Cette entrevue réalisée avec Ton Koopman est l’une des préférées depuis que j’écris sur la musique. C’était fascinant de l’écouter parler. Certains, qui connaissent déjà bien la musique baroque et les débats qui s’y rattachent, diront peut-être que je ne leur apprends pas grand-chose dans cet article, car ils savent déjà que Koopman est un grand “baroqueu”, pour reprendre l’expression populaire.

Mais dans mes articles sur la musique publiés dans La Presse, j’écris pour le plus grand nombre. Je veux que quiconque ne connaissant absolument rien à la musique puisse comprendre ce qu’il lit. Je m’adresse au grand public, aux gens qui apprécient la musique sans être des connaisseurs mais veulent la découvrir. Pas à une poignée d’érudits. Je trouve que c’est le rôle d’un quotidien, qui n’a pas la même mission qu’un magazine spécialisé, par exemple.

Il faut sortir le classique de son image élitiste, sans niveler par le bas. Je trouve c’est un défi très intéressant, comme journaliste, de trouver un équilibre dans la poursuite de cet objectif. Je cherche donc des façons d’écrire sur la musique qui intéresseront à la fois ceux qui n’y connaissent rien, tout en évitant de décevoir les autres. Comment écrire un article qui informe le néophyte tout en gardant quand même l’intérêt du mélomane averti? Comment doser le vocabulaire musical de façon à être précis sans donner une indigestion de termes savants au lecteur?

Je n’ai pas encore résolu ces questions, mais pour l’instant, je m’en tiens à cette position: je préfère passer pour simpliste aux yeux des connaisseurs que d’être incompréhensible pour les mélomanes débutants. À mon avis, les textes abscons et trop savants, avec de longues phrases truffées de termes abstraits ou techniques, ont un effet de repoussoir pour le lecteur. Ils entretiennent une image élitiste du monde de la musique qu’il faut briser à tout prix. Et surtout, ils n’ont pas leur place dans un quotidien comme La Presse.

D’un autre côté, il ne faut pas non plus tomber dans l’insignifiant, le côté people et l’anecdotique. Certains journalistes (que je ne nommerai pas ici) sont maîtres dans l’art d’écrire des textes complets sur la musique sans parler de musique. Ils s’en sortent en racontant l’enfance tragique du musicien, ou en décrivant mille détails décoratifs, sans jamais aller à l’essentiel: le processus de création, la démarche artistique et le contexte culturel et historique de la production.

Je pense qu’il est important, dans une entrevue, de montrer le côté humain des musiciens, mais il faut prendre garde de ne pas tomber dans le banal ou le mélodrame. Les détails sur la vie personnelle que l’on fournit sont pertinents seulement dans la mesure où ils aident le lecteur à comprendre qui il est en tant qu’artiste. Autrement, aussi bien écrire pour Échos Vedettes ou la revue “7 jours”.

Article publié dans La Presse du 28 novembre

TON KOOPMAN au Festival Bach
La passion du baroque

Il suffit d’écouter Ton Koopman parler de musique baroque pendant quelques instants pour être convaincu que l’on a affaire à un passionné comme on en trouve rarement. Ce n’est pas pour rien que le Festival Bach de Montréal l’a choisi comme président d’honneur : il est une sommité mondiale en la matière.

Organiste, claveciniste, musicologue, chef d’orchestre et professeur, c’est coiffé de presque tous toutes ces casquettes qu’il sera présent à Montréal pendant le festival, le temps de quatre concerts et d’un cours de maître.

La meilleure part des oeuvres qu’il jouera à l’orgue ou au clavecin sera évidemment réservée à Jean-Sébastien Bach. Pour lui, c’est le plus grand compositeur, l’architecte au centre de la musique occidentale. Et pas besoin d’être un connaisseur pour l’apprécier! Bach est accessible à tous, affirme-t-il.

“La musique baroque est la plus facile à comprendre, parce que le tempo est dynamique et qu’il y a de beaux airs, dit-il. Elle n’exprime pas des émotions individuelles et des passions très personnelles comme la musique du XIXe siècle. Ce sont plutôt des émotions claires et communes à tous. La joie ou la douleur chez Bach, ce sont celles de tout le monde.”

Même si l’on ne connaît rien à la musique, on peut se laisser toucher par le message de Bach sans se livrer à de savantes analyses du contrepoint, ajoute le musicien. Par contre, les interprètes du baroque doivent être de véritables spécialistes, connaissant parfaitement tous les paramètres du style!

Et quand on parle de style, il est primordial à ses yeux de jouer d’une manière la plus fidèle possible aux intentions originales du compositeur et à l’esthétique de la période baroque. Pour ce faire, il privilégie les instruments historiques et leurs copies, car les instruments modernes n’ont pas la même sonorité et les mêmes possibilités de rendre le phrasé, que leurs ancêtres.

Ce message est au coeur de son travail de musicien. Il le propagepartout depuis l’apprentissage avec sonmaître, le grand claveciniste et chef d’orchestre Gustav Leonhardt, comme lui néerlandais. Avec son contemporain Nikolaus Harnoncourt, Leonhardt a renouvelé l’interprétation du baroque, jusque-là très influencée par l’orchestre symphonique moderne.

Aujourd’hui, Ton Koopman est l’un des plus importants porte-étendards de ce mouvement. Comme musicologue, il se consacre à comprendre comment jouer de la manière la plus authentique et la plus conforme à cette période.

“On ne peut jamais être sûr à 100% de la façon dont on jouait, mais grâce aux traités musicaux et aux lettres de l’époque, on peut s’en rapprocher, expliquet- il. C’est comme un grand casse-tête dont on retrouve les morceaux un à un. Sans jouer exactement comme Bach, on peut certainement jouer comme un très bon élève de Bach.”

Comme chef d’orchestre, il transmet ce savoir aux musiciens qu’il dirige. “Je constate qu’aujourd’hui, dans les orchestres symphoniques, il y a une très grande envie d’apprendre à traduire l’esthétique baroque avec les instruments modernes, dit-il. Même si les musiciens n’ont pas d’instruments anciens, j’essaie de leur expliquer comment imiter le jeu baroque sur leurs instruments, et cela produit de très grands changements.”

Cet amour pour les sonorités de jadis, il l’avait déjà étant jeune. Pour lui, le piano moderne n’a jamais été intéressant. Il n’apprécie guère les interprétations de Bach au piano, comme celles de Glenn Gould. Adolescent, alors que le commun des mortels n’avait pas accès à des clavecins, il insérait même des punaises dans son piano pour obtenir un son plus métallique!

Mais il s’est bien rattrapé depuis. Avec sa femme, la claveciniste Tini Mathot, qui jouera avec lui pendant le festival, il possède maintenant neuf clavecins, deux orgues à tuyaux et un piano ancien de marque Stein. Le tout s’entasse dans le domicile familial, une vieille résidence pour retraités qu’ils ont acquise pour faire de l’espace à cette passion plus grande que nature: celle de la musique baroque et ses instruments.

Festival Bach de Montréal, du 24 novembre au 5 décembre 2009. Ton Koopman et Tini Mathot au clavecin, Collège Marianopolis, 29 novembre 19h30. Koopman à l’orgue, Église de l’Immaculée- Conception, 30 novembre 19h30. Koopman avec l’OSM, Salle Wilfrid-Pelletier, 1er et 2 décembre, 20h. Cours d’interprétation ouvert au public, Conservatoire de musique de Montréal, 5 décembre de 10h à 13 h. Koopman dirige l’ OSM le 9 décembre, 10 h 30.

Cette entrevue réalisée avec Ton Koopman est l’une des préférées depuis que j’écris sur la musique. Certains, qui connaissent déjà bien la musique baroque et les débats qui s’y rattachent, diront peut-être que je ne leur apprends pas grand-chose dans cet article, car ils savent déjà que Koopman est un grand “baroqueu”,pour reprendre l’expression populaire.

Jean-Sébastien Bach

Mais dans mes articles sur la musique, j’écris pour le plus grand nombre. Je veux que quiconque ne connaissant absolument rien à la musique puisse comprendre ce qu’il lit. Je m’adresse au grand public, aux gens qui apprécient la musique sans être des connaisseurs mais veulent la découvrir. Pas à une poignée d’érudits. Je trouve que c’est le rôle d’un quotidien comme La Presse, qui n’a pas la même mission qu’un magazine spécialisé, par exemple. Il faut sortir le classique de son image élitiste, sans niveler par le bas. Je trouve c’est un défi très intéressant, comme journaliste, de trouver un équilibre dans la poursuite de cet objectif. Je cherche donc des façons d’écrire sur la musique qui intéresseront à la fois ceux qui n’y connaissent rien, tout en évitant de décevoir les autres.

J’aime cette musique et je veux que le plus de gens possible apprennent à l’aimer. Je trouve aussi qu’il est important, dans une entrevue, de montrer le côté humain des musiciens, en prenant garde de ne pas tomber dans le banal, l’anecdotique ou le mélodrame.

Article publié dans La Presse d’aujourd’hui

TON KOOPMAN au Festival Bach

La passion du baroque

Il suffit d’écouter Ton Koopman parler de musique baroque pendant quelques instants pour être convaincu que l’on a affaire à un passionné comme on en trouve rarement. Ce n’est pas pour rien que le Festival Bach de Montréal l’a choisi comme président d’honneur : il est une sommité mondiale en la matière.

