Poornam Viswanathan ( 1921- 2008 )

The auto driver lost his patience and dumped me mid-way down the quiet streets of a residential colony in Alwarpet.

It was mid-morning and I spotted the ubiquitous push-cart with piles of clothes and a man briskly ironing clothes. I gave him both the old and new house numbers and asked for directions.

“Oh, you want to meet that Ayyar mama who does drama?” he asked, and showed me the way.

He was 73 then, but Poornam Viswanathan was an affable and genial gent off the stage as well. It explained why he could sound so real as a portly patriarch, an outdated man grappling with generation issues, a befuddled middle-aged father, a self-effacing man about streets, or an anguished old man with little effort on stage. His smiling wife Sushila placed a tumbler of Horlicks for us both and we got talking. Within minutes there was added warmth to our new-found acquaintance. We were reminiscing about Tirunelveli. He spoke of his boyhood in Periyakulam, Thenkasi and his fun-times at Courtallam and how he was always drawn towards the arts.

While the world of arts is a place for liberals, the Tamil performing arts scene is well divided by caste and class schisms. While the street theatre remained that of robust political activism, a group of upper- class professionals were drawn towards theatre since the times of Independence. Much like 18^th Century England, their theatre dealt with comedies of manners, melodramas, thrillers, period tales and mythologies, themes of nationalism and family and social dilemmas. Viswanathan hailed from the latter. At school he founded a drama troupe at Pudukottai and it continued to stage amateur performances even during his days in Loyola College in Chennai.

Viswanathan’s closet desire was writing. He wrote plays, short stories and essays. Some were published in Swadesamitran, and Ananda Vikatan that served as encouragement to write more. His first job was that of a scriptwriter in All India Radio, Delhi and as a news reader. Till the other day Viswanathan’s hyper tension would touch new heights as the evening news rolled on the many TV channels. His wife would tease: “He is still touchy about pronunciation and reading the news in even tones”. Author and collaborator Sujatha once said, “Poornam has a voice like Rex Harrison”.

Viswanathan joined hands with art critic Subbudu to stage plays in Delhi and later shifted base to Madras. It was 1979, and he remembered that Sunday morning at Kalaivanar Arangam in then Madras. A lanky man with a slouch walked backstage after the performance. It was Sujatha and holding Viswanathan’s hands simply said: ‘I’ve found my troupe’. Since then Sujatha wrote plays only for Viswanathan’s group. As the genial mama who loses his prized Rangoon-watch to a felon in Vandhavan, the old patriarch in Singham Iyengar Peran, the hopelessly schizoid granpa in Oonjal, or the glad-eyed mama in Oru Kolai Nigazhdadu  Viswanathan had walked the stage over 4000 times. Short stories, novellas, and movie cameos kept him busy until the very last.

In the world of hyperbole and grandoise sentiments of Tamil cinema,where the minor parts were suffused with predictability Viswanathan usually played the parts of the loser with dignity. He proved the charm of the minor part, the humdrum of the usual;the sharpness of the aside, the power of the pithy line; and the confirmation that cliched parts will stay . Insignificant parts or not Poornam felt, “to act is not to seem to act”.  

Viswanathan belonged to the old school of playwriting that looked doubtfully at experimental theatre. He bemoaned the lack of new blood in Tamil theatre that would showcase the wealth of Tamil classics and contemporary themes after the old blood like Savi, Cho, Manohar, K.Balachandar had hung up their boots.

Viswanathan agreed that the overwhelming glamour and wealth of Tamil cinema had taken many talents from theatre to don greasepaint for celluloid.Viswanathan too went that way though he continued to stage his plays all through. His drawing room was a testimony to the many awards bequeathed upon him from the Kalaimamani, the Nataka Pithamani, and the coveted Sangeet Natak Academi and more.

I recalled his one role that stood out from his otherwise well-heeled cameos in Tamil cinema-that of the wealthy travelling husband of Silk Smitha in Moonram Pirai.

“How was the experience of making love to Tamil cinema’s most coveted siren?

Viswanathan quipped with a twinkle in his eye: “It was most enjoyable in her arms”.

Writing, watching grandchildren grow up –“I never did have enough time to play with my son and two daughters during my working days’ he said ruefully- and theatre kept him busy until his last.

“I’d continue to do theatre and keep in touch with the real audience until my health permits”, he had assured. A promise well kept.

The returel

யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தின் கைலாசபதி கலையரங்கில் ‘த ரிச்சுவல்’ என்னும் ஆங்கில மொழியில் அமைந்த சுதேச நாடகம் 29, மே 2004, மாலை 4.30 மணிக்கு மேடையேற்றப்பட்டது.

யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழக மொழியியல் துறையினர் நாடக மேடையேற்றத்திற்கான ஒழுங்குகளை மேற்கொண்டிருந்தார்கள். ‘த ரிச்சுவல்’ நாடகத்தை எழுதி நெறியாள்கை செய்திருப்பவர் கொழும்பு பல்கலைக்கழக மொழியியல் துறை விரிவுரையாளர் ஜெகான் அலோசியஸ் (Jehan Aloysius)

மிக நீண்ட நாட்களுக்குப் பின் நாடகம் பார்ப்பதற்காக கைலாசபதி கலையரங்கு நிறைந்திருந்தது. “நாடகம் பார்ப்பதற்கு அரங்கிற்கு மக்கள் வருவதில்லை” என்ற ஆய்வு முடிவுகளுக்கு மத்தியில் கைலாசபதி கலையரங்கு நிறைந்திருந்தது மனநிறைவைத் தந்தது. மக்களிடம் நாடக மேடையேற்றங்கள் பற்றிய சரியான தகவல்கள் சென்றடைகின்ற போது மக்கள் அரங்கை நோக்கி வருவார்கள். இங்கு ஒழுங்குபடுத்தியவர்கள் விளம்பரப்படுத்தல் பணியை சிறப்பாக மேற்கொண்டிருந்தார்கள்.

‘த ரிச்சுவல்’ நாடகத்தின் ஆற்றுகை நேரம் இரண்டு மணித்தியாலங்கள். நாடகம் முடியும்வரை அனைத்துப் பார்வையாளர்களும் ஆர்வத்துடன் பார்த்திருந்தார்கள். நாடகம் இரண்டு பெருங்காட்சிகளாக நடைபெற்றது. ஒரு காட்சி முடிவில் பதினைந்து நிமிடங்கள் இடைவேளை விடப்பட்டது. தமிழ் அரங்கப் பாரம்பரியத்திலும் இவ்வாறான பண்பை இனங்காணலாம். முன்பு நாடகம் பார்ப்பதற்காக மக்கள் காத்திருந்தார்கள். இன்று சின்னத்திரைக்கு முன்னால் எமது அதிகமான நேரங்கள் செலவழிந்து போவதால் மேடை நாடகங்களை பார்க்க நேரமில்லாது போகிறது. இதனால் எம்மத்தியில் ஆற்றுகை செய்யப்படும் நாடகங்களின் நேரங்களும் சுருங்கிக் கொண்டன. இந்நிலையில் ‘த ரிச்சுவல்’ நாடகத்திற்கு பார்வையாளர்கள் அதிகமாகக் கூடியதும் பொறுமையுடன் இருந்து பார்த்ததும் முக்கியமாகின்றன.

மேடையில் ஒரு சிறிய வீட்டின் சமையலறை காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. சமையல் செய்வதற்கான மண்ணெண்ணைக் குக்கர் மேடையின் முன் இடதிலும் சாப்பாட்டு மேசை, கதிரைகள் முன் வலதிலும்  காணப்பட்டன. நடு மேடையில் அம்மி, குளவியுடன் சில தட்டு முட்டுச் சாமான்களும் காணப்பட்டன.

உள்வருவதற்கும் வெளியேறுவதற்கும் மேடையின் பின் இடதிலும் வலதிலும் இரண்டு கதவுகள் காணப்பட்டன. குறைந்தளவு ஒளிக்கருவிகளுடன் ஒளியமைப்பு செய்யப்பட்டிருந்தது. நாடகத்தின் சூழல் சிருஷ்டிப்புக்கு ஏற்றதான நுட்பத்தை ஒளியமைப்பு கொண்டிருக்கவில்லை. ஆனாலும் சில கணங்களில் ஒளியும் மேடைக் காண்பியங்களும் இணைந்து காண்பிய ஆழத்தைக் (Visual Depth) கொடுத்தன.

ஒரு சமயலறையை பின்னணி காட்சியாகக் கொண்டு சிங்களக் கிராமியக் குடும்பமொன்றின் கதையை நெறியாளர் ‘பச்சையாக’ மேடையில் கொட்டியிருந்தார். ஒரு படைப்புக்கு வாழ்வில் இருந்தான தெரிவும், தெரிவு செய்தவற்றை செதுக்கி செழுமைப்படுத்துவதும் அவசியம். இந்த நாடகத்தில் அதனை நேர்த்தியாகச் செய்யவில்லையோ? என்று எண்ணத் தோன்றியது.

நாடகத்தின் கதை ஒரு கிராமியக் குடும்பத்தைச் சேர்ந்த கருணாவதி அவளது இரு புதல்வர்களான சந்திரசேகர, சஜீவ், மருமகள் கலனி, புறம் சொல்லி வாழும் அடங்காத பெண் ஆரியவதி ஆகியோரை பாத்திரங்களாகக் கொண்டு அசைகிறது. இவர்களுக்கிடையில் காணப்படும் ‘உறவு முரண்’ நாடக முரணாகிறது. இதுவே நாடகத்தை வளர்த்துச் செல்கிறது. ஒரு சீரான சிக்கலின்றிய கதை காமமும் சண்டையும் சச்சரவுமாக நகர்கிறது. சமயலறையில் தேனீர் வைக்கும் போது, சாப்பிடும் போது, சமையல் செய்யும்போது நடக்கின்ற உரையாடல்களினதும், சம்பவங்களினதும் தொகுப்பே நாடகம். கிராமத்தின் எளிமையான இளம் பெண்ணின் அவலம் நாடகத்தினூடாக வெளிப்படுகிறது. ஒரு பெண்ணின் உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்பு, ஏக்கம், மனவேதனை, அமுக்கிக் கிடந்து குமுறும் நிலை, வீட்டு வேலைச்சுமை, சீதனக் கொடுமை, குழந்தைப்பேறு போன்ற பல்வேறு பிரச்சினைகள் சமையல் அறைக்குள் அலசப்படுகின்றன. கிராமப் பெண்ணின் வாழ்வு சமயலறையே என்றவாறான நெறியாளரின் காட்சிப் படிமங்கள் அற்புதமானவை. இங்கு கலனியின் பாலியல் உணர்வெழுச்சிக்கு வடிகால் தேடும் இடமாகவும் சமையலறை காட்டப்படுகிறது.

கலனி பாத்திரமேற்று நடித்தவர். மிக அற்புதமாக நடித்திருந்தார். சின்னச் சின்னனாக அவரது ஒவ்வொரு துலங்கல்களும் தெளிவாக இருந்தன. இயல்பாக நடித்திருந்தார். இரண்டு ஆண் பிள்ளைகளின் தாயான கருணாவதி பாத்திரத்திற்கு நடித்தவரும் சிறப்பாகத்  தன் பணியாற்றியிருந்தார். இவரே நாடகத்தின் பிற்பகுதியில் ஆரியவதியாகவும் நடித்திருந்தார். அதில் கருணாவதி பாத்திரத்தின் சாயலே அதிகம் காணப்பட்டது. (ஆரியவதிக்கு நடித்தவர் திடீர் சுகயீனம் காரணமாக ஆற்றுகையில் பங்குபற்றவில்லை. இதனால் ஒருவர் இரண்டு பாத்திரங்களை தாங்க வேண்டி இருந்தது.)

சந்திரசேகர  பாத்திரம்  மௌனமும்  வெடித்துக் கிளம்பும் உணர்ச்சியுமாக காணப்படுகிறது. சுஜீவ் பாத்திரம் கட்டிளமைப் பருவ இளைஞனின் துடிப்புடன் காணப்படுகிறது. இந்த இரண்டு பாத்திரங்களினதும் இயல்புத்தன்மை மேலும் துலக்கமாக வெளிப்பட்டிருக்கலாம்.

கலனி சீதனமின்றிக் கருணாவதி வீட்டுக்கு வந்தவள். சீதனம் கொடுக்காதவர்களை நெருப்பு மூட்டிக் கொளுத்தும் அயல்க் கிராம வாடிக்கை பற்றி கேள்வியுற்று அடிக்கடி தன் மனத்திரையில் அவற்றை காட்சியாகக் காண்பவள். சந்திரசேகரவை காதலிப்பவள் அதேவேளை சுஜீவ்வுடன் உடலுறவு கொண்டு கர்பமடைந்தவள். நாடகம் முழுவதும் சந்திரசேகரவுடன் ஈடுபாடு அற்றவளாகவே காணப்படுகிறாள். மாமியாருடன் அடிக்கடி முரண்படுபவள், தினமும் அதிகமான நேரம் குக்கருக்கு முன்னால் இருந்து நெருப்பு மூட்டுபவள் நாடக முடிவில் அதே குக்கர் மண்ணெண்ணையைத் தன் தலையில் ஊற்றித் தன்னைத் தானே நெருப்பு மூட்ட முயல்பவள். அவ்வேளை சந்திரசேகரவின் வரவு கண்டு திகைத்து நிற்கிறாள். இனி என்ன? என்றவாறாக நாடகம் முடிவடைகிறது.

பார்வையாளர்கள் தத்தமக்குள் ஒரு முடிவை வகுத்துக் கொண்டு வீடு நோக்கி செல்வார்கள். பெண்ணுக்கும் நெருப்புக்கும் இடையில் காணப்படும் சிக்கலான தொடர்பை நுட்பமாகப் பின்னி வெளிப்படையாகவும் உள்ளுறை பொருளாகவும் பல அர்த்தப்பாடுகளை நெறியாளர் வெளிப்படுத்தியுள்ளார். நெறியாளரின் நெறிப்படுத்தல் சிறப்பாக இருந்தது.

நாடகத்தில் பிரதான பாத்திரங்களின் நடிப்பு யதார்த்தப் பாணியில் (Realistic Acting) அமைந்திருந்தது. ஆரியவதி பாத்திரத்தில் நெறியாளரின் அபிப்பிராயமும் காணப்பட்டதால் அப்பாத்திரம் யதார்த்தப் பாணி நடிப்பில் இருந்து சற்று விலகிக் காணப்பட்டது எனலாம். இடைஇடையே கலனியின் மனப்பிரமை, காட்சியாகிறது. இது யதார்த்த விரோதப் பண்பு கொண்ட மோடிமைப் பண்புடைய காட்சிப் படிமங்களாகக் காட்டப்படுகின்றன.

கலனி, தான் கேள்வியுற்ற வரதட்சணை கொடுக்காத பெண்களை தீயிட்டுக் கொழுத்தும் வாடிக்கையை எண்ணிப் பயப்பிடும் போது அவளது நினைவில் முகமூடி உருவங்கள் தோன்றி தொல்லை கொடுக்கின்றன. இக்காட்சிகள் மோடிமை நடிப்பில் காட்டப்படுகின்றன. இதிலும் ஆசிரியரின் அபிப்பிராயங்கள் (Comments) உள்ளடங்கியுள்ளன. சிங்களப் பாரம்பரிய நாடக வடிவங்களில் ஒன்றான கோலம் நாடக வடிவத்தில் இருந்து முகமூடி அணிந்த பாத்திரங்களும் நடனங்களும் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டு பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன.முகமூடி அணிந்த பாத்திரங்களின் கைத்தேர்ச்சியான அசைவுகள் ஊடாக நளினம், எள்ளல், கோரம், விகாரம், வேகம் போன்ற பல்பண்புகள் வெளிப்பட்டன. இரசிப்புக்குரியதான நாடகப் பாங்கான அசைவுகளை (Dramatic Movements)  இத்துண்டுக் காட்சிகளில் காணமுடிந்தது. இக்காட்சிகள் நடைபெறும் போது பின்னனியாக ஒலித்த பதிவு செய்யப்பட்ட இசை அசைவியக்கத்தை வளர்த்துச் செல்ல உதவியது. இருப்பினும் துண்டுக்காட்சி முடிவில் உரக்க ஒலித்த குரல் பொருத்தமின்றி அலறியதாகவே இருந்தது. கலனியின் நிஜ வாழ்வுப் போராட்டம்  யதார்த்த விரோத பாணியில் காட்சியாகியிருந்தது. கொங்கைகள் தொங்கியபடி, விகாரமான முகத்தோற்றத்துடன் காணப்பட்ட ஆரியவதி பாத்திரத்தை உதாரணமாக குறிப்பிடலாம். நாடகத்திற்கான கதை உண்மைக் கதைகளின் தொகுப்பாகும். நாடகக் களப்பயிற்சியில் பங்குபற்றியோர் இக்கதையை கோர்த்தெடுத்தார்கள் என நெறியாளர் குறிப்பிட்டார்.

அரங்கத்துறையில் பகுதிநேரமாக ஈடுபடுபவர்களே நாடகத்தில் நடித்திருந்தார்கள்.  நாங்கள் தொழில்முறை நடிகர்கள் அல்லர். நாடகங்கள் தயாரிக்கின்ற போது நிறைய போதாமைகளை எதிர்கொள்கிறோம் என்று நெறியாளர் குறிப்பிட்டார். அவர் குறிப்பிட்டது போன்று நாடகத்தில் தொழில்முறை தேர்ச்சியைக் காணமுடியவில்லைதான். இருப்பினும் நாடகம் பார்வையாளர்கள் மத்தியில் பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றிருந்தது. இதற்கு அளிக்கை முறைமையும், சீரான அசைவியக்கத்தோடு கூடிய கதை, காமம் சார்ந்த துலங்கல்கள் காரணமாக அமைந்திருந்தன.

சிங்கள அரங்கப் பண்பாட்டின் வெளிப்படுத்தல் முறைமை கைலாசபதி கலையரங்கில் கூடியிருந்தவர்களை சங்கடப்படுத்தியதையும் அவதானிக்க முடிந்தது. சிங்கள அரங்கப் பண்பாட்டில் காணப்படும் ‘அரங்க வெளிப்பாட்டுச் சுதந்திரம்’ தமிழ் அரங்கில்  இல்லாதது இதற்கான முக்கிய காரணமாக இருக்கலாம்.

சிங்கள அரங்கப் பண்பாட்டில் பேசும் பொருள் மனிதனது அகம் (காதல், காமம்) சார்ந்ததாகவே பிரதானமாக உள்ளது. இதற்கு அவர்களின் ‘பேரிடரற்ற வாழ்வும்’ ஒரு காரணம். பேரிடறற்று வாழும் போது மனிதப் பிரச்சினையாகக் காதலும் காமமும் மேற்கிளம்புவது வழமை. இவ்வாறான பேசு பொருட்களை வெளிப்படுத்துவதற்கான ஆற்றுகை முறைமையை சிங்கள அரங்கு கொண்டுள்ளது. நடிகர்களிடம் காணப்படும் வெளிப்பாட்டுச் சுதந்திரம் பார்வையாளர்களிடம் இலகுவாக உணர்ச்சித் தொற்றை ஏற்படுத்தி விடுகிறது. ஆணும் பெண்ணும் மிக நெருங்கி ஒருவரை ஒருவர் தொட்டு அணைத்து நடிப்பது, உடலுறவு போன்ற செயல்களை தமிழ் சினிமா போன்று காட்சியாக்க முயல்வது, தூசனை வார்த்தைகளை அரங்கில் அப்பட்டமாகப் பேசுவது, பாலியல் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படையாகக் கொட்டுவது போன்ற வெளிப்பாட்டு முறைமைகளை இதற்கு உதாரணமாகக் குறிப்பிடலாம்.

‘த ரிச்சுவல்’ நாடகத்தைப் பார்த்த போது பல கேள்விகள் மேற்கிளம்பின. ஏன்  ‘த ரிச்சுவல்’ நாடகத்தை யாழ்ப்பாணத்தில் போட்டார்கள்? யாழ்ப்பாணத்தில் போட்டதனூடாக அவர்கள் அடைய நினைப்பது என்ன? இதனூடாகக் கூறும் இலட்சியம் என்ன? சொல்ல வரும் நல்ல செய்தி/கருத்து என்ன? இதை சிங்கள தேசத்தின் பொதுப் பிரச்சினையாகக் கருதலாமா? போன்ற கேள்விகள் முந்திரிக்கொட்டை போல் முன் நின்று பலரையும் உறுத்தியதையும் அவதானிக்க முடிந்தது. ஒரு படைப்பை எந்த முற்கற்பிதங்களும் இல்லாது பார்ப்பது தானே சிறந்தது??!!

சிங்கள தமிழ் அரங்குகளுக்கிடையில் பேசும் பொருள், ஆற்றுகை முறைமை என்பவற்றில் பெரும் வேறுபாடுகள் உண்டு என்பதை ‘த ரிச்சுவல்’ நாடகம் சுட்டி நின்றது.

அண்மைக் காலமாக  தெற்கு நாடகங்களை யாழ்ப்பாணத்தில் மேடையேற்ற உதவும் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழ மொழியியல் துறை விரிவுரையாளர் சுவாமி நாதன் விமல் பாராட்டுக்குரியவர். இவ்வாறான செயற்பாடுகள் தொடர்ந்து முன்னெடுக்கப்பட நாடகத்துறை சார்ந்தோர் ஆதரவளித்தல் அவசியம்.

ஈழத் தமிழர்களின் பாரம்பரிய பிரதேசங்களில் காணப்படும் பாரம்பரிய அரங்குகளாக கூத்துக்களையும் இசை நாடகங்களையுமே கொள்ளலாம்.

இவ்வரங்குகளும் இன்று அழிந்து வருகின்றன. தமிழ்ப் பாரம்பரிய அரங்குகளைப் பேணுவதற்கான முயற்சிகளை ஐம்பதுகளில் பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் மேற்கொண்டிருந்தார். அவரது முயற்சிகள் தொடர்ந்து முன்னெடுக்கப்படாமை வேதனைக்குரியது. பேராசிரியரின் முயற்சிக்குப் பின் எந்தவிதமான ஆக்கபூர்வமான முயற்சிகளும் தொடர்ச்சியாக முன்னெடுக்கப்படவில்லை. மாறாக, அவரது முயற்சிகளை விமர்சிக்கும் போக்கே மேலோங்குகிறது.

தமிழ் அரங்கக் கலைகளைக் காப்பவர் யார்? என்ற கேள்வி பல தரப்பிலிருந்தும் முன்வைக்கப்படுகிறது. ஸ்ரீலங்கா அரசிடம் இதனைக் கேட்பது என்பது அபந்தமான முரணனி! இருப்பினும் ஸ்ரீலங்கா அரசிடமே கேட்டாக வேண்டிய நிலையிலும் உள்ளோம். இதனை, எந்த அமைப்பினூடாக மேற்கொள்வது? (ஏற்கனவே காணப்பட்ட கலைக்கழகம் செயல் இழந்து கிடக்கிறது) இதற்கான, நிதியை எவ்வாறு தொடர்ச்சியாகப் பெறுவது? பாரம்பரியக் கலைகளைப் பேணும் முயற்சியை முன்னெடுப்பது யார்? காப்பதால் விளைவது என்ன? போன்ற கேள்விகள் நாடகக் கலைஞர்கள், ஆர்வலர்கள் மத்தியில் அடிக்கடி கேட்டுக் கொள்ளப்படுவது வழமை. இவை தொடர்பான ஆக்கபூர்வமான செயல் திட்டங்கள் முன்னெடுக்கப்பட முடியாமல் இருப்பது பெரும் துயர்?

தமிழ்ப் பாரம்பரிய அரங்கக் கலைகளைக் காப்பதற்கான வழி என்ன? மட்டக்களப்புப் பல்கலைக்கழகம், பாரம்பரியக் கலை மேம்பாட்டுக்கழகம், திருமறைக் கலாமன்றம் போன்ற நிறுவனங்கள் பாரம்பரிய அரங்குகளைப் பேணுவதற்கான சிறு சிறு முயற்சிகளை மேற்கொண்டு வருவது பராட்டுக்குரியது. இருப்பினும், இவை போதுமான விளைவைத் தரவல்ல செயற்பாடுகளாகப் பரிணமிக்க வேண்டும்.

எமது கலைகளைக் காப்பதற்கு, அரசு அக்கறை செலுத்துமென்று காத்திருப்பதில் பயனில்லை. இன்று, மீள்கட்டுமாணம் பற்றிச் சிந்தித்துக் கொண்டிருக்கும் நாம் அதற்குள் மன அபிவிருத்திக்கு வித்திடும் கலைகளில் மீள் கட்டுமாணம் பற்றியும் சிந்தித்துச் செயலாற்றுதல் அவசியம்.

தமிழர் அடையாளத்தைத் துலங்கச் செய்யும் அரங்கக் கலைகளைப் பேணுவதற்கான அரங்க நிறுவனம் உருவாக்கப்படவேண்டும். இதனை, உருவாக்குவதற்கும் வளர்ப்பதற்கும் கலைஞர்கள் ஒன்றுபட வேண்டும். அதற்காக உழைக்க வேண்டும்.

- ஆசிரியர் குழு

பேராசிரியர் ப.சிவநாதன்

தலைவர், பொருளியல்துறை
யாழ். பல்கலைக்கழகம்

அண்ட வெளியையும் அதில் உலாவரும் முழுநிலாவையும் மின்னும் நட்சத்திரங்களையும் நாம் நேரே பார்க்கும்போதுள்ள பரவசத்தை, பிரதி பண்ணித்தரும்  புகைப்படங்களோ தொடர் சினிமாச் சித்திரங்களோ ஏற்படுத்துவதில்லை. அதேவிதமாக, மனிதம் எதிர்கொள்ளும் சவால்களையும் நெருக்கடிகளையும் துன்பங்களையும் நாம் நேரில் பார்க்கும்போதுள்ள உணர்வுகளை வேறு எந்த ஊடகத்தாலும் முழுமையாகத்தர முடிவதில்லை. மனிதர்களே கூடி, ஆடியாடிப் புலம்புவதை நேரே பார்ப்பதால் தூண்டப்படும் உணர்வுகள் எங்களை ஆட்டுவிக்கிறது. அப்போது, நாங்களும் சேர்ந்து ஆடுகிறோம் சிரிக்கிறோம் கும்மாளம் அடிக்கிறோம்.

களைத்து ஓய்ந்து அடங்கிப்போகும்போது நடந்தவையெல்லாம் பொய்யாகிவிடுமா? மீண்டும் நடப்பதற்கான ஆயத்தம்தான் அது ஆகிவிடுமா? என்ற திகிலில் நடந்ததைப் பதிவு செய்ய வேண்டியது இன்றைய சந்ததியின் கடமையல்லவா. நடந்ததை நடந்தது போலவும் இவ்வாறு நடக்க வேண்டும் என்பதாகவும் வடிவமைத்தல்தான் கலை வடிவங்களா? என்ற பிரச்சினை என்னுள்ளே என்றும் நிலைத்து நிற்கிறதே. இந்தப் பிரமை என்னுள்ளே என்றும் ஊசலாடுகிறது. கூத்தாடிகளும் ஆட்டுவிப்பவர்களும் எனக்கொரு விடைதாருங்கள்.

