Published in India Glitz

The Tamil Nadu Thirai Iyakkunargal Sangam, the apex body of Tamil film directors, has decided to support the World Classical Tamil Conference organised by the State government in Coimbatore in June 2010.

Announcing this to reporters in Chennai Wednesday, secretary of the association R K Selvamani said, “We want to stage a historical play at the conference which will reflect the Tamil culture and ethos.”

A number of themes for the drama have been shortlisted by the association and the final decision would be taken by the Tamil Nadu government, office bearers of the association said. They also welcomed actors to be part of the project.

Besides, the directors association has also planned to record the proceedings of the international event to screen it as a five-minute capsule in cinema halls. “We would like to take to the people the noble attempt being made by Chief Minister M Karunanidhi for the growth of Tamil,” they said.

It may be recalled that members of the Tamil Film Producers Council, the South Indian Artistes Association and the Film Employees Federation of South India expressed willingness last week to support the meet through cultural events.

Publsihed in The Hindu, Nov 22 2009

“Every stage artiste should keep in mind audience are the boss. And the boss is always right. The major reason for the current scenario of many an auditorium remaining mostly empty is that the artistes have failed to draw the crowd,” asserts S.Ve. Shekher, a stage artiste of more than three-and-a-half decades experience and one who has acted in 95 films so far. He is a versatile personality.

Sattanathapuram Venkataraman Shekher, a Diploma holder in Mechanical Engineering with Post-Diploma in Airconditioning and Refrigeration, is a sound recordist, programme producer, still photographer and videographer, playwright, producer and director. He has even edited Tamil magazine ‘Naradhar’.

An expert in broadcasting, sound effects and theatrics, he won the Best All India Programme Producer Award for four years in a row from Radio and TV Advertising Practitioners Association of India. He has, so far, produced 24 dramas and staged 5,600 shows including in the US, Canada, Singapore, Malaysia, Sri Lanka, Arab countries, and even Japan. “I have staged plays almost in all the States in the country and most of the towns in Tamil Nadu.”

“I am beyond all grammar. I cannot be categorised. Some say that whatever Shekher does clicks. It is not that. I know my formula. I cater what the audience want and on those lines I am similar to superstar Rajinikanth. At the same time, audience may not like what I like and I have got to be careful. My formula has been 100 minutes (of drama) and 200 laughters,” he tells G. Satyamurty.

Mr. Shekher is here to stage two plays on Sunday.

He is candid enough to admit that popularity doesn’t always go with the talent.” There are artistes far more talented than me. But it is due to the grace of Almighty I have become so popular”, he adds.

When he started his stage career in 1970s, there were giants like R.S. Manohar, T.K.S. Brothers, V.S. Raghavan, Cho, Mouli, Visu, Suruli Rajan, Manorama, etc. “There were as many as 120 drama troupes backed by 150 sabhas.” Then Chennai was the only place in the country which had ready- made audience in the form of sabhas whose 90 per cent of the audience were its members. “Now most of this audience have used their subscription to buy TV in instalments, and of course, the State Government has given lakhs of TV sets free. Thus, the small screen has seriously hit the stage.”

He points out that producing a drama has become a very costly proposition now, almost 10 times that of 1970s. It is a very big process and involves a very high risk in terms of expenditure. This demands a substantial pricing in terms of ticket. But, when small screen is at your door step and at a far lesser cost, dramas have failed to attract enough audience.

Mr. Shekher minces no words in identifying the reason for the current scenario. “While dedication on the part of some of the artistes is wanting, some of them fail to understand that most of the people watch drama for entertainment. The education or message quotient takes a back seat.”

“As I happen to don the lead role, apart from being the producer, director and also playwright, the entire risk is mine as far as my dramas are concerned.”

“In the olden days, stage was the gateway to acting in movies. Now just a small chance on the small screen could be easily utilised. Thus, many artistes skip the stage and enter the celluloid world through the small screen. After all, it is Delhi Ganesh who has been acting on the stage, is doing very well even in the small screen. Similarly, director Venkat who has been directing dramas on the stage, is doing well even in the small screen.”

He points out that even now there have been a few attempts to stage the plays of R.S. Manohar on the grand scale in which he used to do.

He admits that he is very happy to note that there are as many as 20,000 sites on the interest related to his performances. “Hence, I have decided not to repeat even single dialogue in any of my dramas.” His dramas have been taken up by a US woman from Illinois University as the subject for her thesis. He considers himself as the one who has filled the void created by the exit of Cho in terms of political satire. How does he manage to draw crowds even now? “I do not give dramas to television. I am happy to point out that the TRP ratings of the Vannakolangal in which I acted in the 1970s have so far not been broken.”

He refuses to compare Tamil stage with that of other States. He plans to produce one more play by March. “Of course, I will quit when I am at my peak.”

Mr. Shekher considers politics as his ultimate destination. “I want to serve the society. I have been doing the same so far through my dramas.”

Published in ThaIndian, Aug 24, 2009

He started his career on stage and now Tamil superstar Rajnikant urges the film industry to encourage plays as he knows theatre will be there, always.

“Stage play will never die… it will stay forever. I started my career on stage. I have done over 25 plays in Bangalore. When my friends saw my performance on stage, they encouraged me to act in Tamil films. The first thing I did was to come to Chennai and join the film institute,” said Rajnikant Sunday.

He was speaking on the valedictory of Ninaivalaigal, a drama festival organised by South Indian Artists Association, Nadigar Sangam.

Walking down memory lane, Rajnikant said: “In 1979, when I started my career, I was denied entry into the Nadigar Sangam premise when I came on my scooter to watch the play ‘Ashok Chakravarthi’ featuring Sivaji Ganesan.

“But I’m lucky enough to have been associated with great actors like Sivaji Ganesan, N.T. Rama Rao and Raj Kumar. I expressed to them my desire to start a drama troupe that was received well by them,” he said.

He suggested that the South Indian Film Artistes Association should utilise the vacant space inside the premise of Nadigar Sangam by constructing a state-of-the-art auditorium. He feels it will fetch good money.

“We have space here. We should not keep it idle. I am here to do my best for the association. Let us build an auditorium here,” he said.

On the occasion, he honoured M.N. Rajam and Anjali Devi.

A play featuring Sarath Kumar, Radharavi and Swathi was staged.

Stage Creations will present their play, Kathadi Ramamurthy in “A..AAH” by Thughlak Sathya for Salem Fine Arts at Salem

Date: Sunday, the 14th February 2010

Narada Gana Sabha will be presenting the following plays for this month:

10.02.2010 – 6.45 pm – MELAKARTHA RAGANGAL – By K. Sainath

13.02.2010 – 6.45 pm – SRI NARASIMHAR – By K.P. Arivanandam

Venue: Narada Gana Sabha, Chennai-18

Gitanjali will present their latest play, “KAATHAL SADUGUDU” by Raadhu for Sri Thyaga Brahma Gana Sabha.

Date: 06.02.2010 – 6.45 pm
Venue: Vani Mahal, T.Nagar, Chennai

விவேக்சங்கரின் பிரத்யேக பதிவு

மராத்தான் என்ற சொல்லை தழுவி ’டிரமாத்தான்’ என்று பெயரிட்டதற்கேற்ப ரயில்ப்ரியா நண்பர்கள் உண்மையிலேயே ஒரு மராத்தான் சாதனைதான் புரிந்திருக்கின்றனர்.

12 மேடை நாடகங்கள் 27 மணித்துளிகளில் தொடர்ந்து மேடையேற்றுவது என்பது ஒன்றும் சாதாரண விசயமில்லை.  உடல் சோர்வின்றி இப்படி ஒரு சாதனை நிகழ்த்த வேண்டுமென்றால் அடிப்படையில் அவர்களுக்குள்ளே நாடகத்தின் மீது இருக்கும் ஈடுபாடுதான் மனோசக்தியை கொடுத்திருக்கிறது எனபதில் சந்தேகமில்லை.

ரயில்ப்ரியா காமெடி நாடகங்களை மேடையேற்றினாலும் அதை சீரியஸாக சிரத்தையுடன் செய்பவர்கள் என்பதால்தான் இந்த ஒரு சாதனை முயற்சிக்கு பல நாடக ரசிகர்கள் திரளாக வந்து அவர்களை உற்சாகமூட்டியிருக்கின்றனர்.

நள்ளிரவு நேரத்தில் கூட 100 க்கும் மேற்பட்ட ரசிகர்கள் அமர்ந்து நாடகத்தை ரசித்தார்கள் என்பதை பார்க்கும் போது தமிழ் மக்கள் என்றுமே கலையை ரசிப்பதில் யாருக்கும் குறைந்தவர்கள் அல்ல என்பது நிரூபணம் ஆகியிருக்கிறது.

வந்திருந்த சிறப்பு விருந்தினர்கள் அனைவரது பாராட்டையும் பெற்றதோடு மட்டுமல்லாமல், இயக்குனர் சிகரம் திரு கே. பாலச்சந்தர் அவர்களின் நல்லாசிகளை பெற்றதில் அதிகமாக மகிழ்ந்து போயிருக்கிறார்கள், ரயில்ப்ரியா குழுவினர்.

இந்த சாதனை முயற்சியில் பங்கு பெற்ற அனைத்து நடிகர்களுக்கும், பக்கபலமாக நின்று வெற்றி பெற செய்த தொழில்நுட்ப கலைஞர்களுக்கும் மனமார்ந்த பாராட்டுக்கள்.

Mylapore Fine Arts Club, Chennai will be presenting Marina’s ever green comedy play, Rasika Ranga’s “OOR VAMBU” by Marina.

Date: 13.2.2010 (Saturday) – 6.45 pm

Venue: MFAC Auditorium, Mylapore, Chennai

Sathyasai Creations will present their play, Mappillai Ganesh in “COMEDY KALYANAM” by Ezhichur Aravindan under the auspices of Kalarasana

Date: Saturday, 6.2.2010 at 6.45 pm

Venue: Rani Seethai Hall A/c, Anna Salai, Chennai

Tickets: Rs.20/- per head

Exclusive Event Coverage by K.Vivekshankar

Can a professional stage actor who always ensured that even the last bencher heard him properly go speechless?

It happened at youth hostel, Adyar where Hamsadhwani has honoured veteran stage actor, Mr. M.G. Murugan with Hamsadhwani R. Ramachandran Award, carrying a citation, a memento and cash prize of Rs.10,000/- on the concluding day of  a week long drama festival dedicated to Raadhu.

Mr. M.G. Murugan who has acted on stage for more than half a century and had over 5000 stage appearances went emotional and speechless upon receiving the honour amidst thunderous applause from everyone present at the festival.  He has even excused himself from delivering his acceptance speech.

“I am here not to felicitate the legendary drama actor M.G. Murugan, but to take his blessings”  was the humble declaration made by Chief Guest,  Director Venkat when he presented the Award to him.  He opined that  the commitment and involvement of professional artistes like Mr. M.G. Murugan  brought them laurels.  Director Venkat also commended the efforts of Hamsadhwani in identifying such  extraordinary talents from theatre and honouring them every year.

Earlier, Mr. Sundar, secretary of Hamsadhwani has showered praise on Mr. M.G. Murugan for his sterling performances for various troupes in tamil mainstream theatre. He has also recalled the successful efforts of  Director Venkat  in all the three spheres, stage, television and cinema.

While Mr. Koothapiran felicitated  Mr. M.G. Murugan, he also pointed out that he is equally an  ardent theatre lover and spent much time in witnessing others plays.

After the function, Dummies Drama’s “ATHITHI” by Srivathson was staged for the packed audience.

Published in Express Buzz, 26 March 2009

“Please bring children along with you to watch plays,” is the message from the playwright Raadhu for World Theatre Day.

Raadhu started writing plays from 1962 and has written 46 plays for various troupes. “I’m an ardent lover of dramas. My first play was Jayam Namadae. That was the time of Indo-Chinese war and it was to raise funds for it,” says Raadhu. After joining in Young Men’s Indian Association’s fine arts wing, Raadhu acted as well as produced plays. He started Mayan Theatres in 1974, which has staged more than 4,000 plays in India and abroad. Raadhu on a single day staged Kalyanathil Galatta, a comedy play for seven times in 1988. “The play got me a good recognition,” says Raadhu. He was instrumental in reviving daily theatre in Chennai and his play Ithu Enrum Thodarum was staged for 100 days continuously in a single venue. “Last year I staged my play Kettalae Athuruthula. It’s about section 498(A). If you’re doing serious plays you need committed artistes and it has come down. There’s also a need for female artistes, but we don’t have enough of them,” explains Raadhu, who is also the founder of Nataka Academy, an institution that promotes theatre in Chennai since 1992. According to him, genuine drama lovers have migrated to suburban areas where it is inconvenient to stage plays. “I’m writing a script for actor Radha Ravi and also for another troupe,” informs Raadhu, who in his 46 year career have written 46 dramas. “My mother used to take me to dramas and that’s how I got interested in plays. Parents should encourage children and should bring them along to watch plays,” adds Raadhu.

ARS

This veteran theatre artiste took up stage in 1964. His debut play as artiste was also the debut play of former chief minister J Jayalalithaa. “They play was called Under Secretary and was by UAA (United Amateur Artists)”, remembers A R Srinivasan alias ARS, who is currently acting in serials like Rudra and Naanal.

“That was the time the three-letter initials were very famous. UAA’s founder YGP suggested the name ARS and that’s how I came to be known as ARS. My first directorial venture was Kannan Vanthan, which was made into the Sivaji-starrer Gouravam,” says ARS, who has directed about 17 plays and appeared on stage for more than 3,000 performances. Talking about his film journey from stage, ARS says, “Director Sridhar came to preside one of the plays and he saw me. That was my entry into th film industry. I started with Oh Manju in 1976. The competition in theatre was frightening in those periods and we had to do something extraordinary to attract the audience.”

According to ARS, when television came into existence, theatre talent went into that medium. “Traffic snarls and electronic media can be attributed for the decreasing number of theatre audience at present. But really good plays attract the audience,” says 75-year-old ARS, whose Gurushethram, directed by Mouli and Imperfect Murder by Raman are close to his heart. “Cinema was always my hobby. But whatever I took I did it seriously,” he says.

