionen bzw. Kommunikationen kann er aber auch neu entstehen. Jeder Mensch muß sich an Sinn orientieren, ihn produzieren oder einfach prozessieren. Allerdings ist das psychische System nicht das einzige, welches mit Sinn operiert. Gleichermaßen tut es das soziale System. (vgl. WILLKE 1991, S. 193)

“Das Phänomen Sinn erscheint in der Form eines Überschusses von Verweisungen auf weitere Möglichkeiten des Erlebens und Handelns. Etwas steht im Blickpunkt, im Zentrum der Intention, und anderes wird marginal angedeutet als Horizont für ein Und-so-weiter des Erlebens und Handelns. Alles, was intendiert wird, hält auch die Aktualität der Welt in der Form der Zugänglichkeit.” (LUHMANN 1993, S. 93)

“Jede Sinnintention ist selbstreferentiell insofern, als sie ihre eigene Wiederaktualisierbarkeit mitvorsieht, in ihrer Verweisungsstruktur also sich selbst als eine unter vielen Möglichkeiten weiteren Erlebens und Handelns wieder aufnimmt.” (a.a.O., S. 95)

Nur durch Sinn ist also die Reproduktion der Elemente psychischer und sozialer Systeme möglich. Sinn ermöglicht die Anschlußfähigkeit an vergangenes Handeln oder vergangene Kommunikation und zeigt gleichzeitig neue Möglichkeiten auf, die jedoch eine Selektion aus der Unendlichkeit der Möglichkeiten darstellen. Sinn verweist also zunächst auf eine Vielzahl von Möglichkeiten, stellt aber gleichzeitig eine Auswahl aus diesen dar.

Mit Hilfe von Sinn kann die Komplexität der Umwelt durch das System reproduziert werden, ohne daß die gesamte Komplexität präsent sein muß:

“Die Besonderheit psychischer und sozialer Systeme liegt darin, daß sie einen Grad von Eigenkomplexität und Umweltdifferenzierung erreicht haben, der ihnen die Bildung interner Außenweltmodelle und mithin aufgrund interner reflexiver Prozesse Selbstbewußtsein und die Thematisierung der eigenen Identität ermöglicht.” (WILLKE 1991, S. 31)

Die Außenweltmodelle sind zwar nicht gleich der Umwelt, sie stellen jedoch die Voraussetzung für das System dar, sich in der Umwelt zurechtzufinden.

Systeme mit temporalisierter Komplexität

Bei Systemen, die nicht durch dauerhafte Elemente gebildet werden, wird die Notwendigkeit von Autopoiesis in besonderer Weise deutlich. In Systemen mit instabilen Elementen ist eine ständige Selbstreproduzierung unumgänglich: Ein soziales System ist ein System, dessen Elemente nicht auf Dauer gestellt sind. Jede Kommunikation vergeht sofort wieder, wenn sich nicht weitere Kommunikation daran anschließt. Eine Gruppe zum Beispiel ist dann keine Gruppe mehr, wenn die Kommunikation der Gruppenmitglieder aufhört. Die Elemente dieses Systems sind Kommunikationsereignisse. Durch Autopoiesis werden diese Elemente reproduziert, jedoch nicht im Sinne einer identischen Reduplikation, sondern im Anschluß an die vorhergehenden Elemente.

Eine Beziehung ist als soziales System somit beständig auf anschlußfähiges kommunikatives Handeln angewiesen. Autopoiesis ist das Neuhervorbringen anschlußfähiger Kommunikation. Hierin zeigt sich aber auch die Instabilität dieses Systems, denn Autopoiesis ist ständig erforderlich, damit überhaupt noch von einem System die Rede sein kann:

“Dies soziale System gründet sich mithin auf Instabilität. Es realisiert sich deshalb zwangsläufig als autopoietisches System. Es arbeitet mit einer zirkulär geschlossenen Grundstruktur, die von Moment zu Moment zerfällt, wenn dem nicht entgegengewirkt wird.” (LUHMANN 1993, S. 167)

LUHMANN sieht gerade in der Erforschung der temporalisierten Komplexität den Beitrag der Soziologie zur allgemeinen Systemtheorie, da diese ständige Zerfallseigenschaft eine spezielle Eigenart sozialer und psychischer Systeme darstellt. In Systemen mit temporalisierter Komplexität wird die Notwendigkeit von Autopoiesis besonders deutlich. Gerade die Instabilität der Elemente macht eine ständige Neuschaffung unerläßlich.