- குழந்தை ம. சண்முகலிங்கம்

இலங்கைத் தமிழர், தம் பாரம்பரிய நாடக வகைகளுள் ஒன்றாக ‘இசை நாடகம்’ ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுவிட்டது. அது ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுப் பல ஆண்டுகளும் ஆகிவிட்டன. – கவனிக்கவும் – பல ஆண்டுகளேயல்லாமல், பல நூற்றாண்டுகளோ, ஒரு சில நூற்றாண்டுகளோவல்ல. இதனால், பண்டுதொட்டு அல்லது நீண்ட நெடுங்காலமாக மக்களால் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டு வந்ததாக இருக்கவேண்டுமென்ற எதிர்பார்ப்பை, வரைவிலக்கண விதியை ‘இசை நாடகம்’ நிறைவு செய்யவில்லை.

இசை நாடகம் 19ஆம் நூற்றாண்டில்தான் தமிழகத்தில் அறிமுகமாகி முகிழ்ப்பைப் பெற்றது. எமது, தேசத்திலும் அது, தமிழகமூடாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது. எனவே, ‘நீண்ட நெடுங்காலம்’ என்ற விதியை நாம் விட்டுவிட வேண்டியவர்களாக உள்ளோம். அதற்காக, ‘இசை நாடகம்’ எமது பாரம்பரிய அரங்குகளுள் ஒன்றல்ல என நாம் கூறிவிடத் துணியமாட்டோம். காரணம், இங்கு அவ்வரங்கு அறிமுகமான காலம் முதல் ‘தொடர்ச்சியான பேணுகையைக் கொண்டதாகவும், மக்களால் பற்றுறுதியோடு மதித்துப் போற்றப்படுவதாகவும்’ (உண்மையில் இது பெரும்பாலான மக்களால் பற்றுறுதியோடு மதிக்கப்படுகிறாதா? என்று சிலர் கேட்கக்கூடும். அவை ஆடப்படுகின்ற மக்கள் மத்தியில் இன்றும் அவை பார்க்கப்படுகின்றன – அந்த மக்கள் எண்ணிக்கையில் குறைவாக இருக்கக்கூடும் – எனினும் அவர்கள் விரும்பிப் பார்க்கின்றனர்.) உள்ளது. மேலும், பிறமக்கள் ‘இசை நாடகத்தை’ எமது பாரம்பரிய அரங்காகக் கருத முன்வந்துள்ளனர். இந்தக் காரணங்களால் நாம் இசை நாடகத்தை எமது பாரம்பரிய அரங்காகக் கொள்வதில் தவறில்லை என்போம்.

எமது பாரம்பரிய அரங்கு பற்றிய சிந்தனை, பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் அதன் மீது அக்கறை காட்டிய பின்னர் வலுவடைந்து வந்துள்ளது எனலாம். பலரும் இவை பற்றிச் சிந்திக்கிறார்கள். இவ்வாறு சிந்திப்பவர்கள் எல்லோரையும் ஒரே வகைக்குள் அடக்க முடியாதுள்ளது. அவர்கள் பல வகைப்பட்டவர்களாவே உள்ளனர்.

1. உண்மையிலேயே வழிவழியாக ஆடி வந்தவர்களில் நடுத்தர       வயதிற்கும் பிற்பட்ட சிலர்.
2. நாடக அரங்க வரலாற்றை ஓரளவேனும் கற்றறிய வாய்ப்புக் கிடைத்ததாலும், நாடகத்தில் ஈடுபாட்டோடு இருந்து வருவதாலும் எமது மரபு பற்றிய விழிப்புப்பெற்ற சில இளவயதினர். 
3. வித்தியானந்தன் வழி நின்று நாட்டார் கலைகளைப் பேணும் நோக்குடைய சிலர்.
4. எமது பாரம்பரியத்துள் அடங்கி வராத நாடகங்கள் எனச் சிலவற்றை வகைப்படுத்திக் கொண்டு அவற்றை ‘நவீன நாடகங்கள்’ எனக் கூறிக்கொண்டு, அவற்றின்பால் வில்லங்கப்பட்டு ஒருவித வெறுப்பையும் வளர்த்துக்கொண்டு, பாரம்பரிய அரங்கு, மற்றும் கலைகளை நாடிநிற்பவர்.
5. பட்டமொன்று (கௌரவப்பட்டத்தை நீங்கள் நினைத்து விடுவீர்கள் என்பதால், அதுவல்ல இது என்பதையும், படித்துப் பெறும் பட்டமே இங்கு குறிப்பிடப்படுகிறது என்பதையும் நான் குறிப்பிட்டாக வேண்டும்)  பெறுவதற்காக ஆரம்ப நிலை ஆய்வுகளை மேற்கொள்ளும் சில மாணவர்கள் – இவர்களில் பலருக்கு நாடகத்தின் பால் நாட்டமே இல்லை என்பது உலகறிந்த உண்மை.
6. ‘முதுகலை மாணி’ ‘கலாநிதி’ போன்ற பட்டங்களுக்காக ஆய்வினை மேற்கொள்ளும் சிலர்.
7. நாடகத்தின்பாலும் தமிழ் அரங்கின்பாலும் விருப்பார்வமுள்ள சிலர்.

இந்த வகைப்பாடு இத்தோடு முடிவு பெறாது. இன்னும் எத்தனையோ வகைகள் இருக்கும். பல்வேறுபட்ட கருத்துக்கள் இருப்பது நல்லது. முரண்பட்ட கருத்துக்களைக் கொண்டவர்களை எதிரிகளாகக் கருதுவது ஆரோக்கியமான அறிவு வளர்ச்சிக்கு உகந்ததல்ல. எதிரி வேறு, எதிர்க் கருத்தாளன் வேறு என்பதை உணர்ந்து கொள்வோமானால், மிகக் காத்திரமான, காரசாரமான விவாதங்களையும் நாம் முன்னெடுக்க முடியும். விவாதத்தில் ஈடுபடுபவர்கள் நாடகத்தை உண்மையாகவே நேசிப்பவர்களாக இருப்பார்களானால், நபர்களை முதன்மைப்படுத்தி நோக்காது, நேரெதிரே முன்வைக்கப்படும் கருத்துக்களை முன்நிறுத்தி நோக்குவதென்பது சாத்தியமாகும்.

இலங்கையில், பாரம்பரிய அரங்குகளின் பால் ஏற்பட்ட நாட்டம் என்பது ‘இலங்கைத் தேசியம்’ ‘தமிழ்த் தேசியம்’ என்ற சிந்தனைகளோடு தொடர்புபட்டதாகவே எழுந்தது. அரசியலைப் பொறுத்தவரையில் ‘இலங்கைத் தேசியம்’ என்பது பெரும்பாலான சிங்களத் தலைவர்கள் மற்றும் புத்திஜீவிகளின் நினைப்பில் ‘சிங்களத் தேசியம்’ என்பதாகவே அமைந்திருந்தது. இதன் காரணமாக இலங்கையில் ‘தமிழ்த் தேசியம்’ என்ற சிந்தனை பல தமிழர் தம் நினைப்பில் வேர்விட ஆரம்பித்தது. இவையாவும் வரலாறு வகுத்தமைத்துச் செல்லும் வாய்க்கால் வழி வந்து சேர்ந்தவை. இவற்றின் சரி, பிழைபற்றி ஆராய்வது இங்கு எமது நோக்கமல்ல.

வித்தியானத்தன் நாட்டுக் கூத்துக்களின் மீது நாட்டங்கொண்டு, அவற்றையும், அவற்றை ஆடுபவர்களையும் முதன்மைப்படுத்த முற்பட்டபோது, ‘இசை நாடகத்தையும்’ தனது பரிவுப் பார்வைக்குள் கொணர்ந்தார். ‘சமூக நாடகங்களும்’ (பேசி நடிக்கப்படுபவை) ‘அரச நாடகங்களும்’ ‘நாட்டிய நாடகங்களும்’ மத்திய தரவர்க்கத்தினர்  மத்தியில் செல்வாக்குப் பெற்றிருந்த காரணத்தால், கிராமத்து அரங்குகளான கூத்துக்களும் இசை நாடகமும் காலகதியில் வழக்கிறந்து போய்விடும் என அவர் எண்ணினார் போலும். மேலும், எமது வேர்களை நாம் தேடவேண்டிய நிலையும் அன்று இருந்ததாலும், கலை வழியே இலங்கைத் தமிழர் தம் வேர்களைக் கண்டுகொள்ள முற்பட்ட வித்தியானந்தன், நாட்டார் கலைகளையும் நாட்டுக் கூத்தரங்கையும் எமது கலை வேர்களாக, எமது கலை முதுசமாக ஏற்றுக் கொண்டார். இவ்வாறு, நாட்டார் கலைகளையும் கூத்துக்களையும் பேணுவதன் மூலம் இலங்கைத் தமிழர்களது தேசியத்தை உறுதிப்படுத்த முடியும் எனக்கருதிய வித்தியானந்தன், இசை நாடகத்தையும் அதனுட் சேர்த்துக்கொண்டார். வேறு சில கூத்து மரபுகளுக்கு அவர் முக்கியத்துவம் கொடுக்கத் தவறிவிட்டார் என்று குறைப்பட்டுக் கொள்பவர்கள் இருக்கிறார்கள். நிற்க, வித்தியானத்தனது நாடகப் பணி பற்றியதொரு நடுநிலையான ஆய்வு இன்னமும் நாடகக் கல்விப்புலத்தால் மேற்கொள்ளப்படாதிருப்பதும் துரதிஷ்டமான ஒன்றாகும்.

வித்தியானத்தன் ஏன் இசை நாடகத்தை எமது பாரம்பரியக் கலையாக ஏற்றுக் கொண்டார்? தமிழ்நாடு ஏற்றுக் கொண்டிருப்பதால்தான், வித்தியானந்தனும், நாமெல்லோரும் ஏற்றுக் கொண்டோமா? இசை நாடகத்தை எமது பாரம்பரிய நாடகமாகக் கொள்ளலாமா? இல்லையா? என்ற பிரச்சினையை இப்போது தோற்றுவிப்பதே ஒரு அபத்தமான விஷயம் எனக் கொள்ள முடியாதா? இப்போ, இதை ஒரு பெரிய பிரச்சினை போலக் காட்டமுற்படுவதில் ஏதேனும் உள்நோக்கம் உண்டா? நாமறியாக் காலம் முதல் எமது பாரம்பரிய நாடகம் என எமது முன்னோரும் இன்று நாமும் கருதி வரும் ஒன்றை இப்போ  ஏன் நாம் விவாதத்துக்கு உட்படுத்தவேண்டும். காரண காரிய விளக்கங்களோடா நாம் எல்லாவற்றையும் பற்றிய முடிவுகளை எடுக்கிறோம். வாழ்வில் பலவற்றை முன்னோர் சொல்லக் கேட்டு அந்தவாறே அவற்றை நாம் ஏற்றுக் கொள்வதுண்டு. இந்தவாறுதான் இசை நாடகமும் எமது பாரம்பரியக் கலை வடிவங்களில் ஒன்றானது.

அவ்வாறாயின், எமது மனங்களில் அதாவது இலங்கைத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் உளவியலில் இசை நாடகம் என்பது தமது பாரம்பரியத்தின் ஒரு கூறு என்ற நினைப்புத் தன்னெழுச்சியாகவே வந்த ஒன்றா? சிலர் ஏற்க மறுத்தாலும் ‘சமூக உளவியல்’, ‘சமூக அறிவுணர்வு’ என்பன இருக்கத்தான் செய்கின்றன. தன்னெழுச்சியாக நடைபெறுபவை யாவும், எக்காரணமும் இல்லாது நடப்பவையல்ல. தன்னெழுச்சியான செயற்பாட்டுக்கு உந்துதலாகப் பல காரணிகள் அமையும் பழக்கம், பரிச்சியம், பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சி, அறிவு, அனுபவம், சிந்தனைப் போக்கு, கொள்கைகள், வளர்ப்பு முறை, வளர்ந்த சூழல் என இன்னும் பலவற்றையும் கூறமுடியும். எனவே, தன்னெழுச்சியாக நடப்பவற்றுக்கு உந்து காரணிகளாக, உடனடிக்காரணிகள் மட்டுமல்லாது சேய்மைக் காரணிகள் பலவும் இருக்கும்.

இந்தவாறுதான், இலங்கைத் தமிழர் தம் பாரம்பரிய அரங்காக இசை நாடகம் வருவதற்கும் பலப்பல காரணிகள் துணை நின்றிருக்கின்றன. அதனால்தான், 19ம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் அறிமுகமான இக்கலை வடிவம் தமிழ் நாட்டிலும் இலங்கைத்தமிழர் மத்திpயிலும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதிலேயே முக்கியமான தொரு இடத்தைப் பிடித்துக் கொண்டது போலும். இரு நாடுகளிலும் இவ்வரங்கம் எல்லா மக்களின் மனங்களிலும் இடம் பிடித்துக் கொண்டதா என்பது வேறு விஷயம். எவ்வாறாயினும், இவ்வரங்கு யாருடைய மனங்களைக் கவர்ந்ததோ, அது அவ்வாறு கவர்ந்தமைக்கான காரணங்களை நாம் சிந்தித்துப் பார்க்கலாம். இவைதான் காரணங்கள் என்று நாம் அறுதியிட்டுக் கூற முன்வரவில்லை. அவற்றை ஊகங்களாகவே முன்வைக்க விரும்புவோம்.

தமிழ்நாட்டின் நாடகமல்ல ‘இசை நாடகம்’ இருப்பினும் அது மிகவிரைவில் தமிழ்நாட்டின் நாடகமாகிவிடுகிறது. தமிழ்நாடு, இசை நாடகத்தைப் பண்பாட்டு மயமாக்கலுக்கு உட்படுத்திவிடுகிறது. கர்நாடக இசையே தமிழர் தம் இசையல்ல என்றதொருவாதம் ஒருபுறம் இன்றுவரை இருக்க, கர்நாடக இசையின் சேர்க்கை எவ்வாறு ‘பார்சி’ அரங்கைத் தமிழரங்காக்கி ‘இசை நாடகம்’ எனப் பெயரையும் அதற்குக் கொடுத்தது என்பது என்றென்றும் விடை காண முடியாத முரணணியாகவே இருக்கும். வாழ்வே முரணணிகளின் குவியலல்லவா? இந்துஸ்தானி இசை மெட்டுக்களும், இலகுபடுத்தி/ஐனரஞ்சகப் படுத்தப்பட்டுப் பாடப்பட்ட கர்நாடக இசை இராகங்களும் தமிழ் மயமாக்கப்பட்டன.

கூத்துக்களினூடாகவும், கதைப்பாடல்களினூடாகவும் மக்கள் அறிந்து வந்த புராண, இதிகாசக் கதைகளையே தமிழ்நாட்டின் இசை நாடகங்களும் பாடி ஆடின. கதையோடு கலந்து வந்த கர்நாடக மற்றும் இந்துஸ்தானி இசைப் பாடல்கள் மக்களின் நயப்பைப் பெற்றன. கர்நாடக இசை மக்கள் மத்தியில் பரவுவதற்கு இசை நாடகங்கள்தான், இசைக் கச்சேரிகளை விட மிகப் பெரும் பங்காற்றின என்பதை எவரும் மறுக்கார்.

எனவே, தெருக் கூத்தாகப் பார்த்து வந்த மக்கள் இப்போ இசை நாடகமாகவும் பார்க்கத் தலைப்பட்டனர். அது இயல்பாகவே தமிழ் அரங்காகிவிட்டது. அதன் ஒரு பக்கப் பார்வையாளர், ஆடம்பரமான காட்சியமைப்பு என்பன, தமிழ் நாட்டுக்குப் புதியதாக இருப்பினும், அது மக்களின் கண்களையும் மனதையும் உறுத்தவில்லை. அதில் இருந்து கர்நாடக இசையும், பரிச்சயமான கதைகளும் மக்களின் கண்ணையும் கருத்தையும் மறைத்து விட்டன. இதனால், இசை நாடகம் தமிழ்நாட்டின் பாரம்பரிய நாடகமாக இடம் பிடித்துக் கொண்டுவிட்டது.

தமிழ் நாட்டிற்குள் என்ன நடக்கிறதோ அதுதானே இலங்கைத் தமிழ் நாட்டுக்கும் என்ற நிலைதானே பலகாலமாக இருந்து வந்தது. தமிழ்நாட்டில் உரத்துத் தும்மினால் இங்கு தூவானமடிக்கும். தெருக்கூத்து எப்படி இங்கு நாட்டுக்கூத்தான தென்பது இன்னமும் ஆய்வு செய்யப்படாத பரப்பாகவே உள்ளது. இசை நாடகம் இங்கு வந்தவாறு எல்லோரும் அறிந்த ஒன்று. தமிழ் நாட்டவரைப் போலவே நாமும் இசை நாடகத்தை எமது பாரம்பரிய நாடகமாக உடனடியாக ஏற்றுக் கொண்டுவிட்டோம்.

இசை நாடகத்தை திறம்பட ஆடவல்லார் ஒரு சிலரே இருக்கின்றனர். ஏனையோர், ஏனோ தானோ என்று ஆடிவிட்டுச் செல்கின்றனர். இசை நாடகம கர்நாடக இசையோடு தொடர்புடையது. இங்கு இசை என்பது பாடப்பட வேண்டியதாக உள்ளது. ஹார்மோனியமும் மத்தளமும் பாடலுக்குத் துணை நிற்கும். இசை என்றால் சுருதியும் தாளமும்தான் அடிப்படை. இவையிரண்டும் சரிவராதவர்கள் பாட முன்வரக்கூடாது. இசை நாடகம் மிடற்றிசையைத் தனது வெளிப்பாட்டு சாதனமாகக் கொண்டுள்ளது. எனவே, இசை நாடகத்தில் பாத்திரமேற்று நடிக்க வருகின்ற யாவரும் முதலில் சுருதி சுத்தமாகவும் தாளம் பிசகாதும் பாடப் பயின்று கொள்ளவேண்டும். அன்று இந்தியாவின் பல சிறந்த இசை மேதைகள், இசை நாடகங்களைக் காணச் (கேட்டு இசை நயம் பருக) சென்று வந்தனர். மிகச் சிறந்த இசை வாணர்கள் இசை நாடகங்களில் நடித்து வந்தனர். சுத்த கர்நாடக இசை மக்கள் மத்தியில் மிகவும் பிரபல்யம் பெற்றது. மக்கள் நயக்கின்ற இசையாக அது இருந்து வந்தது.

ஆகவே, இசை நாடகத்தை எங்களது செழுமைமிக்கதொரு பாரம்பரியச் சொத்தாக எப்படிப் பேணுவது என்பதுதான் இன்றுள்ள பிரச்சினை. குழந்தை பாடினால் தாய் இரசிப்பாள். அது எப்படிப் பாடினாலும் அவள் இரசிப்பாள். காரணம், அது அவள் குழந்தை. யார் பாடினாலும் கேட்போம், யார் ஆடினாலும் பார்ப்போம், அவர்கள் எப்படிப் பாடினாலும், ஆடினாலும் நாம் நயப்போம் என்று கூறிக் கொள்வதற்கு மக்கள் தாயரும் அல்ல, பாடி ஆடுபவர்கள் குழந்தைகளுமல்லர்.

கூத்துக்குள், இசை நாடகங்களில் மிகவும் தரமான நிலையை அடைந்துவிட்ட சில கலைஞர்கள் கூட, ஆடவும் பாடவும் வராது நின்று தவிக்கும் சிலரோடு மேடையில் நின்று தவிப்பதை நாம் காணக்கூடியதாக உள்ளது. இளங்கலைஞர்களை இவ்வாறு ஊக்குவிக்கிறார்கள் என்றால் உங்களைப் போற்றலாம். செத்தாலும் சுருதியும் தாளமும் வராது என்ற நிலையில் உள்ள முதியவர்களோடு ஏன் இப்படி மேடையில் நின்று உங்கள் அரிதாரத்தை வியர்வையில் கரைக்கிறீர்கள்? நீங்கள் நல்லவர்கள் என்பது எங்களுக்குத் தெரியும். நல்லவர்களாகிய உங்களுக்கும் ஒரு சமூகப் பொறுப்பு இருக்கிறதல்லவா? நீங்கள் மட்டும் சிறப்பாகப் பாடி ஆடிவிட்டால் இசை நாடகம் நின்று நிலைத்து விடாது. உங்களோடு சேர்ந்து நடிப்பவர்களும் சிறப்புறப் பாடி ஆடவேண்டுமல்லவா?

எனவே, இன்று இசை நாடகத்தில் கைதேர்ந்த நடிகர்களாக உள்ளவர்கள் (சுருதி சுத்தமாகவும் தாளப்பிடிப்போடும் பாடி நடிக்கத் தெரிந்தவர்கள்) தம்மைப் போன்ற நல்ல நடிகர்களை உருவாக்க முன்வரவேண்டும். உங்கள் மூலம் மீண்டும் கர்நாடக இசைப்பாடல்கள் மக்கள் மத்தியில் பரவவேண்டும். கர்நாடக இசைக் கலைஞர்கள் உங்களது நாடகங்களை விரும்பி வந்து பார்க்கும் நிலை இங்கு மீண்டும் வரவேண்டும்.

அத்தோடு, உங்களைப் போல ஏனைய இளைஞர்களையும், இசை நாடகத்துக்கென அமைந்து வந்துள்ள நடிப்பு முறைமையினைச் செவ்வனே செய்யப் பயிற்றுங்கள். இசை நாடக நடிப்புப் பாணி ஒன்று இலங்கைத் தமிழர் தம் இசை நாடக ஆற்றுகைப் பாரம்பரியத்தில் கட்டியெழுப்பப்பட்டுள்ளது. அந்த நடிப்பு மோடி தொடர்ந்து கையளிக்கப்பட வேண்டும். புதிதாக வருபவர் ஒவ்வொருவரும் தாம் தாம் விரும்பிய பாணியில் நடித்துவிட்டுப் போக முடியாது. கூத்து நடிப்பு வேறு, இசை நாடக நடிப்பு வேறு. எனவே, நாம் இசை நாடகத்தின் மரபுவழி நடிப்பிலும் அதிக கவனம் செலுத்துபவர்களாக இருக்க வேண்டும்.

இசை வல்லுனர்களும் நடன வல்லுனர்களும், ஏனைய நாடக வகைகளில் வல்லுனர்களும், கூத்தர்களும், இசை நாடக வல்லுனர்களும், இலக்கியவாதிகளும், கவிஞரும், ஓவியம் வல்லாளரும் ஏனைய கலைவல்லாரும் தனித்தினயே தத்தம் துறைகளில் ஈடுபடுவதோடு இடையிடையே இணைந்து நின்று ஒருவர் மற்றவரது துறையைச் செழுமைப்படுத்திக் கொள்ள முன்வரவேண்டும். இது வெறும் கனவல்ல, சாத்தியமான யதார்த்தம். எமது இசை நாடகம் மட்டுமல்ல, கூத்தும் ஏனைய நாடக வகைகளும் வளர்வதற்கும், வாழ்வதற்கும் இத்தகைய இணைந்த செயற்பாடு மிகவும் அவசியமாகும்.

இது சாத்திமாவதாக இருந்தால், நாம் முதலில் மனிதர்களாக மாற வேண்டும். கலையை மதிக்க வேண்டும், எமது பாரம்பரியங்களை மதிக்கவேண்டும். எமது மக்களை மதிக்க வேண்டும். அரசியல்வாதிகளின் போலித்தனங்களை நாமும் புனைந்து கொள்ளாது, சத்தியம் நிறைந்தவர்களாக இருக்கவேண்டும், சுயநலம் மறக்க வேண்டும், விமர்சனத்துக்குப் பழக்கப்படவேண்டும், பொய்மையை விட்டு மெய்மையைத் தரிசிக்க வேண்டும், இப்படி நாம் ஆனபிறகுதான் எமது கலைப் பாரம்பரியம் செழித்து வளரும்.

- இலக்கியா

நாடகம் வெறுமனே கண்டுகளிப்பதற்குரிய ஒன்று என்பதற்கு அப்பால், நாடகத்துறை சார்ந்த செயற்பாடுகள் விரிவடையத் தொடங்கியுள்ளன. மேற்குல நாடகத்துறை சார்ந்த அனுபவங்களும், ஈழத்தில் நாடகமும் அரங்கியலும் கற்கை நெறிக்குரியதாக்கப்பட்ட பின்பும் அரங்குசார் செயற்பாடுகளின் மூலம் – மனிதம், சமூகம், தேசம் பற்றிய மாற்றம், மேம்பாடுகள் கருதிய வேலைத் திட்டங்கள் நடைபெறுவது இயல்பான ஒன்றாகிவிட்டது.

மனித விழுமியங்களுள் கலந்து கிடக்கின்ற அரங்கு சார்ந்த தன்மைகளுடாக இச்செயற்றிட்டங்கள் பெரும்பாலும் நடைபெறுகின்றன.  இவை வெறுமனே கலைநயத்துடன், இரசிப்புக்குரிய ஒன்றாக மட்டும் நின்று விடுவதில்லை. அவை மாற்றங்கள், அல்லது முன்னேற்றங்களை வேண்டி நிற்பதாகவே அமைகின்றன. குறிப்பாக, கலாநிதி. க.சிதம்பரநாதன் அவர்களின் ‘சமூக மாற்றத்திற்கான அரங்கு’ என்ற ஆய்வின் அத்திபாரத்திலிருந்து இவ்வரங்கச் செயலியக்கங்கள் யாழ்ப்பாணத்தில் முனைப்புப் பெறத் தொடங்கின என்று கூறலாம். இவை மானிட விடுதலைக்கான அரங்கு, பெண் விடுதலைக் கான அரங்கு, சமூக விடுதலைக்கான அரங்கு, எனப் பல வடிவங்களான போக்குக்களைக் கொண்டெழுந்துள்ளன.

இதேபோன்று சிறுவர்களிற்காகவும், அவர்களின் முன்னேற்றத்திற்காகவும் மாற்றத்திற்காகவும் சிறுவர் அரங்கு என்ற மூலத்திலிருந்து பெறப்பட்ட அரங்க மூலகங்களின் துணை கொண்டு அரங்க செயற்பாடு வடிவமைக்கப்படுகிறது. இது, சிறுவர் சமூகத்திற்கான அரங்கச் செயற்பாடாக அமைந்து கொள்கிறது. சிறுவர்களிற்கான செயல்முறைகளைக் கொண்டிருப்பினும் அவை கூட ஒரு சமுதாய மேம்பாடு நோக்கிய படிமுறையாகவே அமைந்து கொள்கின்றன.

