1. Die Siegfriedfigur im Nibelungenlied trägt Züge des Löwenherz

Der Dichter beschränkt sich nicht nur darauf, die aktuelle Mode des Hofstaates zu referieren. Für die Ausgestaltung seines Werkes haben ihn ebenfalls politische Persönlichkeiten interessiert, deren Merkmale er seinen Liedfiguren zugeordnet hat. Solche Parallelen in den Attributen finden sich zu oft, als dass sie zufällig zustande gekommen sein könnten.

So haben wohl auch die Vita des englischen Königs Richard Löwenherz und die Eigentümlichkeiten seines politischen Auftretens den Dichter bei der Gestaltung der Siegfriedgestalt inspiriert. Wohlgemerkt geht es nicht um den Versuch, Richard Löwenherz mit der Siegfriedfigur zu identifizieren, sondern um die Fragestellung, inwieweit der Dichter mit der Vorstellung der Figur Siegfried und ihrer Handlungsweise auf das politische Zeitgeschehen anspielt, das die Adelkreise und mit ihnen die literarisch Gebildeten miterleben konnten.

Richard Löwenherz hat ein höchst bewegtes Leben geführt, das die Zeitgenossen in den Bann schlug, er wurde eine Art historischer Heldenfigur, dafür sorgten die Stationen seines Lebens[1]: Zusammen mit König Philipp von Frankreich brach er am 4. Juli 1190 von Véselay zum Kreuzzug auf, kam im September nach Messina, eroberte es an einem halben Tag, zwang Tancred von Lecce, den König von Sizilien, den Petrus de Ebulo als Zwerg (Alberich?) darstellt, zur Herausgabe seiner Schwester Johanna, der Witwe des Königs Wilhelm II., und deren Mitgift, eroberte Zypern, dann Akkon, ließ dort vor den Augen Saladins die muslimische Besatzung, 3000 Mann, hinrichten, einigte sich danach mit Saladin, geriet auf der Rückreise in die Dürnsteiner, dann in die Wormser Gefangenschaft. Nach der Anklage in Speyer gegen Richard, wobei dieser den Kaiser zum Zweikampf herausforderte, folgten die Versöhnung mit Kaiser Heinrich VI. und der Vertrag mit der Lösegeldvereinbarung in Worms. Hier traf er als freizügiger Gefangener mit einer Vielzahl von Politikern und Kulturträgern zusammen und griff entscheidend in den Sachsenaufstand gegen den Kaiser ein. Nach dem Transport des geforderten Lösegelds von England nach Worms an den Kaiserhof, konnte er in einer Art Triumphzug nach England zurückkehren. Danach begann er die Rückeroberung Aquitaniens und der Normandie gegen den französischen König, bis er 1199 vor Chalus durch einen Schuss in die Schulter umkam.

Aus der historischen Perspektive ließe sich der Liedinhalt so interpretieren: Siegfrieds Adventus mit zwölf Rittern in Worms hat seine Entsprechung im Einritt des Löwenherz mit kleinem Gefolge; das unhöfische und kraftvolle Auftreten am Hof erfasst die Haltung des englischen Königs in Speyer, als er zur Reinigung von der Anklage den Zweikampf fordert; der Sieg Siegfrieds über die Sachsen, aber auch der kurzfristig abgesagte zweite Zug gegen die Sachsen erinnert an die Schlichtung des Aufstandes der Fürstenopposition am Niederrhein und in Sachsen durch Richard. Siegfrieds Kenntnis der Kleidermode in Brünhilds Reich scheint darauf anzuspielen, dass Richard Löwenherz schon vor Heinrich VI., nämlich 1191 in Sizilien weilte und die dortige Pracht kennenlernte, wo seine Schwester Johanna, die Witwe des normannischen Königs Wilhelm II., lebte. Die Stärke Brünhilds und die Schwäche Gunthers verweisen auf die Verheiratung König Heinrichs mit Konstanze von Sizilien, die – elf Jahre älter als Heinrich – diesem keineswegs holdselig, sondern extrem selbstbewusst, zeitweise sogar feindlich gegenüberstand.[2] Ihr Sohn wurde erst acht Jahre nach der Eheschließung beim siegreichen Italienzug Heinrichs 1194 geboren, der von Richards Lösegeldsumme finanziert und von diesem als Lehnsmann des Kaisers unterstützt wurde. Man denkt hier unwillkürlich an den Stratordienst – das Halten des Steigbügels und das Führen von Gunthers Pferd durch Siegfried bei der Ankunft der Brautwerber auf Island vor Brünhilds Palast. Als Siegfried sich nach dem Dreikampf ins Nibelungenland absetzt und von dort 1000 Krieger als Verstärkung der Burgonden ins Königreich der Brünhild führt, gibt die Handschrift C eine Begründung für dessen Macht

Nv sprichet liht ein tvmber:   ez mach wol lvge wesen.
wie er mochte so vil ritter   bi ein annder sin genesn?
wa namen si die spise?   wa namen si gewant?
sine chvndenz niht verenden,   vn ob in dienten drizzech lant.

Sivrit was so riche,   als ir wol habt gehort:
im diente daz chvnichriche   vn Nibelunge hort.
des gaber sinen degenen   vil vollechlich genvoch,
wande sin wart doch niht minre, swie vil man von dem schazze trvoch.(C 518/519):

Diese Angaben zu Siegfrieds Reichtum passen recht genau auf das Bild der Zeitgenossen von Richard Löwenherz: Der englische König galt diesen als unsäglich vermögend, einerseits vom Königreich England her, andererseits durch seine Besitzungen in Frankreich, vor allem in Aquitanien und in der Normandie. Hinzu kam sein Einfluss in Brabant und Sachsen.

Schließlich erinnert Brünhilds starkes und eigenmächtiges Auftreten im Lied, vor allem Gunther gegenüber, daran, dass die Gattin Heinrichs VI., Konstanze, nach der Geburt des Sohnes, den sie zunächst Konstantin, dann erst Friedrich Roger nannte, die selbstbewusste Regentin des Königreiches Sizilien wurde, wo sie ohne den Kaiser aus eigener Vollmacht und aus der Position ihres Erbrechts geurkundet hat.[3] An dem Aufstand in ihrem Reich gegen die teutonischen Besatzer soll sie nach den Vermutungen von Zeitgenossen selbst beteiligt gewesen sein.

Die Parallelen zwischen der historischen Gestalt des Löwenherz und der Gestaltung der Siegfriedfigur sind wohl nicht zufällig, andererseits behält sich der Dichter seine künstlerische Freiheit vor: Siegfried stirbt im Nibelungenlied durch den Speer, Richard Löwenherz durch den Pfeil. Der Verfasser der ersten Bilderhandschrift aus dem 15. Jahrhundert lässt Siegfried allerdings – wie den Löwenherz – durch einen Pfeilschuss sterben.[4]

2. Richard Löwenherz und seine Cappa

Die Aktualität, ja die Sensation der Gefangennahme des englischen Königs, konnte keinen Schriftsteller politischer Dichtung im staufischen Lager kalt lassen, der sich mit den einschneidenden Großereignissen in den Intrigen und Kämpfen des Hochadel befasste, egal ob er aus dem österreichischen oder dem Wormser Raum oder aus Sizilien stammte. So finden wir im Süden des Reiches eine bildliche Darstellung mit erläuterndem Text vor, die diese Ereignisse kommentiert.

Eine Cappa, einen Mantel mit Kapuze, getragen zum Zweck der Tarnung, stellt Petrus de Ebulo in seiner Bilderhandschrift Liber ad honorem Augusti sive de rebus Siculis, entstanden 1195 im Königreich Sizilien, vor.[5] Gezeigt wird die Gefangennahme des englischen Königs Richard Löwenherz und seine Auseinandersetzung mit Kaiser Heinrich VI. Richard wird dargestellt im Pilgermantel mit Kapuze über der Rüstung, den Köcher voller Pfeile, das Schwert in der Hand. Auf dem Pilgermantel aufgezeichnet ist ein kleines Kreuz, das ihn als Kreuzfahrer ausweist.