‘Kathadi’ Ramamurthy

The name immediately evokes laughter. His sense of humour and timely delivery of dialogues made the artiste very popular. His character name was Kathadi in Cho’s If I Get It and ever since then he is fondly called as ‘Kathadi’ Ramamurthy. He started his troupe Stage Creations in 1964. “Dedication is very important for this profession. Unlike serials and films, you don’t have prompting here. Not only female artistes, it’s very difficult even to get male artistes for the plays,” says Kathadi, who has given more than 6,000 appearances on the stage.

His first serial was Ellam Inba Mayam for DD. “My recent play Ninachadhu Onnu deals with the pluses and minuses of IT sector,” says Kathadi, who is also acting in serials like ‘Thirupavai’ and ‘Poi Solla Porom’. “Even if I speak serious issues on stage, people take it as comedy,” says 71-year-old Kathadi, who still acts as hero in his plays. What’s the secret? “You come and watch my play Ayya, Amma, Amamma at Krishna Gana Sabha on April 14 at 7 pm,” answers Kathadi.

V S Raghavan

“I wanted to be a journalist and also worked as sub editor in Malathi magazine for three years, and then I joined the printing press,” remembers the veteran theatre personality Raghavan.“My first stage appearance was for a Hindi drama. That was the time of Hindi movement,” says Raghavan, whose debut movie was Vairamalai. He formed INA Theatres along with his friends Mali, Vadiraj, K D Nataraj, K Balachander, A V Venugopal, T N C Vijayaraghavan, K C Sampath Kumar and others.

“We introduced one-set play titled Chathurangam (a game of chess), an adaptation of the English play Someone Waiting written by Emlyn Williams. The art director of the play was Raganna. It was a fantastic set and it was a novel attempt. We did one month rehearsal for the play,” says 85-year-old Raghavan, who is acting in serials like Rekha IPS and Varuvatharku Munn. “I want to concentrate more on films. I’m acting in Chimbudevan’s next film,” informs Raghavan, for whom, his role in Anni serial is close to his heart.

Gnana Yogam play staged by his troupe deals with philosophical thought and Raghavan relishes to talk about it. “Recently I saw Y G Mahendra’s Swadeshi Iyer. It was fantastic. There are a few troupes who stage good dramas like that of Kathadi Ramamurthy, Bosskey, Gurukulam, The Original Boys Company, T V Varadharajan among other troupes,” says Raghavan.

K S Nagarajan

He was one of the founder members of the first-ever amateur drama troupe in Chennai – the Triplicane Fine Arts Club founded in 1946, which was later rechristened as Kala Nilayam in 1968. His contribution for the production of plays like Jeeva Bhoomi by Chandilyan, Thuppariyum Sambhu, Sriman Sudarshanan, Miss Janaki, Mr Vedantham, Justice Jagannathan all by the late Devan as stage director are worth remembering. The first play directed by him was Kadavul Engay and he was even called as Kadavul Engay fame Nagarajan.

He created history by directing a social play Kurinji Malar written by Na Parthasarathy with a total 113 artistes on stage for a social play. Nagarajan’s forte is slice-of-life family dramas.

Washingtonil Thirumanam, by Savi, Thani Kudithanam, Oorvambu, Kaalkattu, Sky Lab Sammandhi, Vadapalaniyil Valmiki by Marina, Idaya Malar by Manian, Himsaigal by Anuradha Ramanan are some of the popular plays produced and directed by Nagarajan. K S N.Sundar (Nagarajan’s son) is a writer and Nagarajan has produced 12 plays written by him. Nerukku Ner, Aayiram Kalathu Payiru, M Middle Class, Panameva Jayathe, Sondhamillada Bandhangal, VRS “O” VRS, Penn Buddhi Pon Buddhi, Naanum Oru Penn written by Sundar have won several awards for the troupe and its members. Maru Pakkam is the latest play written by Sundar and produced by Nagarjan. There is no retirement age for an artiste and it’s indeed true for 93-year-old Nagarajan.

King George V and Queen Mary enter the royal box to see a play in Drury Lane, “all the ladies wearing white or in mourning, though his Majesty looked much more cheerful than he has done for some time past” (1916). In the early years, The Hindu published news from West End, London, and reviews on plays such as “Julius Caesar” and “Beggars in Hell” (set in frontier India, with an Indian villain, but played by an Englishman, of course). The “state of contemporary British drama” is scrutinised, the decline in English theatre regretted. But `native’ theatre soon finds voices.

A hilarious account of a European’s response to small town all night Indian theatre of myths and legends appears in 1929. Sitting close to the footlights, the writer is beside a man with a harmonium “playing single notes with both hands, in unison never a chord. Another slaps his bass and treble drums, a third scrapes a violin. On the stage, Kabir or Chandrahasa or Draupadi or Arjuna is declaiming one of those endless Hindu ragas one comes to love somehow without in the least comprehending.” The story is always the same. “A virtuous lady — married of course, this is India — in the power of an evil man and delivered eventually— but only after hours of assault and remonstrance — by her own virtue and divine intervention it has merited… The heroines are usually the exact colour of pink powder; most deities are blue.” A noble in Ayodhya sports a wrist watch, a Pandava wears spectacles, a buffoon mimes a chugging train in the middle of the Ramayana.

CLASSIC REVIVAL: Magic Lantern’s `Ponniyin Selvan’.

N.D.Varadachariar records how “the private lives of the actors are freely canvassed and private quarrels settled on the stage. I once had the queer experience of seeing a male actor impersonating a Christian female of the 1st century, sing a song about the war of 1914, and that when the villain had just severed the martyr’s hands” (1933).

An Indian voice notes improvements in electric illuminations (1921), but is aghast at the vulgarity in speech, and the modification of religious stories to pander to lewd tastes, which `wound honourable men’s feelings’. He urges rigorous censorship. The Brown sahib riles against the length, shabbiness, and clumsiness of south Indian plays compared to the natural and tasteful scenes in English theatre.

Shakespeare Day in Madras, and T.V.Seshagiri Iyer discourses on “The Tempest”, with Miranda as “the ideal (Hindu) housewife with all virtues, and Gonsalves (sic) the prototype of Mahatma Gandhi”. Thereafter we lose track of Shakespeare and gain Gandhi, “a selfless man with no axle (sic) to grind, an avatara like Prahlatha”. Shakespeare continues to be holy gospel for the degree-holder in India. On another occasion, we come across this gem: “This gentleman had expounded from the few sutrams which were available, the navarasams or the nine beauties as found in Shakespeare’s drama.”

There are many who condemn the crudities and absurdities of early Indian theatre, but perceive the potential of the medium in promoting nationalism and moral values. Says The Hindu (1885) of Govindasawmy Row and his Manamohana company, “The impression he produced upon the pit and the gallery made us vividly alive to the vast educative power of the stage.”

SHAKESPEARE AGAIN: The Madras Players in “Twelfth Night”.

The writer adds that Sanskrit drama is an ineffective educator. The mythological plays of south India, meant to amuse and elevate, were also poor specimens of the dramatic art. Moreover, in current practice, acting was violently divorced from the stage. But with the example set by the Parsee company and a troupe of Poona Brahmins that toured the Madras Presidency, and the steady efforts of Govindasawmy Row, “monotony and monstrosity are fairly at an end, and a new era has commenced in the development of the dramatic art in this Presidency.”

The next step is the formation of amateur dramatic societies such as the Suguna Vilasa Sabha, or Kallolasini Sabha, whose productions heighten music and acting with `technical finish’. Such shows restored drama to its holy home (religion), from which it had been exiled due to `medieval degradation’(1915).

Motivating examples come from other States — such as the musical comedy “Abu Hassan”(1918), where the acting and singing of Harindranath Chattopadhyay draw repeated applause. Annie Besant commends the Chattopadhyay family’s patriotism in her speech during the interval. Theosophist poet James Cousins introduces the Javanese shadow play to Madras in 1925, as an offshoot of Indian culture across the seas.

Theatre as a tool of education is a recurrent theme with Indian and European writers. In P.E. Richards’ description of a college skit (1925), we learn of current endeavours to gain social approval for dramatics: an ascetic is on his way up a Lahore street to the temple, a student to a play. Saraswati appears and says both are coming to worship her.

In 1917, a speaker at a teacher’s college urges the setting up of theatres in every town as part of national education. He attributes the revival of Telugu and Tamil literature to the resuscitation of drama.

TITANS OF TAMIL THEATRE: S.G.Kittappa with brother Kasi Iyer on the harmonium.

In 1929, A. Ramaswami Mudaliar and C.P.Ramaswami Aiyar suggest that municipalities and corporations should promote theatre for social reform and welfare.

“Stage mechanics” (1925) are also part of the picture. Snow from the sky `whirls and drifts exactly like nature’ with the aid of boracic acid crystals. A rope passing through pulleys rocks V-shaped trough `aloft,’ raining confetti; an electric fan `blows it helter skelter’. Aural tricks include the dragging of a cart over sand piled at the back of the stage to simulate a passing coach. Footlights? Doesn’t New York now have a single control board, with 1900 switches for countless lighting effects at your fingertips?

Sets and props are noticed in reviews of mythological plays, as in Manohar’s extravaganzas. We are also introduced to “Studio Alliance” in New York (1950) which designs prefabricated interiors for Broadway (“Annie Get Your Gun”, “Pygmalion”).

Tamil theatre legend Pammal Sambanda Mudaliar appears intermittently through the years. Lecturing in Madurai (1927), he regrets the non-existence of dramatic literature in the Tamil world; not even corresponding plays from Sanskrit were available. The first Tamil play “Manonmaniam” was unstageable. Mudaliar’s account of past practice shows how the actors played stock characters and improvised the story on the spot, with neither playwright nor written text.

The work of theatre companies (such as his own Suguna Vilasa Sabha), had to start in a vacuum and build up both texts and techniques. He believed that the days of puranic tales were over and that theatre had to turn to historic and socially relevant themes to take a leading part in the progress of the nation. Experts recognise Mudaliar’s work as original, modern and relevant to the times.

T.K. Shanmugam and T.K. Bhagavathy.

Reflections on Bengali drama (1929) attribute its relative maturity to literary traditions, though still incompetent in production values. Incongruously, though they used native sources, the playwrights could do nothing beyond adapting European dramatic principles to Indian subjects. A further drawback is their penchant for idealised visions unconnected with ground realities. Until this anomaly was resolved, “their work will remain as useless as the ultra realistic drama of modern Europe.”

Through the 1920s and 1930s we hear about the `superstitious objection to the appearance of respectable women before the footlights’. Men don the `stri part’ to make `stentorian’ heroines. Some believed that “actresses withered away like hothouse plants before being discovered’ (1929); others insist that artistic excellence can be reached only with women playing women. Some shudder at female presence on the stage.

The traditions of folk theatre are little understood, even by critics. Street theatre is practically unknown. The Mahabharata koothu is disparaged for `overacting and wild gesticulations.’ The pioneering work of Tamil thespians such as Nawab Rajamanickam Pillai and Sankaradas Swamigal leave hardly a ripple. The newspaper mourns the death of the acclaimed actor M.K. Thyagaraja Bhagvatar. In its tribute to singing star S.G. Kittappa, who died at the age of 28, The Hindu recalls how Lord Willingdon, Governor of Madras, drove in state to watch his performance and congratulated the young actor in the green room for his outstanding ability. The achievements of T.K. Shanmugam and T.K. Bhagavathy find mention. They managed to survive into the 1960s with their repertory of 65 artistes — engaged on a drama-to-drama basis in leaner times. The Hindu commends their ambitious production “Avvaiyar,” with Shanmugam playing the aged philosopher-poetess of Tamil Nadu, for its “pleasing music, attractive decor, forceful dialogue and clean delivery.” Likewise, S.V. Sahasranamam, whose “imagination was fired” by the TKS brothers, is remembered for providing meaningful entertainment through his Seva Stage.

Local theatre begins to get frequent attention from the 1960s. Now the West is noticed only on special occasions such as James Barrie’s centenary (1960), when the delicacy and charm of his “Peter Pan” are noted, as also the author’s quips at a dinner hosted for the Aussie cricket team. We hear of theatre workshops with foreign experts in Madras, of a fascinating theatre architecture exhibition curated by E. Alkazi. It has drawings and models of Greek and Japanese theatre to theatre-in-the-round, and exotica such as a sea-shell shaped auditorium.

Nawab Rajamanickam Pillai.

Ploughing through the copious reviews of mainly Tamil productions in the 1960s and 1970s is to recall popular names — Cho, K. Balachander, Komal Swaminathan, Poornam Viswanathan, Marina, Muthuraman, Sowcar Janaki, Manorama, Shrikant, Major Sundarrajan, Kathadi Ramamurthy,Y.G. Parthasarathy, Nagesh, Manohar, Mouli, Visu… They offered different kinds of theatre — political satire, family drama, social commentary, comedy, farce, and mythological spectacles. The Hindu’s columns on drama show that these varied activities on the Tamil stage did not succeed in creating a body of dramatic literature.

In the last two decades, the newspaper has not only covered commercial theatre, but alternative streams as well — the Subhamangala festival of the 1990s, Gnani’s Pariksha productions, the Voicing Silence workshops of 2002-03, and the Other Festival. The productions of Chennai’s theatre groups such as Koothu-p-pattarai and Magic Lantern, the English theatre of the Madras Players and younger companies, are previewed and reviewed regularly. But trends in regional theatres, even Tamil theatre, have rarely been assessed in a national context.

From the mid-1980s the focus widened to include major events like the annual Bharatrang Mahotsav of the National School of Drama, New Delhi, The Natyaparva of the Pune Theatre Academy, Prithvi Theatre festivals in Mumbai, and the Poorva festival of Asian women directors (2003). With the increase in the daily’s supplements and editions, regional theatre and theatre activities in the metros began to get more attention. The Hindu obituaries of thespians Shombhu Mitra and P.L. Deshpande, as also interviews with leading Indian theatre personalities such as B.V. Karanth, Habib Tanvir, Vijay Tendulkar and Girish Karnad have been republished elsewhere and translated into other tongues.