இச்சிறுவர் அரங்கு ஊடான சமுதாய மேம்பாட்டிற்குரிய வேலைத்திட்டத்தை 2002ம் ஆண்டளவில் யாழ்ப்பாணம் அரங்க செயற்பாட்டுக் குழுவினர் நடைமுறைப்படுத்தத் தொடங்கியிருந்தனர். இது ஓர் ‘மாதிரிச் செயற்றிட்டமாக’ அமைந்திருந்தது. ஆய்விற்குரியதாகவும், அதன் மூலம் கற்றுக் கொண்டதாகவும் அது அமைந்திருந்தது. திருநெல்வேலியில் அமைந்துள்ள முத்துத்தம்பி சிறுவர் இல்லத்தில் திரு தே.தேவானந்த் அவர்களின் ‘துணிவு’ எனும் நாடகம் பழக்கும் படிமுறைச் செயற்பாட்டினூடாக இச்சிந்தனை ஆரம்பிக்கத் தொடங்கியிருந்தது. ‘துணிவு’ – நான்சிபரன்ஸ் எழுதிய ‘குட்டி யானை துணிவு பெறுகிறது’ எனும் சிறுவர் உளவியல் கதையைத் தழுவிய சிறுவர் நாடகம். இச்சிறுவர் நாடகப் படிமுறைகளின் போது பிள்ளைகளில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள் யாழ்ப்பாண அரங்கச் செயற்பாட்டுக் குழுவினரின் வேலைத் திட்டத்திற்கு உந்து சக்தியாக அமைந்துகொண்டது.

அதனடிப்படையில் வட்டு-மேற்கு முதலிகோவில் என்ற கிராமம் சிறுவர் அரங்கு ஊடான ‘மாதிரி’ வேலைத் திட்டத்திற்காகத் தெரிவு செய்யப்பட்டது. இவ்வேலைத் திட்டத்திற்கு சிறுவர் பாதுகாப்பு நிறுவனம் அனுசரனை வழங்கியிருந்தது.

முதலி கோவில்    கிராமம் – வயலோரத்தில் அமைந்திருக்கின்றது. வயலுக்கு வெள்ளம் பாயும் வாய்காலே கிராமத்தின் பிராதான ஒழுங்கை. கல் வீடுகள் ஒருசில மட்டும்தான். பனங்காணிகளினுள் அமைந்த சிறிய சிறிய குடிசைகள், குச்சொழுங்கைகள், பனங்காணிகள், வயல்வெளிகள், சிறுவர்களின் பொழுது போக்கிடங்கள். பாடசாலை நேரம், நித்திரை நேரம் தவிர இவர்களின் வாழ்விடம் இவைதான். பாடசாலை நேரம்கூட பலரிற்கு விளையாட்டு இடங்களிலேயே கழிந்திருந்தன.

புறாப்பிடித்தல், மாபிள் அடித்தல், தாச்சி விளையாடுதல், பேணி அடித்தல், மாடு மேய்த்தல், புல் பிடுங்கச் செல்லுதல், அரிவி வெட்டச் செல்லுதல், தண்ணீர் அள்ளச் செல்லுதல், இளைய சகோதரர்களைப் பராமரித்தல் எனப் பிள்ளைகளின் வாழ்வு புரண்டோடிக் கொண்டிருந்தது. அப்போதைய யுத்த, இராணுவ நிலமை – அதற்குள் அகப்பட்டுப்போய் அநாதரவாகக் கிடந்த ஒரு கிராமம் அதனுள் வாழும் பெரியோர்களின் நடத்தைகள், இவையெல்லாம் பிள்ளைகளின் வாழ்வு முறையில் தாக்கத்தைச் செலுத்தியிருந்தன.

சர்வதேச அரச சார்பற்ற நிறுவனங்களின் அழைப்பின் பேரில் அவர்களுடன் யாழப்பாண அரங்கச் செயற்பாட்டுக் குழுவினரும் கிராமத்தை அடையாளம் காண்பதற்கு  சென்றார்கள். பிரதான ஒழுங்கை எங்கும் மக்கள் வேடிக்கை பார்த்தவாறு நிற்கிறார்கள். ஓர் ஒழுங்கை முகரியில் கைக்கலப்பு. இதனைத் தீர்க்க இராணுவத்தினர் பகிரதப்பிரயத்தனம். ஒரு இராணுவ வீரர்  இளம் குடும்பப் பெண் ஒருவரின் தலைமுடியில் பிடித்து இழுத்தவாறு நீண்ட கம்பினால் அடிக்கிறார். ஆங்காங்கே தகாத வார்த்தைகள், கைகளில் பாளைக் கத்திகள் – இந்நிலமையினுள் வாகனத்தில் சென்று இறங்கிய நிறுவனம் சார்ந்த இவர்களைக் கவனிக்க யாருமில்லை. நீண்ட நேரத்தின்பின் நிலைமை சீராகி வந்தது. பிள்ளைகள் – இடுப்பில் ஓர் பிள்ளையைக் காவியவாறு – இப்போ நிறுவன வாகனங்களை, ஆட்களை வேடிக்கை பார்க்கத் தலைப்பட்டார்கள்.

அதிர்ச்சியான பிரவேசம்தான். ஆயினும் அரங்கச் செயலாளிகள் தமது பணியை ஆரம்பிக்கத் தொடங்கினார்கள். பிள்ளைகளுடன் கதைத்து மகிழ்வை ஏற்படுத்தினார்கள். ஒன்று கூடுவதற்கு ஏற்ற இடம் ஒன்று பிள்ளைகள் மூலமாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டது. அது அக்கிராமக் குலதெய்வமான முதலிகோவிலடி முன்றல் – வயல்வெளியில் பெரிய ஆலமரநிழல். ஆலயச் சுற்றாடல் அருகே பிரதான ஒழுங்கை குளம். இவ்விடத்தில் வாராந்தம் ஞாயிற்றுக் கிழமைகளில் பிள்ளைகளும் அரங்கக் குழுவினரும் சந்திக்கத் திட்டமிடப்பட்டது. அது நடைமுறையில் வந்தது. ஞாயிறு தோறும் அரங்கக் குழுவினரின் வாகனம் கிராமத்தள் நுழைந்ததும் பிள்ளைகள் வாகனத்தில் தொட்டவாறே மேலங்கி ஏதுமின்றி, வீட்டில் நின்ற கோலத்தில் ஓடி வருவார்கள், கூச்சலிடுவார்கள், ஒரே களோபரமாக இருக்கும்.

ஆனால், நாளடைவில் அரங்கக் குழுவினரின் வாகனத்தைக் கண்டதும் பிள்ளைகள் வீடு நோக்கி ஓடுவார்கள். கழுவி, பவுடர் அப்பி, உடையணிந்து மெல்ல மெல்ல தமது சகாக்களையும் அழைத்தவாறு கோயில் முன்றலிற்கு வருவார்கள். முதலில் வந்துவிட்டவர்கள் ஏனையோரை அழைப்பதற்காக தாள வாத்தியங்களை முழங்குவார்கள். அது ஞாயிறு தோறும் கிராமத்தில் ஒலிக்கும் ஒலியானது. பிள்ளைகள் ஒன்றுகூடுவார்கள். இவர்களிற்கான அரங்கச் செயல் முறைகளாகப் பாடுதல், ஆடுதல், பாவனை பண்ணுதல், விளையாடுதல் எனப் பிள்ளைகளின் ஈடுபாட்டிற்கு ஏற்ப செயல்முறைகள் அமைந்து கொண்டன.

ஏற்கனவே உள்ள சிறுவர் அரங்கப் பாடல்கள் பாடப்பட்டன. தங்களைப் பற்றி, கிராமத்தைப் பற்றி, புனைகதை பற்றியெல்லாம் பாடல்களை பிள்ளைகள் இயற்றினார்கள். பாடியாடினார்கள். ஆடல்களின்போது பிள்ளைகள் மிக வேகங்கொண்டு ஆடுதல் ஆச்சரியமான ஒன்றாகவே இருந்தது. சினிமா ஆடல் முதல் கலையாட்ட/சாமியாட்டம் வரை அவர்கள் ஆடினார்கள். அரங்கு சார்ந்த ஆடல் முறைமைகள் சிலவற்றைத் தெரிந்து கொள்ள அவர்களுக்க வாய்ப்பளிக்கப்பட்டது.

தமது அன்றாட கிராமிய விளையாட்டுக்களை அரங்கியற் பண்புடன், ஓசைநயத்துடன் லயத்துடன் விளையாட வாய்ப்பு ஏற்பட்டது. புதிதாக அரங்க விளையாட்டுக்களையும் விளையாடத் தொடங்கினார்கள்.

இவை நடைபெற்றுவர அரங்கக் குழுவினருக்கும் பிள்ளைகள், பெற்றோர்களிற்கும் இடையேயான உறவு நெருக்கமடைந்து வந்தது. கிராமத்தைச் சுற்றிப் பார்க்க அழைத்துச் செல்வார்கள். தமது வீடுகளிற்கு அழைத்துச் செல்வார்கள். ஊரில் நடக்கும் பிரச்சினைகள் பற்றிக் கூறுவார்கள்.

பிள்ளைகளிற்கான நடிப்பாற்றலை ஏற்படுத்துவதற்கான பயிற்சிகள் வழங்கப்பட்டன. இதில் சிறுசிறு பாகமாடுதல் அளிக்கைகள் செய்யப்பட்டன. இதன்போது, பிள்ளைகள் தமது பிரச்சனைகளைத் தெரியப்படுத்தவும், அதற்கான தீர்வுபற்றி ஆராயவும் வாய்ப்புக்கள் இருந்தன.

ஆரம்பத்தில் பாகமாடுதல் செய்யும்போது மதுபோதை அடிபிடி சண்டை சச்சரவு என முரண்பாடுகளையே செய்து காட்டுவார்கள். இதற்கான தீர்வுகளைப் பற்றிக் கலந்துரையாடும் போதும் அவை தண்டனை மிகுந்தவையாகவே இருந்தன. பிள்ளைகள் தமக்கு வழங்கப்படுகின்ற ‘தீர்ப்புக்கள்’ பற்றிய தீர்வுகளையே சொன்னார்கள். ப+வரசம் மரத்தில் கட்டிவைத்து அடிப்போம், முழங்காலால் நடக்க விடுவோம், முள்ளினால் குற்றுவோம், பாளைக் கத்தியால் வெட்டுவோம் போன்ற பதில்கள் அவர்களின் அனுபவ வாயிலாக வெளிவந்தன.

இந்நிலையில் சில சிறுவர் நாடகங்களை அப்பிள்ளைகள் பெற்றோர் முன்னிலையில் மேடையேற்ற வாய்ப்புக் கிடைத்தது. ‘கூடிவிளையாடு பாப்பா’, ‘முயலார் முயல்கிறார்’ போன்ற சிறுவர் நாடகத் தீர்வுகள் பற்றியெல்லாம் பின்னர் கலந்துரையாடப்பட்டது.

இதன் காரணமாக நாளடைவில் பிள்ளைகள் ஒவ்வொருவருக்கும் இடையிலான உறவுநிலை பலமடைந்து வந்ததோடு சண்டைகள், முரன் நிலைகள் ஏற்படும்போது ஏனையோருடன் பகிர்ந்து அதற்கான தீர்வுக்காணும் வழிகளை ஆராயவும் அவர்கள் தலைப்பட்டனர். வீடுகளில் பெற்றோர்கள், மூத்த சகோதரர்கள் ஆகியோரின் தண்டிக்கும் முறைகளிலும் தளர்வுகள் ஏற்பட்டதனைப் பிள்ளைகள் எடுத்துக் கூறினார்கள். நாளடைவில் இவ்வேலைத் திட்டம் பிள்ளைகளின் குடும்பம் சார்ந்ததாகவும் விரிவாக்கம் பெற்றது.

பிள்ளைகளின் அடிப்படைத் தேவைகளில் சிலவற்றைப் பூர்த்திசெய்ய சிறுவர் பாதுகாப்பு நிறுவனம் ஒத்துழைப்பு நல்கியிருந்தது. பிள்ளைகளிற்கான பாடசாலை உபகரணப் பொதிகள், உடைகள் என்பன வழங்கப்பட்டன. மருத்துவ சேவைகள் வழங்கப்பட்டன.

இக்காலப் பகுதியில் செயலூக்கமும் ஆர்வமும் உள்ளவர்கள் தங்கு நிலைக் களப்பயிற்சிகள் வழங்குவதற்காக யாழ்ப்பாணம் அழைக்கப்பட்டார்கள். புதியதொரு சூழலில் அரங்கக் களப்பயிற்சிகள் வழங்கப்பட்டன. அத்தோடு, பராயமடைந்துவரும் பெண் பிள்ளைகளிற்கான, உடல் உள சுகாதாரக் கருத்தரங்குகள் போன்றனவும் வழங்கப்பட்டன.

இந்நிலையில் கோயில் முன்றலில் ஞாயிறு தோறும் நடைபெறும செயற்பாடுகளில் வளர்ந்தோரும் பார்வையிடும், பங்கு கொள்ளும் வழக்கம் ஏற்பட்டது. ஒரு வருடமாக இது நடைமுறையிலிருந்தது. ஒழுங்கைகள், வேலிகள் எங்கும் சிறுவர் அரங்கப் பாடல்கள் ஒலித்தன.

கிராமத்தில் நடைபெற்ற சனசமூக நிலையம் சாhந்த நிகழ்வுகளில் சிறுவர் குழு, இளம் பெண்பிள்ளைகள் முக்கிய பங்கெடுத்தார்கள். பல்வேறு நிறுவனங்களை இணைத்தும், அரச திணைக்களங்களுடாகவும் கிராமத்திற்கான உதவிகளைப் பெற ஒர் செயற்குழு தலைப்பட்டது. சனசமூக நிலைய நிர்வாக அமைப்புக்கள் நீண்டநாள் தலைமைகள் மாற்றம் பெற்று புதியவர்கள் இவ்வேலைகளில் ஈடுபாடு கொண்டார்கள். தொடர்ந்து மத, தொண்டர் அமைப்புக்கள் தமது பணிகளை முடக்கிவிடத் தொடங்கின. அரங்க செயலாளிகள் தம் பணியை மட்டுப்படுத்தினர்.

சமூகப் பொருளாதார மாற்றம் என்பது ஓர் நீண்டகாலப் படிமுறையினூடாக ஏற்பட வேண்டியது. அதற்கான படிக்கல்லாக சிறுவர் அரங்கு ஊடான இச்சமுதாய வேலைத்திட்டம் அமைந்து கொண்டது.

திருமதி ஞா.ஜெயறஞ்சினியின் நூல் பற்றிய ஒரு பார்வை

ஓர் ஆய்வு நூலாக பரிணமித்துள்ள இந்நூலானது பெண்நிலைவாத நோக்கு நிலையிலிருந்து ஈழத்துத் தமிழ் அரங்கில் பெண்களின் பங்களிப்பையும், அவர்களின் நிலையினையும் ஆராய விழைகிறது. ஐந்து இயல்களாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ள இந்நூலில் நூலாசிரியர் வரலாற்றுப் பின்புல விவரணங்களுடன் ஆரம்பித்து எதிர்காலச் சாத்தியப்பாடுகளென எதிர்வு கூறப்படும் விடயங்கள் வரை, தனது கருத்தாக்கத்தைக் கட்டியெழுப்ப விழைகிறார்.

முதுதத்துவமாணி ஆய்வாக ஆரம்பித்து நூலுருப்பெற்றுள்ளது. இயல் ஒன்றில் அரங்கும் பெண்ணும் பற்றிய கருத்தியல் அடிப்படையை விளக்க விழையும் நூலாசிரியர், இயல் இரண்டில் பெண்ணிலைவாத அரங்கின் சர்வதேச வளர்ச்சிப் போக்கினை ஆராய்கிறார். இவ்விரு இயல்களும் எங்ஙனம் மானிட சமூகத்தின், சமூகப் பரிணாம மாற்றங்கள் அதன் வெளிப்பாட்டு நுட்பங்களில், குறிப்பாக அரங்குசார் வெளிப்பாடுகளில் செல்வாக்குச் செலுத்தின? அதன் விளைவாக அரங்கியல் எங்ஙனம் கூர்ப்படைந்தது? இத்தோற்றப்பாட்டுடன் எங்ஙனம் பெண்ணின் பங்கு மாறியது? என நோக்க விழைகின்றன.

இது அடிப்படையில் ஒரு வரலாற்றாய்வு அணுகுமுறையைக் கொண்டிருந்த போதிலும், நூலாசிரியர் ஏனைய சமூகவிஞ்ஞானங்களான சமூகவியல், உளவியல் போன்றவற்றின் அணுகுமுறைகளையும், ஆய்வுமுடிவுகள், கருத்துக்களையும் ஆங்காங்கே பயன்படுத்தி தனது கருத்துக்களுக்கு வலுச்சேர்க்க விழைந்துள்ளார்.

மூன்றாவது இயலில் தமிழ் அரங்கில் ‘பெண் நிலைவாத நோக்கு’ என்பது ‘பெண்நிலை வாதம்’ என்ற கருத்துத் தளத்திலிருந்து இவ்விடயத்தை நோக்கவிழைகிறது. ஆயினும், பெண்நிலைவாதம் என்பது கருத்தியல் ரீதியான ஒன்றாகும். கருத்தியல் அடிப்படையிலான கோட்பாடுகளைப் பயன்படுத்துகையில் பொதுவாக எதிர்கொள்ளப்படும் முரண்நிலைகளின் பிரதிபலிப்புகளை இங்கும் காணமுடிகிறது. கருத்தியல் நோக்கு நிலையில் நோக்குவோன் ‘நோக்குவானற்ற நோக்கு நிலையிலிருந்து’ அதாவது, காய்தலு வத்தலற்ற, நோக்கப்படும் விடயத்திலிருந்து தன்னை அன்னியப்படுத்தி நோக்கும் அணுகு முறையினைப் பின்பற்றவியலாது. நோக்குவோனின் ‘மனவுலகம்’ அல்லது ‘கருத்துலகத்தின்’ பிரதிபலிப்புகள், நோக்குநிலையில் செல்வாக்குச் செலுத்திப் பெறப்படும் பெறுபேறுகளை முற்கற்பிதங்களால் மாசுறச் செய்துவிடும். ஆயினும், இது தவிர்க்கவியலாத ஒன்றேயாகும். ‘பெண்நிலை வாதம்’ எனும் பதத்தின் வரையறுப்பு இவ்வியலில் சற்று தெளிவு குறைந்திருப்பது நோக்குநிலையின் ஆய்வுப்பாங்கினை பாதித்துள்ளதென்றே கூறவேண்டும்.

நான்காவது இயலானது பெண்நிலைவாத அரங்கின் அரங்கியல் பிரச்சினைகளை ஆராய்கிறது. இவ்வியலில், பல நடைமுறைப் பிரச்சினைகள் உதாரணங்களுடன் விளக்கப்பட்டுள்ளன. அத்துடன், பெண் எதிர்கொள்ளும் பாதகமான சமூக உளம்சார் நிலைகளை அரங்கினூடு மாற்றமுடியுமென்ற கருத்தும் வலுவூட்டப் பெற்றுள்ளது.

ஐந்தாவது இயலானது எதிர்கால, சாத்தியப்பாடுடைய செயற்திட்டங்களை ஆராயவிழைகிறது. இவை பெரும்பாலும் நூலாசிரியரின் கருத்துக்களும், செயற்திட்டங்களுமாகும். இத்தகைய செயல் திட்டங்களில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள வலுவூட்டல் செயன்முறைகள், வெளிப்பாட்டு முறைகள் போன்றவை உளமருத்துவர் அல்லது உளவியலாளரின் மேற்பார்வையுடன் நடாத்தப்படுவது சாலச்சிறந்ததாகும். மேலும், பங்குபற்றுவோரின் உளநிலை, செயற்றிறன் போன்றன தொடர்ச்சியாக அவதானிக்கப்படவும் வேண்டும்.

மொத்தத்தில் இந்நூல் அரங்கியலில் குறிப்பாக பெண் நிலைவாத அரங்கியலில் ஓர் புதிய அத்தியாயமெனலாம். மேலும், இந்நூல் எதிர்கால ஆய்வுகளுக்கு ஓர் அடித்தளமாகவும், தகவல்க் களஞ்சியமாகவும் விளங்குமென்பதில் சற்றேனும் ஐயமில்லை.

2004ஆம் ஆண்டு மே மாதம் 8ஆம் திகதி சனிக்கிழமை மாலை யாழ்ப்பாணம் பல்கலைக்கழக கைலாசபதி கலையரங்கில் பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தனின் நினைவுப் பேருரையும் அரங்க அளிக்கையும் நடைபெற்றன. இதனை பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் நினைவு அறக்கட்டளை ஒழுங்க செய்து நடத்தியிருந்தது.

குழந்தை ம.சண்முலிங்கம் தலைமையில் நடந்த இந்நிகழ்ச்சியில் நினைவுப் பேருரையை பேராசிரியர் செ.சிவஞானசுந்தரம் (நந்தி) அவர்கள் நிகழ்த்தினார். இந்நிகழ்வில் அரங்க அளிக்கையாக வட்டுக்கோட்டை நாட்டுக்கூத்து அபிவிருத்திக் குவினரின் கீசகன் வதை வடமோடி நாட்டுக் கூத்து இடம்பெற்றது. இக்கூத்தில் இளைஞர்கள் ஆடியிருந்தனர். இளம் தலைமுறையிடம் கூத்துக் கையளிக்கப்பட்டிருப்பது மகிழ்ச்சிக்குரியது. அன்றைய ஆற்றுகை, பாடல், ஆடல், நடிப்பு, ஒப்பனை போன்ற பலவற்றிலும் செழிமை, தேர்ச்சி வேண்டி நின்றது.

ஈழத் தமிழ் அரங்க வரலாற்றில் வித்தியானந்தனின் கூத்துப் புத்தாக்கப் பணி முக்கியமானது. சிங்கள அரங்கில் பேராசிரியர் எதிரிவீர சரச்சந்திரா மேற்கொண்ட அரங்கள் பணிகளால் உந்தப்பட்டு பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தமிழர் பாரம்பரிய அரங்காக நாட்டுக் கூத்தை இனங்காட்டி அதனை ஒரு மதிப்பு மிக்க கலையாக மத்தியதர மக்கள் மத்தியிலும் பல்கலைக்கழக மட்டத்திலும் பாடசாலை மட்டத்திலும் புது மெருகுடன் அறிமுகம் செய்தார். கிராமங்களில் மக்களோடு மக்களாகக் கிராமியக் குணங்களோடு காணப்பட்ட நாட்டுக் கூத்துக்களை நவீன அரங்க எண்ணக்கருக்களை உள்வாங்கி மெருகூட்டினர். இவரது, முயற்சிக்கு வந்தாறுமூலை செல்லையா அண்ணாவியார் துணையாக இருந்திருக்கிறார். பேராசிரியரின் அரங்கப் பணிணைப் பாராட்டுகின்றபோது செல்லையா அண்ணாவியாரை நினைவில் கொள்ளுதல் அவசியமாகிறது.

பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தயாரித்த கூத்துக்களில் நடித்துப் பலர் இன்றும் அரங்கத்துறைக்கு ஆர்வத்துடன் பங்களித்து வருகின்றார்கள். பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி, பேராசிரியர் அ.சண்முகதாஸ், கலாநிதி எஸ்.சிவலிங்கராஜா, பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு போன்றோரை உதாரணமாகக் குறிப்பிடலாம்.

பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தயாரித்த இராவணேசன் கூத்து அறுபதுகளில் மிக வரவேற்பைப் பெற்ற கூத்தாகும். இத்தோடு பல கூத்து எழுத்துருக்களை நூல் வடிவில் கொண்டு வந்திருக்கிறார். இராம நாடகம், அனுருத்த நாடகம், வானபீமன் நாடகம் என்பன இவரது முயற்சியால் நூல் வடிவம் பெற்றவை.

பாரம்பரியமாக வட்டக்களரியில் உரத்துக் கத்தி, பாடி, ஆடி வந்த கூத்தை ஒரு பக்கப் பார்வையாளர்களுக்காக படச்சட்ட மேடைக்கேற்றதாக வடிவமைத்து இன்று வரை கூத்துக்கள் நின்று நிலைக்க வழிவகுத்த பேராசிரியரின் முயற்சியை ஆய்வுக்குட்படுத்தி அடுத்த கட்டத்திற்கு வளர்த்துச் செல்லாது அவரது பணியை தேய்வு பெறுமானத்திற்கு இட்டுச் செல்ல வழிவகுத்த எமது அரங்க வரலாற்றை எண்ணி வேதனைப்பட வேண்டியுள்ளது. இன்று கூத்து ஆடுவதும் தயாரிப்பதும் மிகமிகக் குறைந்து விட்டது. கூத்துக்கள் அழிந்து செல்கின்றன. பல அண்ணாவிமார் தம் கலையைக் கையளிக்காது இறந்து போனார்கள். கூத்துக் கலையைக் காப்பதற்கான முயற்சியில் எவரும் தொட்ச்சியாக முழு ஈடுபாட்டுடன் செயற்படத் தயாராக இல்லை. இந்நிலையில் பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தனின் நினைவு அறக்கட்டளை சார்ந்த பெரியோர் அவரது முயற்சியை அறிவுநிலை நின்றும் அரங்க நிலை நின்றும் நகர்த்திச் செல்ல ஆவண செய்ய வேண்டும்.

பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் நினைவுப் பேருரையும் அரங்க அளிக்கையும்
2004ஆம் ஆண்டு மே மாதம் 8ஆம் திகதி சனிக்கிழமை மாலை யாழ்ப்பாணம் பல்கலைக்கழக கைலாசபதி கலையரங்கில் பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தனின் நினைவுப் பேருரையும் அரங்க அளிக்கையும் நடைபெற்றன. இதனை பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் நினைவு அறக்கட்டளை ஒழுங்க செய்து நடத்தியிருந்தது.

குழந்தை ம.சண்முலிங்கம் தலைமையில் நடந்த இந்நிகழ்ச்சியில் நினைவுப் பேருரையை பேராசிரியர் செ.சிவஞானசுந்தரம் (நந்தி) அவர்கள் நிகழ்த்தினார். இந்நிகழ்வில் அரங்க அளிக்கையாக வட்டுக்கோட்டை நாட்டுக்கூத்து அபிவிருத்திக் குவினரின் கீசகன் வதை வடமோடி நாட்டுக் கூத்து இடம்பெற்றது. இக்கூத்தில் இளைஞர்கள் ஆடியிருந்தனர். இளம் தலைமுறையிடம் கூத்துக் கையளிக்கப்பட்டிருப்பது மகிழ்ச்சிக்குரியது. அன்றைய ஆற்றுகை, பாடல், ஆடல், நடிப்பு, ஒப்பனை போன்ற பலவற்றிலும் செழிமை, தேர்ச்சி வேண்டி நின்றது.