Ein solches Kreuz hat auch im Nibelungenlied eine besondere Bedeutung: Hagen fordert von der Königin Kriemhild ein Zeichen auf dem Gewand, dort wo Siegfried verwundbar ist. Kriemhild wählt auf Hagens Rat hin das Kreuz als Zeichen und stickt es auf Siegfrieds Mantel. Damit ist die erste Bedeutung des Kreuzes durch das Geschehen in der 16. Aventiure eindeutig definiert: Das Kreuz bezeichnet die Verwundbarkeit des Helden und seinen Tod. Dies ist aber keineswegs die Absicht der liebenden Kriemhild, sondern sie wählt das Kreuzzeichen in seiner Bedeutung als Schutz für den Ritter, der in starchen sturmen   vor sinen vianden stat (NL C 911). Beide Bedeutungen zu vereinigen hat bislang Schwierigkeiten bereitet, vielmehr wird Kriemhilds Verhalten oft als dümmlich naiv abgetan, zumal der Erzähler bereits an gleicher Stelle kommentiert, dass das Aufbringen des Kreuzzeichens den Verrat an Siegfried und dessen Tod bedeutet. Geht man aber auf die politische Situation im 12. Jahrhundert in Europa ein, die im Zeichen des Kreuzes steht, dann entspricht die Bedeutung des Kreuzes als Schutzzeichen und zugleich Todeszeichen der politischen Realität.[6]

Zur Zeit der Kreuzzüge nahmen die Fürsten und Ritter das Kreuz, in der Absicht, das Heilige Grab in Jerusalem zu erreichen und den Drachen des Heidentums von den Heiligen Stätten zu vertreiben. Im Gegensatz zu den Pilgerfahrten hatten die Kreuzzüge eine klare militärische Zielrichtung: Die militia Christi sollte in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts die am Anfang des Jahrhunderts gegründeten Kreuzfahrerstaaten sichern. Dabei bedeutete die Entscheidung der Ritter, im Gefolge ihrer Fürsten das Kreuz zu nehmen, allzu oft den sicheren Tod im Land der Heiden; dies wurde allerdings durch die Hoffnung auf das himmlische Jerusalem, wie es die Johannes-Offenbarung versprach, ausgeglichen. Zur Kennzeichnung der Kreuznahme wurde auf das Gewand das Kreuz aufgebracht, dies gilt für die Kreuzritter wie für die Fürsten. Der Kreuzfahrer wurde allerdings nicht nur durch den Ablass von seinen Sünden belohnt, er stand auch unter dem besonderen Schutz der Kirche und war sakrosankt, d. h. durch die Kirche in seinem Besitz und in seiner Freiheit geschützt.[7] Es gibt unzählige Kreuzfahrer, die der Tod ereilte; die bekanntesten sind wohl Kaiser Friedrich Barbarossa und Herzog Friedrich von Schwaben.[8] Sie erfüllen allerdings nicht die Voraussetzung, die das Nibelungenlied vorgibt, dass nämlich der Kreuzträger von seinem Vertrauten und nicht von dem bereits besiegten Drachen den Todesstoß erhält.

Noch ein weiteres Detail von Kriemhilds Verhalten sei hier angeführt, als sie sich mit Hagen auf die Anfertigung des Kreuzzeichens auf Siegfrieds Gewand einigt. Sie berichtet vom Bade Siegfrieds im Drachenblut. Dem Nibelungenlied ist eigentümlich, dass Siegfrieds Kampf mit dem Drachen nicht direkt durch den Erzähler dargestellt ist, sondern als Bericht aus der Vorzeit einmal durch Hagen, als Siegfried erstmals am Wormser Hof einreitet (NL C 100), das zweite Mal eben hier von Kriemhild gegenüber Hagen, dessen frühere Ausführungen ergänzend (NL C 909). Im ersten Fall hat Hagen Kenntnis davon, dass Siegfried durch das Blutbad eine Hornhaut am ganzen Leibe erhielt, die ihn unverwundbar macht: do badet er in dem blute; des ist der helt gemeit von also vester hvte, daz in nie  wafen sit versneit. Kriemhild hingegen, Siegfrieds Körper kennend, weiß um das Lindenblatt, das beim Blutbad zwischen die Schulterblätter fiel: do gehafte im zwischen herten   ein lindenblat vil breit. Dâ mac man in verhouwen:   des ist mir sorgen vil bereit. Siegfrieds siegreicher Kampf  mit dem Drachen, durch das Blutbad beendet, das unbesiegbar machen sollte, erfährt hier eben jenes Handicap, das den Unbesiegbaren besiegbar macht.

Daß auch der Drachen symbolische Bedeutung hat, – man denke an den “großen Drachen”, die Verkörperung alles Bösen (Apk. 12), an die Drachenschiffe der heidnischen Normannen, die die christliche Welt Europas vor allem im 10. Jahrhundert bekriegten und schädigten, oder an das Heidentum der Sarazenen, gegen die im südlichen und östlichen Raum die christlichen Dynastien kämpften, – wird dem hochmittelalterlichen Dichter in seiner Bedeutung bewusst gewesen sein. Aber er weist den Kampf mit dem “Drachen” und das unbesiegbar machende Bad im Blut des “Drachen” der Vergangenheit zu.

Das Kreuz, das den Helden im Kampf gegen das Heidentum schützen soll, wird ihm zum Verhängnis: durch einen vertrauten Mitstreiter, der sein Geheimnis erfahren hat. Mit dieser Motivierung von Siegfrieds Tod hat der Dichter recht genau die Umstände der Katastrophe des Kreuzfahrers Richard Löwenherz nachgebildet: seine zurückliegenden Heldentaten mit dem an den Heiden verübten Blutbad, seine Gefangennahme durch den früheren Mitstreiter Herzog Leopold VI. von Österreich, den er sich zum Todfeind gemacht hat, eine schmähliche Gefangennahme trotz des schützenden Kreuzes und zugleich infolge der Kreuznahme.

Bei Petrus de Ebulo folgt nach der Darstellung der Gefangennahme des Kreuzfahrers ein zweites Bild, auf dem der englische König sein Schwert als Kampfansage emporstreckt, während sein Gegenüber Kaiser Heinrich den Palmwedel als Herrschaftszeichen hochhält. Szene 3 zeigt Richards Fußfall vor Heinrich, gleichzeitig überreicht er die Cappa mit dem Kreuz dem Kaiser. Der zeitgenössische Chronist und Begleiter des Löwenherz, Roger von Howden, berichtet unabhängig von unserer Bildquelle, Richard habe dem Kaiser, als dem Herrn der Welt, sicut universorum domino, zuerst seine Kappe, das heißt symbolisch England, übergeben, dieses aber gleich zurückbekommen, wobei ihn der Kaiser durch ein „doppeltes Kreuz“ investiert habe [9]. In der letzten Szene dieser Bildtafel stellt Petrus de Ebulo Richard Löwenherz bei der Huldigung des Kaisers dar: Er liegt im Staub und küsst des Kaisers Füße, trägt jedoch diesmal die Königskrone; auf dem Gewand zwischen den Schulterblättern befindet sich wiederum das Kreuz. Die Aussagen der Bildquelle aus Sizilien und der englischen Textquelle beziehen sich beide auf den über einjährigen Aufenthalt des englischen Königs als Staatsgefangener des Reiches, der am 21. Dezember 1192 in Wien begann und am 4. Februar 1194 in Mainz endete. Das Jahr 1193 war aber nicht nur für Richard Löwenherz, sondern auch für Kaiser Heinrich ein aufregendes und entscheidendes Regierungsjahr. Während Löwenherz in freizügiger Gefangenschaft vor allem in Worms verweilte und von dort seine politischen Geschäfte weiter betreiben konnte[10], war Heinrich nach dem Mord an Bischof Albert von Brabant durch seine Vasallen von einer so gewaltigen Fürstenopposition im Norden bedroht, dass er seine Absetzung befürchten musste.[11] Richard Löwenherz beschwichtigte diesen Aufstand, vor allem der Sachsen, mit dem Ziel seiner Freilassung, konnte jedoch die gewaltige Lösegeldzahlung von 150.000 Pfund Silber und die Lehnsauftragung Englands nicht verhindern. Andererseits gelang der Pfalzgräfin bei Rhein zum Verdruss des Kaisers und des Brautvaters Pfalzgraf Konrad von Staufen die Verheiratung der Tochter mit dem Sohn Heinrichs des Löwen, die diesem die Pfalzgrafenwürde einbrachte: die Aufsehen erregende Liebesheirat von Bacherach. Auch auf diese Ereignisse der Zeitgeschichte scheint der Dichter an anderer Stelle des Epos Bezug genommen zu haben: Siegfrieds Zweikampfforderung, sein einjähriger müßiger Aufenthalt am Wormser Hof, sein unklarer Status als König und Lehensmann, seine Liebesheirat, der kurzfristig abgeblasene Kriegszug gegen die Sachsen, der Transport seines Nibelungenhorts nach Worms.