The Hindu has not covered Indian theatre with the depth and scholarship it has brought to its scrutiny of Indian music. However, it offers a wealth of information on the subject for stage buffs and theatre historians.

From Tamil Virtual University

This lesson tells you all about Sankaradas Swamigal, acclaimed as the Everest of Tamil Drama. He was an actor, a dramatist and a director. For more than a quarter of a century, his plays ruled the Tamil stage, unopposed and supreme.

Sankaradas Swamigal, Pammal K.Sambandha Mudaliar and Paridimar Kalaignar are considered as the Trinity of Tamil Drama. These three playwrights were responsible for reviving Tamil Drama which was on the decline, and elevating it to great heights.

Sankaradas Swamigal was born in 1867, in a small village near Tuticorin in Tamil Nadu. He remained a bachelor all his life. He was well-versed in Tamil literature and grammar as well as music. Having served Tamil theatre for more than three decades, he passed away at the age of 55, in Pondicherry.

Sankaradas Swamigal wrote fifty plays in all. These include Tamil translations of Shakespeare’s Cymbeline, Romeo and Juliet and Julius Ceasar. Although all the plays which he wrote are excellent in their own way, special mention may be made of ten plays — Sathyavaan Savithri, Pavazhakkodi Charithram, Valli Thirumanam, Harichandra Mayaana Kaandam, Kovalan Charithram, Rama Ravana Yuddham, Veera Pandya Katta Bomman, Madurai Veeran, Chitraangi Vilaasam and Nala Damayanthi.

Sankaradas Swamigal will be remebered not only for the roles that he acted and the plays that he wrote, but also for the innumerable disciples who thronged him. Some of them later became popular film stars. When Sankaradas Swamigal entered the field of Tamil drama, it was synonymous with Street Theatre or Therukkootthu. It was Sankaradas Swamigal who raised drama to a level of respectability, which it has enjoyed ever since.

Before Sankaradas Swamigal, actors and actresses were free to alter dialogues and resort to improvisation as they liked. Sankaradas Swamigal realised the need for discipline and order among the players. He streamlined dialogues, introducing humour and ethical principles wherever he could, so that the spectators would not only be entertained but also educated. It was during Sankaradas Swamigal’s time, that separate drama troupes were set up for children. It is noteworthy that the TKS brothers who later became renowned stage artistes, were first trained as child actors by Sankaradas Swamigal.

Thus, Sankaradas Swamigal was a pioneer in the history of Tamil drama, and the greatest tribute we can pay him, is to preserve his plays, and keep the traditions which he had established, alive for all time.

Hamsadhwani Drama Festival dedicated to Stage veteran Raadhu

24.1.2010 TO 31.1.2010

All plays at 6.30 pm every day at Youth Hostel, Adyar

24th Jan – Augusto's "MUKAM MUGHAVARIKAL"

25th Jan – Anna University Cultural's "SAMUGA VILANGUKAL" by Sivakumar

26th Jan – United Visuals, TV Varadarajen's "IPL KUDUMBAM" by C.V. Chandramohan

27th Jan – Kalamaalika's "AVAN KATTIYA THAALI" by Kala Balasubramaniam

28th Jan – UAA Y.G. Mahendran's "VIETNAAM VEEDU" by Vietnaam veedu Sundaram

29th Jan – Mayan Theatre's 'VAANGI VANTHA VARAM" by Raadhu

30th Jan – Crazy Creations presents A Crazy Play by Crazy Mohan

31st Jan – Dummies Drama's "ATHITHI" by Srivathsaon

By Gopalie, Sify.com

When I was asked to write about Tamil theatre – both that was and that is – I felt I was in a uniquely privileged position because I have been a theater critic for more than 23 years.

I feel as societies evolve, the early beginnings are forgotten in the process of evolution – much like a butterfly forgets its cocoon. Only academics indulge in ‘remembering’ and, in some ways, it is useful.

In the second half of the 20th century, theatre came in a weak third after dance and Carnatic music. The disappearance of professional theater encouraged the emergence of sabhas – small groups of amateur actors who staged a play or two a month. Each group had its own playwright, who knew the artistic capabilities of the members and wrote plays accordingly. Over the years, the number of sabhas mushroomed from six or seven to 65.

Initially, the sabhas did not all do too well. If a play was well received or if it was booked by Mylapore Fine Arts, then the group was assured a minimum of 65 performances. The sabha recovered its costs only after a few shows. While the male cast of the play usually consisted of office-goers, the female roles were enacted by professionals – a tradition that is still practiced.

Film stars like Major Sundarajan, AVM Rajam and V S Raghavan had their own theatre groups. Komal Swaminathan, the better known among them, started Major. In fact, Shivaji Ganesan belonged to one such group.

Around this time, theatre also began its relationship with cinema. If a play was very successful, it invariably became a film. The rewards of this were manifold. For example, the lead actor was normally signed on to be the film’s hero and the playwright earned a good packet by selling the script.

The family theme was very popular, as was comedy and satire. Playwrights, including Raman, wrote comedy mostly based on the French playwright and actor Moliere. These plays, whose presentations are unforgettable, gave rise to many new actors.

Y G Mahendra and Prabhu were the notable actors of the age, who mainly did political satire. The actor duo of Visu and Mouli, who followed in the dramatic actor M R Radha’s tradition, also began an era of brilliant plays. But their reign came to an end when they left their sabhas and struck out on their own – their grip on their work slackened and the duo collapsed.

The advent of television changed the scenario. With the emergence of channels and their daily soaps, playwrights have almost disappeared. However, among notable playwrights, both Augusto and Venkat continue to write. Some ventured into films, with questionable success. This list includes Visu, who plays the Sutradar in his own gossip arena. Isn’t this an extended form of theatre?

The glory has died – proud traditions are in ruins. The habit of going to the theatre is now non-existent. The number of sabhas have gone down and in their place have sprung up new kinds of theater.

The new breed caters to a specific audience that enjoys a particular brand of comedy. And this brand is being defined by newcomers like S V Shekar and Crazy Mohan. T V Varadharajan also put up some plays mostly to boost his own image than to contribute to the theater movement.

The doors to great theater are closed for ever. It is irreversible. Though theater is still successful in states like Maharashtra, Kolkata and Karnataka, where are we? Quo vadis. My heart sinks as I write this – is it a memoriam or an obituary?

The writer has been active in the theater circuit for over two decades engaged as a tutor, critic and producer.with over two decades of experience. He was also a producer with Doordarshan Chennai and is currently the guest faculty on theater at the Asian College of Journalism, Chennai. His research work on Tamil Metro Theater from 1960 to 1985 is awaiting publication with the Union Cultural Ministry.

– By viRanmindan, ForumHub.com

The San Francisco Bay area offers a great opportunity to creative artists looking for an intelligent, educated audience willing to support them. Unfortunately, the stage plays that are performed in this area are recycled imports from Tamilnadu or lousy imitations of the plays by S. V. Shekar, Y. G. Mahendran, Cho and their ilk.

So, when the Naatak troupe ( http://naatak.com/naatak_theater/index-nbait.html ), famed for bringing serious Hindi theater to the Bay Area, decided to stage a Tamil play, Kalavaram ( http://naatak.com/naatak_theater/kalavaram/index.html ) the expectations were high. The buzz was on for a while about this play, what with professional auditions and involvment of serious, dedicated theater enthusiasts. Thus it was not surprising to see that the play was sold out on Saturday and nearly filled the 250 seat Palo Alto Cubberly Theater on Sunday. It is also very encouraging to other artists thinking of staging serious theater in the Bay Area.

The show started and ended almost on time and the production values were impressive for an amateur troupe. The background music added to the play and communicated the mood brilliantly. Stage managment was flawless. It was amazing to learn that among the backstage crew, women far outnumbered men. It is too bad that that was not the case for the on stage characters.

Kalavaram is based on a modern Hindi play “Muavaze” first staged by National School of Drama in 1992. Being unfamiliar with this Hindi play, the reviewer is unable to compare how closely the translation remains true to the original. Kalavaram was translated well enough that I couldn’t guess at its origins. Kalavaram is intended to be a satire about an impending riot. It is supposed to be an attempt to capture the machinations of various segments of a Tamil city facing a riot. It attempts to be humorous and caustic at the same time. How well did it succeed?

Well, since the crowd stayed put until the end of each show, it is obvious that the audience was interested. It is fairly difficult to hold the attention of the Bay area audiences for themes that are distant. On top of that caustic political satire is a theme that has already been pushed to its venomous limits by Cho. That the audience was still captivated speaks volumes of the talent and skills of the amateur artistes that put on this show.

Nevertheless, it was quite disappointing to see yet another two-dimensional portrayal of Tamil politicians, its bureaucracy and the disparate segments of Tamil society. Though the play was meant to portray a “generic” Tamil politician, portraits resembling the DMK leader M. Karunanidhi and expressions such as “arumai udan pirappE” clearly targeted the DMK. It is not obvious if it was done to project authenticity or merely a reflection of the translator’s biases.

Though the crew tried gamely, they were constrained by the flat characterizations of the author or the translator. There were just a few chances for projecting the essential humanity of the characters and some actors pushed them as far as they can go. The story of Maari who consents to sacrificing his life so that his “family” and a “wife” of convenience Saanthi can benefit by getting a state compensation was one such opportunity. Alex Arulananthu and Kumudha managed to project the pathos of the situation well enough.

Mani Sundaram and Srikanth Anandal were convincing in their roles as Panneer/Ragupathy and Gajapathy/Muthu. Govindaraj Haridass was disappointing as both Amaichar and Yogi. The Yogi character’s failure is the most damaging since it is through Yogi the author strings the disaparate scenes together and it is through him that we gain an insight into the mindset of the characters. But the failing had more to do with the way the character itself was written.

The play’s repeated mention of Hindu vs Muslim at times was perhaps a remnant of the Babri Masjid references in the Hindi play. But since it led to nowhere in the Tamil adaptation, it only ended up confusing the issues. The play’s failing had more to with its bourgeois mindset than the talent of the cast and crew. Mr. Umasankar, who adapted this play in Tamil should have known better. His son, director Mahesh Umasankar however did a great job in bringing this crew to shape and extract a professional performance out of them. There is hope that this crew can tackle much more serious, relevant and sensitive subjects in the future. We wish them luck.

]]> http://dailyonce.wordpress.com/2009/10/10/s-ve-shekar-drama-collections-2/ Sat, 10 Oct 2009 18:54:19 +0000 Mr.Doc http://dailyonce.wordpress.com/2009/10/10/s-ve-shekar-drama-collections-2/

Here! Collection 2. Download and Enjoy!

S.Ve.Shekar

HOW TO DOWNLOAD?
1.Click the below link
2.Scroll down and click ‘Download Now’
3.Same page opens again,scroll down.there you see ‘Your link appear in ….’
4.Click the ‘Download Now’ button
5.Enjoy!

1)ORU VADAGAI VEEDU SONTHA VEEDAGIRATHU

http://www.filefactory.com/file/a0gc55b/n/SVe_drama_OruSonthaVeedu_wma

2)ONE MORE EXORCIST

http://www.filefactory.com/file/a0gc541/n/SVe_drama_OneMoreExorcist_wma

3)EPPAVUM NEE RAJA

http://www.filefactory.com/file/a0gc52g/n/SVe_drama_EppavumNeeRaja_wma

4)ELLAME THAMAASHTHAAN

http://www.filefactory.com/file/a0gc517/n/SVe_drama_EllameThamaash_wma

5)AYIRAM UDHAI VAANGIYA ABOORVA SIGAAMANI

http://www.filefactory.com/file/a0gc506/n/SVe_drama_AyiramUdhai_wma

6)AMERICA-VIL ARUKKANI

http://www.filefactory.com/file/a0gc5h7/n/Amerikavil_Arukkani_mp3

Yet Crazy Mohan’s Drama collections are to come….Stay Tuned Pals!

Hi Tamil Pals!,I have found you the Best collections Of S.Ve shekar Drama.

S.Ve.Shekar

S.Ve.Shekar is a Well known famous Actor,Director,Writer and producer.His Comedy dramas were massive hits over tamilnadu and with people who know tamil language.Though his writes were comedy based,it is also  based on real life and some politics.Well! you download and listen to his drama and you will feel that you are in 1990’s and you will feel that you are in some typical Tamil village.

Here is the First Collection of S.Ve.shekar. Enjoy pals!

HOW TO DOWNLOAD?
1.Click the below link
2.Scroll down and click ‘Download Now’
3.Same page opens again,scroll down.there you see ‘Your link appear in ….’
4.Click the ‘Download Now’ button
5.Enjoy!

1)PERIYATHAMBI

http://www.filefactory.com/file/a0gc555/n/SVe_drama_Periyathambi_wma

2)KADHILA POO

http://www.filefactory.com/file/a0gc54f/n/SVe_drama_KaadhilaPoo_wma

3)YAMIRUKKA BAYAM YEN

http://www.filefactory.com/file/a0gc56e/n/SVe_drama_Yaamirukka_wma

4)IDHU AAMBALAINGA SAMAACHARAM

http://www.filefactory.com/file/a0gc53f/n/SVe_drama_IdhuAmbalinga_wma

5)HALWA

http://www.filefactory.com/file/a0gc527/n/SVe_drama_Halwa_wma

ENJOY!! Collection 2 will come soon…

The returel

யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தின் கைலாசபதி கலையரங்கில் ‘த ரிச்சுவல்’ என்னும் ஆங்கில மொழியில் அமைந்த சுதேச நாடகம் 29, மே 2004, மாலை 4.30 மணிக்கு மேடையேற்றப்பட்டது.

யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழக மொழியியல் துறையினர் நாடக மேடையேற்றத்திற்கான ஒழுங்குகளை மேற்கொண்டிருந்தார்கள். ‘த ரிச்சுவல்’ நாடகத்தை எழுதி நெறியாள்கை செய்திருப்பவர் கொழும்பு பல்கலைக்கழக மொழியியல் துறை விரிவுரையாளர் ஜெகான் அலோசியஸ் (Jehan Aloysius)

மிக நீண்ட நாட்களுக்குப் பின் நாடகம் பார்ப்பதற்காக கைலாசபதி கலையரங்கு நிறைந்திருந்தது. “நாடகம் பார்ப்பதற்கு அரங்கிற்கு மக்கள் வருவதில்லை” என்ற ஆய்வு முடிவுகளுக்கு மத்தியில் கைலாசபதி கலையரங்கு நிறைந்திருந்தது மனநிறைவைத் தந்தது. மக்களிடம் நாடக மேடையேற்றங்கள் பற்றிய சரியான தகவல்கள் சென்றடைகின்ற போது மக்கள் அரங்கை நோக்கி வருவார்கள். இங்கு ஒழுங்குபடுத்தியவர்கள் விளம்பரப்படுத்தல் பணியை சிறப்பாக மேற்கொண்டிருந்தார்கள்.

‘த ரிச்சுவல்’ நாடகத்தின் ஆற்றுகை நேரம் இரண்டு மணித்தியாலங்கள். நாடகம் முடியும்வரை அனைத்துப் பார்வையாளர்களும் ஆர்வத்துடன் பார்த்திருந்தார்கள். நாடகம் இரண்டு பெருங்காட்சிகளாக நடைபெற்றது. ஒரு காட்சி முடிவில் பதினைந்து நிமிடங்கள் இடைவேளை விடப்பட்டது. தமிழ் அரங்கப் பாரம்பரியத்திலும் இவ்வாறான பண்பை இனங்காணலாம். முன்பு நாடகம் பார்ப்பதற்காக மக்கள் காத்திருந்தார்கள். இன்று சின்னத்திரைக்கு முன்னால் எமது அதிகமான நேரங்கள் செலவழிந்து போவதால் மேடை நாடகங்களை பார்க்க நேரமில்லாது போகிறது. இதனால் எம்மத்தியில் ஆற்றுகை செய்யப்படும் நாடகங்களின் நேரங்களும் சுருங்கிக் கொண்டன. இந்நிலையில் ‘த ரிச்சுவல்’ நாடகத்திற்கு பார்வையாளர்கள் அதிகமாகக் கூடியதும் பொறுமையுடன் இருந்து பார்த்ததும் முக்கியமாகின்றன.

மேடையில் ஒரு சிறிய வீட்டின் சமையலறை காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. சமையல் செய்வதற்கான மண்ணெண்ணைக் குக்கர் மேடையின் முன் இடதிலும் சாப்பாட்டு மேசை, கதிரைகள் முன் வலதிலும்  காணப்பட்டன. நடு மேடையில் அம்மி, குளவியுடன் சில தட்டு முட்டுச் சாமான்களும் காணப்பட்டன.

உள்வருவதற்கும் வெளியேறுவதற்கும் மேடையின் பின் இடதிலும் வலதிலும் இரண்டு கதவுகள் காணப்பட்டன. குறைந்தளவு ஒளிக்கருவிகளுடன் ஒளியமைப்பு செய்யப்பட்டிருந்தது. நாடகத்தின் சூழல் சிருஷ்டிப்புக்கு ஏற்றதான நுட்பத்தை ஒளியமைப்பு கொண்டிருக்கவில்லை. ஆனாலும் சில கணங்களில் ஒளியும் மேடைக் காண்பியங்களும் இணைந்து காண்பிய ஆழத்தைக் (Visual Depth) கொடுத்தன.

ஒரு சமயலறையை பின்னணி காட்சியாகக் கொண்டு சிங்களக் கிராமியக் குடும்பமொன்றின் கதையை நெறியாளர் ‘பச்சையாக’ மேடையில் கொட்டியிருந்தார். ஒரு படைப்புக்கு வாழ்வில் இருந்தான தெரிவும், தெரிவு செய்தவற்றை செதுக்கி செழுமைப்படுத்துவதும் அவசியம். இந்த நாடகத்தில் அதனை நேர்த்தியாகச் செய்யவில்லையோ? என்று எண்ணத் தோன்றியது.

நாடகத்தின் கதை ஒரு கிராமியக் குடும்பத்தைச் சேர்ந்த கருணாவதி அவளது இரு புதல்வர்களான சந்திரசேகர, சஜீவ், மருமகள் கலனி, புறம் சொல்லி வாழும் அடங்காத பெண் ஆரியவதி ஆகியோரை பாத்திரங்களாகக் கொண்டு அசைகிறது. இவர்களுக்கிடையில் காணப்படும் ‘உறவு முரண்’ நாடக முரணாகிறது. இதுவே நாடகத்தை வளர்த்துச் செல்கிறது. ஒரு சீரான சிக்கலின்றிய கதை காமமும் சண்டையும் சச்சரவுமாக நகர்கிறது. சமயலறையில் தேனீர் வைக்கும் போது, சாப்பிடும் போது, சமையல் செய்யும்போது நடக்கின்ற உரையாடல்களினதும், சம்பவங்களினதும் தொகுப்பே நாடகம். கிராமத்தின் எளிமையான இளம் பெண்ணின் அவலம் நாடகத்தினூடாக வெளிப்படுகிறது. ஒரு பெண்ணின் உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்பு, ஏக்கம், மனவேதனை, அமுக்கிக் கிடந்து குமுறும் நிலை, வீட்டு வேலைச்சுமை, சீதனக் கொடுமை, குழந்தைப்பேறு போன்ற பல்வேறு பிரச்சினைகள் சமையல் அறைக்குள் அலசப்படுகின்றன. கிராமப் பெண்ணின் வாழ்வு சமயலறையே என்றவாறான நெறியாளரின் காட்சிப் படிமங்கள் அற்புதமானவை. இங்கு கலனியின் பாலியல் உணர்வெழுச்சிக்கு வடிகால் தேடும் இடமாகவும் சமையலறை காட்டப்படுகிறது.

கலனி பாத்திரமேற்று நடித்தவர். மிக அற்புதமாக நடித்திருந்தார். சின்னச் சின்னனாக அவரது ஒவ்வொரு துலங்கல்களும் தெளிவாக இருந்தன. இயல்பாக நடித்திருந்தார். இரண்டு ஆண் பிள்ளைகளின் தாயான கருணாவதி பாத்திரத்திற்கு நடித்தவரும் சிறப்பாகத்  தன் பணியாற்றியிருந்தார். இவரே நாடகத்தின் பிற்பகுதியில் ஆரியவதியாகவும் நடித்திருந்தார். அதில் கருணாவதி பாத்திரத்தின் சாயலே அதிகம் காணப்பட்டது. (ஆரியவதிக்கு நடித்தவர் திடீர் சுகயீனம் காரணமாக ஆற்றுகையில் பங்குபற்றவில்லை. இதனால் ஒருவர் இரண்டு பாத்திரங்களை தாங்க வேண்டி இருந்தது.)

சந்திரசேகர  பாத்திரம்  மௌனமும்  வெடித்துக் கிளம்பும் உணர்ச்சியுமாக காணப்படுகிறது. சுஜீவ் பாத்திரம் கட்டிளமைப் பருவ இளைஞனின் துடிப்புடன் காணப்படுகிறது. இந்த இரண்டு பாத்திரங்களினதும் இயல்புத்தன்மை மேலும் துலக்கமாக வெளிப்பட்டிருக்கலாம்.

கலனி சீதனமின்றிக் கருணாவதி வீட்டுக்கு வந்தவள். சீதனம் கொடுக்காதவர்களை நெருப்பு மூட்டிக் கொளுத்தும் அயல்க் கிராம வாடிக்கை பற்றி கேள்வியுற்று அடிக்கடி தன் மனத்திரையில் அவற்றை காட்சியாகக் காண்பவள். சந்திரசேகரவை காதலிப்பவள் அதேவேளை சுஜீவ்வுடன் உடலுறவு கொண்டு கர்பமடைந்தவள். நாடகம் முழுவதும் சந்திரசேகரவுடன் ஈடுபாடு அற்றவளாகவே காணப்படுகிறாள். மாமியாருடன் அடிக்கடி முரண்படுபவள், தினமும் அதிகமான நேரம் குக்கருக்கு முன்னால் இருந்து நெருப்பு மூட்டுபவள் நாடக முடிவில் அதே குக்கர் மண்ணெண்ணையைத் தன் தலையில் ஊற்றித் தன்னைத் தானே நெருப்பு மூட்ட முயல்பவள். அவ்வேளை சந்திரசேகரவின் வரவு கண்டு திகைத்து நிற்கிறாள். இனி என்ன? என்றவாறாக நாடகம் முடிவடைகிறது.

பார்வையாளர்கள் தத்தமக்குள் ஒரு முடிவை வகுத்துக் கொண்டு வீடு நோக்கி செல்வார்கள். பெண்ணுக்கும் நெருப்புக்கும் இடையில் காணப்படும் சிக்கலான தொடர்பை நுட்பமாகப் பின்னி வெளிப்படையாகவும் உள்ளுறை பொருளாகவும் பல அர்த்தப்பாடுகளை நெறியாளர் வெளிப்படுத்தியுள்ளார். நெறியாளரின் நெறிப்படுத்தல் சிறப்பாக இருந்தது.

நாடகத்தில் பிரதான பாத்திரங்களின் நடிப்பு யதார்த்தப் பாணியில் (Realistic Acting) அமைந்திருந்தது. ஆரியவதி பாத்திரத்தில் நெறியாளரின் அபிப்பிராயமும் காணப்பட்டதால் அப்பாத்திரம் யதார்த்தப் பாணி நடிப்பில் இருந்து சற்று விலகிக் காணப்பட்டது எனலாம். இடைஇடையே கலனியின் மனப்பிரமை, காட்சியாகிறது. இது யதார்த்த விரோதப் பண்பு கொண்ட மோடிமைப் பண்புடைய காட்சிப் படிமங்களாகக் காட்டப்படுகின்றன.

கலனி, தான் கேள்வியுற்ற வரதட்சணை கொடுக்காத பெண்களை தீயிட்டுக் கொழுத்தும் வாடிக்கையை எண்ணிப் பயப்பிடும் போது அவளது நினைவில் முகமூடி உருவங்கள் தோன்றி தொல்லை கொடுக்கின்றன. இக்காட்சிகள் மோடிமை நடிப்பில் காட்டப்படுகின்றன. இதிலும் ஆசிரியரின் அபிப்பிராயங்கள் (Comments) உள்ளடங்கியுள்ளன. சிங்களப் பாரம்பரிய நாடக வடிவங்களில் ஒன்றான கோலம் நாடக வடிவத்தில் இருந்து முகமூடி அணிந்த பாத்திரங்களும் நடனங்களும் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டு பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன.முகமூடி அணிந்த பாத்திரங்களின் கைத்தேர்ச்சியான அசைவுகள் ஊடாக நளினம், எள்ளல், கோரம், விகாரம், வேகம் போன்ற பல்பண்புகள் வெளிப்பட்டன. இரசிப்புக்குரியதான நாடகப் பாங்கான அசைவுகளை (Dramatic Movements)  இத்துண்டுக் காட்சிகளில் காணமுடிந்தது. இக்காட்சிகள் நடைபெறும் போது பின்னனியாக ஒலித்த பதிவு செய்யப்பட்ட இசை அசைவியக்கத்தை வளர்த்துச் செல்ல உதவியது. இருப்பினும் துண்டுக்காட்சி முடிவில் உரக்க ஒலித்த குரல் பொருத்தமின்றி அலறியதாகவே இருந்தது. கலனியின் நிஜ வாழ்வுப் போராட்டம்  யதார்த்த விரோத பாணியில் காட்சியாகியிருந்தது. கொங்கைகள் தொங்கியபடி, விகாரமான முகத்தோற்றத்துடன் காணப்பட்ட ஆரியவதி பாத்திரத்தை உதாரணமாக குறிப்பிடலாம். நாடகத்திற்கான கதை உண்மைக் கதைகளின் தொகுப்பாகும். நாடகக் களப்பயிற்சியில் பங்குபற்றியோர் இக்கதையை கோர்த்தெடுத்தார்கள் என நெறியாளர் குறிப்பிட்டார்.

அரங்கத்துறையில் பகுதிநேரமாக ஈடுபடுபவர்களே நாடகத்தில் நடித்திருந்தார்கள்.  நாங்கள் தொழில்முறை நடிகர்கள் அல்லர். நாடகங்கள் தயாரிக்கின்ற போது நிறைய போதாமைகளை எதிர்கொள்கிறோம் என்று நெறியாளர் குறிப்பிட்டார். அவர் குறிப்பிட்டது போன்று நாடகத்தில் தொழில்முறை தேர்ச்சியைக் காணமுடியவில்லைதான். இருப்பினும் நாடகம் பார்வையாளர்கள் மத்தியில் பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றிருந்தது. இதற்கு அளிக்கை முறைமையும், சீரான அசைவியக்கத்தோடு கூடிய கதை, காமம் சார்ந்த துலங்கல்கள் காரணமாக அமைந்திருந்தன.

சிங்கள அரங்கப் பண்பாட்டின் வெளிப்படுத்தல் முறைமை கைலாசபதி கலையரங்கில் கூடியிருந்தவர்களை சங்கடப்படுத்தியதையும் அவதானிக்க முடிந்தது. சிங்கள அரங்கப் பண்பாட்டில் காணப்படும் ‘அரங்க வெளிப்பாட்டுச் சுதந்திரம்’ தமிழ் அரங்கில்  இல்லாதது இதற்கான முக்கிய காரணமாக இருக்கலாம்.