ஈழத் தமிழ் அரங்க வரலாற்றில் வித்தியானந்தனின் கூத்துப் புத்தாக்கப் பணி முக்கியமானது. சிங்கள அரங்கில் பேராசிரியர் எதிரிவீர சரச்சந்திரா மேற்கொண்ட அரங்கள் பணிகளால் உந்தப்பட்டு பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தமிழர் பாரம்பரிய அரங்காக நாட்டுக் கூத்தை இனங்காட்டி அதனை ஒரு மதிப்பு மிக்க கலையாக மத்தியதர மக்கள் மத்தியிலும் பல்கலைக்கழக மட்டத்திலும் பாடசாலை மட்டத்திலும் புது மெருகுடன் அறிமுகம் செய்தார். கிராமங்களில் மக்களோடு மக்களாகக் கிராமியக் குணங்களோடு காணப்பட்ட நாட்டுக் கூத்துக்களை நவீன அரங்க எண்ணக்கருக்களை உள்வாங்கி மெருகூட்டினர். இவரது, முயற்சிக்கு வந்தாறுமூலை செல்லையா அண்ணாவியார் துணையாக இருந்திருக்கிறார். பேராசிரியரின் அரங்கப் பணிணைப் பாராட்டுகின்றபோது செல்லையா அண்ணாவியாரை நினைவில் கொள்ளுதல் அவசியமாகிறது.

பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தயாரித்த கூத்துக்களில் நடித்துப் பலர் இன்றும் அரங்கத்துறைக்கு ஆர்வத்துடன் பங்களித்து வருகின்றார்கள். பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி, பேராசிரியர் அ.சண்முகதாஸ், கலாநிதி எஸ்.சிவலிங்கராஜா, பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு போன்றோரை உதாரணமாகக் குறிப்பிடலாம்.

பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தயாரித்த இராவணேசன் கூத்து அறுபதுகளில் மிக வரவேற்பைப் பெற்ற கூத்தாகும். இத்தோடு பல கூத்து எழுத்துருக்களை நூல் வடிவில் கொண்டு வந்திருக்கிறார். இராம நாடகம், அனுருத்த நாடகம், வானபீமன் நாடகம் என்பன இவரது முயற்சியால் நூல் வடிவம் பெற்றவை.

பாரம்பரியமாக வட்டக்களரியில் உரத்துக் கத்தி, பாடி, ஆடி வந்த கூத்தை ஒரு பக்கப் பார்வையாளர்களுக்காக படச்சட்ட மேடைக்கேற்றதாக வடிவமைத்து இன்று வரை கூத்துக்கள் நின்று நிலைக்க வழிவகுத்த பேராசிரியரின் முயற்சியை ஆய்வுக்குட்படுத்தி அடுத்த கட்டத்திற்கு வளர்த்துச் செல்லாது அவரது பணியை தேய்வு பெறுமானத்திற்கு இட்டுச் செல்ல வழிவகுத்த எமது அரங்க வரலாற்றை எண்ணி வேதனைப்பட வேண்டியுள்ளது. இன்று கூத்து ஆடுவதும் தயாரிப்பதும் மிகமிகக் குறைந்து விட்டது. கூத்துக்கள் அழிந்து செல்கின்றன. பல அண்ணாவிமார் தம் கலையைக் கையளிக்காது இறந்து போனார்கள். கூத்துக் கலையைக் காப்பதற்கான முயற்சியில் எவரும் தொட்ச்சியாக முழு ஈடுபாட்டுடன் செயற்படத் தயாராக இல்லை. இந்நிலையில் பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தனின் நினைவு அறக்கட்டளை சார்ந்த பெரியோர் அவரது முயற்சியை அறிவுநிலை நின்றும் அரங்க நிலை நின்றும் நகர்த்திச் செல்ல ஆவண செய்ய வேண்டும்.

(பிரிட்டன் மான்செஸ்டர் பல்கலைக்கழகப் பேராசிரியர்)

இங்கிலாந்தின் மான்செஸ்டர் பல்கலைக்கழக நாடகத்துறை விரிவுரையாளர் ஜேம்ஸ் தொம்சன் அண்மையில் இலங்கை வந்திருந்தார்.

2000ம் ஆண்டு இலங்கைக்கு முதல்முதலில் வந்திருந்த ஜேமஸ் தொம்சன் அவர்கள் யாழ்ப்பாணம், அனுராதபுரம், மட்டக்களப்பு போன்ற இடங்களில் பிரயோக அரங்கக் களப்பயிற்சிகளை நடத்தியிருந்தார். ஈழத்து தமிழ் அரங்கத்துறை சார்ந்த விற்பனர்களோடு நெருங்கிய உறவை வளர்த்துக் கொண்ட இவர், ஈழத்தமிழ் அரங்கு பற்றிக் கற்றறிந்துள்ளார். இவரது மாணவர்களை கள ஆய்விற்காக இலங்கைக்கு அனுப்பி வருகிறார்.

2003ம் ஆண்டு மட்டக்களப்பு பல்கலைக்கழக நுண்கலைத்துறை ஒழுங்கு செய்திருந்த சமுதாய அரங்கு தொடர்பான சர்வதேச அரங்க மாநாட்டை நடத்துவதற்கு வசதியாக இங்கிலாந்தில் இருந்து சமுதாய அரங்கில் ஈடுபாடு கொண்டவர்களையும் பல அரங்க அறிஞர்களையும் நடிகர்களையும் அழைத்து வந்திருந்தார்.

ஜேம்ஸ் தொம்சனின் தற்போதைய குறிகிய கால விஜயம் மட்டக்களப்பு, யாழ்ப்பாணம் பகுதிகளிலும் கொழும்பிலும் உள்ள அரங்கவியலாளர்களின் சாதனைகள் அரங்கப் பயண வரலாறு என்பவற்றை தொகுப்பதற்கான திட்டத்தை வரைவதாக அமைந்திருந்தது. யாழ்ப்பாணம் வந்திருந்தபோது திருமறைக்கலா மன்றம், யாழ்  செயல்திறன் அரங்க இயக்கம் சார்ந்தோருக்கு இரண்டு வெவ்வேறான களப்பயிற்சிகளை, கலந்துரையாடல் அரங்கு, பிரயோக அரங்கு என்ற தலைப்புக்களில் நடத்தியிருந்தார். குழந்தை ம.சண்முலிங்கத்தின் ‘பஞ்சவர்ண நரியார்’ சிறுவர் நாடகத்தைப் பார்வையிட்டுத் தன் கருத்துக்களை அவருடன் பரிமாறிக் கொண்டார்.

இத்தோடு, யாழ் நல்லூர் நாவலர் கலாசார மண்டபத்தில் பிரயோக அரங்கு (Applied Theatre) என்ற தலைப்பிலான கருத்தரங்கு ஒன்றையும் 29.07.2004 அன்று மாலை 4.00 மணிக்கு நடத்தியிருந்தார். இக்கருத்தரங்கில் பிரயோக அரங்க என்றால் என்ன? பிரயோக அரங்கு கொண்டிருக்கும் அடிப்படை அம்சங்கள் எவை? பிரயோக அரங்க உருவாக்கப் படிமுறைகள், பயிற்சிகள் பிரயோக அரங்க எண்ணக்கருவில் தமிழ் அரங்கு போன்ற விடயங்கள் விளக்கப்பட்டன. தொம்சனின் உரைக்குப் பின்னர் கலந்துரையாடல் நடைபெற்றது. இதில் பிரயோக அரங்கின் பல்வேறு வடிவங்கள் பற்றிக் கலந்துரையாடப்பட்டது.

யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகம்

யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தின் நாடகமும் அரங்கியலும் மாணவர்கள் ஒன்றிணைந்து ‘வெறுவெளி’ அரங்கக் குழுவை அமைத்துள்ளார்கள். இவ்வமைப்பு 2003ம் ஆண்டில் இருந்து செயற்பட ஆரம்பித்திருக்கிறது. இதன் முதலாவது பொதுமக்களுக்கான நிகழ்ச்சியாக ‘சிகப்பு விளக்கு’ எனும் நாடக மேடையேற்றம்  17.07.2004 அன்று மாலை 3.30 மணிக்கு கைலாசபதி கலையரங்கில் நடைபெற்றது.

யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழக வரலாற்றில் நாடக மேடையேற்றங்களைப் பல்வேறு மன்றங்கள் முன்னெடுத்திருக்கின்றன. பெரும்பாலும் நிதி சேகரிப்பிற்காக நாடகங்களைத் தயாரித்து மேடையேற்றியிருக்கிறார்கள். மருத்துவபீட மாணவர் ஒன்றியம் தயாரித்து மேடையேற்றிய அன்னையிட்ட தீ, வேள்வித் தீ போன்ற நாடகங்களையும் விஞ்ஞான பீட மாணவர்கள் தயாரித்து மேடையேற்றிய விழிச்சுடர், ஆத்ம தரிசனம் போன்ற நாடகங்களையும் கலைப்பீட மாணவர் ஒன்றியம் தயாரித்த பொய்க்கால் நாடகத்தையும் குறிப்பிட்டுக் கூறமுடியும்.

கடந்த காலங்களில் பல்கலைக்கழகத்திற்குள் நாடமும் அரங்கியலும் துறை மாணவர்கள் தமது கல்விச் செயற்பாட்டுடன் இணைந்த பல அரங்கக் கருத்தரங்குகள், கலைஞர் சந்திப்பு, சிறப்புக் கலை மாணவர்கள் தமது இறுதியாண்டு பரீட்சைக்காகத் தயாரித்த நாடகங்களை மேடையேற்றுதல் போன்ற செயற்பாடுகளை நுண்கலைத்துறை மாணவர்கள் (நாடகமும் அரங்கியலும் மாணவர்களும் நுண்கலைத்துறை மாணவர்களும் அடங்கலாக) இணைந்து தொண்ணூறுகளின் முற்பகுதியில் ஆரம்பித்த ‘கலைவட்டம்’ என்ற மாணவர் அமைப்பு ஊடாக முன்னெடுத்தார்கள். நாளடைவில் ‘கலைவட்டம்’ நுண்கலை மாணவர்களுக்குரியதாக இனங்காட்டப்பட்டது. இதனால் நாடகமும் அரங்கியலும் மாணவர்கள் தமது கற்றல் செயற்பாட்டுடன் இணைந்த செயற்பாடுகளை முன்னெடுக்க தமக்கானதொரு மாணவர் அமைப்பை உருவாக்க வேண்டிய நிலைக்கு வந்தார்கள்.

வெறுவெளி அரங்கக் குழு உருவாக்கத்தில் நுண்கலைத்துறைத் தலைவி திருமதி நாச்சியார் செல்வநாயகம் (தற்போது இந்து நாகரிகத்துறைத் தலைவராக உள்ளார்) நாடகமும் அரங்கியலும் துறை விரிவுரையாளர் க.ரதிதரன் போன்றோரின் முயற்சிகள் குறிப்பிடக்கூடியன.

வெறுவெளி அரங்கக் குழுவின் முதலாவது தலைவியாக நாடகமும் அரங்கியலும் சிறப்புக் கலை மாணவி எஸ்.சியாமா, செயலாளராக ப.கேதீஸ் ஆகியோர் மாணவர்களால் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டிருந்தார்கள். இவர்களால் குறுகிய காலம் மட்டுமே செயற்பட முடிந்தது. இவர்களின் முயற்சியால் 2003ஆம் ஆண்டு நாடக மாணவர்களின் செயல்முறை அனுபவத்திற்காகத் தயாரிக்கப்பட்ட ந.முத்துசாமியின் ‘நாற்காலிக்காரன்’ (நெறியாள்கை தே.தேவானந்த்) ‘காலனை வென்ற காரிகை’ நெறியாள்கை (எஸ்.விமலநாதன்), ‘சிவப்பு விளக்கு பீஜிங் ஒப்பேரா’ (நெறியாள்கை க.ரதிதரன்) ஆகிய நாடகங்கள் பொது மக்களுக்காக மேடையேற்றப்படத் திட்டமிடப்பட்டது. இதற்கான நுழைவுச் சீட்டுக்கள் விற்பனை செய்யப்பட்டன. ஆனால் பல்கலைக்கழக அரையாண்டுப் பரீட்சைகளால் நாடக மேடையேற்றங்கள் பிற்போடப்பட்டன.

மேடையேற்றத் திகதி பின்னர் அறிவிக்கப்படும் என்ற அறிவுறுத்தலுடன் இம்முயற்சி இடைநிறுத்தப்பட்டது. இதன் பின் ‘காலனை வென்ற காரிகை’ நாடகமும் ‘சிவப்பு விளக்கு’ நாடகமும் 17.07.2004 அன்று நடைபெறும் என்று 2004 நிர்வாகக் குழுவால் அறிவிக்கப்பட்டிருந்தது. பின் ‘காலனை வென்ற காரிகை’ நாடகம் தவிர்க்க முடியாத காரணத்தால் நடைபெறாது பின்னர் ஒரு தடவை நடைபெறும் என்று அறிவிக்கப்பட்டது. ‘சிவப்பு விளக்கு’ நாடகம் மட்டும் மேடையேற்றப்பட்டது. வெறுவெளி அரங்கக் குழுவின் முதலாவது பொதுமக்கள் சந்திப்பு திட்டமிட்டபடி நடைபெறாமை வேதனைக்குரியது. இதற்கான காரணங்களை நிர்வாகம் சார்ந்த மாணவர்கள் மீள்மதிப்பீடு செய்வது அவசியம்.

2004ம் ஆண்டு நிர்வாகக் குழுவில் தலைவி க.துகாரதி, உபதலைவர் மு.ஜெயமதன், செயலாளர் ஜே.கில்டன் உபசெயலாளர் இ.யாழினி, இளம் பொருளாளராக பா.சிவரூபன் ஆகியோர் செயற்படுகிறார்கள். பாடசாலைகளில் நாடகக் களப்பயிற்சிகள், கருத்தரங்குகள் நடத்துதல், வெவ்வேறு வகையான நாடகங்களைத் தயாரித்து மேடையேற்றுதல், அனுபவம் வாய்ந்த நாடகவியலாளர்களுடன் கலந்துரையாடுதல், நாடகம் தொடர்பான வெளியீடுகளை மேற்கொள்ளுதல், பொதுக் கருத்தரங்குகளை நடத்துதல் போன்ற செயற்றிட்டங்களைத் தமது வருடாந்த செயற்றிட்டங்களாக வெறுவெளி அரங்கக் குழுவினர் குறிப்பிடுகிறார்கள். மேற்குறிப்பிட்ட செயற்றிட்டங்களை வருடாந்தம் மக்கள் மத்தியில் நம்பிக்கையை ஏற்படுத்தக் கூடியதாக நடைமுறைப்படுத்தி நாடகத்துறை வளர்ச்சிக்கான மரபு ஒன்றை பல்கலைக்கழகத்தில் வெறுவெளி அரங்கக் குழு உருவாக்க வேண்டும்.

தற்போது, பல்கலைக்கழகத்தில் துறைசார்ந்த ரீதியில் அதிகமான மாணவர் மன்றங்கள் காணப்படுகின்றன. இவ்வாறு இயங்கி வருகின்ற மாணவர் மன்றங்களில் பல துறைத் தலைவரினதும் விரிவுரையாளர்களினதும் விருப்புகளுக்கு ஏற்பவே செயற்படமுனைகின்றன. இதனால் வெறுவெளி அரங்கக் குழு இந்த மரபைத் தவிர்த்து மாணவர்களின் செயல்விருத்திக்கான மன்றமாகச் சுயமாகச் செயற்பட்டு அரங்கத்துறை வளர்ச்சிக்கு உதவவேண்டும். அதன் மூலமே செயலாற்றலும் படைப்பாக்கத் தற்துணிவும் உள்ள அரங்கச் செயலாளிகள் பட்டதாரிகளாக வெளியேறுவர்.

கியூடெக் நிறுவனத்தால் நடத்தப்பட்டது

யாழ் கியூடெக் நிறுவனத்தினரால் கடந்த ஜூலை மாதம் 10ஆம் திகதி கிராம மட்டங்களுக்கு இடையிலான நாடகப் பொட்டி யாழ் மறைக்கல்வி நடுவுநிலைய மண்டபத்தில் நடத்தப்பட்டது. இப்போட்டியில் கலந்துகொள்வதற்கு 15 கிராமங்கள் பதிவு செய்துகொண்டன. ஆயினும் 12 கிராமங்களைச் சேர்ந்த நாடகங்களே போட்டியில் கலந்துகொண்டன. இந்நாடகங்களில் இன்றைய சிறுவர்கள் எதிர்கொள்ளும் உடல், உளத் தாக்கங்களே கருப்பொருளாக அமைய வேண்டும் என வரையறுக்கப்பட்டிருந்தது. போட்டி விதியும் அதுவே. பங்குபற்றுனர்களுக்கு வயதெல்லை குறிப்பிடப்படவில்லை. நாடகத்தில் ஈடுபாடுள்ள எவரும் பங்குபற்றலாம் என அறிவிக்கப்பட்டிருந்தது.

நாடகம் வாழ்வை வளம்படுத்திக் கொள்வதற்குச் சிறந்த ஊடகம் என்பதை யாரும் மறுக்க முடியாது. அந்த வகையில் 12 ஆற்றுகைகளும் மக்கள் தம் பிரச்சினைகளை வெளிக்கொணர்வதற்கு உருவெடுத்தன. அவை, அவர்களது சூழல், அறிவு நிலை என்பவற்றோடு இயல்பாக இயற்கையோடு ஒட்டிப் படைக்கப்பட்டிருந்தாலும், ஒரு சில நாடகங்களில் அரங்கியல் நுட்பங்கள் சிறப்பாகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருந்தன.

உணவு – படிப்பு – பாதுகாப்பு – பாலியல் துன்புறுத்தல் – அரவணைப்பின்மை – ஒதுக்குதல் என்பன பேசு பொருள்களாக்கப்பட்டிருந்தன. இந்நாடகங்கள் வளர்ந்தோர்களை இலக்குப் பார்வையாளர்களாகக் கொண்டு பேசப்பட்டிருந்தன. பல நாடகங்கள் வார்த்தைகளை நம்பி இருந்தாலும், சில நாடகங்களில் உணர்வுபூர்வமான நடிப்புத் திறமையையும் காணமுடிந்தது. இந்நாடகங்களில் சில நடிகர்கள் இயல்பாக நடித்திருந்தார்கள்.

கேள்விக்குறிகள், கல்லறைப் பூக்கள், வெண்மை, வீட்டுக்கு நன்றி, மீட்சியே கிடைக்காதா?, கரை காணா ஓடங்கள், இவர்கள் பேசுவார்கள், விழித்தெழுவோம், மௌனத்தின் அலறல், மலராத மொட்டுக்கள், அமைதி தேடும் அரும்புகள், கருகிய மொட்டக்கள் ஆகிய நாடகங்கள் மேடையேறின. இவற்றில் கரை காணா ஓடங்கள் முதலாம் இடத்தையும் மீட்சியே கிடைக்காதா இரண்டாவது இடத்தையும் மௌனத்தின் அலறல் மூன்றாம் இடத்தையும் பெற்றுக்கொண்டன.

நாடகச் செயற்பாடுகளைக் கிராம மட்டங்களில் ஊக்குவிப்பதற்காக நாடகத்தில் பங்குகொண்ட அனைவருக்கும் சான்றிதழ்கள் வழங்கப்பட்டன. சிறந்த நெறியாளர், சிறந்த நடிகர், சிறந்த இசையமைப்பாளர் ஆகியோர் தெரிவு செய்யப்பட்டு பரிசில்கள் வழங்கப்பட்டன. அத்தோடு முதல் மூன்று இடத்தைப் பெற்ற நாடகங்களுக்கும் பரிசில்கள் வழங்கப்பட்டன.

மானிப்பாய் இந்துக் கல்லூரி வருடாந்தம் ஜூலை மாதம் 01, 02ஆம் திகதிகளில் நாடக விழாவினை சிறப்பாக நடத்தி வருகின்றது. இவ்வாண்டும் இவ்விழா சிறப்பாக நடந்தேறியது. பாடசாலையில் உள்ள மாணிக்கர், வாகீசர், சம்பந்தர், சுந்தரர் இல்லங்களுக்கிடையிலான போட்டியாக இந்நாடக விழா நடைபெறுகின்றது.

பொதுவாகப் பாடசாலைகளில் இல்லங்களுக்கிடையிலான மெய்வல்லுனர் போட்டிகள் நடத்தப்படுவதே வழமை. மானிப்பாய் இந்துக் கல்லூரியில் மட்டும் இல்லங்களுக்கிடையில் நாடகப் போட்டி நடைபெறுகின்றது. இந்த நாடக விழாவிற்கு நீண்ட பாரம்பரியமுள்ளதாகக் கல்லூரி உபஅதிபர் வி.சிறிகாந்தன் குறிப்பிட்டார். ஈழத்தில் சினிமாவிலும் றேடியோவிலும் சிறந்து விளங்கிய பல நடிகர்கள் மானிப்பாய் இந்துக் கல்லூரி நாடகப் பாரம்பரியத்தினூடாக வந்தவர்கள். ரகுநாதன், வாசகர், மதியழகன், நற்குணசேகரம், அருமைநாயகம் போன்றவர்கள்.

இந்த நாடகவிழாவிற்குப் பல முதியவர்கள் நாட்டின் பல்வேறு இடங்களில் இருந்தும் வருகை தந்திருந்தார்கள். அவர்களின் முகத்தில் மிகுந்த சந்தோஷம் காணப்பட்டது. கூடிநின்று தமது பழைய நாடகங்கள் பற்றி நிறையப் பேசிக்கொண்டிருந்தார்கள். இனிவரும் காங்களில் எவ்வாறு நாடக விழாவை சிறப்பாகக் கொண்டாலாம் என்பது பற்றியும் கலந்துரையாடினார்கள்.

இவ்வாண்டு, மீண்டும் என்ன? நாற்பது லட்சம், தடைகளைத் தாண்டி….. மண்சுவடு நாடகங்கள் மெடையெற்றப்பட்டன. இந்நாடகங்களைக் கல்லூரி ஆசிரியர்கள் எழுதி நெறியாள்கை செய்திருக்கவில்லை. கல்லூரிக்கு வெளியில் இருந்து ஆட்களை எடுத்து நாடகங்கங்களைப் பழக்கியிருந்தார்கள்.

ஆண்டு 6 தொடக்கம் ஆண்டு 13 வரையுள்ள ஆண்பிள்ளைகள் இந்த நாடகங்களில் நடித்திருந்தார்கள். மானிப்பாய் இந்துக் கல்லூரி ஒரு அண்கள் கல்லூரியாக இருப்பதால் பெண் பாத்திரங்களை ஆண்களே நடிக்கின்ற மரபு காணப்படுகின்றது. மாணவர்கள் பெண் பாத்திரங்கள் நடிக்கவே அதிக அக்கறை காட்டுவதாகப் பாடசாலை அதிபர், ஆசிரியர்கள் குறிப்பிட்டார்கள். தமிழ் பாரம்பரியத்தில் பெண் பாத்திரங்களை ஆண்கள் நடிப்பது மரபு, அதற்கான பிரத்தியேகமான நளின அசைவு நடிப்பு உண்டு. அந்த நடிப்பை இந்த விழாவில் மேடையேறிய பெண் பாத்திரங்களில் காணமுடிந்தது.

கலையரசு சொர்ணலிங்கம் போன்ற சிறந்த நாடகக் கலைஞர்களின் முயற்சியாய் இந்த நாடக விழா ஆரம்பிக்கப்பட்டு சிறப்பிக்கப்பட்டதாகத் தெரிகின்றது. கலையரசு சொர்ணலிங்கத்தின் நாடகப் பாணியை இன்றும் இங்கு காணமுடிவது மகிழ்ச்சியானது. மானிப்பாய் இந்துக் கல்லூரி உபஅதிபர் தனது உரையில், “இராணுவப் பிரச்சினைகளுக்கு முன் திறந்தவெளி மேடையில் இரவு வேளைகளில் நாடகங்கள் நடந்தன. இந்த விழாவிற்கு ஊர் ஒன்றுகூடி மகிழ்வது வழமை. மானிப்பாய் மண்ணையும் நாடகத்தையும் பிரிக்க முடியாது. மானிப்பாய் இந்துக் கல்லூரியில் பழைய மாணவர்கள் அவர்கள் தங்கள் பாடசாலை வாழ்வில் மேடையேறி நடித்தவர்கள் இன்றும் பலர் நடிக்கிறார்கள். இந்த விழாவில் வருடாந்தம் ஆசிரியர்களும் பழைய மாணவர்களும் ஒரு நாடகத்தை மேடையேற்றுவது வழமை. மாணவர்கள் ஒவ்வொருவரும் தமது பாடசாலை வாழ்வில் மேடையேறி நடிக்கவேண்டும்” என்று கேட்டுக்கொண்டார்.

இந்த வருட நாடகவிழாவிற்குப் பாடசாலை மாணவர்களும் பொதுமக்களும் குறைவாகவே வருகை தந்திருந்தார்கள். இது அங்க கூடியிருந்த பலருக்கும் மனவருத்தத்தைத் தந்தது.

மானிப்பாய் இந்துக் கல்லூரி நாடகப் பாரம்பரியத்தோடு நெருங்கிய தொடர்புடையவர்களை இவ்விழாவிற்குப் பிரதம விருந்தினர்களாக அழைத்துக் கௌரவிக்கிறார்கள். இம்முறை திரு கந்தையா ஸ்ரீகணேசன், திரு அ.ஸ்ரனிஸ்லாஸ் ஆகியோர் பிரதம விருந்தினர்களாகப் பங்குபற்றினார்கள். இந்த விழாவில் சிறந்த இயக்குனர், சிறந்த நடிகர், சிறந்த நடிகை ஆகியொர் தெரிவு இடம்பெற்று ஜூலை 4இல் மானிப்பாய் இந்துக் கல்லூரி நிறுவுனர் தினத்தில் பரிசில்கள் வழங்கிக் கௌரவிக்கப்பட்டார்கள்.

கோப்பாய் ஆசிரியர் கலாசாலை மத்தமிழ் மன்றத்தினால் ஜூன் மாதம் 8, 9ஆம் திகதிகளில் முத்தமிழ் விழா நடத்தப்பட்டது. இவ்விழாவில் இயல், இசை நாடகம் எனப் பல்வேறு கலை நிகழ்வுகள் இடம்பெற்றன.

முதலாம் நாள் நிகழ்வான நாடக விழா கா.உதயகுமார் தலைமையில் நடைபெற்ற. இவ்விழாவின் பிரதம விருந்தினராக யாழ் வலயக் கல்விப் பணிப்பாளர் திரு ப.விக்னேஸ்வரன் கலந்துகொண்டார். இவர் தனது உரையில் நாடகங்கள் பற்றிக் குறிப்பிடும்போது “வாழ்வியல் மேம்பாட்டிற்கும் சமூக விழுமிய மேம்பாட்டிற்குமான கருத்துக்களை நாடகங்கள் எடுத்துக் கூறின. இதனால், மக்கள் நாடகங்களை எதிர்பார்த்துக் காத்திருந்த காலம் அன்று, இன்று சினிமா, தொலைக்காட்சித் தொடர் என்பவற்றினால் மக்களுக்கும் நாடகத்திற்கும் இடையில் பெரியதொரு இடைவெளி ஏற்பட்டுள்ளது.” எனக் குறிப்பிட்டார்.