Organiste, claveciniste, musicologue, chef d’orchestre et professeur, c’est coiffé de presque tous toutes ces casquettes qu’il sera présent à Montréal pendant le festival, le temps de quatre concerts et d’un cours de maître. La meilleure part des oeuvres qu’il jouera à l’orgue ou au clavecin sera évidemment réservée à Jean-Sébastien Bach. Pour lui, c’est le plus grand compositeur, l’architecte au centre de la musique occidentale. Et pas besoin d’être un connaisseur pour l’apprécier! Bach est accessible à tous, affirme-t-il.

“La musique baroque est la plus facile à comprendre, parce que le tempo est dynamique et qu’il y a de beaux airs, dit-il. Elle n’exprime pas des émotions individuelles et des passions très personnelles comme la musique du XIXe siècle. Ce sont plutôt des émotions claires et communes à tous. La joie ou la douleur chez Bach, ce sont celles de tout le monde.”

Même si l’on ne connaît rien à la musique, on peut se laisser toucher par le message de Bach sans se livrer à de savantes analyses du contrepoint, ajoute le musicien. Par contre, les interprètes du baroque doivent être de véritables spécialistes, connaissant parfaitement tous les paramètres du style!

Et quand on parle de style, il est primordial à ses yeux de jouer d’une manière la plus fidèle possible aux intentions originales du compositeur et à l’esthétique de la période baroque. Pour ce faire, il privilégie les instruments historiques et leurs copies, car les instruments modernes n’ont pas la même sonorité et les mêmes possibilités de rendre le phrasé, que leurs ancêtres.

Ce message est au coeur de son travail de musicien. Il le propage partout depuis l’apprentissage avec son maître, le grand claveciniste et chef d’orchestre Gustav Leonhardt, comme lui néerlandais. Avec son contemporain Nikolaus Harnoncourt, Leonhardt a renouvelé l’interprétation du baroque, jusque-là très influencée par l’orchestre symphonique moderne.

Aujourd’hui, Ton Koopman est l’un des plus importants porte-étendards de ce mouvement. Comme musicologue, il se consacre à comprendre comment jouer de la manière la plus authentique et la plus conforme à cette période.

“On ne peut jamais être sûr à 100% de la façon dont on jouait, mais grâce aux traités musicaux et aux lettres de l’époque, on peut s’en rapprocher, expliquet- il. C’est comme un grand casse-tête dont on retrouve les morceaux un à un. Sans jouer exactement comme Bach, on peut certainement jouer comme un très bon élève de Bach.”

Comme chef d’orchestre, il transmet ce savoir aux musiciens qu’il dirige. “Je constate qu’aujourd’hui, dans les orchestres symphoniques, il y a une très grande envie d’apprendre à traduire l’esthétique baroque avec les instruments modernes, dit-il. Même si les musiciens n’ont pas d’instruments anciens, j’essaie de leur expliquer comment imiter le jeu baroque sur leurs instruments, et cela produit de très grands changements.”

Cet amour pour les sonorités de jadis, il l’avait déjà étant jeune. Pour lui, le piano moderne n’a jamais été intéressant. Il n’apprécie guère les interprétations de Bach au piano, comme celles de Glenn Gould. Adolescent, alors que le commun des mortels n’avait pas accès à des clavecins, il insérait même des punaises dans son piano pour obtenir un son plus métallique!

Mais il s’est bien rattrapé depuis. Avec sa femme, la claveciniste Tini Mathot, qui jouera avec lui pendant le festival, il possède maintenant neuf clavecins, deux orgues à tuyaux et un piano ancien de marque Stein. Le tout s’entasse dans le domicile familial, une vieille résidence pour retraités qu’ils ont acquise pour faire de l’espace à cette passion plus grande que nature: celle de la musique baroque et ses instruments.

Festival Bach de Montréal, du 24 novembre au 5 décembre 2009. Ton Koopman et Tini Mathot au clavecin, Collège Marianopolis, 29 novembre 19h30. Koopman à l’orgue, Église de l’Immaculée- Conception, 30 novembre 19h30. Koopman avec l’OSM, Salle Wilfrid-Pelletier, 1er et 2 décembre, 20h. Cours d’interprétation ouvert au public, Conservatoire de musique de Montréal, 5 décembre de 10h à 13 h. Koopman dirige lOSM le 9 décembre, 10 h 30.

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Leon Fleisher à Montréal

Tosca: l’opéra au cinéma

Hallo zusammen,

auch wenn die ganzen Kantatensendungen zum reformationstag schon vorbei sind, habe ich doch noch 3 Tipps für Euch:

2.11.
SWR2
20-22
20.03 SWR2 Abendkonzert
RheinVokal 2009
I Fagiolini
Cembalo und
Leitung: Robert Hollingworth
Claudio Monteverdi: Madrigale
Francis Poulenc: Sept Chansons
Luciano Berio: “Cries of London”
(Konzert vom 18. Juli im Schloss Montabaur)

5.11.
13-14
BR Klassik
Musik im Originalklang
Orchestre Révolutionnaire et Romantique: John Eliot Gardiner
Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 1 C-dur;
Robert Schumann: Symphonie Nr. 4 d-moll
Wer diese Werke mit dem ORR und Gardiner auf CD hat, braucht seinen Recorder nicht zu bemühen!
SWR2
20-21
RheinVokal 2009
Klaus Mertens (Bariton)
Ton Koopman (Cembalo, Orgel)
Tini Mathot (Fortepiano, Cembalo)
Kompositionen von Georg Friedrich Händel, Carl Philipp Emanuel Bach,
Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart und Joseph Haydn
(Konzert vom 4. Juli in der Herrnhuter Brüdergemeine, Neuwied)

Eine schöne Woche
Barbara

Johann Sebastian Bach

Harpsichord & Viola da Gamba Sonata in G major, BWV 1027
I. Adagio
II. Allegro ma non tanto
III. Andante
IV. Allegro moderato

Jordi Savall (Viola da Gamba); Ton Koopman (Harpsichord)

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A couple of pics from our trip to Eisenstadt last week – showing the Palace and conductor Laurence Cummings chatting with Ton Koopman of the Amsterdam Baroque Orchestra who were also performing there. A full report coming soon!

Horacio Franco / Foto: Flavio Bizarri / Fuente: www.horaciofranco.com

 
Durante el mes de marzo de 2008 Horacio Franco cumplió 30 años de carrera y lo celebró con un concierto en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, en el marco de  la edición 25 del Festival de México en el Centro Histórico. A propósito de aquel evento les comparto la entrevista que le realicé para la revista Music Life Magazine. 

ES: Eres un músico de múltiples vocaciones: interpretas, impartes clases, diriges. ¿Qué disfrutas más?

HF: Todo tiene su medida y su grado de satisfacción. Hay cosas que son más arduas, que te exigen más energía e incluso más preparación. Ese cariz polifacético que tengo me da la oportunidad de explorar bastantes aspectos de la comunicación humana, que es lo que más me satisface. Disfruto mucho de cada una de las facetas, siempre y cuando haya esa comunicación. Me fascina dirigir, dar clases, ensayar, dar conciertos y tener contacto con el público. Es muy agotador, pero disfruto de la interacción.

ES: Después de 30 años de carrera, ¿hay algo que te falte hacer?

HF: Me apasiona mucho la dirección y me falta ya tener una orquesta propia. Es muy difícil, en un país como México, contar con una orquesta con una plataforma ejecutiva. Las orquestas estatales tienen múltiples problemas, pero también tienen su continuidad garantizada. Lo que me faltaría es precisamente contar con esa infraestructura, que me permita crear una agrupación de música barroca seria… que no sea un ensamble ocasional. No es que tenga algo en contra de las orquestas ocasionales. En México hay muchas y de muy buena calidad, pero ya nos hace falta una orquesta de música barroca. Nos hace falta dar ese salto para tener una infraestructura musical un poco más completa. Se requiere un ensamble dedicado a la música del siglo XVII, XVIII e incluso el XIX temprano, una orquesta con instrumentos originales como las que se formaron en Europa hace treinta años.

ES: El 12 de abril (de 2008) celebraste 30 años de carrera con un concierto en Bellas Artes. ¿Cómo se escoge el repertorio para un concierto tan especial?

HF: Es muy difícil. Cuando cumplí 25 años escogí un repertorio muy espectacular. Los 30 años tienen otro tipo de trascendencia; representan la entrada a la madurez emocional y musical. Cuando cumples 30 años de vida empiezas a ser una persona madura, ya no eres un muchacho. Musicalmente ya no soy un muchacho.

En primer lugar escogí la gran Sonata en si menor de Bach, que interpreté con José Suárez, gran amigo y clavecinista. Esta sonata es una de las obras más profundas que se ha escrito en la historia de la música. Frans Brüggen hablaba de un misterio que tiene esa sonata; la catalogaba como la obra más difícil de entender y de ejecutar. También presenté con Fabián Espinosa, que se ha convertido en un clavecinista muy solvente, el disco que grabamos con las 6 Trío sonatas BWV 525 a 530. Con mi inseparable colega y admirado contrabajista Víctor Flores presenté algo de repertorio nuevo. Seguiremos haciendo estas mezclas de Bach, danzones y Beatles, pero también intepretamos algunos preludios del Clave bien temperado. Como puedes ver, el programa giró mucho en torno a Bach, que es el compositor barroco por excelencia. El otro gran genio es Vivaldi. De él toqué tres conciertos con Erika Dobosiewicz, Víctor Flores y miembros de la Capella Cervantina.

ES: Evidentemente para construir una carrera como concertista se necesita tener ciertas dotes musicales y mucho trabajo para desarrollarlas. ¿Se requiere algo más, se requiere cierto temple?