சிங்கள அரங்கப் பண்பாட்டில் பேசும் பொருள் மனிதனது அகம் (காதல், காமம்) சார்ந்ததாகவே பிரதானமாக உள்ளது. இதற்கு அவர்களின் ‘பேரிடரற்ற வாழ்வும்’ ஒரு காரணம். பேரிடறற்று வாழும் போது மனிதப் பிரச்சினையாகக் காதலும் காமமும் மேற்கிளம்புவது வழமை. இவ்வாறான பேசு பொருட்களை வெளிப்படுத்துவதற்கான ஆற்றுகை முறைமையை சிங்கள அரங்கு கொண்டுள்ளது. நடிகர்களிடம் காணப்படும் வெளிப்பாட்டுச் சுதந்திரம் பார்வையாளர்களிடம் இலகுவாக உணர்ச்சித் தொற்றை ஏற்படுத்தி விடுகிறது. ஆணும் பெண்ணும் மிக நெருங்கி ஒருவரை ஒருவர் தொட்டு அணைத்து நடிப்பது, உடலுறவு போன்ற செயல்களை தமிழ் சினிமா போன்று காட்சியாக்க முயல்வது, தூசனை வார்த்தைகளை அரங்கில் அப்பட்டமாகப் பேசுவது, பாலியல் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படையாகக் கொட்டுவது போன்ற வெளிப்பாட்டு முறைமைகளை இதற்கு உதாரணமாகக் குறிப்பிடலாம்.

‘த ரிச்சுவல்’ நாடகத்தைப் பார்த்த போது பல கேள்விகள் மேற்கிளம்பின. ஏன்  ‘த ரிச்சுவல்’ நாடகத்தை யாழ்ப்பாணத்தில் போட்டார்கள்? யாழ்ப்பாணத்தில் போட்டதனூடாக அவர்கள் அடைய நினைப்பது என்ன? இதனூடாகக் கூறும் இலட்சியம் என்ன? சொல்ல வரும் நல்ல செய்தி/கருத்து என்ன? இதை சிங்கள தேசத்தின் பொதுப் பிரச்சினையாகக் கருதலாமா? போன்ற கேள்விகள் முந்திரிக்கொட்டை போல் முன் நின்று பலரையும் உறுத்தியதையும் அவதானிக்க முடிந்தது. ஒரு படைப்பை எந்த முற்கற்பிதங்களும் இல்லாது பார்ப்பது தானே சிறந்தது??!!

சிங்கள தமிழ் அரங்குகளுக்கிடையில் பேசும் பொருள், ஆற்றுகை முறைமை என்பவற்றில் பெரும் வேறுபாடுகள் உண்டு என்பதை ‘த ரிச்சுவல்’ நாடகம் சுட்டி நின்றது.

அண்மைக் காலமாக  தெற்கு நாடகங்களை யாழ்ப்பாணத்தில் மேடையேற்ற உதவும் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழ மொழியியல் துறை விரிவுரையாளர் சுவாமி நாதன் விமல் பாராட்டுக்குரியவர். இவ்வாறான செயற்பாடுகள் தொடர்ந்து முன்னெடுக்கப்பட நாடகத்துறை சார்ந்தோர் ஆதரவளித்தல் அவசியம்.

ஈழத் தமிழர்களின் பாரம்பரிய பிரதேசங்களில் காணப்படும் பாரம்பரிய அரங்குகளாக கூத்துக்களையும் இசை நாடகங்களையுமே கொள்ளலாம்.

இவ்வரங்குகளும் இன்று அழிந்து வருகின்றன. தமிழ்ப் பாரம்பரிய அரங்குகளைப் பேணுவதற்கான முயற்சிகளை ஐம்பதுகளில் பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் மேற்கொண்டிருந்தார். அவரது முயற்சிகள் தொடர்ந்து முன்னெடுக்கப்படாமை வேதனைக்குரியது. பேராசிரியரின் முயற்சிக்குப் பின் எந்தவிதமான ஆக்கபூர்வமான முயற்சிகளும் தொடர்ச்சியாக முன்னெடுக்கப்படவில்லை. மாறாக, அவரது முயற்சிகளை விமர்சிக்கும் போக்கே மேலோங்குகிறது.

தமிழ் அரங்கக் கலைகளைக் காப்பவர் யார்? என்ற கேள்வி பல தரப்பிலிருந்தும் முன்வைக்கப்படுகிறது. ஸ்ரீலங்கா அரசிடம் இதனைக் கேட்பது என்பது அபந்தமான முரணனி! இருப்பினும் ஸ்ரீலங்கா அரசிடமே கேட்டாக வேண்டிய நிலையிலும் உள்ளோம். இதனை, எந்த அமைப்பினூடாக மேற்கொள்வது? (ஏற்கனவே காணப்பட்ட கலைக்கழகம் செயல் இழந்து கிடக்கிறது) இதற்கான, நிதியை எவ்வாறு தொடர்ச்சியாகப் பெறுவது? பாரம்பரியக் கலைகளைப் பேணும் முயற்சியை முன்னெடுப்பது யார்? காப்பதால் விளைவது என்ன? போன்ற கேள்விகள் நாடகக் கலைஞர்கள், ஆர்வலர்கள் மத்தியில் அடிக்கடி கேட்டுக் கொள்ளப்படுவது வழமை. இவை தொடர்பான ஆக்கபூர்வமான செயல் திட்டங்கள் முன்னெடுக்கப்பட முடியாமல் இருப்பது பெரும் துயர்?

தமிழ்ப் பாரம்பரிய அரங்கக் கலைகளைக் காப்பதற்கான வழி என்ன? மட்டக்களப்புப் பல்கலைக்கழகம், பாரம்பரியக் கலை மேம்பாட்டுக்கழகம், திருமறைக் கலாமன்றம் போன்ற நிறுவனங்கள் பாரம்பரிய அரங்குகளைப் பேணுவதற்கான சிறு சிறு முயற்சிகளை மேற்கொண்டு வருவது பராட்டுக்குரியது. இருப்பினும், இவை போதுமான விளைவைத் தரவல்ல செயற்பாடுகளாகப் பரிணமிக்க வேண்டும்.

எமது கலைகளைக் காப்பதற்கு, அரசு அக்கறை செலுத்துமென்று காத்திருப்பதில் பயனில்லை. இன்று, மீள்கட்டுமாணம் பற்றிச் சிந்தித்துக் கொண்டிருக்கும் நாம் அதற்குள் மன அபிவிருத்திக்கு வித்திடும் கலைகளில் மீள் கட்டுமாணம் பற்றியும் சிந்தித்துச் செயலாற்றுதல் அவசியம்.

தமிழர் அடையாளத்தைத் துலங்கச் செய்யும் அரங்கக் கலைகளைப் பேணுவதற்கான அரங்க நிறுவனம் உருவாக்கப்படவேண்டும். இதனை, உருவாக்குவதற்கும் வளர்ப்பதற்கும் கலைஞர்கள் ஒன்றுபட வேண்டும். அதற்காக உழைக்க வேண்டும்.

- ஆசிரியர் குழு

பேராசிரியர் ப.சிவநாதன்

தலைவர், பொருளியல்துறை
யாழ். பல்கலைக்கழகம்

அண்ட வெளியையும் அதில் உலாவரும் முழுநிலாவையும் மின்னும் நட்சத்திரங்களையும் நாம் நேரே பார்க்கும்போதுள்ள பரவசத்தை, பிரதி பண்ணித்தரும்  புகைப்படங்களோ தொடர் சினிமாச் சித்திரங்களோ ஏற்படுத்துவதில்லை. அதேவிதமாக, மனிதம் எதிர்கொள்ளும் சவால்களையும் நெருக்கடிகளையும் துன்பங்களையும் நாம் நேரில் பார்க்கும்போதுள்ள உணர்வுகளை வேறு எந்த ஊடகத்தாலும் முழுமையாகத்தர முடிவதில்லை. மனிதர்களே கூடி, ஆடியாடிப் புலம்புவதை நேரே பார்ப்பதால் தூண்டப்படும் உணர்வுகள் எங்களை ஆட்டுவிக்கிறது. அப்போது, நாங்களும் சேர்ந்து ஆடுகிறோம் சிரிக்கிறோம் கும்மாளம் அடிக்கிறோம்.

களைத்து ஓய்ந்து அடங்கிப்போகும்போது நடந்தவையெல்லாம் பொய்யாகிவிடுமா? மீண்டும் நடப்பதற்கான ஆயத்தம்தான் அது ஆகிவிடுமா? என்ற திகிலில் நடந்ததைப் பதிவு செய்ய வேண்டியது இன்றைய சந்ததியின் கடமையல்லவா. நடந்ததை நடந்தது போலவும் இவ்வாறு நடக்க வேண்டும் என்பதாகவும் வடிவமைத்தல்தான் கலை வடிவங்களா? என்ற பிரச்சினை என்னுள்ளே என்றும் நிலைத்து நிற்கிறதே. இந்தப் பிரமை என்னுள்ளே என்றும் ஊசலாடுகிறது. கூத்தாடிகளும் ஆட்டுவிப்பவர்களும் எனக்கொரு விடைதாருங்கள்.

- குழந்தை ம. சண்முகலிங்கம்

இலங்கைத் தமிழர், தம் பாரம்பரிய நாடக வகைகளுள் ஒன்றாக ‘இசை நாடகம்’ ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுவிட்டது. அது ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுப் பல ஆண்டுகளும் ஆகிவிட்டன. – கவனிக்கவும் – பல ஆண்டுகளேயல்லாமல், பல நூற்றாண்டுகளோ, ஒரு சில நூற்றாண்டுகளோவல்ல. இதனால், பண்டுதொட்டு அல்லது நீண்ட நெடுங்காலமாக மக்களால் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டு வந்ததாக இருக்கவேண்டுமென்ற எதிர்பார்ப்பை, வரைவிலக்கண விதியை ‘இசை நாடகம்’ நிறைவு செய்யவில்லை.

இசை நாடகம் 19ஆம் நூற்றாண்டில்தான் தமிழகத்தில் அறிமுகமாகி முகிழ்ப்பைப் பெற்றது. எமது, தேசத்திலும் அது, தமிழகமூடாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது. எனவே, ‘நீண்ட நெடுங்காலம்’ என்ற விதியை நாம் விட்டுவிட வேண்டியவர்களாக உள்ளோம். அதற்காக, ‘இசை நாடகம்’ எமது பாரம்பரிய அரங்குகளுள் ஒன்றல்ல என நாம் கூறிவிடத் துணியமாட்டோம். காரணம், இங்கு அவ்வரங்கு அறிமுகமான காலம் முதல் ‘தொடர்ச்சியான பேணுகையைக் கொண்டதாகவும், மக்களால் பற்றுறுதியோடு மதித்துப் போற்றப்படுவதாகவும்’ (உண்மையில் இது பெரும்பாலான மக்களால் பற்றுறுதியோடு மதிக்கப்படுகிறாதா? என்று சிலர் கேட்கக்கூடும். அவை ஆடப்படுகின்ற மக்கள் மத்தியில் இன்றும் அவை பார்க்கப்படுகின்றன – அந்த மக்கள் எண்ணிக்கையில் குறைவாக இருக்கக்கூடும் – எனினும் அவர்கள் விரும்பிப் பார்க்கின்றனர்.) உள்ளது. மேலும், பிறமக்கள் ‘இசை நாடகத்தை’ எமது பாரம்பரிய அரங்காகக் கருத முன்வந்துள்ளனர். இந்தக் காரணங்களால் நாம் இசை நாடகத்தை எமது பாரம்பரிய அரங்காகக் கொள்வதில் தவறில்லை என்போம்.

எமது பாரம்பரிய அரங்கு பற்றிய சிந்தனை, பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் அதன் மீது அக்கறை காட்டிய பின்னர் வலுவடைந்து வந்துள்ளது எனலாம். பலரும் இவை பற்றிச் சிந்திக்கிறார்கள். இவ்வாறு சிந்திப்பவர்கள் எல்லோரையும் ஒரே வகைக்குள் அடக்க முடியாதுள்ளது. அவர்கள் பல வகைப்பட்டவர்களாவே உள்ளனர்.

1. உண்மையிலேயே வழிவழியாக ஆடி வந்தவர்களில் நடுத்தர       வயதிற்கும் பிற்பட்ட சிலர்.
2. நாடக அரங்க வரலாற்றை ஓரளவேனும் கற்றறிய வாய்ப்புக் கிடைத்ததாலும், நாடகத்தில் ஈடுபாட்டோடு இருந்து வருவதாலும் எமது மரபு பற்றிய விழிப்புப்பெற்ற சில இளவயதினர். 
3. வித்தியானந்தன் வழி நின்று நாட்டார் கலைகளைப் பேணும் நோக்குடைய சிலர்.
4. எமது பாரம்பரியத்துள் அடங்கி வராத நாடகங்கள் எனச் சிலவற்றை வகைப்படுத்திக் கொண்டு அவற்றை ‘நவீன நாடகங்கள்’ எனக் கூறிக்கொண்டு, அவற்றின்பால் வில்லங்கப்பட்டு ஒருவித வெறுப்பையும் வளர்த்துக்கொண்டு, பாரம்பரிய அரங்கு, மற்றும் கலைகளை நாடிநிற்பவர்.
5. பட்டமொன்று (கௌரவப்பட்டத்தை நீங்கள் நினைத்து விடுவீர்கள் என்பதால், அதுவல்ல இது என்பதையும், படித்துப் பெறும் பட்டமே இங்கு குறிப்பிடப்படுகிறது என்பதையும் நான் குறிப்பிட்டாக வேண்டும்)  பெறுவதற்காக ஆரம்ப நிலை ஆய்வுகளை மேற்கொள்ளும் சில மாணவர்கள் – இவர்களில் பலருக்கு நாடகத்தின் பால் நாட்டமே இல்லை என்பது உலகறிந்த உண்மை.
6. ‘முதுகலை மாணி’ ‘கலாநிதி’ போன்ற பட்டங்களுக்காக ஆய்வினை மேற்கொள்ளும் சிலர்.
7. நாடகத்தின்பாலும் தமிழ் அரங்கின்பாலும் விருப்பார்வமுள்ள சிலர்.