நாடக விழாவில் நான்கு நாடகங்கள் மேடையேற்றப்பட்டன. இந்நாடகங்கள் சமூகத்தில் உள்ள முக்கியமான விடயங்களைத் தமது கதைக்கருவாகக் கொண்டு அமைந்திருந்தன. ஒவ்வொரு நாடகத்தினதும் கதைக் கரு மிகத் தெளிவான முறையில் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டு சிறந்த முறையில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. சிற்சில இடங்களில் வெளிப்படுத்தலில் இடர்கள் காணப்பட்டிருந்தது. நாடகத்தில் நல்ல கதைகளை, கருக்களைத் தெரிவு செய்த போதும் தீர்வு பற்றிய தெளிவின்மை இருந்ததையும் காணமுடிந்தது.

அங்கு மேடையேற்றப்பட்ட ‘அறுவடை’ என்ற நாடகம் சமூகத்தில் போரினால் ஏற்பட்ட அவலங்களைச் சுட்டிக்காட்டி, இந்த அவலங்களில் இருந்து மீளவேண்டுமாயின் அதற்கு ஒரே வழி சமாதானமே என்பதை எடுத்துக் கூறுகின்றது. ‘நினைவுகளின் நிஜங்கள்’ என்ற நாடகம் சமூகத்தில் நடைபெறுகின்ற கலாசாரச் சீரழிவுகளை எடுத்துக் காட்டுவதாக அமைந்தது. இளைஞர்கள், சிகரெட் போதைவஸ்து வெளிநாட்டு மோகம் முதியொரை மதியாமை நீலப்படம் பெண் இச்சை மனிதாபிமானம் இன்மை போன்ற பல்வேறு தீய பழக்கங்களிற்கு உட்படுகின்ற நிலை, இதன் மூலம் உதவி என்ற போர்வையில் உலக நாடுகளின் தலையீடு என்பவற்றினாலும் எமது சமூகத்தில் ஏற்படுகின்ற கலாசார சீரழிவுகளைப் படம் பிடித்துக் காட்டுகின்றது. (இச்சீரழிவிற்குக் காரணம் சற்று நெருடலாக உள்ளது) பல்வேறுபட்ட பிரச்சினைகளை எடுத்துக் கூறவிளையும்போது அவற்றிற்கான காரண காரியங்கள், தீர்வு என்பவற்றை மிகத் தெளிவாக வரையறுக்க முடியாமல் சிக்கல்படுகின்றனர்.

‘மானுடச் சிக்கல்’ சந்தோசமாக வாழந்த ஒரு குடும்பத்தில் உள்ள ஆண் இல்லாமல் போகும்போது ஏற்படும் நிலையைச் சித்தரித்தது. கணவனின் இறப்புக்குப் பின்னர் அக்குடும்பப் பெண்ணும்ஃஅந்த மனம் பாதிக்கப்பட்ட தாயும் அவரது மகளும் சமூகத்தினால் விமர்சிக்கப்படுவதனால் எதிர்நோக்கும் பிரச்சினைகள் பற்றி நாடகம் பேசியது. தாயும் மகளும் எதிர்நோக்கிய பிரச்சினைகள் பற்றி நாடகம் விமர்சித்ததே தவிர பிரச்சினைகளுக்கான காரண காரியங்கள் அலசி ஆராயப்படவில்லை.

‘தடைகளைத் தாண்’ நாடகம் கல்வி கற்க ஆசைப்படுகின்ற ஒரு மாணவன் எதிர்நோக்குகின்ற பிரச்சினைகள் யாவை என்பது பற்றி குறிப்பிடுகின்றது. மதுபோதைக்கு அடிமையான தந்தை மகளை வேலைக்குப்போ எனத் துரத்துகிறார். அழுக்கான உடை, குப்பி விளக்கு, பின்தள்ளப்பட்ட கிராமத்தைச் சேர்ந்த மாணவன் இவ்வாறான தடைகளை எல்லாம் தாண்டி எவ்வாறு கல்வி கற்கின்றான் என்பதே கதையின் கரு. இங்கு எந்தச் சூழல் இருப்பினும் எந்தத் தடைகள் இருப்பினும் கல்வி கற்பது அவசியம் எனக் குறிப்பிடுகின்றனர்.

நிகழ்வில் பல்வேறு விதமான நடிகர்கள், திறமையுள்ளவர்கள் வெளிப்பட்டார்கள். தங்களது திறமை ஆளுமையை வெளிப்படுத்துவதற்கு இந்த அரங்கை ஒரு களமாகக் கலாசாலை மாணவர்கள் பயன்படுத்தியுள்ளனர். ஏற்கனவே கலாசாலை நிர்வாகத்தால் ஒழுங்கு செய்து நடத்தப்பட்ட நாடகக் களப்பயிற்சிகளும் இந்த நாடகப் படைப்பாக்கத்திற்குப் பெரும் துணையாக இருந்ததாகப் பங்குபற்றிய பலரும் குறிப்பிட்டார்கள்.

விழாவின் இறுதி நாளன்று ‘மயாண காண்டம்’ இசை நாடகம் ஆசிரியர் காலாசாலை இசைப் பிரிவு மாணவர்களால் மேடையேற்றப்பட்டது. இது ஒரு தரமான ஆற்றுகையாக அமைந்ததும் இங்கு குறிப்பிடத்தக்கதாகும். வருடாந்தம் நடைபெறும் இவ்விழாக்களில் பங்குபற்றும் ஆசிரிய மாணவர்கள் மேலும் அதிக அக்கறையுடன் கூடிய நாட்கள் செலவிட்டு நாடகங்களைப் படைப்பார்களேயானால் சிறந்த பல நாடகங்கள் உருவாகும்.

பேராசை

GREED

ஆனந்த்

அண்மையில், (25, ஏப்ரல் 2004)  யாழ்ப்பாணத்தில் உள்ள நாவலர் மண்டபத்தில் பிரித்தானியாவின் கோல்ட் என்சோம்பிள் (Cold ensemble)  நிறுவனத்தினரின் கிறீட் (பேராசை) எனும் ஊம நாடகம் (Mime Play) மேடையேற்றப்பட்டது. சிறுவர் பாதுகாப்பு நிறுவனம், பிறிட்டிஷ் கவுன்சில் போன்ற அமைப்புகள் இந்நாடகத்தை யாழ்ப்பாணத்தில் மேடையேற்றுவதற்கான ஒழுங்குகளை மேற்கொணடிருந்தன.

நாடகத்தில் இரண்டு நடிகர்கள் மட்டும் மேடையை ஆக்கிரமித்து நின்றார்கள். மிகத் தேர்ச்சி பெற்ற நடிகர்களான அந்த இருவரும் ஒரு சில பொருட்களுடன் மேடையில் நடித்தார்கள். இருப்பினும், பல பொருட்களைக் கையாண்டார்கள் – பல பொருட்களுடன் ஊடாடினார்கள். ஊம அசைவுகளை மிக மிக நுட்பமாகவும் இலாவகமாகவும் நிகழ்த்தினார்கள். ஊம அசைவுகள் மேடை எங்கும் பொருட்கள் இருக்கும் பிரமையை பார்வையாளர்களுக்குத் தந்து நின்றன.

கணினியில் கட்டுப்படுத்தப்படும் ஒளி அமைப்பு. நாவலர் மண்டபத்தின் மேடைத் தரைப் பக்கச் சுவர்கள், யன்னல்கள் அனைத்தும் கறுப்புத் துணிகளினாலும் பேப்பர்களினாலும் அடைக்கப்பட்டிருந்தன. 30ற்கும் மேற்பட்ட ஒளி முதல்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன. பொட்டொளியின் பயனையும், தாக்கத்தையும் தெளிவாகக் கண்டுகொள்ள முடிந்தது. மிக நேர்த்தியான முன்னாயத்தங்களுடன் நாடகம் மேடையேற்றப்பட்டிருந்தது. மிக நுட்பமான நேரக்கட்டுப்பாட்டுடன் நாடகம் நகர்ந்தது. கணினி மயப்படுத்தப்பட்ட ஒளி அமைப்புக்கும் புறொஜெக்ரரின் தெறிப்புக்கும் ஏற்ப நடிகர்கள் இருவரும் பம்பரமாகச் சுழன்றார்கள்.

கதையொன்றை அடிப்படையாகக் கொண்டதான ஊமக்காட்சிகளையே கிறீட் நாடகம் கொண்டிருந்தது. நாடகத்திற்கான இசை ஒரு ஓர்கன் வாத்தியத்தின் மூலம் நாடகத்தின் இயங்கு நிலைக்கு ஏற்ப நேரடியாக (Live music) வழங்கப்பட்டது. (இவ்வாறான ஆற்றுகைகளுக்கு ஒளிப்பதிவு செய்யப்பட்ட இசையே பயன்படுத்தப்படுவது வழமை) வார்த்தைகள் அற்ற இந்நாடத்திற்கு இசை மிக அவசியமாக இருந்தது. அசைவுக்கான ஆக்க நிலையையும் மனநிலையையும் இசை வழங்கியிருந்தது.

நாடகத்தினைப் பார்ப்பவர்களின் விளக்கத்திற்காக புறொஜெக்ரர் மூலம் தமிழில் விபரிப்புக்கள் நடைபெற்றன. காட்சிகளின் தொடர்ச்சிக்காகவும் செயல்களின் விளக்கத்திற்காகவும் எதிர்வு கூறலுக்காகவும் சூழ்நிலைகளை விபரிப்பதற்காகவும் பாத்திரங்களின் வரலாறு சொல்வதற்காகவும் புறொஜெக்ரரின் தமிழ் வரிகள் காட்சியாகின. இது அந்நியமான சூழலில் நடைபெறும் ஒரு கதையைப் பார்ப்பவர்களுக்கு அவசியமானதாகத் தெரிந்தாலும், சில கேள்விகளையும் எழுப்பின. ஊம ஆற்றுகை முழுமையாகத் தன் கதையைச் சொல்வதற்கு/புரியவைப்பதற்கு வார்த்தைகளின் இடத்திற்கு வேறொன்றை எதிர்பார்க்கின்றதா? நாடகத்தின் சம்பவங்களை பொருத்துவதற்கு புறொஜெக்ரர் மூலமான ‘தொகுப்பு’ அவசியமாகின்றதா? வசனங்களை நடிகர்களின் ஊம நடிப்பிற்கு இடையில் காட்சியாக காட்டுவதற்கான அவசியம் இருப்பதாயின் வார்த்தைகளையே பயன்படுத்தி இருக்கலாமே? இருப்பினும், இவை தனித்து நின்று உணர்வுகளை அறுக்கவில்லை எனலாம்.

பேராசை ஒரு பல் வைத்தியரையும் அவரது இளம் மனைவியையும் சுற்றி நகர்கிறது. பணத்தின் மூலமாகக் கிடைக்கின்ற பெரும் மதிப்பையும் அழிவையும் இரண்டு பாத்திரங்களுடாக நெறியாளர் சித்தரிக்க முயல்கிறார். விஞ்ஞானத்தின் வேகம், பாரிய உற்பத்தியின் விளைவான செல்வம் ஐரோப்பிய நகரங்களை அச்சுறுத்துவதை நாடகம் துலக்கமாக்குகிறது. (இவை இன்று எமது நாடுகளையும் அச்சுறுத்துகின்றன அல்லது நசுக்கி ஆட்சி செய்கின்றன)

பேராசை நள்ளிரவில் கூச்சல்போடும் மரணப் பறவையின் சத்தத்தைப் போல் உங்களுக்கு இருக்கிறதா? என்ற கேள்வியுடன் நாடகம் ஆரம்பமாகிறது. இரண்டு கதிரைகள் மேடையில் காணப்படுகின்றன. இக்கதிரைகள் இருக்கையாக, பல்வைத்தியரின் நோயாளிகளுக்கு பல்லுப்பிடுங்கும் நாற்காலியாக, படுக்கையாக என்று பலவற்றிற்குப் பயன்படுகின்றது.

நாடகத்தின் கரு பல்தேசிய கம்பனிகளின் பேராசையை விலாவாரியாக ஒரு குடும்பத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு பேசுகிறது. மனிதனது பல்லின் பாதுகாப்பிற்குத் தற்செயலாக கழிவுகளில் இருந்து கலவை மதுபானம் தயாரிக்க முற்படும்போது (மெதேல் எரிவாயு, மில்க் ஒவ் மெக்னீசியா, சிறிதளவு கற்பூரத்தையலம், கரியக்காடின் உப்பு, ஒரு தேக்கரண்டி போன்றவற்றில் இருந்து) டென்ட் – ஓ -ஷைன் என்ற பற் பற்பாதுகாப்பிற்கான ஒன்றைத் தயாரித்துள்ளார்கள். அதனைப் பற்களுக்கு அழிவில்லை என்ற விளம்பரத்துடன் விற்பனை செய்கிறார்கள். பெரும் செல்வம் குவிகிறது. புதிய பொறுப்புக்கள், வாய்ப்புக்கள் கிடைக்கின்றன. பேராசை ஆட்கொள்கிறது. இந்தப் பேராசை மீது ஆங்காங்கே நாடக ஆக்க கர்த்தாவின் விமர்சனமும் முன்வைக்கப்படுகிறது.

எமது பாரிய நிறுவனங்களின் பேராசை தானே எமது நாட்டை யுத்தத்திற்கு இட்டுச் செல்கிறது. இந்த யுத்தத்தில் உத்தம புத்திரர்கள் மரணமடைய வேண்டி இருக்கும் – செல்வந்தர்களின் பொருளாதார நன்மைக்காகவே அல்லாது வேறு எந்த கௌரவமான இலட்சியத்திற்காக அவர்கள் சாகப்போறார்கள்?

பாரிய பொருளாதார இலாபத்திற்காக போர்களை ஆரம்பித்து நடத்துகின்ற போது எவ்வாறு நியாயப்படுத்தப்படுகிறது. அதில், பொதிந்து கிடக்கும் உணர்ச்சித் தூண்டல் குறிப்பாக மதத்தையும் இனத்தையும் மேலாண்மை நிலையில் வைத்து இலாபம் ஈட்டும் நிலமைகள் பற்றியும் நாடகம் பேசுகின்றது.

“ஐரோப்பாவெங்கும் சமாதானத்தை நேசிக்கும் இளைஞர்கள், இறைவனையும் நாகரிகத்தையும் மற்றும் கிடைப்பதற்கரிய கனிப்பொருட்கள் வளங்களையும், பாதுகாப்பதற்காக தங்கள் உயிரையே தியாகம் செய்யத் தயாராக இருக்கிறார்கள்.” இது பிரதம மந்திரியின் உரை. இதற்காக யுத்தம் புரிய நாடகத்தின் கதாநாயகன் செல்கிறான். அங்கு, அவன் கொலை செய்யப் பழகிக்கொள்கிறான். யுத்தத்தின் பின் வீடு திரும்பியவன் குடும்பத்துடன் உறவாட முடியாதவனாக உள்ளான்.

பொருளாதாரப் பேராசை மனிதக் குணங்களை சிதைப்பதை மிக இலாவகமாக நாடகம் சுட்டிச் செல்கிறது. தேவைக்கேற்ப பல்வைத்தியர், இராணுவ வீரர், பிரபு போன்ற பாகங்களை ஆடுவதற்கு வேட உடைகளை மாற்றிக்கொள்கிறார். அவ்வாறே அவர் மனைவியும். ஒரு மணி நேரம் இரு நடிகர்களும் அற்புதமாக பார்ப்போரை ஆட்கொண்டு இருந்தார்கள். பல்தேசிய கம்பனியின் பேராசையால் மனிதப் பற்கள் சிதைவடைந்து தேசம் குழப்பத்தில் மூழ்கிறது என்பதாக நாடகம் முடிவடைகிறது.

இந்த நாடகத்தைப் பார்ப்பதற்கு மிகச் சொற்பமானவர்களே வந்திருந்தார்கள். போதிய விளம்பரப்படுத்தல் நடைபெறவில்லை. பிரிட்டிஷ் கவுன்சில், சிறுவர் பாதுகாப்பு நிதியம் போன்ற அமைப்புகள் கிறீட் நாடகத்தை யாழ்ப்பாணத்தில் போடுவதற்கான ஒழுங்குகளை மேற்கொண்டிருந்தன. விளம்பரப்படுத்தலில் இன்னும் அதிக கவனம் செலுத்தி இருக்கலாம்.

பிரிட்டிஷ் கவுன்சில் யாழ்ப்பாணம் நாவலர் மண்டபத்தில் ‘பூஜா’ என்னும் ஓராள் அரங்காற்றுகையை இதற்கு முன் ஒழுங்குபடுத்தி நிகழ்த்தியிருந்தது. அந்நாடகம் இந்து மதச் சடங்குகளை புரிந்துகொள்ளாது வக்கிர அடிப்படையில் இந்து மதத்தை கேலிசெய்வதாக அமைந்தது. இதனைப் பார்த்த பலரும் விசனமடைந்திருந்ததை அவதானிக்க முடிந்தது. அவ்வாறான ஒரு முரண்பாட்டு நிலை இல்லாது யாழ்ப்பாண மக்களும் எதிர்நோக்குகின்ற, எதிர்நோக்கப்போகின்ற ஒரு பிரச்சினையை கிறீட் ஊடாகப் பேசியது வரவேற்கத்தக்கது.

பிரான்ஸ், பிரித்தானிய நாடுகளின் பல்கலைக்கழகங்களில் நான்கு ஐந்து ஆண்டுகள் நாடகக் கலையைக் கற்று பத்து வருடங்களுக்கு மேலாக தொழில் முறை நடிகர்களாக உள்ளவர்கள் இந்நாடகத்தின் ஆற்றுகையாளர்கள். ஒரு பல்கலைக்கழக கற்கை எவ்வாறு அற்புதமான ஆற்றுகையாளர்களை உருவாக்குகிறது என்பதற்கு கிறீட் நாடகத்தின் ஆற்றுகையாளர்கள் சிறந்த உதாரணமாக அமைவார்கள். இவ்வாறான தரமான ஆற்றுகையாளர்களை யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக் கழகமும் உற்பத்தியாக்க வேண்டும் என்பது பலரது அவா.

கிறீட் நாடகத்தின் நெறியாளர் சுசி (Suzy willson) என்னும் பெண் அவர் இரண்டு நாட்கள் யாழ்ப்பாணம் Y.M.C.A  கட்டடத்தில் சிறுவர் பாதுகாப்பு நிறுவனத்தினால் ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட களப்பயிற்சியை முன் நின்று நடத்தினார். இதில் சிறுவர் அரங்கக் கழகத்தைச் சேர்ந்த அங்கத்தவர்களும், திருமறைக்கலா மன்றம், செயல்திறன் அரங்க இயக்க உறுப்பினர்கள், யாழ். பல்கலைக்கழக மாணவர்கள் என கிட்டத்தட்ட ஐம்பது பேர் கலந்து கொண்டார்கள். பயிற்சியில் ஏழு உணர்ச்சி வெளிப்பாடுகள் பற்றிய அசைவுகள் செய்துபார்க்கப்பட்டன.

இவ்வாறானதொரு நாடகத்துடன் தாம் முதற்தடவையாக இலங்கை வந்திருப்பது பற்றி சுசி குறிப்பிட்டு யாழ்ப்பாணத்தில் நடந்த களப்பயிற்சி புதிய அனுபவத்தை தந்ததாகத் தெரிவித்தார். மேலும் அவர் கூறுகையில் “பல பிரச்சனைகளோடு களப் பயிற்சியில் பங்கு பற்றியவர்கள் உள்ளார்கள். பிரச்சினைகளுக்கு அரங்கு மூலம் தீர்வு காண எண்ணுகிறார்கள். நாம் தொடர்ந்து யாழ்ப்பாணத்தில் இயங்க விரும்புகிறோம். அதற்கான வாய்ப்புக்கள் கிடைக்கும்போது பயன்படுத்திக்கொள்வோம்” எனக் குறிப்பிட்டார்.

யாழ்ப்பாணத்தில் அரங்கத்துறை வளர்ச்சிக்கு பல்வேறு தேசங்களைச் சேர்ந்த அரங்கவியலாளர்களின் ஊடாட்டம் அவசியமானது. அதற்குத் தயாராக உள்ளவர்களை நாடகத்துறை சார்ந்தோர் பயன்படுத்திக் கொள்ளவேண்டும். இத்தோடு, அரங்கத் துறை வளர்ச்சிக்குத் தரமான நாடக ஆற்றுகைகளைப் பார்த்தல் குறிப்பாக, வெவ்வேறு வடிவம் சார் ஆற்றுகைகளையும் பார்த்து நயத்தல் அவசியம். அதற்காக, இவ்வாறான ஆற்றுகைகளை ஒழுங்கு செய்து யாழ்ப்பாணத்தில் மேடையேற்றுவதில் அரங்க நிறுவனங்கள், பல்கலைக்கழகம் ஆகியன அதிக அக்கறை செலுத்த வேண்டும்.

யாழ் பல்கலைக்கழக நாடகமும் அரங்கியலும் மாணவர்களை கிறீட் நாடகப் பார்வையாளர் மத்தியில் காணவில்லை. ஒரு சிலரைத் தவிர அனேகமான மாணவர்கள் ‘கட்டுப்பெட்டித்தனத்திற்குள்’ இருப்பதே சுகம் என்று கருதுகிறார்கள். அவ்வாறான நிலைமைகள் ஊக்குவிக்கப்படுகின்றது. இதைக் களைந்து உயர்வோமாக……

கூத்தரங்கம் முதலாவது பிரதியுடன் நாம் பல அரங்கவியலாளர்களை, அரங்க ஆர்வலர்களை, அரங்க மாணவர்களை அணுகினோம். கூத்தரங்கு கண்டு மகிழ்ந்தார்கள். தொடர்ந்து வெளிவரவேண்டும் என்று ஊக்கப்படுத்தினார்கள், பாராட்டினார்கள் அச்சடித்த ஆயிரம் பிரதிகளும் விற்றுத் தீர்ந்துபோயின.

நாம் பலரை சந்தித்தபோது பலர் நம் நினைவலைகள் ஊடாகப் பல ஆண்டுகள் பின்னோக்கி நகர்ந்து சென்றார்கள். சாதித்தவைகளையும், நடந்தவைகளையும் மீட்கின்றபோது அவர்களின் முகத்தில் பேரானந்தம் தெரிந்தது. பழைய நாடகம் சார் ஆவணங்களை எமக்குக் காட்டி மகிழ்ந்தார்கள். இவ்வாறான அரிய ஆவணங்களை எவ்வாறு நாம் பேணப்போகிறோம். தனியொருவனோடு கிடந்து அழிந்து விடப்போகிறதே என்ற வேதனை பலரிடமும் இருக்கிறது. எம்மிடம் எஞ்சியுள்ள தேட்டங்களை கூத்தரங்கில் பதிவு செய்துகொள்ள விரும்பி இனிவரும் இதழில் இருந்து ‘பதிவுகள்’ பகுதியை ஆரம்பிக்கவுள்ளோம்;.

எமது தேடலில் இன்னொரு விடயத்தையும் புரிய முடிந்தது. நாடகமும் அரங்கியலும் துறைக்குள் காணப்படும் பல கூறுகளுக்குள் வேலை செய்ய நிறையவே கிடக்கின்றன. பல ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்பட வேண்டியுள்ளன. அழிந்து போனவை, அழிந்து கொண்டிருப்பவை, வாழ்பவை என்று ஆய்வுப் பரப்பு நீண்டு செல்கிறது. ஆய்வுகள் சரியான முறையில் மேற்கொள்ளப்படாமையினால் ‘பல அரியவைகள்’ பற்றிப் பேசப்படாத, எழுதப்படாத நிலைமைகள் காணப்படுகின்றன. கூத்தரங்கம் தன்னாலானவரை திறந்த மனதுடன் இப்பணியை அரங்கத்துறை ஆர்வலர்களின் துணையுடன் மேற்கொள்ளும்.

ஒவ்வொரு பிரதேசங்களிலும் உள்ளவர்களுடன் தொடர்பு கொள்ள விரும்புகிறோம். ‘தேட்டம்’ என்ற பகுதியூடாக பல்வேறு பாரம்பரியங்களிலும் காணப்படும் அரங்க வடிவங்களை வெளிக்கொண்டுவர முயல்கிறோம்.

எதிர்வரும் காலங்களில் ஒரு விடயத்தைஃகருவை சூழமைத்து கூத்தரங்கம் வெளிவர முயற்சிக்கும். நாம் சாதிக்க வேண்டியவைகள் பற்றிய கற்பனை விரிந்து கொண்டே செல்கிறது. அரங்க வெளிக்குள் பிணைந்த அற்புத உறவுகளின் பலத்தில் நாம் மேலும் மேலும் சாதிப்போமாக.

- ஆசிரியர்குழு

எஸ்.சந்திரரூபி

அளவெட்டியைப் பிறப்பிடமாகக் கொண்ட நான் எனது கல்வியை அருனோதயாக் கல்லூhயில் கற்றேன். கல்வியில் உள்ள அக்கறையை விட எனக்கு விளையாட்டுக்களிலேயே அதிக அக்கறை இருந்தது. இத்தகைய சூழலில் 1987ம் ஆண்டு வெடிகுண்டினால் எனது காலை இழந்தேன். இக்காலகட்டம் என் வாழ்க்கையில் திருப்பத்தை கொண்டுவந்தது. இனி என்னால் என்ன செய்யமுடியும் என்ற கேள்வியுடன் இருந்த எனக்கு பெற்றோர், நண்பர்கள், அயலவர்கள் உதவியினால் கல்வியை தொடரக்கூடியதாக இருந்தது. எனினும் இன்னொருவரை நம்பி நான் வாழவேண்டி இருக்கிறதே என்ற கவலை ஆழ்மனதில் இருந்தது. ஆனாலும் மனம் தளராமல் உயர்தரம் வரை படித்துவிட்டு சுயதொழில்கள் சிலவற்றையும் கற்றுக் கொண்டு இருந்தேன். இத்தகைய நிலையில்தான் அகதிகள் புனர்வாழ்வு நிறுவனத்தில் இருந்து இருவர் வந்து தங்களை அறிமுகப்படுத்தி நிறுவனத்தின் மிதிவெடி விழிப்புணர்வுச் செயற்பாட்டைக் கூறி தங்களுடன் என்னையும் இணைந்து செயற்படுமாறு கேட்டார்கள். எனக்கு என்னைப்போன்ற நிலையில் இருந்த என் சமூகத்தைப் பாதுகாக்க வேண்டும் என்ற விருப்பம் மனதில் இருந்ததனால் அவர்கள் கேட்டவுடன் இணைந்து கொண்டேன்.

இந்த செயற்பாட்டில் ஈடுபட்டபோது, பல்வேறு அரங்கியல் சார்ந்த பயிற்சிகளைப் பெறவேண்டி இருந்தது. ஓரு காலை இழந்து பொய்காலுடன் உள்ள என்னால் இப்பயிற்சிகளை எவ்வாறு செய்ய முடியும் என்ற மனப்பயம் ஏற்பட்டது. ஆனால் நாடக ஆசிரியரின் வழிநடத்தலினாலும் என்னுடன் பயிற்சிபெற்றவர்களின் உந்துதல்களினாலும் என்னால் துணிவுடன் பயிற்சிகளைப் பெற முடிந்தது. அரங்கியல் பயிற்சிகளோடு மிதிவெடிகள் தொடர்பான அறிவு, சமூக மக்களின் உணர்வுநிலைகளைப் புரிந்து கொள்ளும் வாய்ப்பு என்பவற்றைப் பெற்றுக்கொண்டேன்.