HF: Se necesita mucha perseverancia, pero también mucha mística para intentar que tu trabajo no se quede nada más en el “hueso”. Mucha gente me lo ha tomado a mal, pero lo digo sin ningún ánimo despectivo. En todo el mundo los músicos tenemos que sobrevivir, y no hay que culparnos por eso. Lo mismo Bach que Vivaldi pudieron haber “hueseado” en un momento dado. El ritmo de producción de la música ha propiciado que en ocasiones los músicos sólo busquen ser eficientes y se consideren obreros altamente calificados. Hay una gran diferencia entre ser artista y ser obrero… por eso muchas orquestas han tenido tantos problemas, como la de Seattle o la Filarmónica de Berlín, en su momento con Karajan. A veces, los músicos que sí son artistas se sienten utilizados por los directores, se sienten rebasados por la cantidad de obras que tienen que tocar en una semana. Se sacrifica la experiencia artística y vivencial por producir música a destajo. Tuve la oportunidad de verlo cuando toqué con Saint Martin in the Fields. Los músicos después del ensayo se iban a tocar a una función de La bella y la bestia , y después tenían una grabación. No es culpa de los músicos… repito: tenemos derecho a vivir bien, pero en algunos momentos la cuestión de la producción nos rebasa.

ES: ¿Hay obras que estés reservando para otro momento de tu carrera?

HF: Lo estuve dudando mucho con el jazz porque es otro tipo de pensamiento, otra clase de escuela. La improvisación en el barroco la domino bastante bien, pero la improvisación en el jazz se hace con patrones diferentes. También me estoy reservando dirigir música del siglo XIX, como la de Brahms, que me fascina. No es que no me sienta capaz sino que no se ha presentado la oportunidad.

ES: ¿Qué representó trabajar con Eduardo Mata?

HF: A Eduardo Mata, y algunos me lo tomarán a mal, lo considero el mejor director posible para música muy cerebral, muy intelectual, música en la que las líneas de expresión dependen mucho de la fuerza rítmica y los colores melódicos. Me refiero a compositores como Stravinsky, que trabajan la polirritmia y la multitonalidad, compositores tan intelectuales como Chávez y Revueltas. Son compositores con los que Mata se identificaba mucho y dirigía magistralmente. Para mí no hay mejor director de Stravinsky, Copland o Revueltas que Mata, pero cuando trabajé con él los Conciertos de Brandeburgo de Bach, ciertamente no era la música que mejor le quedaba. Mata lo analizaba demasiado como se hubiera analizado una obra de Stravinsky. Tenía muy bien planeada sus voces internas y la cuestión del colorido rítmico (en ese sentido era inigualable), pero le faltaba contemplar a Bach desde el punto de vista de la melodía gregoriana, de la cual desciende directamente… el coral luterano que emana de la polifonía sacra renacentista y que contiene líneas de expresión gregorianas, pero con una retórica absolutamente emocional y planificada. Mata no consideraba esos aspectos e hizo un poco infructuosas nuestras interpretaciones de Bach. A Mata lo considero el non plus ultra de los directores mexicanos, inigualable para dirigir cierta música, pero no a todos nos queda toda la música. Cuando escuchas a Karajan dirigir Mozart te das cuenta que no entendía por dónde iba el hilo de Mozart.

ES: Has tocado con la Filarmónica de Berlín, la Academia de Saint Martin in the Fields, la Sinfónica de Birmingham, por mencionar sólo algunas. ¿Con qué director ha sido más complicado trabajar?

HF: Con Ton Koopman fue un poco difícil trabajar. Lo admiro, es un estupendo músico, pero no concordamos en muchas cosas. No por tener la misma escuela debemos coincidir en idiosincrasia y visión de la música. Koopman estudió con Leonhardt. En un momento que no estuvieron de acuerdo, Koopman se peleó a golpes con Leonhardt. Se odiaron a muerte durante muchos años. No sé ahora cómo esté su relación. En la música nadie tiene la última palabra y nadie tiene la razón. Dentro de la misma escuela puede haber resultados espléndidos. Por ejemplo acabo de tocar en Monterrey con el Combattimento Consort de Ámsterdam. Hacía mucho que no tocaba con gente de mi misma escuela. Me encantó cómo tocaron, les encantó cómo toqué. Tiene que ver mucho la personalidad. He trabajado con directores maravillosos como Nicholas Mc’Gegan y todo ha funcionado muy bien.

ES: ¿Cuál es el estado de salud de la escena mexicana? ¿Ha cambiado algo en estos 30 años?

HF: Tenemos un gran potencial de músicos jóvenes que estamos desperdiciando. En México nos sobra gente con talento, pero nos falta una gran dosis de disciplina. Tenemos uno de los públicos más cálidos y agradecidos del planeta. Esa es nuestra carta fuerte, nuestra bendición. Cuando un artista extranjero viene a México se asombra de la calidez del público. Lo que ahora necesitamos es brindar interpretaciones de más calidad para hacer más exigente al público mexicano.

Una de nuestras responsabilidades como músicos es entender que debemos hacernos cargo de nuestras carreras y no depender al 100% del Estado. Hay que saber buscar las oportunidades. En México hacen falta gestores culturales independientes que representen a los músicos, para que exista un mercado musical más sano y menos estatizado. En ese sentido el programa de trabajo que presentó recientemente Sergio Vela se me hizo muy coherente. Tenemos que encontrar una combinación equilibrada entre la participación de la iniciativa privada y el Estado.

ES: ¿Qué le dirías a los jóvenes que van empezando, que están ingresando a los conservatorios?

HF: Estudiar música no es ningún sacrificio. Hay tal competitividad en el mundo que, si quieren ser buenos músicos, deben dedicarse mucho… tienen que saber dónde radican sus talentos, pero también cuáles son sus carencias. Alguien que tiene buena voz, pero que no afina, va a tener muchos problemas para conseguir un trabajo decente en cualquier compañía de ópera del mundo. Es muy importante que planeen qué desean hacer con su vida musical y cómo piensan vivir de la música. Muchos alumnos dejan que la vida los lleve… a veces les salen oportunidades. Si los padres tienen dinero les compran la carrera, pero el destino no se puede comprar con nada. No se deben saltar procesos que forman parte de su bagaje musical, intelectual y espiritual. Nada es gratis, aunque tengas mucho talento. El que tiene talento tiene que trabajar tan duro como el que no lo tiene.

ES: El año pasado, por iniciativa de un columnista del Washington Post, Joshua Bell tocó de incógnito (ataviado con una gorra de béisbol y una sudadera), en una plaza de aquella ciudad. Tú hiciste un experimento similar en el metro de la Ciudad de México…

HF: No fue culpa del entrevistador, pero estuvo un poco mal planeado, porque se tendría que haber amplificado el sonido. El ruido en los trenes es tal que la gente que viajaba en los vagones no escuchaba nada. Era como tocar la flauta con un paño adentro. En los pasillos, efectivamente, la gente me reconoció.

ES: Me da la impresión que a veces el principal enemigo de la escena de la música de concierto es la escena misma. Cuando algún músico comienza a vender muchos discos, a ser reconocido en la calle, se le empieza a mirar con cierto recelo. ¿Consideras que ser popular es faltarle el respeto a la música de concierto?

HF: Si ese éxito no es un fuego fatuo y te lo has ganado a pulso durante años, ese éxito vale la pena. En algunos países la música clásica se ha vuelto “música de buenas costumbres” para “gente de buenas costumbres” y eso le ha costado mucho público joven. En México, en Venezuela, en Latinoamérica sucede lo contrario: el público joven es un público vivo, interesado. Estaríamos desaprovechando este público si tuviéramos esa misma visión que existe en algunos países desarrollados. Los países desarrollados no se atreven a sacar a varios Joshuas Bell al metro por miedo. La cuestión del management en esos países es una cuestión tan cerrada, obtusa, obsoleta y anquilosada. Los que hacen la música y los programadores de música clásica suelen ser muy reaccionarios. No se atreven a hacer cosas nuevas, no tienen nada de fantasía, nada de mentalidad abierta. No se atreven a hacer discos como Del Medioevo al danzón. Yo tengo en México un público muy abundante de la clase trabajadora, pero la música clásica la ponen tan en el Parnaso, en las salas de concierto, en la ética de las “buenas costumbres,” que dificultan el acceso.

ES: Recientemente la violinista Tasmin Little emuló a la banda Radiohead, y puso disponible, de forma gratuita, su nuevo disco a través de su sitio Web ¿Te preocupan los nuevos modelos de distribución de la música?

<HF: Es una cuestión de difusión… las ventas por Internet y las descargas están muy de moda, aunque todavía mucha gente prefiere el disco físico, el booklet. A mí me gustaría hacer algo similar. Sé que no voy a ganar nada más que prestigio; voy a alimentar la curiosidad de la gente, que es lo que hace que la audiencia vaya a los conciertos.

ES: ¿Realmente es tan difícil grabar en México?

HF: Sí, grabar discos es muy difícil. Es costoso. Requieres un muy buen productor. En México apenas estamos empezando a tener buenos productores. En ciudades como el Distrito Federal grabar es muy agotador, porque hay mucho ruido. Si quieres grabar en algún lugar con muy buena acústica, como alguna iglesia del Centro de la ciudad, tienes que empezar a la una de la mañana. Eso lo hace difícil y costoso.

No se graba tan poco. Se están empezando a producir muchas grabaciones auspiciadas por el Fonca. Más difícil que la producción es la distribución. Los puntos de venta son muy limitados. La distribución también es difícil en los países desarrollados, prueba de eso es la quiebra de Tower Records. Además en esos países viven otro tipo de problemática. ¡El público se está muriendo! Es público viejo que ya no se interesa tanto por comprar discos.