இந்த வகைப்பாடு இத்தோடு முடிவு பெறாது. இன்னும் எத்தனையோ வகைகள் இருக்கும். பல்வேறுபட்ட கருத்துக்கள் இருப்பது நல்லது. முரண்பட்ட கருத்துக்களைக் கொண்டவர்களை எதிரிகளாகக் கருதுவது ஆரோக்கியமான அறிவு வளர்ச்சிக்கு உகந்ததல்ல. எதிரி வேறு, எதிர்க் கருத்தாளன் வேறு என்பதை உணர்ந்து கொள்வோமானால், மிகக் காத்திரமான, காரசாரமான விவாதங்களையும் நாம் முன்னெடுக்க முடியும். விவாதத்தில் ஈடுபடுபவர்கள் நாடகத்தை உண்மையாகவே நேசிப்பவர்களாக இருப்பார்களானால், நபர்களை முதன்மைப்படுத்தி நோக்காது, நேரெதிரே முன்வைக்கப்படும் கருத்துக்களை முன்நிறுத்தி நோக்குவதென்பது சாத்தியமாகும்.

இலங்கையில், பாரம்பரிய அரங்குகளின் பால் ஏற்பட்ட நாட்டம் என்பது ‘இலங்கைத் தேசியம்’ ‘தமிழ்த் தேசியம்’ என்ற சிந்தனைகளோடு தொடர்புபட்டதாகவே எழுந்தது. அரசியலைப் பொறுத்தவரையில் ‘இலங்கைத் தேசியம்’ என்பது பெரும்பாலான சிங்களத் தலைவர்கள் மற்றும் புத்திஜீவிகளின் நினைப்பில் ‘சிங்களத் தேசியம்’ என்பதாகவே அமைந்திருந்தது. இதன் காரணமாக இலங்கையில் ‘தமிழ்த் தேசியம்’ என்ற சிந்தனை பல தமிழர் தம் நினைப்பில் வேர்விட ஆரம்பித்தது. இவையாவும் வரலாறு வகுத்தமைத்துச் செல்லும் வாய்க்கால் வழி வந்து சேர்ந்தவை. இவற்றின் சரி, பிழைபற்றி ஆராய்வது இங்கு எமது நோக்கமல்ல.

வித்தியானத்தன் நாட்டுக் கூத்துக்களின் மீது நாட்டங்கொண்டு, அவற்றையும், அவற்றை ஆடுபவர்களையும் முதன்மைப்படுத்த முற்பட்டபோது, ‘இசை நாடகத்தையும்’ தனது பரிவுப் பார்வைக்குள் கொணர்ந்தார். ‘சமூக நாடகங்களும்’ (பேசி நடிக்கப்படுபவை) ‘அரச நாடகங்களும்’ ‘நாட்டிய நாடகங்களும்’ மத்திய தரவர்க்கத்தினர்  மத்தியில் செல்வாக்குப் பெற்றிருந்த காரணத்தால், கிராமத்து அரங்குகளான கூத்துக்களும் இசை நாடகமும் காலகதியில் வழக்கிறந்து போய்விடும் என அவர் எண்ணினார் போலும். மேலும், எமது வேர்களை நாம் தேடவேண்டிய நிலையும் அன்று இருந்ததாலும், கலை வழியே இலங்கைத் தமிழர் தம் வேர்களைக் கண்டுகொள்ள முற்பட்ட வித்தியானந்தன், நாட்டார் கலைகளையும் நாட்டுக் கூத்தரங்கையும் எமது கலை வேர்களாக, எமது கலை முதுசமாக ஏற்றுக் கொண்டார். இவ்வாறு, நாட்டார் கலைகளையும் கூத்துக்களையும் பேணுவதன் மூலம் இலங்கைத் தமிழர்களது தேசியத்தை உறுதிப்படுத்த முடியும் எனக்கருதிய வித்தியானந்தன், இசை நாடகத்தையும் அதனுட் சேர்த்துக்கொண்டார். வேறு சில கூத்து மரபுகளுக்கு அவர் முக்கியத்துவம் கொடுக்கத் தவறிவிட்டார் என்று குறைப்பட்டுக் கொள்பவர்கள் இருக்கிறார்கள். நிற்க, வித்தியானத்தனது நாடகப் பணி பற்றியதொரு நடுநிலையான ஆய்வு இன்னமும் நாடகக் கல்விப்புலத்தால் மேற்கொள்ளப்படாதிருப்பதும் துரதிஷ்டமான ஒன்றாகும்.

வித்தியானத்தன் ஏன் இசை நாடகத்தை எமது பாரம்பரியக் கலையாக ஏற்றுக் கொண்டார்? தமிழ்நாடு ஏற்றுக் கொண்டிருப்பதால்தான், வித்தியானந்தனும், நாமெல்லோரும் ஏற்றுக் கொண்டோமா? இசை நாடகத்தை எமது பாரம்பரிய நாடகமாகக் கொள்ளலாமா? இல்லையா? என்ற பிரச்சினையை இப்போது தோற்றுவிப்பதே ஒரு அபத்தமான விஷயம் எனக் கொள்ள முடியாதா? இப்போ, இதை ஒரு பெரிய பிரச்சினை போலக் காட்டமுற்படுவதில் ஏதேனும் உள்நோக்கம் உண்டா? நாமறியாக் காலம் முதல் எமது பாரம்பரிய நாடகம் என எமது முன்னோரும் இன்று நாமும் கருதி வரும் ஒன்றை இப்போ  ஏன் நாம் விவாதத்துக்கு உட்படுத்தவேண்டும். காரண காரிய விளக்கங்களோடா நாம் எல்லாவற்றையும் பற்றிய முடிவுகளை எடுக்கிறோம். வாழ்வில் பலவற்றை முன்னோர் சொல்லக் கேட்டு அந்தவாறே அவற்றை நாம் ஏற்றுக் கொள்வதுண்டு. இந்தவாறுதான் இசை நாடகமும் எமது பாரம்பரியக் கலை வடிவங்களில் ஒன்றானது.

அவ்வாறாயின், எமது மனங்களில் அதாவது இலங்கைத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் உளவியலில் இசை நாடகம் என்பது தமது பாரம்பரியத்தின் ஒரு கூறு என்ற நினைப்புத் தன்னெழுச்சியாகவே வந்த ஒன்றா? சிலர் ஏற்க மறுத்தாலும் ‘சமூக உளவியல்’, ‘சமூக அறிவுணர்வு’ என்பன இருக்கத்தான் செய்கின்றன. தன்னெழுச்சியாக நடைபெறுபவை யாவும், எக்காரணமும் இல்லாது நடப்பவையல்ல. தன்னெழுச்சியான செயற்பாட்டுக்கு உந்துதலாகப் பல காரணிகள் அமையும் பழக்கம், பரிச்சியம், பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சி, அறிவு, அனுபவம், சிந்தனைப் போக்கு, கொள்கைகள், வளர்ப்பு முறை, வளர்ந்த சூழல் என இன்னும் பலவற்றையும் கூறமுடியும். எனவே, தன்னெழுச்சியாக நடப்பவற்றுக்கு உந்து காரணிகளாக, உடனடிக்காரணிகள் மட்டுமல்லாது சேய்மைக் காரணிகள் பலவும் இருக்கும்.

இந்தவாறுதான், இலங்கைத் தமிழர் தம் பாரம்பரிய அரங்காக இசை நாடகம் வருவதற்கும் பலப்பல காரணிகள் துணை நின்றிருக்கின்றன. அதனால்தான், 19ம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் அறிமுகமான இக்கலை வடிவம் தமிழ் நாட்டிலும் இலங்கைத்தமிழர் மத்திpயிலும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதிலேயே முக்கியமான தொரு இடத்தைப் பிடித்துக் கொண்டது போலும். இரு நாடுகளிலும் இவ்வரங்கம் எல்லா மக்களின் மனங்களிலும் இடம் பிடித்துக் கொண்டதா என்பது வேறு விஷயம். எவ்வாறாயினும், இவ்வரங்கு யாருடைய மனங்களைக் கவர்ந்ததோ, அது அவ்வாறு கவர்ந்தமைக்கான காரணங்களை நாம் சிந்தித்துப் பார்க்கலாம். இவைதான் காரணங்கள் என்று நாம் அறுதியிட்டுக் கூற முன்வரவில்லை. அவற்றை ஊகங்களாகவே முன்வைக்க விரும்புவோம்.

தமிழ்நாட்டின் நாடகமல்ல ‘இசை நாடகம்’ இருப்பினும் அது மிகவிரைவில் தமிழ்நாட்டின் நாடகமாகிவிடுகிறது. தமிழ்நாடு, இசை நாடகத்தைப் பண்பாட்டு மயமாக்கலுக்கு உட்படுத்திவிடுகிறது. கர்நாடக இசையே தமிழர் தம் இசையல்ல என்றதொருவாதம் ஒருபுறம் இன்றுவரை இருக்க, கர்நாடக இசையின் சேர்க்கை எவ்வாறு ‘பார்சி’ அரங்கைத் தமிழரங்காக்கி ‘இசை நாடகம்’ எனப் பெயரையும் அதற்குக் கொடுத்தது என்பது என்றென்றும் விடை காண முடியாத முரணணியாகவே இருக்கும். வாழ்வே முரணணிகளின் குவியலல்லவா? இந்துஸ்தானி இசை மெட்டுக்களும், இலகுபடுத்தி/ஐனரஞ்சகப் படுத்தப்பட்டுப் பாடப்பட்ட கர்நாடக இசை இராகங்களும் தமிழ் மயமாக்கப்பட்டன.

கூத்துக்களினூடாகவும், கதைப்பாடல்களினூடாகவும் மக்கள் அறிந்து வந்த புராண, இதிகாசக் கதைகளையே தமிழ்நாட்டின் இசை நாடகங்களும் பாடி ஆடின. கதையோடு கலந்து வந்த கர்நாடக மற்றும் இந்துஸ்தானி இசைப் பாடல்கள் மக்களின் நயப்பைப் பெற்றன. கர்நாடக இசை மக்கள் மத்தியில் பரவுவதற்கு இசை நாடகங்கள்தான், இசைக் கச்சேரிகளை விட மிகப் பெரும் பங்காற்றின என்பதை எவரும் மறுக்கார்.

எனவே, தெருக் கூத்தாகப் பார்த்து வந்த மக்கள் இப்போ இசை நாடகமாகவும் பார்க்கத் தலைப்பட்டனர். அது இயல்பாகவே தமிழ் அரங்காகிவிட்டது. அதன் ஒரு பக்கப் பார்வையாளர், ஆடம்பரமான காட்சியமைப்பு என்பன, தமிழ் நாட்டுக்குப் புதியதாக இருப்பினும், அது மக்களின் கண்களையும் மனதையும் உறுத்தவில்லை. அதில் இருந்து கர்நாடக இசையும், பரிச்சயமான கதைகளும் மக்களின் கண்ணையும் கருத்தையும் மறைத்து விட்டன. இதனால், இசை நாடகம் தமிழ்நாட்டின் பாரம்பரிய நாடகமாக இடம் பிடித்துக் கொண்டுவிட்டது.

தமிழ் நாட்டிற்குள் என்ன நடக்கிறதோ அதுதானே இலங்கைத் தமிழ் நாட்டுக்கும் என்ற நிலைதானே பலகாலமாக இருந்து வந்தது. தமிழ்நாட்டில் உரத்துத் தும்மினால் இங்கு தூவானமடிக்கும். தெருக்கூத்து எப்படி இங்கு நாட்டுக்கூத்தான தென்பது இன்னமும் ஆய்வு செய்யப்படாத பரப்பாகவே உள்ளது. இசை நாடகம் இங்கு வந்தவாறு எல்லோரும் அறிந்த ஒன்று. தமிழ் நாட்டவரைப் போலவே நாமும் இசை நாடகத்தை எமது பாரம்பரிய நாடகமாக உடனடியாக ஏற்றுக் கொண்டுவிட்டோம்.

இசை நாடகத்தை திறம்பட ஆடவல்லார் ஒரு சிலரே இருக்கின்றனர். ஏனையோர், ஏனோ தானோ என்று ஆடிவிட்டுச் செல்கின்றனர். இசை நாடகம கர்நாடக இசையோடு தொடர்புடையது. இங்கு இசை என்பது பாடப்பட வேண்டியதாக உள்ளது. ஹார்மோனியமும் மத்தளமும் பாடலுக்குத் துணை நிற்கும். இசை என்றால் சுருதியும் தாளமும்தான் அடிப்படை. இவையிரண்டும் சரிவராதவர்கள் பாட முன்வரக்கூடாது. இசை நாடகம் மிடற்றிசையைத் தனது வெளிப்பாட்டு சாதனமாகக் கொண்டுள்ளது. எனவே, இசை நாடகத்தில் பாத்திரமேற்று நடிக்க வருகின்ற யாவரும் முதலில் சுருதி சுத்தமாகவும் தாளம் பிசகாதும் பாடப் பயின்று கொள்ளவேண்டும். அன்று இந்தியாவின் பல சிறந்த இசை மேதைகள், இசை நாடகங்களைக் காணச் (கேட்டு இசை நயம் பருக) சென்று வந்தனர். மிகச் சிறந்த இசை வாணர்கள் இசை நாடகங்களில் நடித்து வந்தனர். சுத்த கர்நாடக இசை மக்கள் மத்தியில் மிகவும் பிரபல்யம் பெற்றது. மக்கள் நயக்கின்ற இசையாக அது இருந்து வந்தது.

ஆகவே, இசை நாடகத்தை எங்களது செழுமைமிக்கதொரு பாரம்பரியச் சொத்தாக எப்படிப் பேணுவது என்பதுதான் இன்றுள்ள பிரச்சினை. குழந்தை பாடினால் தாய் இரசிப்பாள். அது எப்படிப் பாடினாலும் அவள் இரசிப்பாள். காரணம், அது அவள் குழந்தை. யார் பாடினாலும் கேட்போம், யார் ஆடினாலும் பார்ப்போம், அவர்கள் எப்படிப் பாடினாலும், ஆடினாலும் நாம் நயப்போம் என்று கூறிக் கொள்வதற்கு மக்கள் தாயரும் அல்ல, பாடி ஆடுபவர்கள் குழந்தைகளுமல்லர்.