3. Die Schatzsymbolik

Das Schwert der Nibelungen – “Palmung” – ist Teil des Nibelungenschatzes. Wie Hagen seinen Königen berichtet, entdeckt Siegfried, der zufällig an einem hohlen Berg vorbeireitet, dort die beiden Könige Schilbung und Nibelung und ihre Gefolgschaft, zwölf starke Riesen, die den ungeheuren Hort vor sich ausgebreitet haben, der zuvor aus diesem Berg herausgetragen worden war. Hundert Kanzwägen, die Lastwagen im Mittelalter, hätten nach dem Bericht Hagens die Edelsteine kaum zu befördern vermocht, geschweige denn das rote Gold. Schilbung und Nibelung nehmen Siegfried freundlich auf und bitten ihn auf allgemeinen Beschluss, den Schatz zu teilen. Hierfür überreichen sie Siegfried das Schwert Nibelungs, ihres Vaters. Hagen berichtet weiter, dass Siegfried es ihnen nicht habe recht machen können. Als die zwölf Riesen deshalb Siegfried angegriffen hätten, habe er zuerst sie und danach die beiden Könige mit dem Schwert Nibelungs erschlagen. Auch der Schatzwächter, Zwerg Alberich, habe sich dem Schwert in Siegfrieds Hand unterwerfen und seinen Schutz, die unsichtbar machende Tarnkappe, ausliefern müssen. Siegfried habe Alberich die Aufgabe des Kämmerers übertragen und den Schatz zurück in den Berg schaffen lassen. Das Schwert der Nibelungen und die Tarnkappe Alberichs hat er nach den Angaben des Erzählers auf seiner Reise zum Wormser Hof mitgeführt, wo er beides als Geheimwaffe gebraucht, um König Gunther von sich abhängig zu machen.

Durch Siegfrieds Ermordung in der 16. Aventiure tritt der Erbfall ein. Nachdem Hagen mit Wissen von Gunther seinem Feind Siegfried den Spieß in den Rücken gerammt und Siegfried sein Leben mit einem Fluch über das Geschlecht der Burgonden ausgehaucht hat, sind als Erbgut verfügbar: der Nibelungenschatz, das goldene Rütelin (NL C 1124), das Schwert Palmung, Land, Leute, Burgen und Namen der Nibelungen sowie die schöne Witwe Kriemhild. Darüber berichtet der Nibelungenlied-Dichter in den folgenden 11 Aventiuren.

Das Gold und die Steine sowie das mit dem grünen Jaspis verzierte Nibelungenschwert (NL C 1824) haben den Besitzern, erst den Königen Schilbung und Nibelung, dann Siegfried, schließlich Hagen und Kriemhild den Tod gebracht, obwohl der Schatz mit dem Schwert und dem Stab die Weltherrschaft ermöglicht hätten. Auch hier liegt für das Publikum des Dichters um 1200 der Bezug auf die eigene Zeit nahe. Unter den Stauferkaisern war die Stadt Worms eine Zentrale des Reiches, das Barbarossa und Heinrich VI. zum Weltreich zu machen gedachten.

Schatz, Stab und Schwert verweisen so auf die politische Macht des Reiches. In der Form der Reichskleinodien – die Reichskrone aus der Zeit Ottos des Großen, der Reichsapfel, den Heinrich VI. 1191 bei der Kaiserkrönung durch den Papst überreicht bekam, das Reichsschwert aus der Salierzeit, die Heilige Lanze aus Burgund, die König Heinrich I. in Worms vom Burgundenkönig Rudolph erhielt, und der Krönungsmantel aus Palermo, das Szepter – diese Symbole der Macht wurden zu Lebzeiten des Nibelungenlieddichters auf dem Trifels bei Annweiler aufbewahrt, dort wo auch 1193 der englische König Richard Löwenherz für kurze Zeit inhaftiert war.

Mit Blick auf die Schatzdarstellung im Nibelungenlied ist zunächst die prachtvoll aus Edelsteinen und Gold gestaltete Reichskrone[12] von Interesse. Der Hauptstein auf der Stirnplatte ist um 1200 bereits in die Dichtung des Walter von der Vogelweide eingegangen, wenn er nach dem unerwarteten Tod Kaiser Heinrichs VI. dessen Bruder Philipp von Schwaben aufforderte: die armen künege dringent dich: Philippe setze en weisen ûf und heiz si treten hinder sich. Der Waise steht pars pro toto für die Krone selbst. Auf einer der Seitenplatten, der sogenannten Majestas-Platte, ist die Funktion der Krone beschrieben: Per me reges regnant – Durch mich herrschen die Könige. Vergleicht man nun die Anordnung der Edelsteine auf den sogenannten Steinplatten der Krone, bestehend aus Goldblech und nicht geschliffenen großen Edelsteinen aus Ceylon bzw. Indien, dann überrascht die Übereinstimmung der hier vorfindlichen symbolischen Zahlen 12 – 4 – 9 mit der Beschreibung des Schatztransportes nach Worms: Im Gegensatz zu den 100 Kanzwägen am Anfang des Liedes (NL C 92) transportieren 12 Kanzwägen an 4 Tagen je 9 mal die Steine aus dem Berg (NL C 1135). Die Veränderung der Zahlen in der 19. Aventiure gegenüber dem Bericht Hagens bezogen auf den Schatztransport scheint nicht zufällig zu sein, zumal der Nibelungenlieddichter mit der Erwähnung des goldenen Stabes im Schatz, des Rütelin, auf die Herrschaftsfunktion des Szepters und der Krone anspielt. Die Angaben der Handschrift C zum Schatztransport lassen sich leicht durchrechnen: 432 Fuhren soll es gegeben haben. Zählt man die Steine und Perlen der Reichskrone zusammen, dann erhält man ebenfalls die Gesamtsumme von 432. Der Schluß liegt nahe, dass der Dichter die Zahl 100 in der 3. Aventiure mit Absicht in der 19.Aventiure verändert hat, um auf das Herrschaftssymbol der Reichskrone hinzuweisen. Die Schreiber der Handschriften B und A haben diesen Zusammenhang anscheinend nicht mehr begriffen und deshalb die Zahl 9 durch die Zahl 3 ersetzt; sie wollten mit der Gesamtzahl 144 (12 mal 4 mal 3) wohl auf eine andere Symbolzahl verweisen und so die Zahl der in der 3. Aventiure genannten 100 Wagenladungen überbieten. Es ginge zu weit, eine Analyse der alttestamentarischen Zahlensymbolik der Reichskrone zu betreiben, die bereits gut erforscht ist.[13] Vielmehr soll hier die Vorstellung des Dichters vom Nibelungenschatz zur Sprache kommen. Die Schilderung des Schatztransportes nach Worms hat eine historische Entsprechung darin, dass nach dem siegreichen Heereszug Heinrichs VI. 1194 nach Sizilien der Kaiser den normannischen Kronschatz, der unermesslich gewesen sein soll, wohl gegen den Willen seiner Gattin Konstanze auf den pfälzischen Trifels verbringen ließ, darunter den prachtvollen normannischen Krönungsmantel. Somit befanden sich alle Reichskleinodien als Reichsschatz im Wormser Raum, worauf sich der Dichter zu beziehen scheint.[14]

Von den drei Schatzteilen, die Siegfried den Nibelungenkönigen Schilbung und Nibelung im Streit abgewonnen hat – Schatz, Schwert und Tarnkappe – sind demnach die beiden ersten, leicht in ihrer derzeit aktuellen politischen Symbolik der Herrschaft über das Reich zu erfassen. Die Tarnkappe gehört nicht zu den Reichsinsignien, sie hat, wie gezeigt, in der Cappa des Richard Löwenherz ihre Entsprechung.

[2] Vgl. Gerhard Baaken: Ius Imperii ad regnum, Königreich Sizilien, Imperium Romanum und Römisches Papsttum  vom Tode Kaiser Heinrichs VI. bis zu den Verzichterklärungen Rudolfs von Habsburg  (Beihefte zu J.F.Böhmer, Regesta Imperii 11), Köln, Weimar Wien 1993, S. 27 – 41. – Peter Csendes: Heinrich VI. Darmstadt 1993, S. 159-163.

[3] Vgl. hierzu und zum Folgenden Theo Kölzer: Urkunden und Kanzlei der Kaiserin Konstanze, Königin von Sizilien (1195 – 1198) (Studien zu den normannnisch-staufischen Herrscherurkunden Siziliens, Beihefte zum ´Codex diplomaticus regni Siciliae`, Bd. 2), Köln, Wien 1983, besonders S. 8 – 30-

[4] Vgl. Das Nibelungenlied in spätmittelalterlichen Illustrationen. Die 37 Bildseiten des Hundeshagenschen Kodex MS. Germ. Fol. 855 der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin, 2. Aufl. hrsg. v. Hans Hornung und Günther Schweikle, Bozen 1983, Bildtafel S.49.

[5] Petrus de Ebulo, Liber ad honorem Augusti sive de rebus Siculis, Codex 120 II der Burgerbibliothek Bern. Eine Bilderchronik der Stauferzeit, hrsg. v. Theo Kölzer und Marlis Stähli, Textrevision und Übersetzung von Gereon Becht-Jördens, Sigmaringen 1994, S. 170 – 173.