Los discos son muy caros, particularmente los de música contemporánea. Hay mucha gente que le gusta y que no puede pagarlos. Yo he visto grabaciones piratas de mis discos en el metro. Me afecta a mí, le afecta a la disquera, pero por otro lado entiendo que en verdad hay gente que no puede pagar un disco de $100.00.

ES: ¿Dejan dinero las grabaciones, cuál es la motivación para grabar?

HF: No. Ni aquí ni en los países desarrollados se puede pensar vivir de las grabaciones. La grabación pasa por una cadena productiva. A veces a las mismas disqueras les cuesta recuperar los gastos, por eso muchos artistas de la música pop están pagando sus propias producciones. De hecho mi última grabación la pagué yo y la voy a distribuir a través de Quindecim.

ES: Decía Rostropovich que su preparación como director la recibió de los directores con los que trabajó como intérprete. ¿Cómo ha sido tu proceso de formación como director?

HF: Empecé como director gracias a una iniciativa de Sergio Vela, cuando en 1993 se creó La Capella Cervantina. Nunca pensé que me fuera a gustar tanto. Me sedujo la idea. Formé un grupo de mucha trascendencia y calidad. Por ahí circularon Juan Manuel Lara, Federico Bañuelos, Ana Lara, Eugenia Ramírez. Quindecim mismo hizo su primera grabación con un disco de La Cappella. La dirección me ha dejado muchas satisfacciones. Yo no tengo técnica de director de música del siglo XIX. El director de la orquesta de música barroca es un director más como Harnoncourt, gente que aprende a ser un comunicador de ideas, una personalidad líder, un catalizador de las emociones de los músicos, que es la forma de trabajar que a mí me interesa… una idea más relacionada con la nueva dirección orquestal del siglo XXI en la que el director no pretende ser un dictador sino un conciliador. Eso me parece una gran aportación de la música no sinfónica… a diferencia de lo que sucedía con directores como Karajan o Bruno Walter, excelentes directores con una gran técnica y un gran acervo, musical, intelectual y cultural, pero a los que tenías que obedecer ciegamente. No había ningún tipo de discusión sobre sus ideas. Ningún músico se atrevía a discutir nada. Ahora, en grupos más pequeños, es más fácil tener colaboración de los músicos con los que estás trabajando. Ha cambiado mucho la dirección.

ES: ¿Cómo ha sido el proceso de construir un nuevo repertorio para el instrumento?

Ha sido un proceso que me ha dejado otro tipo de satisfacciones. Me refiero a cambiar la idea, que se tenía en el medio mexicano, de que la flauta de pico era un instrumento apto sólo para la música antigua. Hace 21 años se empezó a cambiar este panorama, a partir del trabajo que hice con Mario Lavista, a partir de que escribió Ofrenda. Empecé a gestionar más obras con otros compositores. El resultado es la escritura de aproximadamente 40 obras: el concierto de Marcela Rodríguez, el de Ana Lara… Hay una futura comisión con el maestro Eduardo Gamboa que estrenaré con la Orquesta de Minería, que también celebra 30 años.

ES: ¿Existe algún músico con el que desees trabajar?

HF: Un sueño sería tocar con Gustav Leonhardt, al que admiro mucho, aunque ya es muy mayor y pertenecemos a generaciones muy distintas. También me gustaría trabajar con Gidon Kremer. El problema de la música clásica es que ni están todos los que son, ni son todos los que están. En Holanda había muchos clavecinistas de la edad de Leonhardt, que fueron tan buenos como él y que no hicieron carrera. Hay muchos músicos menos conocidos que no le piden nada a los consagrados.

ES: ¿Y algún músico de la escena de la música popular?

HF: Me hubiera gustado trabajar con Freddie Mercury. También con Keith Jarrett.

ES: ¿Qué escuchas cuando quieres descansar un poco?

HF: Muy pocas cosas que no sean Bach. Oigo Vivaldi mucho. Me gusta Brahms, Chopin. Me encanta Mahler, Bruckner, pero la verdad le soy incondicional a Bach. Cuando estoy en el gimnasio me la paso escuchando en mi i Pod cantatas de Bach. No me puedo resistir a las cantatas de Bach.

(“Familia”, 2005)

În pauza estivală dintre stagiuni, să ne relaxăm demolând încă un mit comod şi romanţios, referitor la una din culmile muzicale ale spiritului uman. Se împlinesc în acest an 255 de ani de când Johann Sebastian Bach va fi scris ultimele sale note, în secţiunea finală a ultimei fugi din ciclul „Arta fugii”. Se mai împlinesc şi 20 de ani de când clavecinistul şi cercetătorul Davitt Moroney a realizat o nouă ediţie critică a lucrării, sintetizând rezultatele studiilor din câteva decenii asupra autenticităţii textului şi a interpretării muzicii vechi, în speţă a „Artei fugii”. Pentru că e foarte puţin probabil să putem audia curând în concert la Oradea acest monumental ciclu cameral, ce pune serioase probleme şi interpreţilor şi publicului (deşi, fapt îmbucurător, concertele camerale s-au mai înmulţit aici în ultimii ani), să trecem în revistă concluziile la care s-a ajuns în lume referitor la „Arta fugii”. Chiar dacă rândurile următoare nu sunt o cronică de concert sau o analiză a lucrării (ceea ce ar depăşi cu mult acest cadru), ele pot fi o atenţionare de ordin general pentru publicul cult, interesat de ceva mai mult decât „gâdilarea urechilor în mod plăcut”.

„Arta fugii” a fost mereu înconjurată de false mituri, dar a şi ridicat numeroase întrebări justificate. Din păcate, e rareori interpretată la instrumente cu claviatură, din cauza nemeritatei sale reputaţii de compoziţie „abstractă”, severităţii scriiturii sale fugate şi, implicit, rigorii sale intelectuale. Împreună cu „Ofranda muzicală”, ea a fost sursa principală a imaginii moderne despre Bach ca precursor şi model al atâtor arizi ulteriori, mai ales din secolul XX, inclusiv al serialiştilor şi post-serialiştilor. Faptul că el nu a notat nici o indicaţie de instrumentaţie în „Arta fugii” a dus la concluzia aberantă că e o operă abstractă, chiar teoretică, o demonstraţie de ştiinţă contrapunctică fără legătură cu viaţa de concert, sau, mai nou, că e o operă deschisă, care poate fi (şi a fost!) interpretată la orice instrumente. Chiar şi ideea ce prevala într-o vreme, cum că ea se pretează cel mai bine interpretării de către un ansamblu de corzi, e contrară practicilor barocului târziu. S-au făcut şi diverse orchestraţii la „Arta fugii”: dirijorul Ludovic Bács a înregistrat-o în anii 70 cu ansamblul său cameral cică de muzică veche „Musica Rediviva” (neconectat însă cu adevărat la stilul autentic de interpretare al ansamblurilor occidentale), iar apoi dirijorul Erich Bergel, încumetându-se şi să completeze fuga neterminată, a realizat chiar o versiune pentru orchestră simfonică mare, bruckneriană, ceea ce, pe lângă falsificarea spiritului lucrării, e aproape un non-sens, întrucât muzica riguros polifonică e improprie mediului orchestrei (ceea ce se ştie încă cel puţin de pe vremea lui Richard Strauss şi a marelui muzicolog britanic sir Donald Francis Tovey, adică de vreo sută de ani). În treacăt fie zis, Tovey susţinea deja că „Arta fugii” e în cea mai mare parte o compoziţie pentru claviatură şi s-a înscris şi el printre cei ce au încercat să termine fuga lăsată neterminată de Bach, el demonstrând că e vorba de o fugă cvadruplă, nu triplă cum mai zic şi azi unii, şi că a patra temă ar fi urmat să fie forma iniţială a temei „Artei fugii”.

La aura „Artei fugii” s-a mai adăugat şi faptul că a rămas neterminată la moartea lui Bach, în locul unde muzica se întrerupe fiind faimoasele cuvinte scrise de fiul său Carl Philipp Emmanuel: „La această fugă, unde numele B-A-C-H e adus în contrasubiect, autorul a murit”. Această sugestie lejer lacrimogenă, ca şi cum Dumnezeu nu l-ar fi lăsat pe Bach să-şi desăvârşească şi să-şi „semneze” ultima (şi poate suprema) capodoperă, pare a fi infirmată şi ea de cercetări mai noi, conform cărora motivul real al întreruperii lucrului la „Arta fugii” a fost munca de asamblare a diferitelor piese în Missa în si minor. Unii au fabulat însă copios pe tema „operei deschise”, a „muzicii care continuă în tăcere”, a „invitaţiei pentru posteritate” etc. Ce bine ar fi dacă am fi şi noi măcar la fel de practici şi riguroşi ca Bach, dacă tot îl invocăm atâta ca model. El nu a scris „Arta fugii” in abstracto sau pentru el însuşi, iar publicul nu poate ajunge la o reală înţelegere a lucrării decât audiind-o integral şi în ordinea logică, deşi însuşi Furtwängler se îndoia asupra capacităţii de percepţie a oricărui public supus la acest supra-efort. În mare măsură avea dreptate, dacă gândim în termenii vieţii obişnuite de concert, dar cine spune că o muzică supremă poate fi accesibilă oricui, oricând şi oricum?