கூத்துக்குள், இசை நாடகங்களில் மிகவும் தரமான நிலையை அடைந்துவிட்ட சில கலைஞர்கள் கூட, ஆடவும் பாடவும் வராது நின்று தவிக்கும் சிலரோடு மேடையில் நின்று தவிப்பதை நாம் காணக்கூடியதாக உள்ளது. இளங்கலைஞர்களை இவ்வாறு ஊக்குவிக்கிறார்கள் என்றால் உங்களைப் போற்றலாம். செத்தாலும் சுருதியும் தாளமும் வராது என்ற நிலையில் உள்ள முதியவர்களோடு ஏன் இப்படி மேடையில் நின்று உங்கள் அரிதாரத்தை வியர்வையில் கரைக்கிறீர்கள்? நீங்கள் நல்லவர்கள் என்பது எங்களுக்குத் தெரியும். நல்லவர்களாகிய உங்களுக்கும் ஒரு சமூகப் பொறுப்பு இருக்கிறதல்லவா? நீங்கள் மட்டும் சிறப்பாகப் பாடி ஆடிவிட்டால் இசை நாடகம் நின்று நிலைத்து விடாது. உங்களோடு சேர்ந்து நடிப்பவர்களும் சிறப்புறப் பாடி ஆடவேண்டுமல்லவா?

எனவே, இன்று இசை நாடகத்தில் கைதேர்ந்த நடிகர்களாக உள்ளவர்கள் (சுருதி சுத்தமாகவும் தாளப்பிடிப்போடும் பாடி நடிக்கத் தெரிந்தவர்கள்) தம்மைப் போன்ற நல்ல நடிகர்களை உருவாக்க முன்வரவேண்டும். உங்கள் மூலம் மீண்டும் கர்நாடக இசைப்பாடல்கள் மக்கள் மத்தியில் பரவவேண்டும். கர்நாடக இசைக் கலைஞர்கள் உங்களது நாடகங்களை விரும்பி வந்து பார்க்கும் நிலை இங்கு மீண்டும் வரவேண்டும்.

அத்தோடு, உங்களைப் போல ஏனைய இளைஞர்களையும், இசை நாடகத்துக்கென அமைந்து வந்துள்ள நடிப்பு முறைமையினைச் செவ்வனே செய்யப் பயிற்றுங்கள். இசை நாடக நடிப்புப் பாணி ஒன்று இலங்கைத் தமிழர் தம் இசை நாடக ஆற்றுகைப் பாரம்பரியத்தில் கட்டியெழுப்பப்பட்டுள்ளது. அந்த நடிப்பு மோடி தொடர்ந்து கையளிக்கப்பட வேண்டும். புதிதாக வருபவர் ஒவ்வொருவரும் தாம் தாம் விரும்பிய பாணியில் நடித்துவிட்டுப் போக முடியாது. கூத்து நடிப்பு வேறு, இசை நாடக நடிப்பு வேறு. எனவே, நாம் இசை நாடகத்தின் மரபுவழி நடிப்பிலும் அதிக கவனம் செலுத்துபவர்களாக இருக்க வேண்டும்.

இசை வல்லுனர்களும் நடன வல்லுனர்களும், ஏனைய நாடக வகைகளில் வல்லுனர்களும், கூத்தர்களும், இசை நாடக வல்லுனர்களும், இலக்கியவாதிகளும், கவிஞரும், ஓவியம் வல்லாளரும் ஏனைய கலைவல்லாரும் தனித்தினயே தத்தம் துறைகளில் ஈடுபடுவதோடு இடையிடையே இணைந்து நின்று ஒருவர் மற்றவரது துறையைச் செழுமைப்படுத்திக் கொள்ள முன்வரவேண்டும். இது வெறும் கனவல்ல, சாத்தியமான யதார்த்தம். எமது இசை நாடகம் மட்டுமல்ல, கூத்தும் ஏனைய நாடக வகைகளும் வளர்வதற்கும், வாழ்வதற்கும் இத்தகைய இணைந்த செயற்பாடு மிகவும் அவசியமாகும்.

இது சாத்திமாவதாக இருந்தால், நாம் முதலில் மனிதர்களாக மாற வேண்டும். கலையை மதிக்க வேண்டும், எமது பாரம்பரியங்களை மதிக்கவேண்டும். எமது மக்களை மதிக்க வேண்டும். அரசியல்வாதிகளின் போலித்தனங்களை நாமும் புனைந்து கொள்ளாது, சத்தியம் நிறைந்தவர்களாக இருக்கவேண்டும், சுயநலம் மறக்க வேண்டும், விமர்சனத்துக்குப் பழக்கப்படவேண்டும், பொய்மையை விட்டு மெய்மையைத் தரிசிக்க வேண்டும், இப்படி நாம் ஆனபிறகுதான் எமது கலைப் பாரம்பரியம் செழித்து வளரும்.

- இலக்கியா

நாடகம் வெறுமனே கண்டுகளிப்பதற்குரிய ஒன்று என்பதற்கு அப்பால், நாடகத்துறை சார்ந்த செயற்பாடுகள் விரிவடையத் தொடங்கியுள்ளன. மேற்குல நாடகத்துறை சார்ந்த அனுபவங்களும், ஈழத்தில் நாடகமும் அரங்கியலும் கற்கை நெறிக்குரியதாக்கப்பட்ட பின்பும் அரங்குசார் செயற்பாடுகளின் மூலம் – மனிதம், சமூகம், தேசம் பற்றிய மாற்றம், மேம்பாடுகள் கருதிய வேலைத் திட்டங்கள் நடைபெறுவது இயல்பான ஒன்றாகிவிட்டது.

மனித விழுமியங்களுள் கலந்து கிடக்கின்ற அரங்கு சார்ந்த தன்மைகளுடாக இச்செயற்றிட்டங்கள் பெரும்பாலும் நடைபெறுகின்றன.  இவை வெறுமனே கலைநயத்துடன், இரசிப்புக்குரிய ஒன்றாக மட்டும் நின்று விடுவதில்லை. அவை மாற்றங்கள், அல்லது முன்னேற்றங்களை வேண்டி நிற்பதாகவே அமைகின்றன. குறிப்பாக, கலாநிதி. க.சிதம்பரநாதன் அவர்களின் ‘சமூக மாற்றத்திற்கான அரங்கு’ என்ற ஆய்வின் அத்திபாரத்திலிருந்து இவ்வரங்கச் செயலியக்கங்கள் யாழ்ப்பாணத்தில் முனைப்புப் பெறத் தொடங்கின என்று கூறலாம். இவை மானிட விடுதலைக்கான அரங்கு, பெண் விடுதலைக் கான அரங்கு, சமூக விடுதலைக்கான அரங்கு, எனப் பல வடிவங்களான போக்குக்களைக் கொண்டெழுந்துள்ளன.

இதேபோன்று சிறுவர்களிற்காகவும், அவர்களின் முன்னேற்றத்திற்காகவும் மாற்றத்திற்காகவும் சிறுவர் அரங்கு என்ற மூலத்திலிருந்து பெறப்பட்ட அரங்க மூலகங்களின் துணை கொண்டு அரங்க செயற்பாடு வடிவமைக்கப்படுகிறது. இது, சிறுவர் சமூகத்திற்கான அரங்கச் செயற்பாடாக அமைந்து கொள்கிறது. சிறுவர்களிற்கான செயல்முறைகளைக் கொண்டிருப்பினும் அவை கூட ஒரு சமுதாய மேம்பாடு நோக்கிய படிமுறையாகவே அமைந்து கொள்கின்றன.

இச்சிறுவர் அரங்கு ஊடான சமுதாய மேம்பாட்டிற்குரிய வேலைத்திட்டத்தை 2002ம் ஆண்டளவில் யாழ்ப்பாணம் அரங்க செயற்பாட்டுக் குழுவினர் நடைமுறைப்படுத்தத் தொடங்கியிருந்தனர். இது ஓர் ‘மாதிரிச் செயற்றிட்டமாக’ அமைந்திருந்தது. ஆய்விற்குரியதாகவும், அதன் மூலம் கற்றுக் கொண்டதாகவும் அது அமைந்திருந்தது. திருநெல்வேலியில் அமைந்துள்ள முத்துத்தம்பி சிறுவர் இல்லத்தில் திரு தே.தேவானந்த் அவர்களின் ‘துணிவு’ எனும் நாடகம் பழக்கும் படிமுறைச் செயற்பாட்டினூடாக இச்சிந்தனை ஆரம்பிக்கத் தொடங்கியிருந்தது. ‘துணிவு’ – நான்சிபரன்ஸ் எழுதிய ‘குட்டி யானை துணிவு பெறுகிறது’ எனும் சிறுவர் உளவியல் கதையைத் தழுவிய சிறுவர் நாடகம். இச்சிறுவர் நாடகப் படிமுறைகளின் போது பிள்ளைகளில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள் யாழ்ப்பாண அரங்கச் செயற்பாட்டுக் குழுவினரின் வேலைத் திட்டத்திற்கு உந்து சக்தியாக அமைந்துகொண்டது.

அதனடிப்படையில் வட்டு-மேற்கு முதலிகோவில் என்ற கிராமம் சிறுவர் அரங்கு ஊடான ‘மாதிரி’ வேலைத் திட்டத்திற்காகத் தெரிவு செய்யப்பட்டது. இவ்வேலைத் திட்டத்திற்கு சிறுவர் பாதுகாப்பு நிறுவனம் அனுசரனை வழங்கியிருந்தது.

முதலி கோவில்    கிராமம் – வயலோரத்தில் அமைந்திருக்கின்றது. வயலுக்கு வெள்ளம் பாயும் வாய்காலே கிராமத்தின் பிராதான ஒழுங்கை. கல் வீடுகள் ஒருசில மட்டும்தான். பனங்காணிகளினுள் அமைந்த சிறிய சிறிய குடிசைகள், குச்சொழுங்கைகள், பனங்காணிகள், வயல்வெளிகள், சிறுவர்களின் பொழுது போக்கிடங்கள். பாடசாலை நேரம், நித்திரை நேரம் தவிர இவர்களின் வாழ்விடம் இவைதான். பாடசாலை நேரம்கூட பலரிற்கு விளையாட்டு இடங்களிலேயே கழிந்திருந்தன.

புறாப்பிடித்தல், மாபிள் அடித்தல், தாச்சி விளையாடுதல், பேணி அடித்தல், மாடு மேய்த்தல், புல் பிடுங்கச் செல்லுதல், அரிவி வெட்டச் செல்லுதல், தண்ணீர் அள்ளச் செல்லுதல், இளைய சகோதரர்களைப் பராமரித்தல் எனப் பிள்ளைகளின் வாழ்வு புரண்டோடிக் கொண்டிருந்தது. அப்போதைய யுத்த, இராணுவ நிலமை – அதற்குள் அகப்பட்டுப்போய் அநாதரவாகக் கிடந்த ஒரு கிராமம் அதனுள் வாழும் பெரியோர்களின் நடத்தைகள், இவையெல்லாம் பிள்ளைகளின் வாழ்வு முறையில் தாக்கத்தைச் செலுத்தியிருந்தன.

சர்வதேச அரச சார்பற்ற நிறுவனங்களின் அழைப்பின் பேரில் அவர்களுடன் யாழப்பாண அரங்கச் செயற்பாட்டுக் குழுவினரும் கிராமத்தை அடையாளம் காண்பதற்கு  சென்றார்கள். பிரதான ஒழுங்கை எங்கும் மக்கள் வேடிக்கை பார்த்தவாறு நிற்கிறார்கள். ஓர் ஒழுங்கை முகரியில் கைக்கலப்பு. இதனைத் தீர்க்க இராணுவத்தினர் பகிரதப்பிரயத்தனம். ஒரு இராணுவ வீரர்  இளம் குடும்பப் பெண் ஒருவரின் தலைமுடியில் பிடித்து இழுத்தவாறு நீண்ட கம்பினால் அடிக்கிறார். ஆங்காங்கே தகாத வார்த்தைகள், கைகளில் பாளைக் கத்திகள் – இந்நிலமையினுள் வாகனத்தில் சென்று இறங்கிய நிறுவனம் சார்ந்த இவர்களைக் கவனிக்க யாருமில்லை. நீண்ட நேரத்தின்பின் நிலைமை சீராகி வந்தது. பிள்ளைகள் – இடுப்பில் ஓர் பிள்ளையைக் காவியவாறு – இப்போ நிறுவன வாகனங்களை, ஆட்களை வேடிக்கை பார்க்கத் தலைப்பட்டார்கள்.

அதிர்ச்சியான பிரவேசம்தான். ஆயினும் அரங்கச் செயலாளிகள் தமது பணியை ஆரம்பிக்கத் தொடங்கினார்கள். பிள்ளைகளுடன் கதைத்து மகிழ்வை ஏற்படுத்தினார்கள். ஒன்று கூடுவதற்கு ஏற்ற இடம் ஒன்று பிள்ளைகள் மூலமாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டது. அது அக்கிராமக் குலதெய்வமான முதலிகோவிலடி முன்றல் – வயல்வெளியில் பெரிய ஆலமரநிழல். ஆலயச் சுற்றாடல் அருகே பிரதான ஒழுங்கை குளம். இவ்விடத்தில் வாராந்தம் ஞாயிற்றுக் கிழமைகளில் பிள்ளைகளும் அரங்கக் குழுவினரும் சந்திக்கத் திட்டமிடப்பட்டது. அது நடைமுறையில் வந்தது. ஞாயிறு தோறும் அரங்கக் குழுவினரின் வாகனம் கிராமத்தள் நுழைந்ததும் பிள்ளைகள் வாகனத்தில் தொட்டவாறே மேலங்கி ஏதுமின்றி, வீட்டில் நின்ற கோலத்தில் ஓடி வருவார்கள், கூச்சலிடுவார்கள், ஒரே களோபரமாக இருக்கும்.