நான் கால் இழக்க முன்னர் இருந்த மனநிலையை இந்த அரங்கியல் பயிற்சிகள் மூலமாக மீளவும் பெற்றுக் கொண்டுவிட்டேன் என்ற உணர்வு தற்போது என்னுள் ஏற்பட்டுள்ளது. ஆரம்பத்தில் என்னால் முடியாது என்று ஒதுக்கப்பட்ட செயற்பாடுகளை (ஆடல், பாடல், விளையாட்டு) இன்று முடியும் என்ற துணிவுடன் செயற்படுகிறேன்.

கலைகளில் ஆர்வம் இருந்த எனக்கு நாடகம் பற்றிய அனுபவம் முன்பு இருக்கவில்லை. இந்நிலையில் மிதிவெடி விழிப்புணர்வு ஆற்றுகையில் என்னால் திறமையாக ஈடுபட முடியுமா? என்ற கேள்வி இருந்தது. ஆனால் அரங்கப் பயிற்சிகளை முழுமையாகப் பெற்றதாலும், தொடர்ச்சியாக ஆற்றுகையில் ஈடுபட்டதாலும் பயம் நீங்கி செயற்படக் கூடியதாக இருந்தது. மிதிவெடி விழிப்புணர்வு நாடகமான ‘இடர்கள் கெடுக| என்ற பாடசாலை ஆற்றுகை மூலம் 100 தடவைகள் மேடையேறியுள்ளேன்.

முதல் மேடையேற்றத்தின் போது உண்மையாகவே எனது பாதிப்பை உணர்ந்து அழுதுவிட்டேன். தொடர்ச்சியாக நடைபெற்ற ஆற்றுகையால் தன்னம்பிக்கை ஏற்பட்டு பாத்திரத்தை உள்வாங்கி நடிக்கக் கூடியதாக இருந்தது.

இச் செயற்பாட்டில் ஈடுபட்டதினால் பல்வேறுபட்ட சமூக மக்களைக் கண்டுகொண்டதோடு என்னைப்போல இருப்பவர்களையும் சந்தித்தேன். அத்தோடு, பாதிக்கப்பட்ட நான் இச் செயற்பாட்டில் ஈடுபடுவதை அறிந்து ‘ஈழநாடு’ பத்திரிகையும், ‘ரூபவாஹினி’ தொலைக்காட்சித் தொடரும் என்னை நேர்காணல் செய்தன. இந்தச் செயற்பாட்டின் விளைவாக என் சமூகத்திற்கு என்னால் இயன்ற உதவியை செய்துள்ளேன் என்ற மனத்திருப்தியைப் பெற்றக்கொண்டேன்.

ஆதங்கப்படுகின்றார் கவிஞர் முருகையன்

நேர்கண்டவர் தே.தேவானந்த்

கலாநிதி இ.முருகையன் நாடறிந்த மூத்த கவிஞர், நாடக எழுத்துருப்படைப்பாளி. யாழ்ப்பாணம், சாவகச்சேரியில் பிறந்த இவர் தனது ஆரம்பக் கல்வியை கல்வயல் சைவபிரகாச வித்தியாசாலை, சாவகச்சேரி இந்துக் கல்லூரிகளில் கற்றார். இரண்டாம் நிலைக் கல்வியை யாழ். இந்துக் கல்லூரியிலும் கொழும்பு பல்கலைக்கழகத்தில் (University of Ceylon)  பட்டப்படிப்பையும் மேற்கொண்டவர். 1956ம் ஆண்டு Bsc பட்டத்தைப் பெற்றுக் கொண்ட இவர், கடந்த காலங்களில் ஆசிரியராக, அரச கரும மொழித்திணைக்கழத்தில் மொழி பெயர்ப்பாளராக, ஆசிரியர் கலாசாலை விரிவுரையாளராக, கல்வித் திணைக்களத்தின் கல்விப்பணிப்பாளராக, பல்கலைக்கழகத்தில் உதவிப்பதிவாளராக கடமையாற்றியுள்ளார். யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகம் இவருக்கு கௌரவ கலாநிதிப் பட்டம் வழங்கி கௌரவித்துள்ளது. ஈழத்துப் பிரபலமான நாடகக்காரர் சிவானந்தனின் சகோதரர் இவர். 1965ல் திருமணம் செய்து கொண்ட இவருக்கு இரண்டு பிள்ளைகள். தற்போது யாழ். பல்கலைக்கழகத்தின் தமிழ்துறை இடைவரவு விரிவுரையாளராக கடமையாற்றுகிறார். அவர் கூத்தரங்கத்துக்கு வழங்கிய பிரத்தியேகச் செவ்வி இது.

கே: கலாநிதி இ.முருகையன் அவர்களே நீண்ட காலத்திற்கு முன்பிருந்தே உங்களை ஈழத்தமிழ் நாடக உலகில் ஒரு நாடக எழுத்தாளராக அறிகிறோம். நீங்கள் நாடகங்களை எழுத ஆரம்பித்த படிமுறையை எம்முடன் பகிர்ந்து கொள்ள முடியுமா?

ப: முதன் முதலில் நான் நாடகம் என்று நினைத்து எழுதியது ‘சிந்தனைப் புயல்’. அது யாழ்ப்பாணம் இந்துக் கல்லூரியில் நான் படித்த காலத்திலே, விடுதிச்சாலை மாணவர் நடத்திய ஒரு தவணை முடிவுக் கதம்ப நிகழ்வில் நடிக்கப்பட்டது. அது எழுத்தாளர் அகிலன் எழுதியிருந்த கதையொன்றைத் தழுவி எழுதியது. அதில் நானே கதாநாயகியாக நடித்தேன். அது ஒரு சிறு விளையாட்டு.

இலங்கைப் பல்கலைக்கழகத்திற் சேர்ந்த பிறகு ஒரு கவிதை நாடகத்தை நான் எழுதினேன். அது இலங்கை வானொலியில் ஒலிபரப்பானது. திருச்சி றேடியோவில் ஒவிபரப்பான ஒரு நாடகத்தைச் செவிமடுத்ததின் தூண்டுதலால் அதை எழுதினேன். பல மாதங்கள் கடந்தபின் மிகுந்த தயக்கத்தோடு வானொலிக்காரர்கள் அதை ஒலிபரப்பினர் தொடர்ந்து சில நாடகங்களை எழுதக்கூடிய சூழ்நிலைகள் தோன்றின.

முதலில் நான் எழுதிய நாடகங்களைத் தயாரித்தவர்கள் வானொலிக்காரர்கள்தான். பின்பு ஒரு காலகட்டத்திலேதான் மேடை நாடகங்களை எழுதும் நாட்டமும், சூழல்களும், வாய்ப்புகளும் கிட்டின. அது வேறு கதை.

கே: ஈழத்தமிழ் நவீன நாடக உலகில் அறுபதுகளும், எழுபதுகளும் முக்கியமாகக் குறிப்பிடப்படுகிறது. இக்காலத்தில் நீங்களும் நாடகத்துறையில் ஈடுபட்டவர் என்ற வகையில் இந்தக் காலத்தின் நாடக முயற்சிகள் பற்றிக் குறிப்பிடுங்கள்?

ப: அறுபதுகளிலும் எழுபதுகளிலும் புதிய முன்னெடுப்புக்களும் எழுச்சிகளும் தலையெடுத்தது மெய்தான். அந்தக் காலகட்டத்தில் நான் கல்வி வெளியீட்டுத் திணைக்களத்தில் மொழிபெயர்ப்பாளராய் வேலை பார்த்துக்கொண்டிருந்தேன். பள்ளி மாணவர்களுக்கும் பல்கலைக்கழக மாணவர்களுக்கும் தேவையான பாட நூல்களை மொழிபெயர்த்து வெளியிடும் பணியைக் கல்வி வெளியீட்டுத் திணைக்களம் ஆற்றிக் கொண்டிருந்தது. அந்தத் திணைக்களத்திலே கல்வி நூல்களில் மட்டுமன்றி, கலை நூல்களிலும் ஆர்வமும் அக்கறையும் கொண்ட அறிஞர்கள் பலர் பணியாற்றினர். அவர்களுள் நாடகத்துறையில் ஆர்வம் கொண்டவர்கள் பலரும் இருந்தனர். இவர்கள் இனம்சார்ந்த அறிஞர்களிடையேயும் கலைஞர்கள் இடையேயும் பெருமளவு கலந்துறவாடல்கள் இருந்தன. கொடுக்கல் வாங்கல்கள் இருனந்தன. கருத்துப் பகிர்வுகள் இருந்தன. வெளியுலகில் இனப் பகைமையும் வெறுப்பும் நீறு பூத்தநெருப்புப்போல இருந்திருக்கலாம். ஆனால் உயர்கலைஞர்கள் மத்தியில் நல்லுறவும் ஆரோக்கியமான- ஆனால் இலேசான போட்டி மனப்பான்மையும் நிலவியது என்று சொல்லலாம்.

நான் பணியாற்றிய திணைக்களத்தில் மட்டுமல்லாமல் வேறு வட்டங்களிலும் கூட, இந்த விதமான பண்பாட்டுத் தேடலும் செயலூக்கமும் இருந்தன.

இந்தக் காலகட்டத்திலேதான் தேசிய நாடக உருவாக்கமும் அரங்கியல் முன்னெடுப்புகளும் தொடங்கலாயின. நாடகவியலை ஒரு  கற்கை நெறியாக வடிவமைக்க வேண்டும் என்ற ஆர்வமும் தேவையும் உத்வேகமும் உருவாயின. கொழும்பு தேஸ்ற்றன் றோட்டில் அமைந்திருந்த பல்கலைச் சூழலில், ‘நாடகமும் அரங்கியலும்’ பற்றிய ஆலோசனைகள் மும்முரமாக இடம்பெற்றன் பாடநெறிகள் வரையப்பட்டன.

என்னைப் பொறுத்தவரையில், நான் இவற்றிலே நேரடியாக ஈடுபட்டிருக்கவில்லை. ஆனால் கா.சிவத்தம்பி முதலியோர் அவர்களோடு தொடர்புடைய நா.சுந்தரலிங்கம், அ.தாசீசியஸ், வே.சங்கரசிகாமணி, இ.சிவானந்தன் முதலியவர்களும், சின்னையா சிவநேசன், சோ.நடராசா போன்றோரும் நாடகவியல் அக்கறையும் விழிப்பும் கொண்டவர்களாகத் தலை நிமிர்ந்தனர். இந்த வட்டத்தில் உள்ளவர்களிற் சிலர் க.கைலாசபதி அவர்களின் ஆலோசனைகளை நாடுவோராகவும் அதனால் கலையியல் இலாபங்களைப் பெற்றவர்களாயும் அமைந்தனர். இந்தக் காலகட்டத்திலே தான் ‘நாடகமும் அரங்கியலும்’ என்னும் பாடநெறிக்கான திட்ட முன்வரைபும் உருவாகியது.

இந்தப் பாடநெறியை உருவாக்கவென நடைபெற்ற பரிசீலனைகளும் முனைவுகளும் சிங்களக் கலை வட்டாரங்களிலும் தமிழ்க் கலை வட்டாரங்களிலும் அபரிமிதமான தேடல்களையும் புதுப் புனைவுகளையும் தோற்றுவித்தன. அரங்கியல் என்பது என்ன? அரங்கியற் செயற்பாடுகள் ஏன்? எப்படி? எதற்காக என்பன போன்ற கேள்விகளுக்கு விடைகளைக் கண்டறியும் உந்துதலையும் ஊக்கத்தையும் தந்தன. தமிழர் தரப்பில் ‘கூத்தாடிகள்’, ‘அரங்கு’, ‘மன்றாடிகள்’, ‘எங்கள்குழு’ என்றவாறு நாடக மன்றங்கள் தோன்றி, இயங்க முன்வந்தன. இவற்றின் பேறாக நாடக எழுத்துருக்கள் தோன்றின. நடிகர்கள் உருவாயினர், நாடகங்கள் மேடையேறின – நவீன நாடகங்கள் மாத்திரமல்லாமல், கூத்தியல் தழுவிய எழுச்சிகளும் தலைதூக்கின. சி.மௌனகுரு, சு.வித்தியானந்தன் முதலியோர் நாட்டுக்கூத்துக்கு மெருகூட்டும் முயற்சிகளில் ஈடுபட்டனர். நவீன நாடக அரங்குகளிற்கூட, கூத்தியற் கூறுகளை அளவறிந்து கலந்து பயன்படுத்தும் பரிசோதனைகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன.

ஆம், இந்த எழுச்சிகள் பலவும் அறுபதுகளிலும் எழுபதுகளிலும் இடம்பெற்றவை என்று சொல்லலாம்.

கே: நீங்கள் இதுவரை எழுதிய நாடகங்கள் எத்தனை? அவற்றின் பெயர்களைத் தாருங்கள்.

ப: நான் இதுவரை எழுதிய நாடகங்கள் 24. அவற்றின் பெயர்கள, ‘நித்திலக் கோபுரம்’, ‘அந்தகனே ஆனாலும்’, ‘வந்து சேர்ந்தன’, ‘தரிசனம்’, ‘கோபுரவாசல்’, ‘கடூழியம்’, ‘செங்கோல்’, ‘கலைக்கடல்’, ‘கொண்டு வா தீயை கொளுத்து விறகை எல்லாம்’, ‘சுமசும மகாதேவா’, ‘அப்பரும் சுப்பரும்’, ‘கந்தப்ப மூர்த்தியர்’, ‘வழமை’, ‘அந்தகனே ஆனாலும்’, ‘இடைத்திரை’, ‘குனிந்த தலை’, ‘வெறியாட்டு’, ‘பொய்க்கால்’, ‘குற்றம் குற்றமே’, ‘தந்தையின் கூற்றுவன்’, ‘இரு துயரங்கள்’, ‘கலிலியோ’, ‘உயிர்த்த மனிதர் கூத்து’, ‘எல்லாம் சரி வரும்’.

கே: உங்கள் நாடகங்களின் பாடுபொருள் பற்றி குறிப்பிடுங்கள்?

ப: ‘பாடுபொருள்’ என்று நீங்கள் குறிப்பிடுவது அந்த நாடகங்களின் உள்ளடக்கத்தை என்று நினைக்கிறேன். நாடகத்தில் மாத்திரமல்ல, கதை, கவிதை முதலான எந்தக் கலைப்படைப்புக்கும் உள்ளடக்கமாய் அமைவது மனிதர்களின் வாழ்க்கை அனுபவங்கள்தான். அந்த அனுபவங்கள் சிற்சில தருணங்களிலே தான் நமக்குத் திருப்தியைத் தருகின்றன. மற்ற வேளைகளில் அனுபவங்கள் நம்மைக் குழப்புகின்றன. குடைகின்றன, கலக்குகின்றன, கவலை தருகின்றன. சலனமும் சஞ்சலமும், சில வேளைகளில் உற்சாகமும் உல்லாசமும் தரும் வாழ்க்கை அனுபவங்களை மாற்றுருத் தந்து புதுக்கப் படைக்கும் முயற்சியே கலையாக்கம் என்பது. அவ்வாறு புதுக்கப் படைக்கும்போது அதில் ஒரு விதமான விளையாட்டுத்தனமும் புகுந்து கொள்ளகிறது. இதனாலே தான் நாடகங்களை ‘பிளேய்’ என்றும் ‘ஆடல்’ என்றும் நாம் சொல்வதுண்டு.

வேறொரு விதத்திலே பார்க்கும்போது வாழ்க்கையில் நாங்கள் படும் ‘பாடுகளை’ மூலதனமாகக் கொண்டுதான் நாடகம் உள்ளிட்ட பல்வேறு கலைகளும் ஆக்கம் பெறுகின்றன.

ஆனால், வாழ்க்கையை உள்ளது உள்ளபடியே- எந்திரப் பாங்கிலே படம் பிடித்துத் தருவது உயிர்ப்புடைய நாடகமாய் அமையாது. வாழ்க்கையிலே பல பிரச்சினைகள் இருக்கின்றன, பல வியப்புகள் இருக்கின்றன, பல முரண்கள் இருக்கின்றன, முரண் போலிகள் இருக்கின்றன. இவைகள் எல்லாம்தான் என் நாடகங்களின் ‘பாடு பொருள்கள்’ ஆகின்றன.

இவைகளை அப்படியே படம்பிடிப்பது மட்டுமே கலைஞர்களின் பணி என்று நான் கருதவில்லை. வாழ்க்கையின் உள்ளோட்டங்களை நுழைந்து பார்த்து வியப்பதும், சீறுவதும் கண்டனம் செய்வதுங் கூட நாடகக் கலையின் பண்பும் பணியும் ஆகலாம். ஆனால் எனது நாடகங்களில் பிரசாரப் பண்பு அல்லது பரப்புரைப் பண்பு துருத்திக் கொண்டு (முந்திரிக் கொட்டை போல) தனித்து வெளிநீட்டி நில்லாமல் அடக்கமாக உள்ளிசைவு பெற்று நிற்கவேண்டும் என்பது என் விருப்பமாய் அமைந்துள்ளது.

இனி, நாடகப் பாடுபொருள்களை உடனடியான அண்மைச் சூழல்களிலும், இடத்தாலும் காலத்தாலும் தூர உள்ள சூழல்களிலிருந்தும் நான் பெற்றுக் கொள்கிறேன். அன்னியமான சூழல்களிலிருந்து பெறும் பொருள்களை உசிதம் போல உருமாற்றியும் உரு மாற்றாமலும் தழுவலாக்கம் செய்தும் அமைத்துக் கொள்வதுண்டு.

எது எவ்வாறிருந்தாலும் நமது மக்களின் உடனடிப் பிரச்சினைகளிலிருந்து வெகுதூரம் விலகிச் செல்வது என் வழக்கமோ பழக்கமோ அல்ல.

கே: உங்களது நாடக எழுத்துருப் படைப்பாக்கப் படிமுறைகள் பற்றி விரிவாகக் குறிப்பிடுங்கள்?

ப: நான் சற்று முன் கூறியதுபோல என் ஆரம்பகாலப் படைப்புகள் வானொலி நாடகங்களாக இருந்தன. அவை பெரும்பாலும் என்னுள்ளிருந்து, என் சொந்த ஆளுமையின் படைப்புகளாய் இருந்தன. இவற்றை எழுதும் போது அவை என் படைப்பாக்கம். வேறு யாருடைய ஆலோசனைகளையும் வேண்டி நின்று பெறவேண்டிய நிலை இருக்கவில்லை. அவை எனது சொந்தக் கற்பனையிலிருந்துதான் பெரும்பாலும் தோன்றின என்று சொல்லிவிடலாம். அடுத்து வந்த காலங்களிலே எழுந்த மேடை நாடகங்களின் ஆக்கமும் பெரும்பாலும் சுயேச்சைப் போக்கிலேதான் நிகழ்ந்தன. ஆனால், கால கதியில் மேடை நாடகங்களை எழுத முற்பட்டபோது தயாரிப்பாளர் அல்லது நெறியாளரின் ஆலோசனைகளுக்குச் செவிமடுக்கும் தேவையும் பழக்கமும் ஏற்படலாயின.

குறிப்பாக நா. சுந்தரலிங்கம் என் நா கங்கள் சிலவற்றைப் பொறுப்பேற்று நெறியாள்கை செய்த போது எழுத்தாக்கத்துக்கு முன்பே, சில வேளைகளில், கலந்துரையாடல்களில் ஈடுபட்டதுண்டு. ஆனால், அவை மிக விரிவான கலந்துரையாடல்களாக இருந்தது குறைவு. இது தொடக்க காலத்து நிலைமை.

ஆனால், நமது அரங்கியற் செயற்பாடுகள் விரிந்து விருத்தியாகிச் செல்லச் செல்ல முன்பை விட, கலந்துரையாடால்களின் தேவை அதிகமதிகமாக அவசியமாகின என்பதை உணரக் கூடியதாய் இருந்தது. இந்தக் கலந்துரையாடல்கள், நாடக எழுத்தாளராகிய எனக்கும் நெறியாளர்களுக்குமிடையே தான் பெரும்பாலும் இடம்பெற்றன. காலம் செல்லச் செல்ல, நடிகர்களையும் நெறியாளரையும் ஒருங்கே சந்தித்துத் திட்டமிடும் முறைமை முளைகொண்டு தலை தூக்கியது என்று சொல்லவேண்டும்.

குறிப்பாக, யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகச் சூழலிலே, எண்பதுகளில் மேற்படி நடைமுறை அதிகமதிகம் விருத்தி அடைந்தது என்று கூறுவேன். ‘உயிர்த்த மனிதர் கூத்து’ என்னும் நாடகம் உருவாகிய சமயத்தில், திட்டமிடலிற் பெரும் பகுதி அறிஞர் பலரின் கூட்டு முயற்சியாகவே இருந்தது. ஏலவே வகுக்கப்பட்ட திட்டத்துக்கு அமைய, உரையாடல்களையும் கவிதைகளையும் பாடல்களையும் எழுதும் பணி மாத்திரமே என்வசம் இருந்தது. அப்பொழுது என்னிடம் அமைந்திருந்த கருத்திசைவு காரணமாகவும் உணர்வொருமை காரணமாகவும் அந்த நாடகம் எனக்கு மட்டுமன்றி, மற்றும் பலருக்கும் மன நிறைவு தரும் ஒரு படைப்பாகவும் அமையலாயிற்று.

இதற்குப் பிறகும்கூட, சிதம்பரநாதன், தேவானந்த் முதலியோருடனும் சிவயோகன், குழந்தை முதலானோருடனும் ஒத்திசைந்து நிறைவேற்றிய அரங்கியற் பங்களிப்புகள் மனநிறைவு தருவனவாய் அமையலாயின.

கே: அண்மைக் காலமாக நீங்கள் நாடகங்களை எழுதுகின்ற போது நெறியாளருடன் களத்தில் நின்று அவரது எண்ணங்களை காட்சிகளாகக் கண்டு பின் எழுதுகிறீர்கள்? இந்த வகைப் படைப்பாக்க அனுபவம் பற்றித் தெரிவியுங்கள்?

ப: மெய்தான். இந்த விதமாக, களத்தில் நின்று நெறியாளரின் கற்பனைகளையும் காட்சிகளாகக் கண்டு எழுத்துருக்களைப் படைக்கும் முறையில் சாதகமான அம்சங்கள் பல உண்டு, பாதகமான அம்சங்கள் சிலவும் இருக்கின்றன.

இதிலுள்ள சாதகமான அம்சங்களுள் பிரதானமானது எழுத்தாளருக்கும் நெறியாளருக்குமிடையே நிகழும் கலந்துறவு. இந்த விதமான கலந்துறவுப் பரிசீலனையில் நான் இறங்கியது க.சிதம்பரநாதன் நெறியாள்கை செய்த ‘உயிர்த்த மனிதர் கூத்து’ என்பதன் போதுதான். இந்த நாடகம் ஒரு பெரிய கூட்டு முயற்சி. நாடகத்தின் கருத்துருவும் அதன் உட்பிரிவுகளும் கற்றறிவாளர் பலர் கொண்ட ஒரு பெருங் குழுமத்தினாலே மிகவும் சாவதானமாகத் திட்டமிடப்பட்டது. அந்தத் திட்டத்துக்கமைய நாடகத்தின் கூறுகள் கற்பனை செய்யப்பட்டன. இசையும் கூத்தும் சமானியமான வாழ்க்கைக் கூறுகளும் சேர்ந்த ஒரு சங்கமமாகத்தான் ‘உயிர்த்த மனிதர் கூத்து’ உருவாக்கப்பட்டது. இந்த நாடகத்துக் குரிய பாடல்களை நானே இயற்ற வேண்டும் என்று முடிவாயிற்று.

இசைச் சார்புடைய செய்யுள்களாகவே இந்த நாடகப் பாடல்கள் அமைய வேண்டும் என்பது பொதுக் கருத்தாய் இருந்தது. பாடல்கள் அல்லது உரையாடல்கள் வரவேண்டிய  சந்தர்ப்பங்களைச் சுட்டும் குறிப்புகளை ஒவ்வொரு நாளும் சிதம்பரநாதன் கொண்டுவந்து தந்து விளங்கப்படுத்துவார். நான் இரவோடிரவாக வீட்டில் இருந்து (மண்ணெண்ணெய் விளக்கு வெளிச்சத்திலே) எழுத்துருவை அமைத்து முடிப்பேன். மறுநாள் இது சிவத்தம்பி அவர்களின் பார்வைக்குப்  போகும். அவர் அதைப்படித்து ரசித்து இசையமைப்பாளரின் பங்களிப்புக்காக அனுப்பி வைப்பார். இசையமைக்கப்பட்ட பகுதிகளை வைத்துக்கொண்டு தான் நாடக ஒத்திகைகள் கட்டம் கட்டமாக நடைபெறும். இதுதான் ‘உயிர்த்த மனிதர் கூத்தின்’ உற்பத்தி வரலாறு.

இதன் பின்னரும் வேறு சூழ்நிலைகளில் ‘பொய்க்கால்’, ‘நாம் இருக்கும் நாடு’ என்பன போன்ற நாடகங்களும் நெறியாளர் – எழுத்தாளர் ‘கலந்துறவு’ முறையிலே தயாரிக்கப்பட்டன. இந்த முறையிலே உள்ள நன்மை என்னவென்றால் கலையாக்கத்தின்போது ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட மூளைகளும் கற்பனா சக்திகளும் தொழிற்படுகின்றன. ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட கலைநோக்குகள் ஒன்றையொன்று சந்தித்துக் கைகோர்த்துச் சங்கம் ஆகின்றன. கூட்டுப் பொறுப்பும் கொடுக்கல் வாங்கல்களும், இன்றியமையாத அம்சங்கள் ஆகிவிடுகின்றன.

ஓர் எழுத்தாளன் ‘தனித்திருந்து வாழும் தவமணி’ ஆகி, தன் மனம்போன போக்கிலே எதையாவது படைத்துவிட்டு, பின்னர் தயாரிப்பாளர்களைத் தேடி ஓடிக் காணாது களைத்து விழுவதை விட, மேற்சொன்ன விதமான கூட்டுப்படைப்பாக்கம் மேலானது அல்லவா? கூட்டுப் படைப்பாக்கத்திலே ‘தேவானந்த்’ ஆகிய நீங்களும் கணிசமாக ஈடுபட்டுள்ளீர்கள் ஈடுபட்டு வருகிறீர்கள். அந்த விதத்திலே உங்களுக்கும் இந்தவிதமான கலந்துறவுப் படைப்பாக்கம் பற்றிச் ‘சிலபல’ கருத்துக்கள் இருக்கும்.