Mai mult, întotdeauna a planat confuzie asupra ordinii corecte a pieselor (dacă există una), asupra completitudii ciclului în forma care a rămas pe hârtie la moartea lui Bach (nu s-au păstrat planuri pentru fugi ulterioare, în ciuda speculaţiilor numerologice ale unora ca Ovidiu Varga, în volumul său omagial din 1985 „Bach, un Orfeu pământean”), precum chiar şi asupra apartenenţei faimoasei fugi neterminate la acest ciclu (fiindcă are 3 teme diferite de tema comună a celorlalte piese). Până în 1985, când apreciatul specialist în muzica veche Davitt Moroney a realizat o nouă ediţie şi o înregistrare integrală a „Artei fugii” pentru casa franceză de discuri Harmonia Mundi, cercetătorii adunaseră deja răspunsuri convingătoare la întrebările majore conexe cu această capodoperă, deducând majoritatea intenţiilor lui Bach. Astfel, pe lângă faptul că ordinea corectă a pieselor a putut fi restabilită aproape sigur, s-a concluzionat că Bach a gândit această muzică preponderent pentru clavecin şi că lucrarea e completă (cu excepţia secţiunii finale a ultimei fugi, care fusese destinată cu siguranţă „Artei fugii” întrucât Bach i-a rezervat un loc în schema de paginaţie pentru prima ediţie).

Ca atare, „Arta fugii” în re minor e o compoziţie pentru clavecin constând din 14 fugi (intitulate Contrapunctus, în maniera veche), dispuse în ordinea crescătoare a complexităţii, precum şi din 4 canoane la 2 voci pe aceeaşi temă cu fugile şi dispuse tot în ordinea crescătoare a complexităţii, care formează un fel de coda sau apendice al întregului ciclu. Subsemnatul îşi îngăduie aici o sugestie pentru a integra mai organic în interpretare cele 4 canoane, fără a răpi ultimul cuvânt al grandioasei fugi cvadruple: ele pot interveni după grupurile de fugi reunite de unele elemente comune, contribuind astfel la perceperea structurării ciclului. Astfel, primul canon poate fi inserat după Fuga 4 (primele fugi sunt mai simple şi prezintă tema fără mari variaţii, directă şi răsturnată), al doilea după Fuga 7 (Fugile 5 – 7 sunt bazate pe stretti, procedeu contrapunctic de „înghesuire” a vocilor), al treilea după Fuga 11 (Fugile 8 – 11 sunt triple şi duble), iar ultimul după Fuga 13 inversus, înainte de fuga cvadruplă.

E posibil ca ideea unei asemenea lucrări să fi germinat în mintea lui Bach toată viaţa, de exemplu din 1705, când s-a dus pe jos ca să-l asculte pe Buxtehude „la Lübeck, pentru a înţelege câte ceva despre arta sa”, cum s-a exprimat el însuşi (Protokoll des Konsistoriums, Arnstadt, 21 februarie 1706). Într-adevăr, cel puţin fugile „în oglindă” din „Arta fugii” sunt comparabile cu cele două Contrapunctus-uri ale lui Buxtehude la patru voci, tot în re minor şi cu o „evolutio” în oglindă, publicate în „Fried und freudenreiche Hinfarth” (1674). E încă o dovadă că, mai ales în amurgul vieţii, privirile lui Bach se îndreptau mai mult spre marea tradiţie decât spre viitorul incert prefigurat de frivolul rococo de care deja era înconjurat. “Arta fugii” a fost pregătită pentru tipar cam în cursul ultimului an de viaţă al lui Bach (1749 – 1750). Gravorul plăcilor tipografice era Johann Heinrich Schübler, fratele mai mic al lui Johann Georg Schübler, cel care gravase pentru tipar cele şase mari prelucrări de corale pentru orgă „Schübler”. Ediţia princeps a „Artei fugii” a apărut în prima parte a anului 1751, la aproape un an de la moartea autorului, şi a fost reeditată în 1752, ambele fără succes, aşa că, pentru a se reduce paguba, s-au vândut plăcile de cupru gravate la preţul metalului.

Bach începuse lucrul susţinut la „Arta fugii” probabil după ce a terminat volumul 2 din „Claviatura bine temperată” (1742). Nu s-au păstrat schiţe sau manuscrise ale primelor versiuni, dar există o copie autografă (în partitură desfăşurată şi în cheile vocale, ca şi ediţia tipărită), ce datează de prin 1745 şi conţine doar 12 fugi şi 2 canoane. Aceasta stă la baza înregistrării realizate la orgă de Herbert Tachezi, organistul orchestrei Concentus Musicus din Viena (unul din primele ansambluri specializate în interpretarea autentică a muzicii vechi). E posibil ca Bach să fi vrut să termine „Arta fugii” până în iunie 1749 pentru a o trimite drept a treia şi ultima contribuţie la Societatea lui Mizler, în care se înscrisese în 1747. O condiţie a apartenenţei la această asociaţie de muzică savantă era trimiterea anuală până la împlinirea vârstei de 65 de ani a câte unei lucrări „ştiinţifice” publicate. Prima trimitere a lui Bach fuseseră Variaţiunile canonice pentru orgă pe coralul „Vom Himmel hoch” (1747). A doua, ce ar fi urmat în iunie 1748, poate să fi fost „Ofranda muzicală”. Dar până în iunie 1749 vederea şi sănătatea lui Bach s-au deteriorat rapid. Aproape orb, el a continuat să lucreze cu ajutorul fiilor săi mai mici care mai locuiau în casa părintească, până ce a părăsit această lume în seara zilei de 28 iulie 1750 după eşecul unei operaţii de cataractă, o ameliorare iluzorie şi un ultim atac cerebral. În urma lui, nimeni nu părea să-i mai cunoască intenţiile cu privire la „Arta fugii”. S-au gravat repede ultimele piese rămase în manuscris, cele de după primele 11 fugi, inventarul modestelor lui proprietăţi menţionând o datorie de 2 taleri şi 16 groşi către gravorul Schübler. Fiii lui Bach a încercat astfel să termine tipărirea lucrării, dar ei au comis fără să vrea erori de bază ce au marcat de atunci multă vreme percepţia asupra „Artei fugii”.

În primul rând, au inclus două piese ce nu aparţin acestui ciclu: o versiune anterioară a Fugii 10 şi, ca final, coralul pentru orgă „Vor deinen Thron tret` ich hiermit” (dar cu titlul „Wenn wir in höchsten Nöten sein” şi justificat, printr-o scuză tipărită, drept compensaţie pentru ultima fugă, neterminată). În al doilea rând, au mutat două piese din poziţiile lor logice: Fuga 14, neterminată, nu a mai fost finalul climactic al ciclului, iar Canonul în răsturnare şi augmentare nu a mai fost al patrulea, ci primul. Muzicologul britanic Gregory Butler a demonstrat de ce plasase Bach fuga neterminată după Fuga 13: pe lângă faptul că e piesa cea mai complexă a ciclului, nu poate fi o coincidenţă faptul că Bach a introdus drept a treia temă a ei sunetele numelui său în notaţia germană (B-A-C-H, adică si bemol-la-do-si natural) ca o semnătură la secţiunea finală a Fugii 14, fiindcă 14 e echivalentul numeric al numelui său. Epoca barocului şi mintea lui Bach erau pline de astfel de conotaţii numerologice şi simbolice, compoziţiile lui oferind exemple stupefiante (ce nu-şi au locul aici – deocamdată). În al treilea rând, urmaşii lui Bach au inclus nejustificat în prima ediţie cele două transcripţii ale lui după Fuga 13 la 3 voci (rectus şi inversus), pentru 2 claviaturi (conform ediţiei Peters din 1951, 2 Pianoforti, adică piane – tocmai apăruseră primele modele de piane, pe care Bach le-a încercat în 1747 în cursul vizitei la Frederic cel Mare care a generat „Ofranda muzicală”, dar se pare că nu erau încă satisfăcătoare). Prezenţa acestor transcripţii aici distonează cu ordinea logică a pieselor în „Arta fugii” şi nu se justifică, întrucât Fuga 13, cu cele 2 versiuni ale sale, e întru totul executabilă la un singur clavecin şi la 2 mâini, după cum susţine şi demonstrează Davitt Moroney în ciuda multor păreri contrare, cele 2 transcripţii pentru 2 claviaturi putând apărea într-un Appendix. Totuşi, Ton Koopman, de altfel unul din specialiştii contemporani în muzica veche, a înregistrat de curând „Arta fugii” la 2 clavecine, împreună cu Tini Mathot şi tot după autograful incomplet de prin 1745.

De vreo 70 de ani, majoritatea muzicologilor şi a interpreţilor din lume au acceptat ideea că „Arta fugii” e o lucrare pentru claviatură. Cele mai multe dovezi fuseseră publicate deja de Gustav Leonhardt, unul din pionierii în reconstituirea autentică a interpretării muzicii vechi. Iar explicaţia notării pieselor în partitură desfăşurată, nu pe două portative ca în cazul oricăror compoziţii pentru claviatură, poate fi tocmai intenţia iniţială a lui Bach de a prezenta „Arta fugii” drept a treia trimitere anuală către Societatea lui Mizler. Fiindcă această notare desfăşurată era normală în muzica intens contrapunctică pentru orgă şi clavecin, începând de la sfârşitul secolului al XVI-lea, după cum o arată şi compoziţiile lui Frescobaldi şi Froberger. Chiar Bach mai folosise această notaţie în alte două compoziţii pentru claviatură tipărite în aceeaşi perioadă: Variaţiunile canonice pentru orgă pe coralul „Vom Himmel hoch” şi Ricercar la 6 voci din „Ofranda muzicală” (pentru această a doua piesă există şi mărturia scrisă a lui C. Ph. E. Bach că e o compoziţie pentru clavecin).