ஆனால், நாளடைவில் அரங்கக் குழுவினரின் வாகனத்தைக் கண்டதும் பிள்ளைகள் வீடு நோக்கி ஓடுவார்கள். கழுவி, பவுடர் அப்பி, உடையணிந்து மெல்ல மெல்ல தமது சகாக்களையும் அழைத்தவாறு கோயில் முன்றலிற்கு வருவார்கள். முதலில் வந்துவிட்டவர்கள் ஏனையோரை அழைப்பதற்காக தாள வாத்தியங்களை முழங்குவார்கள். அது ஞாயிறு தோறும் கிராமத்தில் ஒலிக்கும் ஒலியானது. பிள்ளைகள் ஒன்றுகூடுவார்கள். இவர்களிற்கான அரங்கச் செயல் முறைகளாகப் பாடுதல், ஆடுதல், பாவனை பண்ணுதல், விளையாடுதல் எனப் பிள்ளைகளின் ஈடுபாட்டிற்கு ஏற்ப செயல்முறைகள் அமைந்து கொண்டன.

ஏற்கனவே உள்ள சிறுவர் அரங்கப் பாடல்கள் பாடப்பட்டன. தங்களைப் பற்றி, கிராமத்தைப் பற்றி, புனைகதை பற்றியெல்லாம் பாடல்களை பிள்ளைகள் இயற்றினார்கள். பாடியாடினார்கள். ஆடல்களின்போது பிள்ளைகள் மிக வேகங்கொண்டு ஆடுதல் ஆச்சரியமான ஒன்றாகவே இருந்தது. சினிமா ஆடல் முதல் கலையாட்ட/சாமியாட்டம் வரை அவர்கள் ஆடினார்கள். அரங்கு சார்ந்த ஆடல் முறைமைகள் சிலவற்றைத் தெரிந்து கொள்ள அவர்களுக்க வாய்ப்பளிக்கப்பட்டது.

தமது அன்றாட கிராமிய விளையாட்டுக்களை அரங்கியற் பண்புடன், ஓசைநயத்துடன் லயத்துடன் விளையாட வாய்ப்பு ஏற்பட்டது. புதிதாக அரங்க விளையாட்டுக்களையும் விளையாடத் தொடங்கினார்கள்.

இவை நடைபெற்றுவர அரங்கக் குழுவினருக்கும் பிள்ளைகள், பெற்றோர்களிற்கும் இடையேயான உறவு நெருக்கமடைந்து வந்தது. கிராமத்தைச் சுற்றிப் பார்க்க அழைத்துச் செல்வார்கள். தமது வீடுகளிற்கு அழைத்துச் செல்வார்கள். ஊரில் நடக்கும் பிரச்சினைகள் பற்றிக் கூறுவார்கள்.

பிள்ளைகளிற்கான நடிப்பாற்றலை ஏற்படுத்துவதற்கான பயிற்சிகள் வழங்கப்பட்டன. இதில் சிறுசிறு பாகமாடுதல் அளிக்கைகள் செய்யப்பட்டன. இதன்போது, பிள்ளைகள் தமது பிரச்சனைகளைத் தெரியப்படுத்தவும், அதற்கான தீர்வுபற்றி ஆராயவும் வாய்ப்புக்கள் இருந்தன.

ஆரம்பத்தில் பாகமாடுதல் செய்யும்போது மதுபோதை அடிபிடி சண்டை சச்சரவு என முரண்பாடுகளையே செய்து காட்டுவார்கள். இதற்கான தீர்வுகளைப் பற்றிக் கலந்துரையாடும் போதும் அவை தண்டனை மிகுந்தவையாகவே இருந்தன. பிள்ளைகள் தமக்கு வழங்கப்படுகின்ற ‘தீர்ப்புக்கள்’ பற்றிய தீர்வுகளையே சொன்னார்கள். ப+வரசம் மரத்தில் கட்டிவைத்து அடிப்போம், முழங்காலால் நடக்க விடுவோம், முள்ளினால் குற்றுவோம், பாளைக் கத்தியால் வெட்டுவோம் போன்ற பதில்கள் அவர்களின் அனுபவ வாயிலாக வெளிவந்தன.

இந்நிலையில் சில சிறுவர் நாடகங்களை அப்பிள்ளைகள் பெற்றோர் முன்னிலையில் மேடையேற்ற வாய்ப்புக் கிடைத்தது. ‘கூடிவிளையாடு பாப்பா’, ‘முயலார் முயல்கிறார்’ போன்ற சிறுவர் நாடகத் தீர்வுகள் பற்றியெல்லாம் பின்னர் கலந்துரையாடப்பட்டது.

இதன் காரணமாக நாளடைவில் பிள்ளைகள் ஒவ்வொருவருக்கும் இடையிலான உறவுநிலை பலமடைந்து வந்ததோடு சண்டைகள், முரன் நிலைகள் ஏற்படும்போது ஏனையோருடன் பகிர்ந்து அதற்கான தீர்வுக்காணும் வழிகளை ஆராயவும் அவர்கள் தலைப்பட்டனர். வீடுகளில் பெற்றோர்கள், மூத்த சகோதரர்கள் ஆகியோரின் தண்டிக்கும் முறைகளிலும் தளர்வுகள் ஏற்பட்டதனைப் பிள்ளைகள் எடுத்துக் கூறினார்கள். நாளடைவில் இவ்வேலைத் திட்டம் பிள்ளைகளின் குடும்பம் சார்ந்ததாகவும் விரிவாக்கம் பெற்றது.

பிள்ளைகளின் அடிப்படைத் தேவைகளில் சிலவற்றைப் பூர்த்திசெய்ய சிறுவர் பாதுகாப்பு நிறுவனம் ஒத்துழைப்பு நல்கியிருந்தது. பிள்ளைகளிற்கான பாடசாலை உபகரணப் பொதிகள், உடைகள் என்பன வழங்கப்பட்டன. மருத்துவ சேவைகள் வழங்கப்பட்டன.

இக்காலப் பகுதியில் செயலூக்கமும் ஆர்வமும் உள்ளவர்கள் தங்கு நிலைக் களப்பயிற்சிகள் வழங்குவதற்காக யாழ்ப்பாணம் அழைக்கப்பட்டார்கள். புதியதொரு சூழலில் அரங்கக் களப்பயிற்சிகள் வழங்கப்பட்டன. அத்தோடு, பராயமடைந்துவரும் பெண் பிள்ளைகளிற்கான, உடல் உள சுகாதாரக் கருத்தரங்குகள் போன்றனவும் வழங்கப்பட்டன.

இந்நிலையில் கோயில் முன்றலில் ஞாயிறு தோறும் நடைபெறும செயற்பாடுகளில் வளர்ந்தோரும் பார்வையிடும், பங்கு கொள்ளும் வழக்கம் ஏற்பட்டது. ஒரு வருடமாக இது நடைமுறையிலிருந்தது. ஒழுங்கைகள், வேலிகள் எங்கும் சிறுவர் அரங்கப் பாடல்கள் ஒலித்தன.

கிராமத்தில் நடைபெற்ற சனசமூக நிலையம் சாhந்த நிகழ்வுகளில் சிறுவர் குழு, இளம் பெண்பிள்ளைகள் முக்கிய பங்கெடுத்தார்கள். பல்வேறு நிறுவனங்களை இணைத்தும், அரச திணைக்களங்களுடாகவும் கிராமத்திற்கான உதவிகளைப் பெற ஒர் செயற்குழு தலைப்பட்டது. சனசமூக நிலைய நிர்வாக அமைப்புக்கள் நீண்டநாள் தலைமைகள் மாற்றம் பெற்று புதியவர்கள் இவ்வேலைகளில் ஈடுபாடு கொண்டார்கள். தொடர்ந்து மத, தொண்டர் அமைப்புக்கள் தமது பணிகளை முடக்கிவிடத் தொடங்கின. அரங்க செயலாளிகள் தம் பணியை மட்டுப்படுத்தினர்.

சமூகப் பொருளாதார மாற்றம் என்பது ஓர் நீண்டகாலப் படிமுறையினூடாக ஏற்பட வேண்டியது. அதற்கான படிக்கல்லாக சிறுவர் அரங்கு ஊடான இச்சமுதாய வேலைத்திட்டம் அமைந்து கொண்டது.

திருமதி ஞா.ஜெயறஞ்சினியின் நூல் பற்றிய ஒரு பார்வை

ஓர் ஆய்வு நூலாக பரிணமித்துள்ள இந்நூலானது பெண்நிலைவாத நோக்கு நிலையிலிருந்து ஈழத்துத் தமிழ் அரங்கில் பெண்களின் பங்களிப்பையும், அவர்களின் நிலையினையும் ஆராய விழைகிறது. ஐந்து இயல்களாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ள இந்நூலில் நூலாசிரியர் வரலாற்றுப் பின்புல விவரணங்களுடன் ஆரம்பித்து எதிர்காலச் சாத்தியப்பாடுகளென எதிர்வு கூறப்படும் விடயங்கள் வரை, தனது கருத்தாக்கத்தைக் கட்டியெழுப்ப விழைகிறார்.

முதுதத்துவமாணி ஆய்வாக ஆரம்பித்து நூலுருப்பெற்றுள்ளது. இயல் ஒன்றில் அரங்கும் பெண்ணும் பற்றிய கருத்தியல் அடிப்படையை விளக்க விழையும் நூலாசிரியர், இயல் இரண்டில் பெண்ணிலைவாத அரங்கின் சர்வதேச வளர்ச்சிப் போக்கினை ஆராய்கிறார். இவ்விரு இயல்களும் எங்ஙனம் மானிட சமூகத்தின், சமூகப் பரிணாம மாற்றங்கள் அதன் வெளிப்பாட்டு நுட்பங்களில், குறிப்பாக அரங்குசார் வெளிப்பாடுகளில் செல்வாக்குச் செலுத்தின? அதன் விளைவாக அரங்கியல் எங்ஙனம் கூர்ப்படைந்தது? இத்தோற்றப்பாட்டுடன் எங்ஙனம் பெண்ணின் பங்கு மாறியது? என நோக்க விழைகின்றன.

இது அடிப்படையில் ஒரு வரலாற்றாய்வு அணுகுமுறையைக் கொண்டிருந்த போதிலும், நூலாசிரியர் ஏனைய சமூகவிஞ்ஞானங்களான சமூகவியல், உளவியல் போன்றவற்றின் அணுகுமுறைகளையும், ஆய்வுமுடிவுகள், கருத்துக்களையும் ஆங்காங்கே பயன்படுத்தி தனது கருத்துக்களுக்கு வலுச்சேர்க்க விழைந்துள்ளார்.

மூன்றாவது இயலில் தமிழ் அரங்கில் ‘பெண் நிலைவாத நோக்கு’ என்பது ‘பெண்நிலை வாதம்’ என்ற கருத்துத் தளத்திலிருந்து இவ்விடயத்தை நோக்கவிழைகிறது. ஆயினும், பெண்நிலைவாதம் என்பது கருத்தியல் ரீதியான ஒன்றாகும். கருத்தியல் அடிப்படையிலான கோட்பாடுகளைப் பயன்படுத்துகையில் பொதுவாக எதிர்கொள்ளப்படும் முரண்நிலைகளின் பிரதிபலிப்புகளை இங்கும் காணமுடிகிறது. கருத்தியல் நோக்கு நிலையில் நோக்குவோன் ‘நோக்குவானற்ற நோக்கு நிலையிலிருந்து’ அதாவது, காய்தலு வத்தலற்ற, நோக்கப்படும் விடயத்திலிருந்து தன்னை அன்னியப்படுத்தி நோக்கும் அணுகு முறையினைப் பின்பற்றவியலாது. நோக்குவோனின் ‘மனவுலகம்’ அல்லது ‘கருத்துலகத்தின்’ பிரதிபலிப்புகள், நோக்குநிலையில் செல்வாக்குச் செலுத்திப் பெறப்படும் பெறுபேறுகளை முற்கற்பிதங்களால் மாசுறச் செய்துவிடும். ஆயினும், இது தவிர்க்கவியலாத ஒன்றேயாகும். ‘பெண்நிலை வாதம்’ எனும் பதத்தின் வரையறுப்பு இவ்வியலில் சற்று தெளிவு குறைந்திருப்பது நோக்குநிலையின் ஆய்வுப்பாங்கினை பாதித்துள்ளதென்றே கூறவேண்டும்.

நான்காவது இயலானது பெண்நிலைவாத அரங்கின் அரங்கியல் பிரச்சினைகளை ஆராய்கிறது. இவ்வியலில், பல நடைமுறைப் பிரச்சினைகள் உதாரணங்களுடன் விளக்கப்பட்டுள்ளன. அத்துடன், பெண் எதிர்கொள்ளும் பாதகமான சமூக உளம்சார் நிலைகளை அரங்கினூடு மாற்றமுடியுமென்ற கருத்தும் வலுவூட்டப் பெற்றுள்ளது.

ஐந்தாவது இயலானது எதிர்கால, சாத்தியப்பாடுடைய செயற்திட்டங்களை ஆராயவிழைகிறது. இவை பெரும்பாலும் நூலாசிரியரின் கருத்துக்களும், செயற்திட்டங்களுமாகும். இத்தகைய செயல் திட்டங்களில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள வலுவூட்டல் செயன்முறைகள், வெளிப்பாட்டு முறைகள் போன்றவை உளமருத்துவர் அல்லது உளவியலாளரின் மேற்பார்வையுடன் நடாத்தப்படுவது சாலச்சிறந்ததாகும். மேலும், பங்குபற்றுவோரின் உளநிலை, செயற்றிறன் போன்றன தொடர்ச்சியாக அவதானிக்கப்படவும் வேண்டும்.

மொத்தத்தில் இந்நூல் அரங்கியலில் குறிப்பாக பெண் நிலைவாத அரங்கியலில் ஓர் புதிய அத்தியாயமெனலாம். மேலும், இந்நூல் எதிர்கால ஆய்வுகளுக்கு ஓர் அடித்தளமாகவும், தகவல்க் களஞ்சியமாகவும் விளங்குமென்பதில் சற்றேனும் ஐயமில்லை.