இனி, கலந்துறவுப் படைப்பாக்க முறையில் உள்ள பாதகமான அம்சங்களுள் ஒன்றைப்பற்றிச் சொல்லலாம் என நினைக்கிறேன். நான் எழுதி வெளியிட்ட நாடகங்களுள் ‘அப்பரும் சுப்பரும்’ என்பது ஒரு சிறந்த எழுத்துரு என்று நான் நினைக்கிறேன். புத்தக வடிவில் வந்த எழுத்துருவை வாசித்த விமரிசகர்கள் சிலரும் அதை மெச்சியிருக்கிறார்கள். ஆனால், தயாரிப்பாளர் அல்லது நெறியாளர் எவராயினும் அதை அரங்கேற்ற முயலவில்லை. முன்வரவில்லை. உண்மையில் அது பாராளுமன்றத் தேர்தல் முறையில் நிகழும் அரசியல் பற்றிய கிண்டலும் கேலியும் நிரம்பிய நல்லதொரு நாடகம் என்பது என் கணிப்பு. ஆனால், அரங்கச் செயற்பாட்டில் ஈடுபட்ட எந்த ஒரு குழுவின் கண்ணிலும் அது படவில்லை. இது ஏன் என்று நான் சில வேளைகளில் நீள நினைந்து யோசித்துப் பார்ப்பதுண்டு. அந்த நாடகத்தின் உள்ளடக்கம் பாராளுமன்ற அரசியலின் போலித்தனங்களை ஆழமாக நோக்கியும் தோலுரித்தும் காட்டுகிறது. சுவாரசியமான காண்பியங்களையும் உருவாக்கிச் சுவைபட மேடையேற்றுவதற்கும் தாராளமாக இடம் கொடுப்பது. ஆனால் சற்று நீளமானதுதான். என்றாலும், தக்க நெறியாளர் ஒருவரும் கிடைக்கவில்லையே என்ற மனக்குறை எனக்கு உண்டு.
கலந்துறவுப் போக்கிலான செயலூக்க அரங்கியற் கலைஞர்களிடம் அது செல்லவில்லையே, இது ஏன் என்று நானும் என் நண்பர்கள் சிலரும் அவ்வவ்போது நினைத்துப்பார்ப்பதுண்டு.

கே: நீங்கள் ஒரு நாடக ஆசிரியர் என்ற வகையில் ஈழத்தமிழ் அரங்கத் துறையின் செல்நெறி பற்றி என்ன கருதுகிறீர்கள்?

ப: ஈழத்தமிழ் அரங்கத் துறையின் செல்நெறி என்று பார்க்கும்போது எங்கள் உடனடி வருங்காலத்தில் மகத்தான அற்புதங்கள் எவற்றையும் என்னால் எதிர்வுகூற முடியவில்லை. இன்று நம் கல்வியுலகில், பல்கலைக்கழக மட்டத்திலே ‘நாடகமும் அரங்கியலும்’ ஒரு கற்கைநெறியாய் இருக்கிறது. ஆண்டு தோறும் நமது பல்கலைக்கழகத்திலிருந்து, இப்பாடத்திலே தேர்ச்சி பெற்றவர்கள் வெளியேறுகிறார்கள். இவர்களில் எத்தனை பேர் தாம் கற்றவற்றைப் போற்றிப் பேணி வருங்காலத் தலை முறையினரிடம் கையளிக்கும் ஆர்வமும் வேட்கையும் பெற்றவர்களாய் அமையப் போகிறார்கள்?

நாங்கள் அவ்வப்போது சென்றடையும் சாதனைகளின் உச்சங்கள், தொடர்ந்து பேணிப் பாதுகாத்திடக் கூடிய சாத்தியப்பாடுகள் எப்படி உள்ளன?

இந்தப் போக்கிலே சிந்தித்துப் பார்க்கும்போது எங்கள் முன் உள்ள வருங்காலம் அவ்வளவு ஒளிமயமானதாய் இல்லை என்றுதான் எண்ணத் தோன்றுகிறது.

அவ்வப்போது மகோன்னதமான சில காரியங்களை நாம் செய்து விடுகிறோம். அது மெய்தான். ஆனால் அந்த அபூர்வ சாதனைகளை மீண்டும் மீண்டும் செய்து  ஆன்ம நிறைவு கொள்வதற்குப் போதிய தைரியமும் துணிவும் மூலவளங்களும் நம்மிடையே இல்லையோ என்றுதான் யோசிக்க வேண்டி இருக்கிறது.

கலைகள் என்பதை வெற்றுவெளியிலே தோன்றி, அந்தரத்தில் நின்று நிலைப்பவை அல்ல. ஓரளவுக்காயினும் உறுதியும் சமநிலையும் கொண்ட சூழலிலேதான் கலைகள் செழித்தோங்கி வளர்ந்து நிலைக்க முடியும். அவ்வாறான சூழ்நிலைகள் எப்போதுதான் வருமோ? தளராத நன்னம்பிக்கையோடு இடையறாது முயல்வதுதான் ஒரே ஒரு வழி.

அறிமுகக் குறிப்பு – தி.செல்வமனோகரன்

‘நாடகம்’ என்பது எப்பொழுதும் வலிதான ஊடகமாகவே இருந்துவருகின்றது. அதிலும் நவீன நாடகங்கள் சமூக யதார்த்தங்களைக் கருப்பொருளாக்கி நடிகனுக்கும் பார்வையாளனுக்கும் இடையிலான இடைவெளிகளைக் குறைத்து  பார்வையாளரையே நடிகனாக்கி தமது நோக்கத்தில் வெற்றி பெறுகின்றன. திரு தே.தேவானந்தின் நாடகங்களும் அவ்வாறானவையே.

தேவானந்த் அவர்களின் நெஞ்சுறுத்தும் கானல், முடக்கம் எனும் இரு நாடகங்களும் இணைந்த தொகுப்பாக ‘நெஞ்சுறுத்தும் கானல்’ எனும் நூல் வெளிவந்துள்ளது. இவ்விரு நாடகங்களும் யுத்த பூமியில் புதைக்கப்பட்ட மிதிவெடிகளும் இதர வெடி (மர்ம) பொருட்களும், நொந்து சீரழிந்து மீளத்தம் மண்ணில் குடியேறும் மக்களின் வாழ்வைச்  சிதைத்துச் சின்னா பின்னமாக்குவதைப் பற்றி பேசுகின்றன. அத்தோடு அதனைப் பயன்படுத்தி சுயலாபம் சம்பாதிக்கின்ற அதிகார வர்க்கத்தையும், அதன் மனச்சாட்சி இல்லாத நடத்தைகளையும் (முடக்கம்) ஏழ்மையால் ஆசையால் செய்கின்ற களவுகள் மற்றவர் வாழ்வுக்கு ‘உலை’ வைப்பதையும், (மிதிவெடி அபாயம் என்ற பலகையையும் கம்பத்தையும் களவாடல்) முகத்தில் அடித்தாற் போல் மக்கள் முன் வைக்கின்றன. குள்ளநரி, சிங்கம், ஒட்டகச் சிவிங்கி, குரங்கு என்னும் விலங்குகளின் கதையினை குறியீடாகப் பயன்படுத்தி மக்களை அரசு, அதிகாரவர்க்கம் எவ்வாறு ஏமாற்றுகிறது என்பதையும் (நெஞ்சுறுத்தும் கானல்) இந்நாடகங்கள் எடுத்துரைக்கின்றன.

மனிதர்களின் தீய நடத்தைகளால், அலட்சியத்தால் மனிதர் மட்டுமல்ல கால்நடைகள், மரங்கள் கூட அழிந்தும், ஊனமுற்றும் போவதையும் இவை எடுத்துரைக்கின்றன. இவ்விடத்தில் நெஞ்சுறுத்தும் கானலில் வருகின்ற இ.முருகையனின் ‘நாங்கள் மனிதர் நாங்கள் மனிதர்’ என்ற வரி எம்முன்னே எக்காளம் இட்டுத் தாண்டவமாடி, கைகொட்டிச் சிரிக்கிறது. இந்நாடகங்கள் சிறுவர்களை முன்னிறுத்திய அரங்க செயற்பாடாகவும் திறந்தவெளி அரங்கிலான சாதாரண மக்களிற்;கு விpழிப்புணர்வு ஊட்டும் அரங்க செயற்பாடாகவும் அமைந்துள்ளது. அந்த வகையில், இவை கருத்தேற்றத்திற்கான அல்லது பிரச்சாரத்திற்கான உருவாக்கங்களே ஆயினும், பிரச்சாரநெடி மூக்கைத்துளைத்து மனதை நெருடவில்லை. ‘பிரச்சாரப் படைப்புகள்’ கலையம்சம் குறைந்தவை என்ற கருத்து பொதுவானது. எனினும் இ.முருகையன் கூறுவது போல “இந் நாடகம் சிறுவருக்கு எனவும் திட்டமிடப்பட்டு பக்குவமாக நிறைவேற்றப்பட்டு உள்ளபடியால், அதில் உள்ள பிரச்சாரப்பிடிமானம் கலைச்சுவை குன்றாதவிதத்திலும் கையாளப்பட்டுள்ளது.” என்பது இந்நாடகங்களைப் பார்த்தவர்கள், வாசித்தவர்கள் ஆகிய அனைவராலும் ஏற்றுக் கொள்ளக்கூடிய கருத்தாகும்.

இந்நூல் இரண்டு நாடகங்களோடு இன்னும் சில பதிவுகளையும் தன்னகத்தே கொண்டுள்ளது. ஆக்கவியலாளன், பாடலாசிரியன், நடிகர்கள், பார்த்த இரசிகர்கள் என்போரின் அனுபவங்கள் இங்கே பதிவுகளாகப் பகிரப்பட்டுள்ன. அத்தோடு மிதிவெடி, அமுக்க வெடி, இதர வெடிபொருட்களால் உடல் ஊனம் உற்றவர்கள் சிலர் பற்றிய தவல்களும், அவ்வாறு ஊனமுற்றவர்களினதும் அவர்களின் உறவினர்களினதும் அனுபவங்களும் இதில் பதியப்பட்டுள்ளமை குறிப்பிடத்தக்கது. அந்த வகையில், நாடக இலக்கிய நூலாகவும், சமூக விழிப்புணர்வைத் தூண்டுகின்ற வழிகாட்டி நூலாகவும் இது முக்கியமானது.

நாடகம் எப்பொழுதும் கூட்டு முயற்சியாகவே இருந்து வந்துள்ளது. குறிப்பாக நவீன நாடகங்கள் இதற்கு முதன்மை கொடுக்கின்றன. தேவானந்தின் இந்நாடகங்களும் இக் கலையாக்க முறைமைக்கு உட்பட்டே எழுத்துரு வாக்கப்படப்டுள்ளன. ‘நெஞ்சுறுத்தும் கானல்’ பல நிஜச்சம்பவங்கள் பற்றிய தகவல் சேகரிப்பாலும் நடிகர்களினதும் படைப்பாளிகளினதுமான அனுபவங்களின் ஊடாகவும் தேவானந்தால் எழுத்துருவாக்கப்பட்டுள்ளது. 130 மேடையேற்றங்களின் பின்னே அவ்வெழுத்துருவைப் பூரணமாக்கியதாக அவர் கூறியிருப்பது இங்கு குறிப்பிடத்தக்கதாகும். இந்த நாடகங்கள் இரண்டுமே மேடையேற்றப்பட்ட இடங்களில் எல்லாம் வெற்றிவாகை சூடியுள்ளமை இவ் அரங்கவியலாளர்கள் அனைவரினதும் உழைப்பை எமக்கு எடுத்துரைக்கின்றன.

நாடகம் என்பது பார்க்கும் போது தருகின்ற அதிர்வுகளை, அருட்டுணர்வுகளை வாசிக்கும் போது முழுவதுமாக பெற்றுவிட முடியாது. ஆயினும், இந்நூல் மேடையமைப்பு, காட்சிகள், நடிகர் செயற்பாடு போன்றன எவ்வறமைதல் வேண்டும் என்பதனை குறிப்புக்களால் தருவதன் ஊடாகவும், புகைப்படங்களுடாக காட்டுவதனூடும் அதனை ஓரளவேனும் நிறைவு செய்ய முயன்றுள்ளது.

இந்நூல் ஆவணப்படுத்துகை என்ற வகையிலும் ஈழத்தமிழர் யுத்தத்தால் படும் அவலங்களையும் மிதிவெடி, அமுக்கவெடி, வெடிக்காத (மர்ம) பொருட்கள் போன்றவற்றால் தெரிந்தோ தெரியாமலோ படும் துயரங்களையும்  இப்பிரச்சாரத்தை கலையம்சத்தோடு செய்ய முற்பட்ட வகையிலும் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றது. இந் நாடகங்கள் மேடைகளில் தந்த அதிர்வுகள் அடங்க முன்னமே நூலுருப்பெறுவதும் குறிப்பிடத்தக்கது. யாழ் பல்கலைக்கழக விரிவுரையாளர் திரு ப.சிவநாதன் கூறுவது போல “தேவானந்தின் நாடகங்கள் எந்தக் காலகட்டத்திலும் எவ்வித அச்சுறுத்தல்கள் மத்தியிலும் வாழ்வில் நம்பிக்கையுடனும் நெஞ்சுறுதியுடனும் தன்மானத்துடனும் கௌரவத்துடனும் ஒவ்வொருவரும் வாழ வேண்டும் என்பதனை கருப்பொருளாகக் கொண்டுள்ளன” எனலாம். தேவானந்த் இன்னும் பல நாடகங்களையும் எழுத்துருக்களையும் தரவேண்டும்.

குறிப்பு: இந்த நூலுக்கு வடக்கு கிழக்கு மாகாண அமைச்சின் நாடக இலக்கியத்திற்கான விருது வழங்கப்பட்டது.

‘நாடக வழக்கு’ நூல் வெளியீட்டு விழாவில் பேராசிரியர் சபா ஜெயராசா

நாடக வழக்கு நூல் வெளியீட்டு விழாவில் ஆய்வுரை நிகழ்த்திய யாழ் பல்கலைக்கழகப் பேராசிரியர் சபா ஜெயராசா அவர்களது உரை வருமாறு:

குழந்தை சண்முகலிங்கம் அவர்களது அரங்கியற் கட்டுரையாக்கங்களும், நேர்காணல்களும் தனித்த ஒரு தொகுப்பு நூலாக இணுவில் கலை இலக்கிய வட்டத்தினரால் – கந்தையா ஸ்ரீகணேசன் அவர்களது முயற்சியினால் – வெளியிடப்பட்டுள்ளமை அறிக்கை நோக்கிலும், ஆய்வு நோக்கிலும் ஆர்வத்தைத் தூண்டியுள்ளதொரு புலமை நடவடிக்கையாகும்.

இலங்கையின் அரங்கியல் வளர்ச்சியில் ஆறுமுக நாவலர் பற்றிக் கூறப்பட்ட கருத்து (குழந்தை சண்முகலிங்கம் அவர்களாற் கூறப்பட்டது அன்று) இச்சந்தர்ப்பத்திற் குறிப்பிடப்படவேண்டியுள்ளது. அதாவது, புரெட்டெஸ்தாந்தினரது செல்வாக்கு ஆறுமுக நாவலரிடத்து காணப்பெற்றமையால் அவர் யாழ்ப்பாணத்திலே கூத்துக்கலையை வளர விடாது தடுத்தார் என்று அரங்கியலாளர் சிலரால் முன்வைக்கப்படும் கருத்து மீளாய்வுக்கு உரியது. கூத்து உள்ளிட்ட கவின்கலைகளின் வளர்ச்சியில் ஆறுமுக நாவலர் நேரடியாகப் பங்கு கொண்டமைக்குப் பின்வரும் சான்றுகள் உள்ளன.

1. தேவாரங்கள் பாடும் பொழுது வட இந்திய இசைக்கருவியான சாரங்கியை அவர் பயன்படுத்தினார்.

2. வண்ணார் பண்ணையில் சைவப்பிரகாச வித்தியாசாலையை நிறுவியமையைத் தொடர்ந்து கோப்பாயிலும், இணுவிலிலும் சைவப் பிரகார வித்தியாசாலைகளை அவர் ஏற்படுத்தினார். இணுவிலில் நிறுவப் பெற்ற சைவப் பிரகாசவித்தியாசாலை முன்றலில் அவர் காலத்தில் வாழ்ந்த அண்ணாவியார் கதிர்காமர் என்பவரைக் கொண்டு பல கூத்துக்களை மேடையேற்றுவதற்குத் தூண்டுதல் வழங்கினார். ஆனால் பெண்கள் மேடையேறிக் கூத்தாடுவதற்கு அவர் அனுமதி வழங்கவில்லை. மாறாக பெண் பாத்திரங்களை ஆண்களே புனைந்து ஆடவேண்டும் என்பதும் அவரால் வற்புறுத்தப்படுகின்றது. (அண்ணாவியார் கதிர்காமரின் பேரன் சுப்பையா அவர்கள் இந் நாட்டின் பரத நடனத்தில் மறுமலர்ச்சியை ஏற்படுத்தியவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது)

3. ஆறுமுக நாவலரின் சகோதரரே அக்காலத்தில் ஒரு சிறந்த கூத்துக் கலைஞராக விளங்கினார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

மேற்குறிப்பிட்ட குறிப்புக்களோடு குழந்தை அவர்களின் அரங்கியல் அறிகையை நோக்க வேண்டியுள்ளது.

குழந்தை அவர்களது அரங்கியல் அளிக்கை ஒரு தனித்த நிகழ்ச்சி (single event) அன்று. எமது சமூகம், பொருளாதாரம், அரசியல், பண்பாடு என்ற அனைத்தினதும் இடை வினைகளை உள்ளடக்கிய பன்முகப் பரிமாணங்களைக் கொண்ட ஆற்றல்மிக்க விசை என்று குறிப்பிடுதலே பொருத்தமானது. அந்த விசைகளைத் தழுவிய அறிகை வெளிப்பாடுகளாக அவரது கட்டுரையாக்கங்கள் எழுந்துள்ளன.

தொன்மையான கிரேக்கச் சிந்தனைகளும் அவற்றோடு இணைந்த அரங்கியலும் பற்றிய ஆழமான உசாவலை இவர் மேற்கொண்டுள்ளார். உலக நாகரிகத்தின் தொட்டிலாக விளங்கிய கிரேக்கத்தின் அறிவியலோடும், அரசியலோடும் அரங்கு கொண்டிருந்த தொடர்புகளையும், அவற்றை அடியொற்றிய துன்பியற் புனைவுகளையும் நோக்கும் பொழுது தோன்றும் இவரது புலக்காட்சிகள் இதுவரை வெளிப்படுத்தப்படாத மாற்றுவகையான துலங்கல்களைக் கொண்டுள்ளன. பொதுவாக ஒரு நாடு உறுதியும் பலமும் பெற்றிருக்கும் துன்பியல் சுவை முன்னெடுக்கப்படுதலும் நாடு நலிவுற்றுள்ள வேளை நகைச்சுவை மேலோங்குதலும் குறிப்பிடக்கூடிய நிகழ்ச்சிகளாகும். ஆங்கில இலக்கிய மரபிலே தோன்றிய Happy ending novels மேற்கூறிய பண்பைத் தெளிவுபடுத்தும்.

எறிக் புறோமினுடைய ஆளுமை வகைப்பாடு ‘வாழ்க்கை நயப்பினர்’, ‘வாழ்க்கை வெறுப்பினர்’ என்ற அமைப்பியலைக் குறிப்பிடுகின்றது. குழந்தை அவர்களும் அவர்களைச் சூழ்ந்த அரங்கியலாளர்களும் மேற்கூறிய வகைப்பாட்டில் வாழ்க்கை நயப்பினராக உருவாக்கம் பெறும் கோலங்கள் அவரின் எழுத்தாக்கங்களிலே விரவியுள்ளது. மாறாக, வாழ்க்கை வெறுப்பினர் அன்னியமாகும் கோலங்களில் இருந்தே கலையழகு முகிழ்த்தெழுவதாகக் கொள்வர்.ஒடுக்குமுறையும், ஒடுக்குமுறைக்குக் கருவிகளாகப் பயன்படுத்தப்படும் கல்வியும் கலை இலக்கியங்களும் சமூகத்தில் அடங்கியிருக்கும் ஒரு மௌனப் பண்பாட்டை (culture of silence) உருவாகிக் கொண்டிருக்கும் என மோலோ பிறேரி தமது எழுத்தாக்கங்களைக் குறிப்பிட்டுள்ளார். இத்தகையதொரு மௌனப் பண்பாடு எமது சூழலிலும் காணப்பட்ட வேளை  முரண்பாடுகளின் அடிப்படையாக எழும் இடை வினைகளை (Interactions)  அரங்கியலிலே துல்லியமாக வெளிப்படுத்தி, அமுங்கிய மௌனங்களை உடைத்த பங்களிப்பும் குழந்தை அவர்களுக்கே உரியது.

அரங்கை ஒரு பலமிக்க பல தள வழிமுறையாக (means)  விசையுடன் பயன்படுத்திய குழந்தை அவர்கள் தமது சுயபடிமத்தை மௌனமாகவே வைத்துக் கொண்டார். பல தளங்களில் பன்மை (Plural)  நோக்குடன் அரங்கை அவர் முன்னெடுத்தமையையும் மதிப்பீடுகள் மேற்கொண்டமையையும் இந்நூலில் இடம்பெற்றுள்ள 16 கட்டுரைகளும் தரும் புலக்காட்சிகளாகவுள்ளன.

எமது பண்பாட்டுக்கும் எமது சூழலுக்குமுரிய பொருத்தமான அரங்கை (Appropriate Theatre) உருவாக்குவதற்குரிய முனைப்பு அவரது அரங்கியல்  நிலையில் முன்னைய கட்டுமானங்களை குலைத்து மீள்கட்டுமானத்தை முன்னெடுத்துள்ளார். இவ்வாறு செய்யும்பொழுது ஒரு வித ஒருங்கிணைப்புத் தருக்கம் (Dialectics of Integration) அவரிடத்துக் காணப்படுகின்றது. இந்த தருக்கத்தினது அல்லது இயங்கியலினது அடிப்படையாகவே குழந்தை அவர்களது பரிசோதனைகளும், பரிசோதனைக் கருத்துக்களும் முகிழ்த்தெழுகின்றன.

ஒருங்கிணைப்பிலும், பரிசோதனைகளிலும் கலைப் பண்புகளையும் எதிர்க்கலைப் (Anti-Art) பண்புகளையும் அவர் துல்லியமாக வேறுபடுத்திப் பார்க்கின்றார். இவ்வாறு வேறுபடுத்திப் பார்க்கும்பொழுது அவருடைய தனித்துவத்தை இனங்காணக் கூடியதாகவுள்ளது. குழந்தை அவர்களது அரங்கியல் சார்ந்ததனித்துவம் அரங்கை அவர் உணர்வுள்ள இயக்கமாக (Theatre as spirit) உருவாக்குவதிலிருந்தும் அழகியல் மூலகங்களாக சில மாயைத் தோற்றங்களைப் (Aesthetic illusions) புனைவதிலிருந்தும் வெளிப்படுகின்றது. இந் நிலையில் ஒத்திசைவும் ஒத்திசைவை மீறலும் (Homony and Dissonce) என்ற இரு நிலைப் பாங்கு சார்ந்த இறுக்கம் அவரிடத்தே எழுகின்றது. அவரது அரங்கியற் பார்வை ஆழ்ந்து செழுமை கொண்ட பழைமையிலே தோய்வதும், பழைமையின் இடைவெளியைக் கடந்து நவீனத்துவத்தின் சுவடுகளைத் தொடுவதும் என்ற இருநிலை வீச்சுக்களைக் கொண்டதாக அமைகின்றது. மேற்குறித்த இருநிலை கூட்டு உள்ளடக்கத்தை (collective content) அரங்கியல் ஆய்விலும், ஆற்றுகைகளிலும் முன்னெடுத்துள்ளார்.

இந்நிலையில் அவருக்குரிய அரங்கியல் சார்ந்த தனித்துவம் சமூகத்தோடு இணைந்து செல்வதும் சமூகத்திலிருந்து ஒருகணம் விடுபட்டுத் தனித்துவமாகச் சுயாதீனம் (Autonomy)  கொள்வதும் என்ற பரிமாணங்களைப் பெறுகின்றது. ‘வாழும் காலம் என்பது மனித வரலாற்றுக் காலம்| என அவர் தரும் விளக்கம் சமகாலத்துடன் இணைவதையும் மறுபுறம் அதிலிருந்து புறவயமாக விடுபடுவதையும் எடுத்துக்காட்டுகின்றன. இந்நிலையில் அவரது அசைவுகள் அரங்கினுக்கு வாழ்வையும், வாழ்க்கைக்கு அரங்கினையும் கொடுத்துவிடுகின்றன. அரங்கின் வழியாக அவர் முன்னெடுக்கும் தொடர்பாடல் அவநம்பிக்கையிலிருந்து நம்பிக்கைக்கும் நம்பிக்கையிலிருந்து தேடலுக்கும் அசைந்து வருகின்றன.

கூத்தரங்கின் முதலாவது இதழ் வெளியீடு 06.03.2004 அன்று மாலை 7.00 மணிக்கு திருநெல்வேலியில் அமைந்துள்ள செயல் திறன் அரங்க இயக்கத்தின் அலுவலகத்தில் மிக எளிமையாக நடைபெற்றது. தே.தேவானந்த் தலைமையில் நடைபெற்ற நிகழ்வில் கூத்தரங்கின் ஆசிரியர்களும் செயல்திறன் அரங்க இயக்கத்தின் மாணவர்களும் பங்கு கொண்டனர்.

இந்த நிகழ்வில் கூத்தரங்கின் முதலாவது பிரதியை ஈழத்து நவீன் தமிழ் நாடக உலகின் தாய் என்று வர்ணிக்கப்படுகின்ற கலாநிதி குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம், ஈழத்து மூத்த எழுத்தாளர் பேராசிரியர் நந்தி அவர்களுக்கு வழங்கி கூத்தரங்கினை உத்தியோகபூர்வமாக வெளியிட்டு வைத்தார்.

இதில், நாடகமும் அரங்கியலும் துறைசார் சஞ்சிகைகள் பல ஏற்கனவே வந்திருப்பது பற்றி குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் குறிப்பிட்டார். அவற்றில் பல இடைநடுவில் நின்றுவிட்டன. தற்போது திருமறைக் கலாமன்றத்தின் ‘ஆற்றுகை’ தொடர்ந்து வெளி வருகிறது. இருப்பினும், தொடர்ந்து இயக்குவதில் சிக்கல்களை எதிர்நோக்குகிறார்கள். இந்தியாவில் இருந்து ‘கட்டியம்’ என்ற உலகத் தமிழ் அரங்க இதழ் வெளிவருகிறது. அவர்களுக்கும் ஆக்கங்கள் பெறுவதில் சிரமங்கள் உள்ளன.

‘அரங்கம்’, ‘கல்யாணி’, ‘நாடக வெளி’ (இந்தியா) போன்றன இடை நடுவில் நின்றுபோன நாடக சஞ்சிகைகள் என்பதையும் சுட்டிக் காட்டினார். இந்தப் பின்னணியில் மிக நம்பிக்கையுடன் செயல் திறன் அரங்க இயக்கத்தினர் கூத்தரங்கை ஒரு செய்தி இதழாகக் கொண்டு வருவது மகிழ்வுக்குரியது. தளராது தொடர்ந்து செயற்படவேண்டும் என்றும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் குறிப்பிட்டார்.