La interpretarea „Artei fugii”, cu atât mai mult cu cât e vorba deci de o compoziţie pentru clavecin, chestiunea ornamentării conform practicilor barocului trebuie avută în vedere, deşi ea îi poate oripila pe visătorii romantici sau pe fundamentaliştii expresionişti. Principala sursă asupra ornamentelor practicate de Bach e tabelul explicativ al semnelor stenografice ornamentale pe care el l-a inclus în „Clavier-Büchlein” (1720), „cărticica pentru claviatură”, colecţie cu scop didactic pentru fiul său Wilhelm Friedemann. Dar spre finalul vieţii el şi-a mai schimbat unele obiceiuri în acest sens. În „Arta fugii” apar semne ornamentale în toate piesele cu excepţia Fugilor 1, 2, 5 şi 11, dar majoritatea semnelor din tinereţe nu se mai regăsesc. În schimb apar altele, nelistate în tabelul din „Clavier-Büchlein”, pentru tril şi pentru tril cu mordent apar diferite variante, iar vechiul „accent” în formă de virgulă care indica apogiatura nu mai apare, probabil din cauza mai slabei sale lizibilităţi, Bach preferând să scrie apogiaturile explicit, cu note mici sau mari.

Pentru că „Arta fugii”, ca orice operă majoră, e o lucrare vie, plină de trăire intensă dar sobră, la suprafaţa unei construcţii de o complexitate impunătoare. O ultimă lucrare a epocii ei, dar cu privirea discret întoarsă nostalgic spre o tradiţie de atunci ocultată, în care muzica era o limbă deopotrivă a oamenilor şi a îngerilor.

Alle, denen ich in meinem ungerechten Zorn zu nahe trat, bitte ich um Vergebung. Es ist doch schwer, sich von einer Seite zu trennen, die zu den wenigen interessanten im Internet zählt.

Zur Sache. Ich bekam heute zwei DVD. Koopmann Markuspassion und dito Matthäuspassion. Die Markuspassion hörte ich bereits und finde sie sehr gelungen. Pregardien – vorzüglich. Deborah York ausgezeichnet. Mertens wie immer, einfach gut. Natürlich kenne ich alle Stücke aus den Kantaten, aber interessant ist für mich das, was der Hexhenmeister aus Zwolle dazu komponierte. Ich finde das, besonders verglichen mit anderen Versuchen gut. Die Frage ist natürlich, ob auch andere diese Fassung aufführen. Noch eine Bemerkung zu Pregardien. Habt ihr auch den Eindruck, dass er unglaublich durch Fischer-Dieskau geprägt ist?

Liebe Grüße
muriel

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Eine Anlistung von Fragmenten zur Markuspassion von J.S. Bach
füge ich als Link hinzu:

Hier geht es zur Anlistung und k l i c k e n !!

angefügt von Volker / admin am 19.4.2008 19:40 h

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Hier stelle ich den ersten Hauptbeitrag mit rein “Archivbeitrag vom 1. Juli 2007″

Donnerstag, 7. Februar 2008

Archiv-Beitrag: DVD / J.S. Bach “Markus-Passion nach BWV 247″ Rekonstruktion von Ton Koopmann

DVD Markus-Passion Ton Koopman

1.4.2007 von Volker /admin.

Hallo zusammen,

wer kennt die Rekonstruktion der Markus-Passion von Ton Koopman oder eine CD von ihm, würde mich über eine Rückmeldung freuen.

DVD “Markus-Passion nach BWV 247″
(Rekonstruktion von Ton Koopman)

Pregardien, Kooy, York, Landauer, Agnew, Mertens,
Amsterdam Baroque Choir & Orchestra, Koopman (125 Min.)
Sound:DSS 5.1;Bild:WS;Sub:D, E,F, NL

Sonderpreis gültig bis 30.4.2007 “EUR 14,99″
danach EUR 22,99

Bestellung: bei j p c

Grüße
Volker<

Gepostet von: Volker unter 20:11 2 Kommentare Links zu diesem Post

Kategorien im Blog: Vorstellung und Besprechung von CD’s – DVD’s

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Dazu gehörende Kommentare:

Volker hat gesagt…

5 Antworten auf “DVD / J.S. Bach “Markus-Passion nach BWV 247″ Rekonstruktion von Ton Koopman !”

1. muriel sagt:
1.4.2007 bei 14:00

Habe sie mir gerade erworben.

Grüße
muriel
2. Volker /admin sagt:
1.4.2007 bei 19:00

Hallo muriel,

Du hast sie gerade erworben, das gleiche habe ich vor einer
halben Stunde bei jpc getan.
Danach können wir uns einmal darüber austauschen, wie das Frakment sich anhört, die Solisten sind ja wohl top.

Schönen Sontagabend

Gruß

Volker
3. Alexander Behrens sagt:
2.4.2007 bei 14:00

Da würde mich mal eine kleine Hörprobe interessieren …
4. Volker /admin sagt:
2.4.2007 bei 20:00

Hallo Alexander,

sobald ich sie im Besitz habe muss ich den “neuen WEG” der Wiedergabe wohl in Angriff nehmen, aber das ist ein Grund,
es zu wagen.

Gruß
Volker
5. Volker /admin sagt:
7.4.2007 bei 13:00

Hallo muriel,

hast Du mittlerweile die DVD erhalten? wenn ja, wie ist dein Kommentar zu dieser Einspielung.

Gruß

Volker

7. Februar 2008 20:21

Anonym hat gesagt…

Endlich kurz zur Markuspassion. Mich begeistert diese Version. Die vorzüglichen Solistinnen und Solisten, das vorzüglich kommunizierende Orchester. Der Chor, den man mit dem Monteverdichor nicht vergleichen sollte, beide eine Superwelt und auch der Hexenmeister aus Zwolle. Ich meine, Koopmann und der Sir sind Musikschöpfer reinsten Wassers. Noch zu den Reztativen. Sie sind stark, unglaublich stark, gerade weil Bach nicht imitiert wird, gelangt der Hexenmeister mit seinem Versuch ganz in Bachs Nähe. Ein Ereignis – oder?

Liebe Grüße
muriel

4. Mai 2008 12:27

Volker hat gesagt…

Hallo muriel,

jetzt haben wir zwei Themen über die “Markus-Passion” und versuche, die zwei Hauptbeiträgen zu einem Beitrag zusammen zu legen, der Übersicht wegen….!!.

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Ja, teilweise sind sehr gelungene Rezitative von Koopman dazu komponiert worden, er kann aber den Übervater JSB nicht ersetzten, mir fehlen die Orchestralen Höhepunkte als Begleitung, alles hört sich ein wenig einfältig an. Koopman sagt ja auch selber aus: “Beim Komponieren der vielen Rezitative habe ich mich darum bemührt, so gut wie möglich im Stil des achtzehnten Jahrhunderts und im Idiom Bach zu schreiben!”

Aber immer mit dem Wissen, dass Bach es viel besser hätte machen können.
(Dieser Aussage schliesse ich mich vorbehaltlos an.

Aus der Sammlung von Chorälen von C.P.E. Bach hat Koopman vorzügliches geleistet, indem er dort sehr passende Choräle in das Frakment mit eingebunden hat, das muss einmal anerkennend ausgesagt werden.

Die Gesang-Solisten sind überragend, da hat er immer ein gutes Händchen in der Auswahl, ebenso das “Amsterdamer Baroque Orchestra” kann nur lobend erwähnt werden, ein vorzüglicher Klangapparat.

Den Chor lasse ich unerwähnt, was Du @muriel auch schon erwähnt hast, nur soviel dazu, er lässt sich ebenfalls gut anhören.

Mein Fazit zu dieser DVD:

als Einspielung begeistert sie mich, viele Veröffentlichungen scheitern an den fragwürdigen Fragmenten, da hebt sich diese Einspielung wohltuhend von ab.

Grüsse
Volker

5. Mai 2008 18:25

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Horacio Franco / Foto: Flavio Bizzarri / Fuente: www.horaciofranco.com

ES: Eres un músico de múltiples vocaciones: interpretas, impartes clases, diriges. ¿Qué disfrutas más?

HF: Todo tiene su medida y su grado de satisfacción. Hay cosas que son más arduas, que te exigen más energía e incluso más preparación. Ese cariz polifacético que tengo me da la oportunidad de explorar bastantes aspectos de la comunicación humana, que es lo que más me satisface. Disfruto mucho de cada una de las facetas, siempre y cuando haya esa comunicación. Me fascina dirigir, dar clases, ensayar, dar conciertos y tener contacto con el público. Es muy agotador, pero disfruto de la interacción.

ES: Después de 30 años de carrera, ¿hay algo que te falte hacer?

HF: Me apasiona mucho la dirección y me falta ya tener una orquesta propia. Es muy difícil, en un país como México, contar con una orquesta con una plataforma ejecutiva. Las orquestas estatales tienen múltiples problemas, pero también tienen su continuidad garantizada. Lo que me faltaría es precisamente contar con esa infraestructura, que me permita crear una agrupación de música barroca seria… que no sea un ensamble ocasional. No es que tenga algo en contra de las orquestas ocasionales. En México hay muchas y de muy buena calidad, pero ya nos hace falta una orquesta de música barroca. Nos hace falta dar ese salto para tener una infraestructura musical un poco más completa. Se requiere un ensamble dedicado a la música del siglo XVII, XVIII e incluso el XIX temprano, una orquesta con instrumentos originales como las que se formaron en Europa hace treinta años.

ES: El 12 de abril (de 2008) celebraste 30 años de carrera con un concierto en Bellas Artes. ¿Cómo se escoge el repertorio para un concierto tan especial?