[6] So berichtet z.B. Fulcher von Chartres vom ersten Kreuzzug eine wundersame Begebenheit, dass nämlich ein voll besetztes Kreuzfahrerschiff zwischen Brindisi und Durazzo gekentert sei. 400 Menschen fanden den Tod durch Ertrinken, aber es habe sich folgendes miraculum ereignet: Als die Leichen geborgen wurden, zeigen sich auf der Haut einiger in Höhe der Schultern eingebrannte Kreuzzeichen, die denen gleichen, die sie auf ihren Gewändern zu tragen pflegten. „Fulcher bietet dem Leser zwei Deutungen dieses miraculum. Zum einen sei das Kreuzzeichen als signum victoiosum geeignet, den Glauben der Verstorbenen als symbolisches Pfand zu bezeugen. Zum anderen weise es darauf hin, defunctos … iam quietem vitae perennis adeptos fuisse.“ (Verena Epp: Fulcher von Chartres, Studien zur Geschichtsschreibung des ersten Kreuzzuges, Düsseldorf 1990, S. 64 f.).

[7] Vgl. hierzu: Bernd Ulrich Hucker: Das Grafenpaar Beatrix und Otto von Botenlauben und die deutsche Kreuzfahrerbewegung. In: Kein Krieg ist heilig, die Kreuzzüge, hrsg. v. Hans-Jürgen Kotzur, Mainz 2004, S. 23-47.

[8] Petrus de Ebulo hat auch den Tod Barbarossas in seiner Bilderhandschrift illustriert, doch wurde dieses Bild vom Hof zensiert und mit schwarzer Tinte gelöscht. Der Sohn Heinrich VI. konnte nicht dulden, seinen Vater als Gefallenen öffentlich darstellen zu lassen (Petrus de Ebulo, Liber ad honorem Augusti, S. 83 mit Erläuterung S. 82).

[9] Kessler, Richard Löwenherz, a.a.O.  S.296

[10] Vgl. Kessler, Richard Löwenherz, a.a.O. S.271 ff.

[11] Vgl. zum Folgenden Peter Csendes: Heinrich VI., Darmstadt 1993, S. 131 ff. und Kessler, Richard Löwenherz, a.a.O. S.275 f.

[12] Vgl. zum Folgenden Gunther G. Wolf: Die Wiener Reichskrone (Schriften des Kunsthistorischen Museums, hrsg. v. Wilfried Seipel, Bd. 1), Wien 1995; Mechthild Schulze Dörrlamm: Die Kaiserkrone Konrads II. (1024 – 1039). Eine archäologische Untersuchung zu Alter und Herkunft der Reichskrone (Monographien des Römisch-Germanischen Zentralmuseums Bd. 23), Sigmaringen 1992.

[13] Vgl. zur Zahlensymbolik Gunther G. Wolf, Die Wiener Reichskrone, S. 41: „Beide ´Leitsteine` – wenn man so will – haben zugeordnet die Karmazahl ´9` (1 + 8 = κυριος und Ewigkeit)  und das Τ (Tau) der Weisheit, ein uraltes Symbol! Der ´Waise` hatte, wie ich meine, höchste Symboldichte und –funktion: Er hatte als Edelopal alle virtutes der anderen Edelsteine, er war ´einmalig`. Seine Farbe und seine Stellung, sowohl unmittelbar an der hervorragenden Stelle der Stirnplatte im Zwölfer-System als auch mittelbar in bezug auf die gesamte Krone, beinhalten ein ´Programm` mit theologisch-politischen Hintergrund.“ Das Programm lautet: „Die Krone, welche die beiden Quadrate verbindet, verkündet auf großartige Weise die mittelalterliche Jerusalem-Idee (…). Nach Jerusalem wird dereinst der Endkaiser ziehen und dort seine Krone niederlegen. In Jerusalem wird der Herr den Antichrist besiegen und im nahen Tal Josaphat das Jüngste Gericht halten. Wer als Pilger oder Kreuzfahrer nach Jerusalem zieht, gewinnt dort nicht nur Ablaß von seinen Sündenstrafen, sondern ist auch der Himmelsstadt näher; selig wer dort stirbt.“ (Hans Martin Schaller: Die Wiener Reichskrone – entstanden unter König Konrad III. In: Die Reichskleinodien. Herrschaftszeichen des Heiligen Römischen Reiches (Schriften zur staufischen Geschichte und Kunst, Bd. 16), Göppingen 1997, S. 58 – 105.) Übrigens ist die Zahlenkombination der Handschrift C an der Stirn- und der Nackenplatte der Krone auch direkt ablesbar: 12  Edelsteine sind vorhanden, je vier werden von 9 großen Perlen umrahmt.

[14] Bereits im Jahr 1125 erhielt der Reichsverweser Herzog Friedrich von Schwaben den Auftrag, die Reichsinsignien auf  dem Trifels zu verwahren; die Staufer bevorzugten diesen Platz; die Mönche von Kloster Eußertal hatten wohl die Aufgabe, die Pfalzkapelle und den Schatzraum zu betreuen. Vgl. Dankwart Leistikow: Die Aufbewahrungsorte der Reichskleinodien – vom Trifels bis Nürnberg. In: Die Reichskleinodien. Herrschaftszeichen des Heiligen Römischen Reiches (Schriften zur staufischen Geschichte und Kunst, Bd. 16), Göppingen 1997, S. 184 – 213.

Zeitgenosse des Schreibers der Handschrift C des Nibelungenliedes ist der Propst des Wormser Domstifts Nibelungus. Er war in dieser Amtsfunktion 20 Jahre, von 1223 bis 1242 tätig. Im Jahr 1234 fertigte er eine Urkunde über den Verkauf von Gütern in Sulzen, wohl Hohensülzen durch den Abt von Kloster Hirsau aus, die überliefert ist.

Nibelungus entstammt einer Adelsfamilie, die im 12. und im 13. Jahrhundert im Wormser Raum reich begütert war. Weltliche Angehörige standen als Ministeriale im Reichsdienst, geistliche bekleideten hohe Würden in der Bischofsstadt. So war 1140 ein Vorfahre des genannten Dompropstes gleichen Namens thesaurarius, Schatzmeister des Wormser Domstifts und Propst des Stiftes St. Paul in Worms. Sein Amt des vicedominus, des Stellvertreters des Wormser Bischofs Konrad von Steinach ist für das Jahr 1154 urkundlich belegt.  Dieser Nibelungus war auch der Stifter eines Umbehangs, eines Bilderteppichs im Wormser Dom, dessen Inschrift überliefert ist.

Die Familie der Nibelungen kann ihre Vorfahren bis zum Grafen Nibelung von Burgund zurückverfolgen, der im Jahr 751 die fränkische Geschichtsschreibung von seinem Vater Hildebrand übernahm. Hildebrand ist der Halbbruder von Karl Martell.

Die französischen Nachfahren der Nibelungen waren an den Kreuzzügen ins Heilige Land intensiv beteiligt. Einer von ihnen, Névelon, der Bischof von Soissons, besuchte auch Worms. Dort verhandelte er 1198 mit König Philipp von Schwaben über ein Bündnis gegen den Konkurrenten Otto IV. und dessen Onkel Richard Löwenherz. Névelon führte danach den Kreuzzug an, der 1204 mit der Eroberung und Plünderung von Konstantinopel endete. Ist das Nibelungenlied eine Kreuzzugsgeschichte? Auch Siegfried trug das Kreuz.