Interpenetration von Systemen

Das sich Durchdringen verschiedener autopoietischer Systeme bezeichnet LUHMANN als Interpenetration. (a.a.O., S. 296)

Autopoiesis geschieht in sozialen Systemen dadurch, daß Kommunikation weitere Kommunikation auslöst. Auch bei psychischen Systemen gibt es diese geschlossene Reproduktion, allerdings schließt dort Bewußtsein an Bewußtsein an. Soziale Systeme können ihre Reproduktion nur fortsetzen, wenn menschliches Leben und Bewußtsein ebenfalls ihre Reproduktion fortsetzen. Ausschließlich in operativer Geschlossenheit des jeweiligen Systems ist jedoch die Selbstreproduktion von Leben bzw. von Bewußtsein möglich. Autopoiesis ist damit nur unter Umweltbedingungen möglich. Eine solche Umweltbedingung ist für das Bewußtseinssystem die Gesellschaft, für die sozialen Systeme ist es u.a. das psychische System usw.

Geschlossenheit und Offenheit der verschiedene Systeme schließen sich also nicht gegenseitig aus, sondern sie stehen vielmehr in einem Bedingungsverhältnis. Das soziale System, das Leben und Bewußtsein voraussetzt, ermöglicht ebenfalls die Autopoiesis dieser anderen Systeme. Es ermöglicht nämlich, daß sich diese in einem geschlossenen Reproduktionszusammenhang ständig erneuern (LUHMANN 1993, S. 297). Dabei ist es nicht notwendig, daß das psychische System und das organische Leben sich dessen “bewußt” sind. Die Autopoiesis dieser beiden Systeme muß jedoch so eingerichtet sein, daß die Geschlossenheit letztlich zu Offenheit dienen kann.

Interpenetration ist nur möglich, wenn sie verschiedene Arten von Autopoiesis miteinander verbinden kann. Voraussetzung für diese Verbindung ist Sinn: “Sinn ermöglicht das Sichverstehen und Sichfortzeugen von Bewußtsein in der Kommunikation und zugleich das Zurückrechnen der Kommunikation auf das Bewußtsein der Beteiligten.” (ebd., S. 297)

Sinn kann als ein Prozessieren nach Differenzen bezeichnet werden. Man kann desweiteren sagen, daß Sinn selbst ein selbstreferentielles System darstellt (ebd., S 101). Bei diesem Prozessieren ist es nämlich notwendig, daß eine Offenheit nach außen besteht, für die jedoch eine innere Geschlossenheit Voraussetzung ist. Sinnsysteme können “Sinnangebote” von außen annehmen oder nicht. Die äußeren Einflüsse werden vom Sinnsystem also selbst verarbeitet. Das Sinnsystem entscheidet selbst, was es daraus “macht” – mit anderen Worten, ob es das Äußere in seine eigene Autopoiesis mit einbaut.

Aber selbst wenn das Sinnsystem dies macht, gibt es keine direkte Manipulationsmöglichkeit von außen. Dem System bleibt es nämlich immer noch freigestellt, wie der Einfluß von Außen aufgenommen wird. Der von außen hinein gegebene Sinn kann intern nämlich auch als “Anti-Sinn” (im Sinne der Intention von außen) eingebaut werden.

Das sind Erfahrungen, die man in der Alltagswelt häufig macht: Man teilt jemandem etwas als äußerst wichtig mit; den anderen interessiert dies aber nicht oder er deutet diese Mitteilung sogar ins Gegenteil um. Besonders bei Kindern zeigt es sich oft, daß man ihnen etwas erklärt, sie dem Erklärten aber eine völlig andere Bedeutung geben. Solche Erlebnisse werden in unserer Alltagswelt dann Unverständnis oder Mißverständnis genannt. Im Sinne der Theorie selbstreferentieller Systeme muß dies folgendermaßen beschrieben werden: Im Sinnsystem des zuhörenden psychischen Systems ist nicht die gleiche Anschlußfähigkeit vorhanden wie im mitteilenden System. Das Sinnsystem des Zuhörers prozessiert Sinn durch Selbstreferenz und Autopoiesis, also in einer inneren Geschlossenheit, die offensichtlich stark abweicht von dem, was im Sinnsystem des Erzählenden prozessiert wird.