HF: Es muy difícil. Cuando cumplí 25 años escogí un repertorio muy espectacular. Los 30 años tienen otro tipo de trascendencia; representan la entrada a la madurez emocional y musical. Cuando cumples 30 años de vida empiezas a ser una persona madura, ya no eres un muchacho. Musicalmente ya no soy un muchacho.

En primer lugar escogí la gran Sonata en si menor de Bach, que interpreté con José Suárez, gran amigo y clavecinista. Esta sonata es una de las obras más profundas que se ha escrito en la historia de la música. Frans Brüggen hablaba de un misterio que tiene esa sonata; la catalogaba como la obra más difícil de entender y de ejecutar. También presenté con Fabián Espinosa, que se ha convertido en un clavecinista muy solvente, el disco que grabamos con las 6 Trío sonatas BWV 525 a 530. Con mi inseparable colega y admirado contrabajista Víctor Flores presenté algo de repertorio nuevo. Seguiremos haciendo estas mezclas de Bach, danzones y Beatles, pero también intepretamos algunos preludios del Clave bien temperado. Como puedes ver, el programa giró mucho en torno a Bach, que es el compositor barroco por excelencia. El otro gran genio es Vivaldi. De él toqué tres conciertos con Erika Dobosiewicz, Víctor Flores y miembros de la Capella Cervantina.

ES: Evidentemente para construir una carrera como concertista se necesita tener ciertas dotes musicales y mucho trabajo para desarrollarlas. ¿Se requiere algo más, se requiere cierto temple?

HF: Se necesita mucha perseverancia, pero también mucha mística para intentar que tu trabajo no se quede nada más en el “hueso”. Mucha gente me lo ha tomado a mal, pero lo digo sin ningún ánimo despectivo. En todo el mundo los músicos tenemos que sobrevivir, y no hay que culparnos por eso. Lo mismo Bach que Vivaldi pudieron haber “hueseado” en un momento dado. El ritmo de producción de la música ha propiciado que en ocasiones los músicos sólo busquen ser eficientes y se consideren obreros altamente calificados. Hay una gran diferencia entre ser artista y ser obrero… por eso muchas orquestas han tenido tantos problemas, como la de Seattle o la Filarmónica de Berlín, en su momento con Karajan. A veces, los músicos que sí son artistas se sienten utilizados por los directores, se sienten rebasados por la cantidad de obras que tienen que tocar en una semana. Se sacrifica la experiencia artística y vivencial por producir música a destajo. Tuve la oportunidad de verlo cuando toqué con Saint Martin in the Fields. Los músicos después del ensayo se iban a tocar a una función de La bella y la bestia, y después tenían una grabación. No es culpa de los músicos… repito: tenemos derecho a vivir bien, pero en algunos momentos la cuestión de la producción nos rebasa.

ES: ¿Hay obras que estés reservando para otro momento de tu carrera?

HF: Lo estuve dudando mucho con el jazz porque es otro tipo de pensamiento, otra clase de escuela. La improvisación en el barroco la domino bastante bien, pero la improvisación en el jazz se hace con patrones diferentes. También me estoy reservando dirigir música del siglo XIX, como la de Brahms, que me fascina. No es que no me sienta capaz sino que no se ha presentado la oportunidad.

ES: ¿Qué representó trabajar con Eduardo Mata?

HF: A Eduardo Mata, y algunos me lo tomarán a mal, lo considero el mejor director posible para música muy cerebral, muy intelectual, música en la que las líneas de expresión dependen mucho de la fuerza rítmica y los colores melódicos. Me refiero a compositores como Stravinsky, que trabajan la polirritmia y la multitonalidad, compositores tan intelectuales como Chávez y Revueltas. Son compositores con los que Mata se identificaba mucho y dirigía magistralmente. Para mí no hay mejor director de Stravinsky, Copland o Revueltas que Mata, pero cuando trabajé con él los Conciertos de Brandeburgo de Bach, ciertamente no era la música que mejor le quedaba. Mata lo analizaba demasiado como se hubiera analizado una obra de Stravinsky. Tenía muy bien planeada sus voces internas y la cuestión del colorido rítmico (en ese sentido era inigualable), pero le faltaba contemplar a Bach desde el punto de vista de la melodía gregoriana, de la cual desciende directamente… el coral luterano que emana de la polifonía sacra renacentista y que contiene líneas de expresión gregorianas, pero con una retórica absolutamente emocional y planificada. Mata no consideraba esos aspectos e hizo un poco infructuosas nuestras interpretaciones de Bach. A Mata lo considero el non plus ultra de los directores mexicanos, inigualable para dirigir cierta música, pero no a todos nos queda toda la música. Cuando escuchas a Karajan dirigir Mozart te das cuenta que no entendía por dónde iba el hilo de Mozart.

ES: Has tocado con la Filarmónica de Berlín, la Academia de Saint Martin in the Fields, la Sinfónica de Birmingham, por mencionar sólo algunas. ¿Con qué director ha sido más complicado trabajar?

HF: Con Ton Koopman fue un poco difícil trabajar. Lo admiro, es un estupendo músico, pero no concordamos en muchas cosas. No por tener la misma escuela debemos coincidir en idiosincrasia y visión de la música. Koopman estudió con Leonhardt. En un momento que no estuvieron de acuerdo, Koopman se peleó a golpes con Leonhardt. Se odiaron a muerte durante muchos años. No sé ahora cómo esté su relación. En la música nadie tiene la última palabra y nadie tiene la razón. Dentro de la misma escuela puede haber resultados espléndidos. Por ejemplo acabo de tocar en Monterrey con el Combattimento Consort de Ámsterdam. Hacía mucho que no tocaba con gente de mi misma escuela. Me encantó cómo tocaron, les encantó cómo toqué. Tiene que ver mucho la personalidad. He trabajado con directores maravillosos como Nicholas Mc’Gegan y todo ha funcionado muy bien.

ES: ¿Cuál es el estado de salud de la escena mexicana? ¿Ha cambiado algo en estos 30 años?

HF: Tenemos un gran potencial de músicos jóvenes que estamos desperdiciando. En México nos sobra gente con talento, pero nos falta una gran dosis de disciplina. Tenemos uno de los públicos más cálidos y agradecidos del planeta. Esa es nuestra carta fuerte, nuestra bendición. Cuando un artista extranjero viene a México se asombra de la calidez del público. Lo que ahora necesitamos es brindar interpretaciones de más calidad para hacer más exigente al público mexicano.

Una de nuestras responsabilidades como músicos es entender que debemos hacernos cargo de nuestras carreras y no depender al 100% del Estado. Hay que saber buscar las oportunidades. En México hacen falta gestores culturales independientes que representen a los músicos, para que exista un mercado musical más sano y menos estatizado. En ese sentido el programa de trabajo que presentó recientemente Sergio Vela se me hizo muy coherente. Tenemos que encontrar una combinación equilibrada entre la participación de la iniciativa privada y el Estado.

ES: ¿Qué le dirías a los jóvenes que van empezando, que están ingresando a los conservatorios?

HF: Estudiar música no es ningún sacrificio. Hay tal competitividad en el mundo que, si quieren ser buenos músicos, deben dedicarse mucho… tienen que saber dónde radican sus talentos, pero también cuáles son sus carencias. Alguien que tiene buena voz, pero que no afina, va a tener muchos problemas para conseguir un trabajo decente en cualquier compañía de ópera del mundo. Es muy importante que planeen qué desean hacer con su vida musical y cómo piensan vivir de la música. Muchos alumnos dejan que la vida los lleve… a veces les salen oportunidades. Si los padres tienen dinero les compran la carrera, pero el destino no se puede comprar con nada. No se deben saltar procesos que forman parte de su bagaje musical, intelectual y espiritual. Nada es gratis, aunque tengas mucho talento. El que tiene talento tiene que trabajar tan duro como el que no lo tiene.

ES: El año pasado, por iniciativa de un columnista del Washington Post, Joshua Bell tocó de incógnito (ataviado con una gorra de béisbol y una sudadera), en una plaza de aquella ciudad. Tú hiciste un experimento similar en el metro de la Ciudad de México…

HF: No fue culpa del entrevistador, pero estuvo un poco mal planeado, porque se tendría que haber amplificado el sonido. El ruido en los trenes es tal que la gente que viajaba en los vagones no escuchaba nada. Era como tocar la flauta con un paño adentro. En los pasillos, efectivamente, la gente me reconoció.

ES: Me da la impresión que a veces el principal enemigo de la escena de la música de concierto es la escena misma. Cuando algún músico comienza a vender muchos discos, a ser reconocido en la calle, se le empieza a mirar con cierto recelo. ¿Consideras que ser popular es faltarle el respeto a la música de concierto?

HF: Si ese éxito no es un fuego fatuo y te lo has ganado a pulso durante años, ese éxito vale la pena. En algunos países la música clásica se ha vuelto “música de buenas costumbres” para “gente de buenas costumbres” y eso le ha costado mucho público joven. En México, en Venezuela, en Latinoamérica sucede lo contrario: el público joven es un público vivo, interesado. Estaríamos desaprovechando este público si tuviéramos esa misma visión que existe en algunos países desarrollados. Los países desarrollados no se atreven a sacar a varios Joshuas Bell al metro por miedo. La cuestión del management en esos países es una cuestión tan cerrada, obtusa, obsoleta y anquilosada. Los que hacen la música y los programadores de música clásica suelen ser muy reaccionarios. No se atreven a hacer cosas nuevas, no tienen nada de fantasía, nada de mentalidad abierta. No se atreven a hacer discos como Del Medioevo al danzón. Yo tengo en México un público muy abundante de la clase trabajadora, pero la música clásica la ponen tan en el Parnaso, en las salas de concierto, en la ética de las “buenas costumbres,” que dificultan el acceso.