Jetzt werkeln sie schon über ein Jahr daran herum. Und immer noch brennt das Feuer nicht so richtig, an dem sie ihren Ring schmieden wollen. Viel Rauch, und keiner traut sich, einmal kräftig ins Feuer zu blasen. Es muss ja nicht gleich ein Weltenbrand entfacht werden. Aber lodern sollte das Feuer schon und das erst recht, wenn – nach dem Stuttgarter Modell – für jedes Stück ein anderer Regisseur verantwortlich zeichnet. Beim Rheingold hatte Theatermacher Knabe zwar versucht, Zunder an Wagner zu legen. Aber herausgekommen ist nur eine wilde Ausstattungsrevue mit viel Sex und Crime, bei der der kleine Sachse mit seiner Musik gerade noch eine Statistenrolle ergattern konnte.  Bei der Walküre ist man wieder seriös geworden und  hat diese  – ganz in der Tradition  des 19. Jahrhunderts  -  als ‚Verfall einer Familie’ gedeutet und die Geschichte ins Milieu preußischer Militäraristokraten verlegt bzw. sie, wenn man so will, was sich ja in Essen anbietet, bei den Krupps angesiedelt. Regisseur Hilsdorf hat in seiner Walküre auf alle Gags und Mätzchen verzichtet und der Musik das Primat überlassen mit der Folge, dass berückend schön musiziert wurde. Jetzt beim Siegfried werkelt man (leider auch in der Musik) wieder an kleiner Flamme so vor sich hin, und der etwas irritierte Zuschauer fragt sich, ob die Regie über kein Konzept verfügt oder ob das Konzept darin besteht, Ringinszenierungen aus den letzten Jahrzehnten fragmentarisch zu zitieren, zu variieren und zu ironisieren – und dabei den Zuschauer zu verwirren. Auf einer leicht ansteigenden hügeligen Bühne, die vielleicht der Rücken des ‚Drachen’ sein könnte und in der die Erotomanen gleich Frauenbrüste sehen wollen (ein versteckter Hinweis auf „das wild wütende Weib“?),  hausen  Siegfried und Mime, nein nicht auf der schon obligatorisch gewordenen Müllhalde, sondern unter einer Eisenbahnbrücke oder vielleicht auch in einem funktionslos gewordenen Tunnel. Mime ist in Kostüm und Maske so eine Art Außerirdischer oder ein eben gelandeter Fallschirmjäger, und Gott Wotan als Wanderer springt schon mal auf dem Drachenrücken bzw. auf den Brüsten hin und her und beobachtet das Geschehen. Wohl ein Metatheaterhinweis: Gott Wotan inszeniert ein Spektakel und beobachtet seine Schauspieler? Im zweiten Akt gewinnen Drachenrücken und Brüste, die man praktischerweise aus dem ersten Akt übernommen hat, eine dramentechnische  Funktion. Wenn Siegfried von seiner Mama träumt, dann kann er sich zur Inspiration schon mal zwischen die Brüste legen und den leidigen Drachen, eine Crux für alle Theatermacher, den brauchen wir erst gar nicht erscheinen lassen. Siegfried sticht einfach mit seinem Schwert in ein Hügelchen hinein, und schon ist das Untier erledigt und kann aus der Unterbühne heraus  das Ende des Riesengeschlechts bejammern. Auch für  die Geschichte  mit dem Waldvöglein hat man in Essen eine simple Lösung gefunden und  dabei dem Zuschauer noch ein Bröckchen Metatheater dazu gegeben. Theatermacher Wotan stellt einfach einen Käfig mit einem Vogel auf die Bühne, und damit auch der unbedarfteste Zuschauer merkt, dass die Regie nicht an das Märchen vom sprechenden Vogel glaubt, trägt vom Bühnenrand her eine Sängerin die entsprechenden Passagen vor.  Doch wir sind bekanntlich noch nicht am Ende, wenngleich der Zuschauer wie Gott Wotan  dieses schon mal herbeisehnt. Für den dritten Akt hat Regisseur Anselm Weber noch ein ganz besonderes Wechselbad für die Zuschauer parat, den geradezu grotesken Kontrast zwischen der Szene Erda Wotan und der Walkürensszene. Während erstere an eine zeitgenössische Realsatire erinnert: ein Herr mittleren Alters  sucht Hilfe bei seiner verschlafenen Exgeliebten, zitiert das Finale die Märchenwelt frühester Wagner Inszenierungen. Da senkt sich doch tatsächlich ein Felsbrocken mit flackernden Lichtern vom Bühnenhimmel  auf den staunenden Siegfried herab, und mittendrin im Felsen da liegt doch tatsächlich eine reife Dame  in voller Rüstung  und klettert, einmal befreit vom Waffenschmuck, im Brautkleid mit langer Schleppe vom Felsen herunter. Dass es dem armen Siegfried bei diesem Anblick mulmig wird, das können wir als Zuschauer nur zu gut verstehen, und wir fragen uns verärgert, was dieses ganze Zitatengerümpel soll. Ja, wir haben schon begriffen, dass die Regie das Wagnerbrimborium nicht ertragen kann, dass es  für sie nur noch als ironisches Zitat vermittelbar sei und dass man als Regisseur  gegen die erotisierende Droge der  Wagnermusik angehen müsse. Doch mit Verlaub, sehr geehrter Herr Theaterdirektor Weber: mit Wagner spielen, ihn ironisieren, ihn dekonstruieren, darin sind die Herren Neuenfels und Konwitschny und Herheim Meister. Bei diesen amüsiert man sich und erfährt zugleich neue Deutungen. Bei Ihnen, noch einmal mit Verlaub, da langweilt man sich nur. Und was die berüchtigte Wagnerdroge angeht: „Sei außer Sorg“. In Essen ist sie nur schwach dosiert. Den Wagner, den Sie und ihre Mitstreiter im Aalto-Musiktheater zur Zeit anbieten, das ist Wagner für katholische Landfrauen. – Wir sahen die Vorstellung am 18. Oktober. Es war die zweite Vorstellung nach der Premiere am 10. Oktober 2009.

This is one of my first works i’ve done, so feel free to leave a comment if you you have suggestions or found a mistake.

Has anyone else seen the HBO documentary ‘Cat Dancers’? It’s about married couple Ron and Joy Holliday and their act involving big cats, which preceeded Las Vegas bighsots Siegfried and Roy, which ended in tragedy. After starting out as ballerinas the pair received a baby leopard from none other than film star William Holden (of Sunset Boulevard fame) and they relaunched themselves to massive success. In the late 80s they decided to bring in an extra pair of hands and hired young circus performer Chuck Lizza, who was soon bedding both Joy and Ron. Disaster struck in 1998 when Chuck was killed by the acts’ Siberian white tiger, ‘Jupiter’, who was a mean looking son-of-a-gun if ever I saw one. Anyway, 5 weeks later disaster struck again as Joy too was felled by Jupiter when he ripped out her throat and threw her six feet into the air. Finally the authorities stepped in and shot Jupiter dead after trying to get him in a cage for 2 hours. So ended the acts days at the top. Sadly after moving the remaining cats to ‘Animal Exotics’ where Ron also worked, it closed and the last cats had to be put to sleep. At the end of the documentary, Ron says he plans to go and live in a monastery in Thailand.

No sorprende de la cultura Japonesa , el afán que llevan por sus animes, esta vez lanzando una colección extraordinaria de Autos a escala 1/64 en el Festival de Invierno Itasha 2009.

¿Para que se supone que sirve esto?
Sirve para lanzar las versiones de temas anime en los autos , esta vez con catálogos freaks como estos :

“Con lo que me gustan”

Aquí veremos una colección de fotos Itasha o también llamados “autos en el dolor” , es una manera de traducir, esto debería entenderse como “autos vergonzosos” por lo que la gente piense en el momento de conducirlos.

En otras palabras es como si el otaku tendria que caminar disfrazado todo el año por cualquier lado al que decida ir.

En los siguientes videos vemos el avance que ha obtenido ITASHA en Japón, todo comenzó con algunos bosquejos como los que veremos a continuación

Itasha 2006

este año sin embargo los desfiles ITASHA son fabulosos ; ademas de realizarse a pedido del público japones como verán a continuación.

Itasha 2009

Con el tiempo no me cabe duda de que veremos los desfiles en nuestros respectivos países.

¿desean observar mas modelos?

aquí los tienen.

Modelos Itasha 2009

Por lo pronto no me animo aún a pintar mi auto, pero bienvenida sea la innovación .

Zumindest könnte man das glauben, wenn man sich die Inszenierung ansieht, die auf dem untenstehenden Video verlinkt ist. Es handelt sich dabei um eine Aufführung im spanischen Valencia vom Juni 2008.

Im Prinzip handelt es sich bei der Inszenierung um eine Bühne, ein paar wenige Aufbauten und vor allem einer Menge Leinwände. Angesteuert werden diese von 14 Projektoren, die insgesamt rund 5 Stunden Videomaterial auf die hintere Seite der Bühne projiziert. Und das hat beeindruckende Effekte zur Folge:

Als ich das Video gesehen habe, dachte ich: hm, vielleicht die Oper der Zukunft…
Ich meine, ist doch ziemlich nachvollziehbar, denn es handelt sich um eine zunehmende Verschmelzung von Technik und Handwerk. Perfekt aufeinander abgestimmt und mit Musik vereint.

Ich hätte es mir jedenfalls gern angesehen.

Ah ja: Manchen wird aufgefallen sein, dass ich in den letzten paar Tagen hier nicht regelmässig geschrieben habe. Grund dafür ist… noch geheim

Igor Kolb. Source: Mariinsky.ru Copyright Mariinsky Theatre ©.

If you follow us on Twitter or Facebook or if you have been reading our posts here you will know that, ballet-wise, the past two weeks have been “all about the Mariinsky in London”, their stylish dancing and the impressive array of performers they have fielded to wow us in the classics Swan Lake, The Sleeping Beauty, Romeo & Juliet and in sexy Balanchine.

We were particularly impressed with the very charismatic Igor Kolb, a 32 year old principal dancer, now in his 13th season with the Mariinsky. Igor’s artistry is remarkable, he’s blessed with an expressive handsome face, strong dramatic skills, effortless and fluid dancing and a beautiful line. His naturalistic Romeo left us at the edge of our seats and dying to know where all this dramatic juice comes from. We were delighted when he agreed to spare a few minutes between rehearsals to talk to us:

How do you cope with the mix of different roles on tour?

IK: It’s very interesting for me to dance a mix of roles on tour because they are all different roles from different eras. If I were to do Swan Lake every day it would be in some respects easier but psychologically, just impossible. Having said that, as a dancer you always want to make something more interesting out of the same role, even when you’ve danced it for a long time.

How long have you been with the Mariinsky and when did you become a principal dancer?