Die Unterschiedlichkeit von Deutungen kann mit dieser Theorie gut aufgezeigt werden: Es gibt in menschlichen Beziehungen mehrere Sinnsysteme. In einer pädagogischen Beziehung hat der Pädagoge ein anderes Sinnsystem als der Klient. Ein drittes Sinnsystem verbindet die beiden, da es der Beziehung als sozialem System zuzurechnen ist. Keines der beteiligten Systeme hat die gleiche Genese, deshalb wird jedes Sinnangebot in einem anderen Sinnsystem einen anderen Zusammenhang bilden.

Durch das Konzept der selbstreferentiellen Systeme wurde eine Wende in der Systemtheorie vollzogen: Es geht nun bei der Analyse eines Systems nicht mehr um eine Einheit, die ganz bestimmte Eigenschaften zeigt; es geht nun vielmehr darum, ob die Reproduktion von Elementen des Systems durch “relationales Arrangieren” weitergeht oder nicht. Wenn es um die Erhaltung des Systems geht, ist damit die “Erhaltung der Geschlossenheit und Unaufhörlichkeit der Reproduktion von Elementen, die im Entstehen schon wieder verschwinden” (a.a.O., S. 86) gemeint.

Autopoiesis ist somit zum Zentralbegriff geworden, der immer mit einbezogen werden muß, wenn von sozialen Systemen die Rede ist.

Zusammenfassung

Neben der Einführung der speziellen Begrifflichkeit wurde die Unterscheidung zwischen sozialem und psychischem System vollzogen. Beide prozessieren zwar mit Sinn; innerhalb einer menschlichen Beziehung muß allerdings zwischen drei beteiligten Sinnsystemen unterschieden werden. Es handelt sich um zwei psychische Systeme (Person a – Person b) und um ein soziales System, das die Beziehung darstellt. Keines der beteiligten Systeme ist jedoch auf ein anderes System zurückführbar. Die verschiedenen Systeme interpenetrieren sich – sie verändern sich wechselseitig in einer gemeinsamen Co-Evolution durch die jeweilige Anschlußfähigkeit. Keines der Systeme kann dabei aber direkt auf das Sinnsystem des anderen Systems Einfluß nehmen, es bietet jedoch Sinnangebote an.

Die Systemtheorie zeigt Möglichkeiten und Grenzen kommunikativer Beeinflussung gleichzeitig auf:

Durch Kenntnis und Anteilnahme am Sinnsystem des anderen kann die Anschlußfähigkeit erhöht werden. Kommunikation kann also dadurch verbessert werden, daß die “Sprache” des Gegenübers und weniger die eigene “Sprache” benutzt wird. Die Kenntnis der möglichen Anschlußfähigkeit kann sowohl didaktisch genutzt werden, um Inhalte zu vermitteln, als auch für den Identitätsfindungsprozeß des anderen sensibel machen.

Die Grenzen des Machbaren werden dabei deutlich: das Sinnsystem eines anderen kann nur ansatzweise antizipiert werden. Wollte man alle Zusammenhänge verstehen, müßte man alle Lebensereignisse nachvollziehen, die sich innerhalb der gesamten Existenzspanne ereignet haben. Durch die operative Geschlossenheit des anderen sind die Grenzen des Möglichen vorgezeichnet. Das System selbst entscheidet, wie es reagiert – selbst wenn es von außen noch so widersinnig erscheint: in seinem Sinnsystem macht es Sinn! Intern besteht also  immer Anschlußfähigkeit.

Literatur:

LUHMANN, Niklas: Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen
Theorie. Frankfurt a.M. 1993.
MATURANA, Humberto R.: Erkennen. Die Organisation und
Verkörperung von Wirklichkeit. Braunschweig 1982.
MATURANA, Humberto R. / VARELA, Francisco: Der Baum der
Erkenntnis. Bern 1987.
MOREL, Julius et al.: Soziologische Theorie. Abriß der
Ansätze ihrer Hauptvertreter. München 1993.
WILLKE, Helmut: Systemtheorie. Stuttgart, New York 1991.