ES: Recientemente la violinista Tasmin Little emuló a la banda Radiohead, y puso disponible, de forma gratuita, su nuevo disco a través de su sitio Web ¿Te preocupan los nuevos modelos de distribución de la música?

HF: Es una cuestión de difusión… las ventas por Internet y las descargas están muy de moda, aunque todavía mucha gente prefiere el disco físico, el booklet. A mí me gustaría hacer algo similar. Sé que no voy a ganar nada más que prestigio; voy a alimentar la curiosidad de la gente, que es lo que hace que la audiencia vaya a los conciertos.

ES: ¿Realmente es tan difícil grabar en México?

HF: Sí, grabar discos es muy difícil. Es costoso. Requieres un muy buen productor. En México apenas estamos empezando a tener buenos productores. En ciudades como el Distrito Federal grabar es muy agotador, porque hay mucho ruido. Si quieres grabar en algún lugar con muy buena acústica, como alguna iglesia del Centro de la ciudad, tienes que empezar a la una de la mañana. Eso lo hace difícil y costoso.

No se graba tan poco. Se están empezando a producir muchas grabaciones auspiciadas por el Fonca. Más difícil que la producción es la distribución. Los puntos de venta son muy limitados. La distribución también es difícil en los países desarrollados, prueba de eso es la quiebra de Tower Records. Además en esos países viven otro tipo de problemática. ¡El público se está muriendo! Es público viejo que ya no se interesa tanto por comprar discos.

Los discos son muy caros, particularmente los de música contemporánea. Hay mucha gente que le gusta y que no puede pagarlos. Yo he visto grabaciones piratas de mis discos en el metro. Me afecta a mí, le afecta a la disquera, pero por otro lado entiendo que en verdad hay gente que no puede pagar un disco de $100.00.

ES: ¿Dejan dinero las grabaciones, cuál es la motivación para grabar?

HF: No. Ni aquí ni en los países desarrollados se puede pensar vivir de las grabaciones. La grabación pasa por una cadena productiva. A veces a las mismas disqueras les cuesta recuperar los gastos, por eso muchos artistas de la música pop están pagando sus propias producciones. De hecho mi última grabación la pagué yo y la voy a distribuir a través de Quindecim.

ES: Decía Rostropovich que su preparación como director la recibió de los directores con los que trabajó como intérprete. ¿Cómo ha sido tu proceso de formación como director?

HF: Empecé como director gracias a una iniciativa de Sergio Vela, cuando en 1993 se creó La Capella Cervantina. Nunca pensé que me fuera a gustar tanto. Me sedujo la idea. Formé un grupo de mucha trascendencia y calidad. Por ahí circularon Juan Manuel Lara, Federico Bañuelos, Ana Lara, Eugenia Ramírez. Quindecim mismo hizo su primera grabación con un disco de La Capella. La dirección me ha dejado muchas satisfacciones. Yo no tengo técnica de director de música del siglo XIX. El director de la orquesta de música barroca es un director más como Harnoncourt, gente que aprende a ser un comunicador de ideas, una personalidad líder, un catalizador de las emociones de los músicos, que es la forma de trabajar que a mí me interesa… una idea más relacionada con la nueva dirección orquestal del siglo XXI en la que el director no pretende ser un dictador sino un conciliador. Eso me parece una gran aportación de la música no sinfónica… a diferencia de lo que sucedía con directores como Karajan o Bruno Walter, excelentes directores con una gran técnica y un gran acervo, musical, intelectual y cultural, pero a los que tenías que obedecer ciegamente. No había ningún tipo de discusión sobre sus ideas. Ningún músico se atrevía a discutir nada. Ahora, en grupos más pequeños, es más fácil tener colaboración de los músicos con los que estás trabajando. Ha cambiado mucho la dirección.

ES: ¿Cómo ha sido el proceso de construir un nuevo repertorio para el instrumento?

Ha sido un proceso que me ha dejado otro tipo de satisfacciones. Me refiero a cambiar la idea, que se tenía en el medio mexicano, de que la flauta de pico era un instrumento apto sólo para la música antigua. Hace 21 años se empezó a cambiar este panorama, a partir del trabajo que hice con Mario Lavista, a partir de que escribió Ofrenda. Empecé a gestionar más obras con otros compositores. El resultado es la escritura de aproximadamente 40 obras: el concierto de Marcela Rodríguez, el de Ana Lara… Hay una futura comisión con el maestro Eduardo Gamboa que estrenaré con la Orquesta de Minería, que también celebra 30 años.

ES: ¿Existe algún músico con el que desees trabajar?

HF: Un sueño sería tocar con Gustav Leonhardt, al que admiro mucho, aunque ya es muy mayor y pertenecemos a generaciones muy distintas. También me gustaría trabajar con Gidon Kremer. El problema de la música clásica es que ni están todos los que son, ni son todos los que están. En Holanda había muchos clavecinistas de la edad de Leonhardt, que fueron tan buenos como él y que no hicieron carrera. Hay muchos músicos menos conocidos que no le piden nada a los consagrados.

ES: ¿Y algún músico de la escena de la música popular?

HF: Me hubiera gustado trabajar con Freddie Mercury. También con Keith Jarrett.

ES: ¿Qué escuchas cuando quieres descansar un poco?

HF: Muy pocas cosas que no sean Bach. Oigo Vivaldi mucho. Me gusta Brahms, Chopin. Me encanta Mahler, Bruckner, pero la verdad le soy incondicional a Bach. Cuando estoy en el gimnasio me la paso escuchando en mi i Pod cantatas de Bach. No me puedo resistir a las cantatas de Bach.

Las estaciones de Franz Joseph Haydn
Director: Horacio Franco
Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Capella Cervantina, Katia Reyes, Leonardo Villeda y Vladimir Rueda
Viernes 27 de marzo / 19:00 horas / Catedral Metropolitana / $300

Si desean mayores informes, consulten el sitio del Festival de México en el Centro Histórico.

Arme man kan nergens meer aan de bak

One of us used to live in the flight path of something supersonic.  The experience was neither super nor superb.

Most of us inhabit a world that is somewhat sonic.  The experience can be pleasant. [King Crimson and Vince Guaraldi -- no, not at the same time -- come to mind.] {So does Ton Koopman, conducting almost anything, or Yo Yo Ma, playing anything.}

Both of us (and, we’re willing to gamble, you) have lived in a world that is hypersonic.  Most people, as teenagers, inhabited such a world willingly.  (That is, when we weren’t imitating slugs.)  Almost all of us were hypersonic when we were four and younger.

Tonight, we are reminded (one of us in person; the other, through a telephone) that there are people who retain hypersonic abilities well — and ill — into adulthood.  It isn’t grand, or not from the outside. [Or on the inside, where I am.]  {Are you inside one of the noise emitters? Ewwww.   Then again, no wonder she’s squealing. Doesn’t her body muffle the sound — or is she a resonating pod?} [Whatever she is, she's loud.]  {You should choose your speakerphone coats with greater care and with potentiometers in the buttons.} [That word's too big for the state of my brain right now.]  {Buttons?} [Yeah.  Anything over a monosyllable is too heavy for my brain to lift right now.}

When you mix hyperactive and supersonic, something exponential happens in the monoverses of people near you.  It is like living in a room full of well-fed, human-sized mosquitoes that are discussing dinner with great energy and enthusiasm.  "Mine was A-positive."  "Mine was negative, but she was AB, and oh, the hormones."  "M'mmm . . . I love it when they're hormonal.  It lends such piquancy." [It's an assertive little corpuscle. Oh, screw that. It's just plain pushy, and it doesn't know when to shut up."]  {Screw tighter.  It’s still squirming.}

Imagine that conversation as spoken by Alvin and his fellow munks — on crack cocaine.  Now, add just the teensiest dab of methamphetamines.  Crank the volume to nerve-racking.  Crank the rack.  Yup.  Now, you have it.  [Them. There are ten of them. Granted, not all ten have forgotten how to modulate.]

Isn’t it annoying?  {I have an earworm.  Isn’t it annoying, buzzing in the night, a dream that can be heard . . . I don’t think Ella Fitzgerald would have so much as hummed this version.  Never mind “would have”.  I don’t think she could have.}

Center is in one of his favorite, non-chain, local coffee shops, enjoying a cup of coffee [a depth charge, to be precise -- two shots of espresso, poured into a cup of coffee (apricot chocolate coconut, so long as we're dealing in specifics)]  and having his ears raped and pillaged in both serial and parallel.  Coast has a telephone as a filtration device.  She is not sure that this is an asset.  It picks up higher frequencies.  They don’t want to be picked up.  They want to be put down.  Badly. [I'm all for putting them down. I'll just tell the kids we gave them to a nice farm family, and they have plenty of room to run around and be happy.]

There are two groups meeting here. One has learned the big-kid social skill of keeping its voice down. The other — although its average age is higher than that of the first — hasn’t. [Did you know that Republicans are bad? By the way, Republicans are bad. BAD Republicans! (There. In three sentences, you have the first 20 minutes of the meeting.)]  {I’m confused.  Across whose noses are we sweeping the rolled-up newspapers?  The naughty Republicans or the noisy publicans?} [Again with the "or." I'm in a "Swat x and y and z" mood right now.]  {Get ‘em in both chromosomes.  Here’s a newspaper for your other hand.}  [Thanks for the extra ammunition -- SWAT!]

Coast and Center, wishing they’d thought to bring earplugs . . . and blowdarts.