IK: This is my 13th season with the company. I started dancing principal roles very early, Prince Désiré from “The Sleeping Beauty”, the central adagio in Balanchine’s Scotch Symphony, and the poet in Chopiniana [Les Sylphides] so in a way the appointment to principal a few years later was a mere formality as I was already dancing all these big roles from the start.

You began your career dancing in the classics but how have you matured into a more dramatic dancer – the critic Jeffery Taylor said last week your Romeo was “heart-piercing” – lately?

IK: I really like the theatre, I go when I can in St. Petersburg, old plays new productions, I go see them all. I also like cinema and literature too [Igor is currently reading Dostoevsky’s Brothers Karamazov]. Maybe it’s because I am a bit older now but I refused to dance Romeo initially. I had Zeffirelli’s Romeo in my mind’s eye and in this film there is a pretty girl and a pretty boy [Leonard Whiting]. I used to look at myself in the mirror and did not feel I was like that at all, the movie is like a beautiful fairy tale and I was definitely not like the boy in that film!

But then there was the [Baz Luhrmann] more recent version with Leonardo DiCaprio and I did not like him in the role. I started to compare both versions and that’s when I began to think maybe I could tackle the role. I understood that I just had to be myself, that I should behave as if I would behave in that situation. I am not as naïve as the boy in the first film, naivety is such a difficult thing to show on stage. For me it’s the tragic side that comes more naturally and I want people to believe in me. If you go onstage and you are not convincing then people can feel it, and as a dancer you can feel when the audience does not believe you, it shows in their reaction, in the atmosphere. Here I felt people were looking forward to seeing me as Romeo, as the London audience knows me already.

What are your favorite roles & your dream roles?

IK: I like everything that I do in the Mariinsky repertoire, I am very lucky because I haven’t had to dance things I don’t enjoy! Of course there have been roles that I have tried and did not like as much but then the Company is ok if I don’t want to revisit those.

Outside the Mariinsky repertoire there are very many dream roles, of course. I would like very much to work with Mats Ek’s wife, Ana Laguna. She came to see me perform as Romeo and I was so glad as I greatly admire the Ek piece she has danced with Baryshnikov. Other than Ana and Mats Ek, I would love to work with Jiří Kylián.

How about MacMillan roles?

IK: Yes, very much. Manon for instance is one of two ballets I only danced once in my life  [the other being Balanchine’s Scotch Symphony which the Mariinsky is set to perform again next season]. I debuted as Des Grieux at the Bolshoi theatre just as the Mariinsky’s performance rights for this ballet were expiring so that was a double tragedy for me, onstage and backstage, as I knew I could not do it again!

Igor Kolb in Swan Lake. Photo: Gene Schiavone ©. Source: geneschiavone.com

Do you think there is a right balance at the moment between old and modern repertoire at the Mariinsky?

IK: I think the old repertoire, ie. Swan Lake, The Sleeping Beauty, are like the calling cards of the Mariinsky theatre, they are the face of the theatre and that tradition should not change even though there might be other versions in other companies. It’s our tradition, like tea in London. When you look at Balanchine for instance, all companies around the world are expected to dance his works in exactly the same way as the NYCB. I think it’s fine if done in small chunks but if overly done it feels like everyone out there is eating the same dish over and over again.

How important is it to have new works created for the company?

IK: We’d like someone in demand like Christopher Wheeldon for example to come over to create new work for the company, original pieces of work tailor-made for us. I think that in England it’s very good that the Royal Ballet uses the smaller theatre, the Linbury studio to get new work tried and tested. There’s also a similar project at the Wiener-Staatsoper, you see lots of different choreographers, see what you want to do, try different things out. Over in St. Petersburg we don’t have anything like that or like choreographic workshops.

When Marc Haegeman interviewed you a few years ago you mentioned having auditioned for the Mariinsky 6 times within 6 months, what is about this particular company that made you perseve?

IK: I studied ballet in Minsk and was not planning to go anywhere then as I liked the city and because it’s my country [Belarus]. Then I was invited to take part in the Vaganova Prix in St. Petersburg [where Igor took third prize], after which I understood that if I wanted to do something serious in ballet I ought to leave Minsk. As a result of the competition I was also asked to consider joining the Royal Ballet so everything could have turned out very differently! But I wanted to be close to home and to me the Mariinsky seemed like the top.

Speaking of the Royal Ballet, you danced Swan Lake with Tamara Rojo last year, how did you find dancing with her?

IK: It wasn’t difficult for us to dance together. Right from the first rehearsal we understood each other immediately, so it was in a sense, very easy for us and we danced together again last April in Tokyo, we did Roland Petit’s Proust (“Proust ou Les Intermittences du Coeur”) as part of the “Roland Petit Gala”. There might also be future opportunities to dance with Tamara again.

Tell us about Tokyo!

IK: I adore Tokyo, it’s my favourite city, along with London and St. Petersburg. I had a gala there ealier this year, Igor Kolb & Friends, where I danced Christian Spuck’s spoof “Le Grand Pas de Deux”, [Ukranian choreographer] Radu Poklitaru’s “Two on a Swing” a one act ballet he created for me and longtime Mariinsky principal Yulia Makhalina, as well as some more Roland Petit.

And the Japanese fans?

IK: I am so grateful to them, they spoil me when I am in Japan, they keep sending huge boxes of food, coffee, tea, sugar, everything, to the hotel, but lovely messages too. I always make a point of writing back to thank them, it’s pleasant that people take the time and it’s nice to feel that people appreciate me as a dancer, that they appreciate what I am doing as an artist. In Japan and England fans are really polite, very gentle. There was this lady over here, a long time ballet regular from Oxford, who knitted two matching vests with the initials IK, one for me, and the other for [soloist] Ilya Kuznetsov.

It’s a sharp contrast to St. Petersburg, the most difficult place to dance, the coldest public. It’s not just my opinion but people who work in the theatre generally feel that the public has changed, become more jaded. The tickets are now very expensive and it does not seem to draw the real enthusiasts anymore, they have been driven away, the theatre may be full but it’s now a very different crowd.

What’s in your Ballet Bag?

IK: When I came into the Mariinsky 13 years ago I did not even have a bag, only a towel, I was so badly off! But now I do have one and I carry around some knee tape, towels, a stock of fresh t-shirts and some foot rollers, plus any goodies that people give me!

With a big Спасибо/Spasibo to Igor from two appreciative and admiring Bag Ladies & kudos to Alice Lagnado for her impressive simultaneous translation skills!

Igor Kolb in a Nutshell:

He was born in Pinsk, Belarus (then Belorussia) in 1977 and started dancing at age 13. He attended the Belorussia State Ballet School in Minsk where he trained with Alexander Kolidenko & Vera Shveisova, and graduated as part of the 1996 class. During his final years at school, he was already dancing for the company in Minsk and under the tutelage of Kolidenko, he participated in the 1995 Vaganova Prix, where he won the third prize.

The prize brought him some deserved attention and motivated him to audition for the Mariinsky. It took him several attempts to obtain a contract, which he finally did just as he was graduating.

Arriving in St. Peterburg, Igor worked with Yuri Fateyev (though his current coach is Gennadi Selyutski) who helped him adapt his skills to the company’s style. Soon he was seen in principal roles, making his debut as Prince Désiré in The Sleeping Beauty in June 1997, as Swan Lake’s Siegfried in 2000 and as Solor in Vikharev’s reconstruction of Petipa’s La Bayadère in 2002. In 2003 he was promoted to Principal Dancer.

Igor is known for his impeccable classical style and admits feeling closer to the company’s classical repertory (Albrecht in Giselle, Prince Désiré in The Sleeping Beauty, Siegfried in Swan Lake, etc.). He was filmed in Fokine’s Spectre de la Rose, which is available as part of the DVD The Kirov Celebrates Nijinsky (Arthaus-Musik 2004).

He does not have a regular partner at the Mariinsky, having danced throughout his career with Diana Vishneva, Svetlana Zakharova, Sofia Gumerova, Daria Pavlenko, Zhanna Ayupova. Some of his more recent partners include Alina Somova, Ekaterina Kondaurova, Yevgenia Obraztsova and Irina Golub.

Videos

• Igor dances Solor’s Variation in La Bayadère (Vikharev’s Reconstruction) [link]
• As the “poet” in Chopiniana, partnering Svetlana Zakharova [link]
• Igor Kolb and Diana Vishneva in the Paquita Grand Pas. Links to parts [1] and [2]
• As Romeo in Lavrovsky’s version of Romeo & Juliet. With Yevgenia Obraztsova. Links to parts [1] and [2].
• Igor Kolb and Ulyana Lopatkina, perform in Christian Spuck’s “Le Grand Pas de Deux” [link]
• Igor Kolb and Zhanna Ayupova in Fokine’s Le Spectre de la Rose [link]
• As Siegfried in Swan Lake, partnering Royal Ballet Principal Tamara Rojo [link]
• As Albrecht, in Giselle, partnering Alina Somova. Links to parts [1] and [2].