பேராசிரியர் நந்தி அவர்கள் தனது கருத்துரையில், கூத்தரங்கை, தொடர்ந்து வெளியிடுவது தொடர்பான தனது ஆலோசனைகளை முன்வைத்தார்.

ஆசரியர் குழு ஒன்று அமைந்திருப்பது பாரட்டுக்குரியது. இது தொடர்ந்து நடப்பதற்கான நல்லதொரு வழி, ஒரு சிலர் விடுபட்டுச் சென்றாலும் வேறு சிலரை உள்வாங்கித் தொடர்ந்து நடத்த முடியும். இருப்பினும் தொடர்ச்சியை பேணுவதற்கு ஒருவராவது தொடர்ந்து இருக்க வேண்டும் என்றும் குறிப்பிட்டார்.

ஈழத்து சஞ்சிகை மரபை எடுத்துக் கொண்டால் தனிமனிதர்களின் முயற்சியால் நடத்தப்படுகின்ற சஞ்சிகைகள்தான் தொடர்ந்து வெளிவருகின்றன. ‘மல்லிகை’ 35 வருடங்களுக்கு மேலாக நடப்பதற்கு காரணம் டொமினிக் ஜீவா என்ற தனி மனிதன்தான், என்பதை குறிப்பிட்டு தனி மனிதன் இல்லாத போது அந்தச் சஞ்சிகைகளின் நிலை கேள்விக் குரியதாகிப் போகும் என்பதையும் வலியுறுத்தி, இங்கு ஆசிரியர் குழு ஒன்று இருப்பதால் அவ்வாறான துயர் ஏற்படுவதற்கு வாய்ப்புக் குறைவு என்றும் கூறினார்.

கூத்தரங்கில் வருகின்ற கட்டுரைகளை ஆண்டு ஒன்றில் தொகுத்து தனி ஒரு புத்தகமாக வெளியிடலாம். அவை மிகப் பயனுள்ளதாக அமையும். செலவைச் சீர்செய்யவும் இலகுவாக இருக்குமென்று குறிப்;பிட்டார்.

கூத்தரங்கில் தமிழ்ப் பிரதேசங்கள் அனைத்திலும் நடக்கின்ற அரங்க முயற்சிகள் வெளிவரவேண்டும். ஒவ்வொரு பிரதேசங்களுக்கும் சென்று அங்கு நாடகங்கள் செய்பவர்களைச் சந்தித்து வருவது நல்லது என்று குறிப்பிட்டார். மேலும் கூத்தரங்கை நாடக ஆர்வலர்கள் அனைவரும் பெறுவதற்கு மேற்கொள்ளப்படவேண்டிய நடவடிக்கைகள் பற்றி ஆராய்ந்ததுடன் வெளியீட்டு நிகழ்வு நிறைவு பெற்றது.

நாடகம் பற்றிய கருத்தியல் பார்வை

- இலக்கியா

அரங்கின் பல்பரிமாணப் பிரயோகப்போக்கின்படி அது சாதிக்க விளைவன பற்பல. புரையோடிக்கிடக்கின்ற சமூக நியமங்களுள் (Social nomes)  அரங்கு தன்னகத்தே எல்லைப்படுத்தப்பட்ட, புலனாகா நியமங்களைத் தாங்கி வந்திருக்கின்றது. ஈழத்தைப் பொறுத்தமட்டில் கூத்துப் பாரம்பரியம், பின்வந்த இசை நாடகப் பாரம்பரியம் என்பனவெல்லாம் அரங்கப் பாரம்பரியங்களாகக் கொள்ளப்பட்ட வேளைகளில் இவ்வளிக்கைகளில் பெண்கள் பங்கு பற்றுதல் என்பது இயலாத அல்லது விரும்பப்படாத ஒன்றாகவே இருந்திருக்கின்றது. இவை மீறப்பட்ட சந்தர்ப்பங்களிலும் அவை புறநடைகளாகவே (Exception) கருதப்பட்டிருக்கின்றன. எனினும் மேற்குலக அரங்கின் தாக்கங்கள் இங்கு எட்டப்பட்ட வேளைகளில், குறிப்பாக ‘நவீன நாடகங்கள்’ என மக்களால் குறிப்பிடப்பட்டு வந்த அரங்க அளிக்கைகள் ஈழத்தில் தலைகாட்டத் தொடங்கிய வேளைகளில் பெண்களும் பாத்திரமேற்றல் எனும் நிலைமை மெல்ல அங்கீகாரம் பெறத்தொடங்கியது எனலாம். ஏழுபதுகளின் பின்பகுதி, எண்பதுகள் என்பவற்றில் இந்நிலைமையைப் பெரும்பாலும் அவதானித்திருக்கலாம். யதார்த்தவாத நாடக வடிவம் (Realistic style)  அதன் கட்டமைப்பு வடிவம் என்பன இதற்கான சந்தர்ப்பத்தை அளித்திருக்கலாம். உண்மையில் ஒரு மத்தியதர வர்க்கத்தின் அரங்கியல் ஈடுபாடு என்பது இதுவரை இருந்து வந்த அரங்க மரபுகளைத் தாண்டி முன்னேற வழிவகுத்தது என்றே கருதவேண்டும்.

இவ்வாறு பெண்கள் அரங்க அளிக்கையில் ஈடுபட விளைந்த வேளையிலும் அந்நாடகங்களின் கருப்பொருள் பெரும்பாலும் பெண்ணை, அவளது பிரச்சினையை மையப்படுத்தியதாகப் பின்னப்பட்டிருந்ததில்லை. ஆயினும் பெண்நிலை வாதக் கோட்பாடுகள் எம்மத்தியில் பரவத் தொடங்கிய வேளையில் அரங்கும் தன் போக்கில் நெகிழ்வைக் கொண்டுவர முயற்சித்துள்ளது. இங்கே முற்போக்குச் சிந்தனாவாதங்கள் உறுதுணை அளித்து நின்றிருக்கின்றன. அதன்படி, எண்பதுகளின் பின் பெண்கள் பற்றியும் அவர்கள் சார்ந்த பிரச்சனைகள் பற்றியும் ‘அரங்கேறிப் பேசுதல்’ சாத்தியமானதாகவும், சகஜமானதாகவும் அமைந்துள்ளன. ஆயினும் தனிமனித நிலையிலும், குடும்ப, சமூக அழுத்த நிலையிலும் அரங்கில் பெண்கள் ஈடுபடுதலும் அதனால் ஏற்படுகின்ற எதிர் விளைவுகளும் (Reaction) நீண்டு தொடர்ந்து கொண்டே இருக்கின்றன.

இதனால் உறவுகள் – சனசமூக நிலைய மட்டத்திலும், பாடசாலை மட்டத்திலும், பல்கலைக்கழக மட்டத்திலும் நின்று அதாவது தமக்கான ஒரு, ‘வரன்முறை பாதுகாப்புத் தளத்தில்’ நின்றே பெண்கள் அரங்க ஆற்றுகைகளில் ஈடுபடுகிறார்கள் என்பது கண்கூடு. இவ்வாறான அரங்கில் அகதிகள் புனர்வாழ்வு நிறுவனம் அதன் அரங்கப் பிரிவுடன் இணைந்து மேடையேற்றி வருகின்ற ‘கல்லின் கசிவு’ எனும் நாடகம் தன்னை இனங்காட்டிக் கொள்ள விளைகிறது.

பெண்கள் மேம்பாட்டுத்திட்டம் அல்லது கிராமமட்ட பெண்கள் அமைப்புக்களை வலுப்படுத்தும் திட்டம் எனும் செயற்பாட்டின் கீழ் அறியப்பட்ட, அரங்கு தொடர்பான ஈடுபாடு கொண்ட யுவதிகள் ‘கல்லின் கசிவு’ எனும் நாடக ஆற்றுகையாளராகச் செயற்பட்டு வருகிறார்கள். அறிவுசார் நிலையில் நின்று சிந்திக்கின்ற யுவதிகள் (படித்தமட்டம்) அரங்கில் ஏறி நடிக்கத் தயங்கும் அல்லது அச்சப்படும் நிலைமையின் வீதம் குறைந்தளவேனும் இருக்கும் இக்காலகட்டத்தில், ‘கல்லின் கசிவு’ ஆற்றுகையாளர்களான யுவதிகள் கிராமங்கள் தோறும் சென்று, மக்களின் முன் நெற்றிக்கு நேரே தமது பிரச்சனைகளைப் புடம்போட்டுக் காட்டும் திறன் படைத்தவர்களாக விளங்குவது குறிப்பிடப்படவேண்டிய விடயமாகும்.

மேடையேறி நடிப்பதையே பிரச்சினையாக எண்ணும் பெண்கள் மத்தியில் (இங்கே மேடையேறுதல், நாடகம் நடித்தல் என்பது பல்கலைக்கழக அரங்கு, கற்றவர்கள் கண்டுகளிக்கும் அரங்கு என்பன பெரும்பாலான பெண்களுக்கு பிரச்சினையாக இருப்பதில்லை. இவ் அரங்குகளுக்கு ஓர் அங்கீகாரம் அல்லது சமூகப் பெறுமானம் இருப்பதனால் ஆகும்.) கிராமமட்டத்தில் உள்ள பெண்கள் ‘கல்லின் கசிவு’ மூலமாக தங்கள் பிரச்சினையை – பெண்கள் பிரச்சினையைப் பேசிவருதல் வியக்கப்பட வேண்டியதே.

பெண்கள் பிரச்சினைபற்றி பல நாடகங்கள் பல்வேறு காலங்களில் மேடையேற்றப்பட்டிருக்கலாம். எனினும், நான் அறிந்த மட்டில் பெண்கள் பிரச்சனையை நேரடியாகப் பேசியது ‘கூர்’ என்ற நாடகமாகும். இது திருமதி ஞா.ஜெயரஞ்சினி அவர்களால் பல்கலைக்கழக பட்டப்படிப்புத் தேவைக்காக 1995ல் அளிக்கை செய்யப்பட்டது. ‘கல்லின் கசிவு’ இந்நாடக ஆற்றுகைச் சாயலைக் கொண்டிருப்பதும், அதன் கருத்தியல் சித்தாந்தத்தைப் போன்றே இருப்பதும் தவிர்க்க முடியாததாகவே காணப்படுகின்றது. ஏனெனில் பேசப்படும் விடயம், அதனைப் பேசும் உள்ளங்கள்-உணர்வுகள் ஒன்றாகவே இருக்கின்றன. உண்மையில் இதனைச் செழுமை மிகுந்த நாடக வடிவமாக ஆராய வேண்டிய நோக்கமே தேவையற்றதாக அமைகிறது. அது அவ்வாறு அமைய வேண்டிய தேவையுமில்லையென்றே எண்ணத் தோன்றுகிறது. பெண்கள் ஓர் அரங்க நடவடிக்கை மூலமாகத் தங்களது பிரச்சினையைப் பேசிப் பறைகிறார்கள் என்பதே யதார்த்தம். அதற்கு அரங்கின் நெகிழ்ச்சித்தன்மை இடங்கொடுத்துள்ளது. அரங்க மூலகங்கள் அவர்களிற்குத் துணை நிற்கின்றன.

அன்றாடம் பெண்கள் எதிர்கொள்கின்ற ஒவ்வொரு பிரச்சினையையும் வீட்டிலோ, அல்லது தெரிந்தவர்களிடமோ கூறத்தயங்குபவர்கள், மேடையில் ஏறிப் பல்வேறு தரப்பினர் மத்தியில் அளிக்கை மூலம் கூறிவிடுகிறார்கள். இங்கே ஊர் வார்த்தைகள் பெரும்பாலும் அப்படியே பயன்படுத்தப்படுகின்றன. செயலியக்கம் சிக்கன வீரியத்தோடு நகர்ந்து செல்கிறது. இவற்றிற்கு மேலே பாத்திரங்களாகப் பாவனை செய்வோரின் உணர்வுகள் இங்கே முக்கியம் பெறுகின்றன. அது அவர்கள் அனுபவிக்கும் அழுத்தங்களிற்கு எதிரான உணர்வெழுச்சியென்றே எண்ணத் தோன்றுகின்றது. ‘பெண்ணியம்’ பற்றிப் பெரிய பெரிய கருத்துக்களை அறியாத, அல்லது சிந்திக்காத கிராமமட்டத்திலுள்ள இளம் பெண்கள், பெண்களின் பிரச்சினைகளை, அவர்களின் உள்மன உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தி வருதல் என்பது பெண்கள் தம் உரிமைகளை அடைவதற்கான படிநிலை வளர்ச்சி என்றே கொள்ளவேண்டும்.

பெண்களிற்கான அரங்கக் களப்பயிற்சிகளின் போது அரங்க விளையாட்டுக்கள், பாடல்கள், ஆடல்கள் என்பவற்றில் அவர்கள் ஈடுபடுதல் இக்கால நடைமுறையாக இருந்து வருகிறது. ஆயினும் அது ஓர் மூடிய – தனிமைப்படுத்தப்பட்ட – புறத்தடங்கல்கள் அற்ற சூழ்நிலையிலேயே சாத்தியமானதாக அமைந்து கொள்கின்றது. இந்நிலைமைகளினுள் ‘கல்லின் கசிவு’ ஆற்றுகையாளர்கள் பெண்கள் கைதட்டி ஆடுதல் என்பதனைப் பார்வையாளர்கள் மத்தியில் எதிர்பார்த்து, அதற்கான சந்தர்ப்பத்தை ஏற்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். ஆனால், அந்நோக்கு எய்தப்படுகையில் அல்லது முயற்சிக்கப்படுகையில் பலவீனமான ஒன்றாகவே அமைந்து கொள்கிறது.

கைதட்டிப் பாடி ஆடுதல் என்பது உடல், உள விடுதலைக்கான செயற்பாடு என்பதும், ஆற்றுகையின் கருத்துடன் ஒத்திசைவு கொள்வதற்கான சுட்டி என்பதும் உண்மையே. ஆயினும், இவைதான் பார்வையாளர்களான பெண்கள் ஆற்றுகையின் கருத்தை அங்கீகரித்தார்கள் அல்லது உணர்ந்து கொண்டார்கள் என நிரூபிப்பதற்கான ஆதாரங்களாக கருதிப் பார்வை
யாளரை ஆடவைக்க எடுக்கும் பகீரதப் பிரயத்தனங்கள் ஏனைய அனைத்து முயற்சிகளையுமே பலவீனப்படுத்துவதாகவே அமைந்து விடுகின்றன. நல்லூரில் நாவலர் கலாசார மண்டபத்தில் மகளீர் தினத்திற்காக ‘கல்லின் கசிவு’ ஆற்றுகை செய்யப்ட்டபோதும் அது சாத்தியமாகவில்லை. கிராமமட்டத்தில் ஒன்று திரட்டிய பெண்கள் மத்தியில் (சரசாலை – மட்டுவில் வடக்கு) ஆற்றுகை செய்யப்பட்ட போதும் அது சாத்தியமாகவில்லை. இதற்காக, எந்தத் தரப்புப் பெண்களும் தமது தளைகளை விடுவித்து அரங்க ஆடலில் ஈடுபட மாட்டார்கள் என்றும் பொருள் கொள்ள முடியாது. இங்கே அதற்கான சூழ்நிலையை, அதற்கான உணர் வெழுச்சியை சமூகப் பரிமாணங்களின் பெறுமதியை உணர்ந்து உருவாக்கும் பட்சத்தில் அது கைகூடும். இவ் விடயம் பற்றி நாடகத்தின் இணை நெறியாளர்களாகப் பணியாற்றும் துறைசார் பட்டதாரிகளான பெண்கள் அனுபவத்தின் ஊடாகக் கற்றுக்கொள்ள வேண்டி இருக்கிறது என எண்ணத் தோன்றுகின்றது.

‘சமூகம்’ நிதானமானது. அது எதையும் ஏற்கும், எதையும் நிராகரிக்கும். அது சமூகத்தின் விருப்பு வெறுப்புக்களையும் தேவைகளையும் பொறுத்தே தீர்மானிக்கப்படும். எனவே, ‘கல்லின் கசிவு’ பெண்ணியக் கோட்பாடுகளின் ‘பெரும்சமாக்களுக்கு’ மத்தியில் தன்னை நிலை நிறுத்தி நிதானமாக அடியெடுத்து வைத்து நகர வேண்டும். அதுவே ஆரோக்கியமான பெண்கள் வேலைத்திட்டமாகவும் அமைந்து கொள்ளும்.

கூத்தரங்கத்திற்கு ஒரு செய்தி வேண்டும் என்று நண்பர்கள் என்னைக் கேட்ட பொழுது, சாணக்கிய நீதிவெண்பாவில் உள்ள பாடல் ஒன்று நினைவுக்கு வந்தது. அப்பாடல் பின்வருமாறு:

“ஆடையால் மற்றை அணியால் அலங்கரித்துப்
பீடடைய வந்த பெருமூடன் – நீடவையில்
எத்துணையும் பேசாது அடங்கி இருப்பரேல்
அத்துணையும் மேன்மை அவர்க்கு”

‘பேசாது அடங்கி இருக்க’ இவர்கள் விடுவதாயில்லை. பட்டம், பதவி என்கின்ற ஆடையும் அணியும் என்னைப்  ‘பெருமூடன்’ என்று காட்டாமல் மறைக்க முயன்றும் தோற்றுவிட்டதை உணர்கின்றேன். சாதிப்பவர்கள், அடங்கி  இருக்கப் போதிப்பவர்கள் ‘சன்னதம்’ ஆடும் நிலை இன்று எல்லாத் துறைகளிலும் ‘தொற்றி’ விட்டது. நாடகம் இதிலிருந்து எவ்வாறு தப்பிக்கொள்ள முடியும்.

பூசாரிகள் ‘பார்வைபார்த்து’  ‘குழைக்கடித்து’  ‘விபூதி’ போட்டு இச் சன்னதத்தை நிறுவத்துவதற்குப் பதிலாக, உடுக்கடித்து, உச்சாடனப்படுத்தி, உருவேற்றிச் சன்னதத்தை உச்சமாக ஆட்டுவிப்பதையும் அவதானிக்க முடிகின்றது. ‘உரு’வேறியவர்கள் ‘கோழிகொண்டா’,  ‘ஆடு கொண்டா’ என்று கூச்சல் போட்டால் அப்‘பாவிகளால்’ என்ன செய்ய முடியும். எனக்கும் கூத்து, நாடகத்திற்கும் உள்ள ஒரே உறவு இவற்றை என்னளவில் இரசிப்பவன் என்பதுதான். எனது அறிவு, அனுபவம், உணர்வு, விளக்கம் இவையே எனது அளவு கோல்கள். இவற்றிலிருந்து விடுபடமுடியாது. விடுபட விருப்பமும் இல்லை.

‘ஆமை ஆயிரம் முட்டைகளை இட்டுவிட்டு அடங்கி இருக்க கோழி ஒரு முட்டையை இட்டு விட்டுக் கொக்கரித்துக் கொண்டிருக்கின்றது’ என்ற பழமொழியும் என் நினைவில் வருகின்றது.

‘வான்குருவியின் கூடு வல்லரக்குத் தொல்கரையான்
தேன்சிலம்பி யாவர்க்கும் செய்யரிதால் – யாம்பெரிது
வல்லேமே யென்று வலிமை சொல வேண்டாம் காண்
எல்லோர்க்கும் ஒவ்வொன்று எளிது’
இதுவே கூத்துரங்கத்தினூடு நான் சொல்லும் செய்தியாகும்.

- கு.லக்ஷ்மணன்

இன்றைக்கு அரங்கு வழங்கும் நிலையில் பல மாறுபாடான வளர்ச்சிகளைக் கண்டு வருகிறது. இந்நிலையில் தனிமனித ஆளுமை விருத்திக்கு அரங்கு மிகப்பெரும் பங்காற்றுகிறது என்பது பலரும் ஏற்றுக்கொண்ட ஒரு கருத்தே. ‘நெஞ்சுறுத்தும் கானல்’ என்ற நாடகமும் அது சார்ந்த செயற்பாடுகளும் இவ்வரங்கோடு தொடர்பு கொண்ட அரங்கச் செயலாளிகளிடத்தில் ஏராளமான வளர்ச்சிகளை ஏற்படுத்தி உள்ளதை அவதானிக்கின்றேன். அவை அரங்கியல் சார்ந்தவையாக மட்டுமின்றி வாழ்வியல் சார்ந்தும் அமைந்திருப்பது மகிழ்வைத் தருவதாக இருக்கிறது. என்னோடு நட்புறவுடன் இருக்கும் இவர்களிடம் நெருங்கியிருக்கிற பொழுதுகளில் நான் அவதானித்த வளர்ச்சிப்பாங்கான மாற்றங்களைப் பகிர்ந்து கொள்ளுதல் பொருத்தமானது என்றே நினைக்கின்றேன்.

நானும் இவ்வரங்க நடவடிக்கைகளில் உள்வாங்கப்பட்டவன் என்ற வகையிலும் அனேக சந்தர்ப்பங்களில் வெளிநின்று பார்க்கக்கூடிய வாய்ப்புக்களைப் பெற்றவன் என்ற நிலையிலும் எனது மனதின் பசுமையான படிவுகளில் நின்றும், வெளிக்கிளம்புகிற நினைவலைகளை ‘நெஞ்சுறுத்தும் கானல்’ சாதித்த, சந்தித்த ‘பாரம்’ பற்றிய சிந்தனையில் பேசுதல் பயனுள்ளதாய் அமையலாம்.

எதேச்சையாக இவ்வரங்கு என்னை ஈர்த்துக்கொண்டாலும் அதன் ஒவ்வொரு அசைவும் எனக்கு நம்பிக்கையுடையதாகவும் சந்தோசமானதாகவுமே அமைந்திருந்தது. தொடர்ந்து இணைந்திருக்கவேண்டும் என்ற ஆசையை ஏற்படுத்திய  வண்ணமிருந்தது. இதைவிடவும் உரிய இலக்கு நோக்கி நாம் நெறிப்படுத்தப்படுவதான உணர்வு ஏற்பட்டவண்ணமிருந்தது.

நாடக முன்னேற்பாட்டின் பிரகாரம் பாடசாலை மாணவருக்கானநாடக அமைப்பும், கிராம மக்களுக்கான தெருவெளி அரங்க அமைப்பாகவுமே இவ்வரங்கச் செயற்பாடு திட்டமிடப்பட்டது. இத்திட்டம் அதன் பயன் தொடர்பான முழுப் பிரயத்தனங்களையும் கொள்ளவேண்டும் என்பதில் செயலாளிகள், நெறியாளர், யாவரும் மிகுந்த கருத்துடனிருந்தனர்.

இவ்வரங்கு அரங்கு செயலாளிகளிடம் காணப்பட்ட ஆற்றல்களை முழுமையாக உள்வாங்கித் தன்னை வளமாக்கிக் கொண்டுள்ளது எனலாம். அரங்கப் பாவனையில் உள்ள சித்திரங்கள், விளக்கப்படங்கள் என்பவற்றோடு வேடஉடைகள், பிரமாண்டமான காட்சி அமைப்புக்கள், காட்சிப் படிமங்கள் என்பன சிறப்பாக இருந்தன. காகித கூழ்களில் வடிவங்கள் அமைத்து காட்சிப்படுத்தல்களை மெருகூட்டியதிலும் இவர்களின் உழைப்பு தனிப்பட்டது.

நாடகம் தொடர்ச்சியான மேடையேற்றலைக் கொண்டிருந்ததால் இவர்கள் தமது நடிப்பிலும் அது சார்ந்த வேiலைகளிலும் தகுந்த உத்திகளைக் கையாண்டனர். இந்த உத்திகள் நாடகத்தில் பல பரிணாம வளர்ச்சிகளை ஏற்படுத்தின. நெறியாளரினால் மாற்றம் செய்யப்படும் காட்சிகளை மிக இலகுவாக விளங்கிச் செய்யக்கூடியவர்களாக உருவானதை செயற்பாடு ஆரம்பித்த ஒரு சில மாதங்களில் அவதானிக்க முடிந்தது. நாடக ஓட்டத்தில் இவர்களது ஒத்துழைப்பான பங்களிப்பு குறைந்த நாட்களுக்குள் உரிய இலக்கினை நோக்கிய அதிகமான முன்னேற்றத்தை அடைய வகை செய்தது எனலாம்.

அரங்கச் செயலாளிகளிடத்தில் ஆளுமை விருத்தி என்ற நிலையில் நோக்குகின்ற போது இவர்களிடம் சுயகட்டுப்பாடும், வழங்கப்பட்ட வேலையிலும் பிறவற்றிலும் பொறுப்புணர்வுடன் செயற்படும் தன்மையும் இருந்ததை அவதானித்தேன். நேர முகாமைத்துவம் இவர்களிடம் குறிப்பிடக்கூடிய ஒரு வளர்ச்சி எனக்கூறலாம். இப்போது இவர்கள் சமூகத்தின் நம்பிக்கைக்குரியவர்களாகவும் சமூகத்தினை நம்புபவர்களாகவும் உள்ள நிலை மகிழ்ச்சியானது. அர்பணத்துடன் சேiயாற்றும் மனப்பக்குவம் உருவாகி இருப்பதும் ‘நெஞ்சுறுத்தும் கானல்’ பெற்ற பெரும் பேறே என்பேன்.

இவர்களின் உழைப்பினால், நெஞ்சுறுத்தும் கானல் நாடகம் 2002 – 2003 ஆம் ஆண்டுகளில் யாழ் மாவட்டத்தில் உள்ள 137 பாடசாலைகளில் மேடையேற்றப்பட்டுள்ளது. இதனை 65 ஆயிரத்திற்கும் அதிகமான மாணவர்களும் ஆசிரியர்களும் பார்வையிட்டுப் பயன் பெற்றுள்ளனர்.

பகுத்துண்டு பல்லுயிர் ஓம்புதல் எவ்வாறு முக்கியமாகக் கருதப்படுகிறதோ அந்தவாறு மனிதர் அறிவை, சிந்தனையை பகிர்ந்துகொள்ளச் சித்தமாக இருப்பது மிக இன்றியமையாத ஒன்றாகும்.

நீர் புகவொண்ணா அறைகளுக்குள் (water tight Compartment)  எம்மை இட்டுக் கொண்டு நாம் காண்பதுவே உலகம் என இருப்பது மனிதருக்கு மட்டுமல்ல விலங்குகளுக்கும் ஒவ்வாத ஒன்று.

கருத்துப்பரிமாற்றம் கருத்து சுதந்திரத்தின் வாய்க்காலாக அமைகிறது. இந்த வாய்க்கால் வழியே நாம் அனைவரும் எமது எண்ணங்களை செயற்பாடுகளை மடை திறந்து விடுவோமாக.

கருத்துக்களின் சங்கமம் கலைஞர்களுக்கு மட்டுமல்ல அனைத்துத் துறையினருக்கும் அவசியம்.

ஏகதத்துவவாதம் என்றும் இடும்பை தரும்.

- கலாநிதி குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்