Extract of Reviews and Praise:

Of his Solor in Vikharev’s reconstructed La Bayadère (Covent Garden, 2003)

They were, however, having to follow the superb act of Kolb. His huge jump and flaring line are pure Kirov, but it’s his unusual modesty that clinches his power. Kolb’s technical feats look all the more amazing because he never tries to juice up the audience before he whirls into action or hog the applause when he has finished. Judith Mackrell at The Guardian [link]

Kolb is an immensely appealing Solor, a honey of a warrior who declares his undying love for Nikiya yet falls under the spell of Gamzatti, the Rajah’s beautiful, scheming daughter. So appealing, in fact, that you almost forgive him. His dancing, meanwhile, is splendidly realised, strong and flexible. Debra Craine at The Times [link]

Of his Prince in Ratmansky’s Cinderella (Kennedy Center, 2005)

Kolb’s dancing is strong, clear, pure to the point where it might provide textbook illustration, and yet informed with grace.  He does a dutiful job of creating a character, but you can tell that his real raison d’être is to display the abstract beauty of classical dancing, step by step. Tobi Tobias at ArtsJournal [link]

Of his role in Ballet Imperial (Covent Garden 2005)

Ballet Imperial, which closed their Balanchine triple bill, looks back to Imperial Russia, its grand sweeping contours matching the massive chords of Tchaikovsky’s Piano Concerto No. 2. It demands huge and virtuoso dancing, which of course the Kirov delivers, led by Igor Kolb, who has perfect lines, amplitude, power – perfect everything. Nadine Meisner at The Independent [link]

Of his role in Steptext (Forsythe Programme, Sadler’s Wells 2008)

Steptext, a quartet, sets out Forsythe’s stall. Here is the essence of his drastic style: the provocative blend of nonchalance and intense commitment in the moves; the impatience with the strict rules of classical technique; the annoying eccentricity in presentation (switching lights on and off, playing games with Bach). Igor Kolb brought muscular grace to his dancing, while Ekaterina Kondaurova brought assertive glamour to hers. Debra Craine at The Times [link]

Of his Romeo (Romeo & Juliet, Covent Garden, 2009)

…the evening’s saviour is Igor Kolb’s Romeo. His performance is passionate and breathlessly enthusiastic; Kolb just dances the steps as Prokofiev’s music tells him to and pierces all our hearts. Jeffery Taylor at The Daily Express [link]

Sources and Further Information

1. Biography written by Marc Haegeman, Igor Kolb’s Official Website [link]
2. An Interview with Igor Kolb, by Marc Haegeman. First published in Dance International, Fall 2003 and reproduced at For Ballet Lovers Only. December 2002 [link]
3. Wikipedia Entry for Igor Kolb [link]
4. Interview with Igor Kolb by Cassandra, at Critical Dance. August 2003 [link]
5. Danila Korsuntsev and Igor Kolb. Kirov Stars. Interview by Kevin Ng. Ballet.co Magazine, December 2000. [link]

For our next Ring selection, let’s listen to the final portion of the duet that concludes Act 3 of Siegfried. The soloists in this white hot live performance from the 1955 Bayreuth Festival are Wolfgang Windgassen and Astrid Varnay, and the conductor is Joseph Keilberth.

Sendung vom 6. August 09

Irgendwie schade, lief die Sendung nicht am 1. August über den Sender. Sie würdigte auf stille, beinahe unmerkliche Art eine Schweizer Nationaltugend. Nein, nicht die Bescheidenheit. Die Rede ist von der Naivität. Die Naivität ist gemeinhin negativ konnotiert, weil, so der Zeitgeist, nur was laut und forsch, in unserer kompetitiven Gesellschaft auf einen grünen Zweig kommt. Die Schweizer Wirtschaft beweist jedoch, dass dem nicht immer so sein muss. In wirtschaftlichen Belangen wirken Schweizer nur naiv, was im Nachhinein schon manchem sauer aufgestossen ist (speziell den Deutschen in hiesigen Landen, die irgendwann feststellen müssen, dass wir gar nicht niedlich sind. Dabei müssten sie nur ihre Mythologie besser kennen: Die Zwerge Alberich und Laurin werkelten in der Tiefe des Berges noch, als Siegfried, Gunther und Konsorten schon längst vermodert waren. Das soll nicht heissen, dass wir die Deutschen überleben, aber beim heutigen Stand der Dinge liegt dies im Bereich des möglichen). Während aber Exponenten der Schweizer Wirtschaft mannigfach zwar naiv wirken, ohne es zu sein, sind die Schweizer Sportler naiv (manchmal, zugegeben, auch ein wenig glücklos).

Als Jann Billeter uns mit einem so freudestrahlenden Lächeln empfangen hatte, glaubte ich zuerst, Oracle habe Forfait gegeben und Rafael Nadal sei eingebürgert worden. Die Wirklichkeit sah trüber aus. Peter Saubers Verhandlungen mit BWM: gescheitert (glücklos. Man könnte nun behaupten, das proportionale Verhältnis des Überlebens von Deutschen und Schweizern sei doch umgekehrt proportional). YB gescheitert (sehr naiv, obwohl auf dem Platz ja fast keine Schweizer standen. Das Gift muss tiefer wirken). Basel: Naiv, aber für einmal mit dem nötigen Quentchen Glück. Nur der FCZ bewies, dass es auch anders geht. Aber das sind ja auch keine Schweizer, sondern Zürcher. Ganz anders diese Spanier aus Bilbao. Zwei Chancen. Zwei Tore. Aber Llorente verfügt über etwas, was dem Schweizer schon in der Wiege mit dem «Mei-Mei»-Finger ausgetrieben wird (für Nicht-Schweizer: das hat nichts mit vietnamesischem Woodoo zu tun). Llorente ist ein Schweinehund. Und es ist ihm egal. Deshalb hat er sie reingemacht. Im Gegensatz zum – stellvertretend für alle – naiven Wölfli. Der hatte, nach eigenen Angaben, nichts zu halten, und liess zwei rein. Nur einem schien dies nichts auszumachen. Jann Billeter. Er lächelte. So hat er es schliesslich gelernt. (L.T.)

So… the circus came to town last week, and now it has departed in a cloud of dust and a hail of booing (some of it mine – never done that before!) amid the storms of applause.

Valery Gergiev, the Ossetian wizard, attempted the impossible – all four operas of Wagner’s Der Ring des Nibelungen in four days, with his Mariinsky company from St Petersburg (formerly the Kirov) at the Royal Opera House, Covent Garden.

I can’t really comment on all four, since for two of them I was behind the glass, working.  But my friend Diana did come to all four and took me to the other two (thank you, D!) so I got the general idea.

Did Gergiev succeed?  No.  Over-hyped, over-conducted, mostly beautifully played;  under-cast and under-sung, with very few honourable exceptions (it does not bode well for a Götterdämmerung when the loudest applause is for the Alberich);  over-designed, over-lit, under-rehearsed;  and, above all, under-directed.

This is surely Gergiev’s fault:  my feeling is that he doesn’t think anything is important except what he thinks is important, namely his conducting and the fact that he has ‘achieved’ this impossible feat at all.  He is quoted in interviews as saying that he wants to get away from the tyranny of the opera director:  having evolved his overall concept with designer George Tsypin (master of the enormous stage-cluttering useless object:  remember the giant cracked glass bottles in his Theodora from Glyndebourne?), Gergiev proceeded to sack or alienate at least four directors along the way (including Johannes Schaaf – ‘too German’ – and Opera Factory’s brilliant David Freeman). 

Finally he has brought in a fifth director, Alexander Zeldin, who has a Russian name but is British and as far as I can tell speaks not much Russian;  worst of all, he is only 24.  With the best will in the world, nobody aged 24 can have more then the haziest notion of how to direct this Everest of the operatic repertoire, which countless directors, conductors, scholars and analysts have spent whole lifetimes trying to understand.

I fear he is not really a director, but a ‘crisis manager’ and director of traffic, brought in to salvage what is left of previous attempts to make the original concept work.  By the time we got to the end of Götterdämmerung, it was impossible to discern any attempt at understanding the piece or the drama, or even listening to the music, for heaven’s sake.  Of all composers, Wagner tells you in every bar precisely what is going on, dramatically and emotionally;  just open your ears and listen (and read his stage directions!).  And please, try sitting out front and reading the surtitles, and then you will understand why the audience sniggered at things that were clearly in the text but were not happening on stage.  Ho hum.

Gergiev’s original concept was a fascinating one:  finding parallels between the Nordic myths that Wagner drew on and his own native Ossetian Nart sagas, he gets Tsypin to fill the stage with 30-foot effigies of Nart gods, and tries to get away from conventional Teutonic readings of the cycle by finding links with other mythologies.  Well yes, fine.  But (as my boss, Judi Palmer, said) it might have been a nice concept if anyone had done anything with it.  There were interesting ideas, such as making the ‘gold’ and the ‘Rhine’ out of shimmering masses of actors’ bodies;  but these ideas were not thought through or related to Wagner’s text, so failed to take off. 

Moreover, the stage was constantly invaded by troupes of meaningless ‘supers’ who wombled about, performing mysterious rituals or generally getting in the way of the action.  No, please!  When will they ever learn? – more means less.  The more ‘extras’ you have on the stage, the more you dilute the tension and drama of the principal characters.

Talking of which, any sense of Personenregie (the meaningful psychological interaction between the characters, which is where a decent director earns his wage) was almost non-existent.  Critics complained of the 1930s silent-film arm-waving and static out-front poses (which, not incidentally, meant they were facing the prompt box) which were all that most of the singers could muster by way of ‘acting’.  Honourable exceptions again:  Wotan and Fricka in their confrontations;  Wotan and Brünnhilde (mostly) in theirs;  the character of Mime;  and once again the magnificently sung and acted Alberich (Nikolai Putilin:  Gergiev tries to make the enterprise survivable by double-casting principal roles on different nights, but Putilin got to sing all the Alberichs).

So I’m sorry, Mr Gergiev – you do need a director.  Please, engage someone who has a sense of theatre and some decent operatic experience, and a grasp of the broad picture:  David Freeman would have been good, as would David Pountney or Francesca Zambello (but please, Francesca, no supers).  Even Graham Vick or Peter Hall, who knows?  John Cox?  John Copley?

And don’t tour this production on no rehearsals (it was beyond belief that it has already been seen around the world, in the Far East, the USA and Europe, including Cardiff);  I know for a fact that at Covent Garden only Rheingold had a complete play-through, and the other three received only technical rehearsals with piano or brief top-and-tail sessions with the orchestra (and the Brünnhilde was asking the director how she should act the final scene of Götterdämmerung only two hours before the show started;  had she really never done it before?). 

And although the orchestra played their hearts out – (amazing brass and woodwind sounds particularly, but the short-measure strings were sometimes scrawny, and Wagner’s six harps would have been nice rather than two, which used to be all very well for the old Sadler’s Wells tours but is inexcusable for a major international company) – ensemble was understandably not always as precise as it should have been.  (As one of the reviewers tactfully put it, ‘The players did not seem to have this music in their blood’.) 

Gergiev’s conducting, despite occasional manic bursts of exciting fast tempi, tended towards the slow if not downright catatonic.  So often the music almost ground to a halt, with one broken phrase after another limping along between pauses – which cannot work unless you have a John Tomlinson, or dare I say Bryn Terfel, to carry a long line at such a dangerously slow pace.

I could go on, but you get the idea, especially if you have read the reviews.  Please, Mr G, don’t try this again, at least not until it has been decently directed and rehearsed.  It was really an insult to put this shambles on the stage of one of the world’s great opera houses and expect to get away with it. 

Oh, and it’s also an insult to stretch your intervals, late starts and slow tempi so that the evening ends almost an hour later than advertised – with the result that people missed their trains, audience members (including us!) had their interval dining arrangements messed up, and one ROH usher was mugged on the way home because it was so late.

What a pity.  Expectations were so high, and it could have been so good.  No use telling Valery Gergiev to slow down and take more time to put a decent show together (as Wotan says, ‘How can I stop a rolling wheel?’);  but maybe the promoters, Victor and Lillian Hochhauser, could think twice before taking so much money off so many unsuspecting punters to import this appalling mess. 

Wagner’s music (and what amazing things there are, especially in Götterdämmerung!) deserves better, and gets it in just about any other production than this one.  A depressing and infuriating experience. 

BOO!!

photo by Natasha Razina, borrowed from The Independent – thanks!

An enjoyable evening.  Much more on the level of acts 2 and 3 yesterday, rather than of the dire Walkure act 1 or the troubled Rheingold.  And for me to call Siegfried enjoyable is quite something, so what did the trick?

Mostly, Siegfried himself.  John Treleaven’s galumphing, squally Siegfried has been the bugbear of the Covent Garden Ring from its inception, for both me and my partner.  This Siegfried, Leonid Zakhozhaev, had an easier stage presence and more secure voice.  Alright, so he didn’t exactly look like a callow, strapping youth, but that’s Wagner’s problem not Zakhozhaev’s: if he’d really wanted a callow, strapping youth on stage, he should have thought twice about what he was writing.  And, noted, he didn’t quite have a ‘ring’ at the top of his voice, but otherwise it all just came across as more secure, more ‘right’ than Treleaven or, for that matter, Richard Berkeley-Steele at ENO.  If this Mariinsky endeavour has provided nothing else (and ‘nothing’ would be a harsh judgment, even of something this troubled), it may well have provided the best Siegfried I’ve ever seen!

Part of the success of the Siegfried character was down to the interaction with those around him.  No-one in this Ring, so far (he said, tinged with optimism), has reached anywhere near the Karita Mattila/Natalie Dessay/Felicity Palmer levels of dramatic engagement, but Mime (Vasily Gorshkov) and Alberich (Nikolai Putilin) are the nearest we’ve had and played well with Siegfried.  The same can’t be said of Putilin’s Wotan (general consensus in our group: we’d rather have had yesterday’s back, rather than Wednesday’s): his underpowered performance was exacerbated by the duration of the role and he seemed to start distantly and fizzle out further as the thing went on.

And the women?  Well, Erda (Zlata Bulycheva) delivered her pronouncements ably, again coping with the curtain rail but this time denuded of its bead curtain, all but a single dangly bit on the end of the rail.  What the hell was that about?  The Woodbird was draped in beads and shuffled around with a distinctive wavey-up-and-down hand gesture, followed by a troupe of mystical animals formed of a dancer wearing a mask and balancing on another’s shoulders.  Nope, no reason for that either.  She sang well, in a slightly more assertive way than we’re accustomed to our Woodbirds singing, but effectively nonetheless.

And so to Olga Sergeyeva’s Brunnhilde (as distinct from yesterday’s Olga Savova: do keep up).  She got off to an unfortunate start:  the rock on which she was put to sleep was present throughout the preceding scene and the lights failed to go down properly in the scene transition, leaving her to clamber conspicuously into the position from which she could awake from supposedly long slumbers.  Sigh.  And when she awoke she certainly made her presence felt.  Overall it was a harsh voice at times, and with a pronounced vibrato that made me (and the other half) think that Gwyneth Jones was back.  In fact there were moments when all the undulations made me feel quite woozy.  She was, however, effective in quieter passages, such as when telling Siegfried about her life as an ‘eternal’.  In fact, her dramatic engagement with the role was strong, and she moved confidently about the stage and sang to Siegfried, rather than only to the prompter or to Gergiev as some others are wont to do.

Speaking of whom, somehow I think his conducting found something a bit more ‘complete’ in this than in the previous operas.  The first act, with Mime/Siegfried giving way to Mime/Wanderer and then back to Siegfried again, flowed convincingly.  Once again, his reining-in of the volume to accommodate the singers seemed evident.  When noise was demanded, it was duly let free:  the timpanist in particular abused his instrument like a man possessed. 

The staging is still dismal.  Either it intruded less on Siegfried or I’ve just stopped noticing it.  It’s like an acted concert performance with mood lighting, and some clambering.  These statues could be anything, frankly, and when they turn into furnaces, rocks, moody forest scenes, etc. etc. you just have to wonder why?  The story has no dramatic arc whatever.  No matter what you thought of Keith Warner’s clutterbucket production for Covent Garden, it at least gave some sense of relative position to the characters, and atmosphere, with different spaces for different scenes.  This staging is bright to a fault, bland, random, and adds absolutely nothing to proceedings. 

The forging scene was well acted and the staging here provided at least a demarcated space in which people could interact: Mime and Siegfried clanged their own anvil (except Siegfried, who kept missing the metal bar that made the ‘clang’ sound, but the whole thing can’t be easy when singing as well).  The furnace was under one of the statues: why?  The dragon-slaying scene eschewed big effects  in favour of a booming voice from the ceiling and strategic strobe lightning and changes of colour, which wasn’t without some merit.  Which is just as well, because strobes and changes of light seem to be used to hide a multitude of sins.

I’m back to carping again, and I shouldn’t be because this performance was a genuinely enjoyable experience, which is more than can be said for the broad sweep of Rheingold or most of the first act of Walkure.  And, in fact, is more than I’ve said about other performances of Siegfried. 

What will Gotterdammerung bring?  Well, a new Brunnhilde for starters.  Keeping everything crossed…

Siegfried Neuendorff experimentou as agruras da Segunda Guerra Mundial quando era apenas uma criança na Alemanha. Embora tenha sido convocado para fazer parte da Juventude de Hitler, ele arriscou a vida para alimentar judeus. Essa compaixão e coragem o motivaram a mudar-se para os Estados Unidos e, depois, a embrenhar-se na selva mais perigosa da América do Sul. Esta é a história incrível de um incansável missionário a quem Deus usou para transformar incontáveis vidas. Uma viagem empolgante e inesquecível. www.cpb.com.br