À pupila branca da tela de cinema, bastar-lhe-ia refletir
a luz que lhe é própria, para explodir o Universo.

Do princípio ou do agora

Uma figura se debate ao cometer suicídio. Dela, nasce (ou surge, não se sabe ou não sei), então, uma figura feminina, que concretizará um outro nascimento da união que funciona com um chegar tarde. O material da reprodução é aquele natural, conceptivo, o mesmo comum do espermatozóide e do óvulo, de Deus e da Mãe Terra, da vagina e do pênis – mas como se tratam de entidades, o interesse é a aquela “poesia” do material genético independente de gosto ou vontade. Poesia do corpo e dos fluidos vindos deste, já quase decomposto. Desde o princípio de Begotten (1990), de Edmund E. Merhige, temos aquela idéia de revisitação ou apenas de utilidade do cinema silencioso para os fins que o filme buscará a cada (anti) imagem. O cinema silencioso como palco da criação e, porque não, compreensão do nascimento do (de um) mundo. Em todo caso, o cinema silencioso estava lá. Viu, capturou, participou com seu olhar (forçado, ultra-fotográfico) do princípio da criação, da penumbra não só de um mundo que surge (ou que se desfaz), mas também de um princípio ou destruição total da imagem. Seu estar lá é antes sua presença física, que será denotada e enunciada pelo seu registro canhestro, profundamente granulado, de uma pequena jornada que parece ser importante para a humanidade (que ainda nem existia ou que já deixou de existir ou que nunca existirá, conforme vemos) e para (sobre) um suposto olhar de cinema. Merhige idolatra antes de tudo a filmagem, a matéria da imagem, da coisa que ainda não se diz perfeita, pelo contrário, diz-se rudimentar, porque as sombras (e sobras) que ele filma, só poderiam existir naquele simulacro que quer vir dos primórdios do cinema, mas também dos primórdios do universo. Ou de um encontro bem posterior e controverso a isso: um lugar pós-apocaliptico, uma nova (re) criação, o novo trabalho dos deuses.

Begotten não passa despercebido nem impassível ao olho (aliás, é ao olho que são destinadas as primeiras impressões do filme de Merhige). Transfigurando-se entre um filme experimental sobre uma idéia da imagem e da filmagem e entre um engôdo total, seu remetimento aos princípios ou recomeços experimenta a visão de alguma matéria, antes de tudo – alguma matéria a-ser-filmada. Os corpos são dados aos deuses e não o contrário, porque o cinema parece ter sido inventado para que os corpos nele fossem aprisionados ou fotografados (como já disse o colega Fernando Mendonça, numa conversa sobre Baixeza, 1949, de Robert Siodmak). A matéria, então, teria que ter forma visível e narrativa, teria que aparecer, teria que ser remetida ao aprisionamento, mesmo que seja matéria de deuses que cometem suicídio e que ainda assim deixem frutos. A questão primordial de Merhige, além daquela do recomeço, é a de um outro tratamento e da redescoberta do cinema silencioso. Uma redescoberta daquele potencial dos primórdios do cinema de comprovar um real sem efeitos – a não ser, claro, o da montagem, o das sobreposições, os efeitos básicos do cinema.

Na imagem antiga, sabemos, acreditamos mais (ela já passou por muita coisa, já viu de tudo). É uma diegese sem efeitos emanantes (principalmente porque os deuses possuem corpos e não poderes). Um mundo de um real, que o cinema mudo, certamente, sabia captar porque era “mais puro”, mais imediato, mais sem mediações entre as coisas que as lentes de sua câmera captura. Exatamente por isto, temos o crédito a esta imagem. Imagem do medo. Begotten talvez tenha sido o primeiro filme a explorar, depois dos expressionistas (Murnau, Wiene. Não é a toa que Merhige realizará A Sombra do Vampiro, em 2000, filme sobre as filmagens de Nosferatu, 1922, clássico do cinema expressionista alemão) essa descoberta vital ao cinema.

Mas uma descoberta deslocada, fora do tempo. Filmado em 1989, Begotten possui anos de diferença que o afastam da contemporaneidade com o expressionismo. A (re) descoberta, a (re) visita não são nada mais do que um socorro ou uma tentativa de “resgatar” essa capacidade de captar uma verdade. Algo para além de uma revisão, sim. Uma tentativa de reorganizar as coisas de um cinema “morto”, em prol de um naturalismo bárbaro, de uma mistura de loucura, delírio, primitivismo e clima “depois do fim”, que o filme, a todo momento (se é que podemos dar a ele “momentos”), insiste em figurar, em encenar. Um mundo, ou um universo. Ou seja, o encontro da melhor forma, de uma forma melhor para (não) mostrar. A credibilidade em que Begotten se faz está, antes de tudo, na imagem de cinema silencioso (logo, puro), que ele produz (in?) conscientemente. A tal verdade capturada, passa, além da natureza deste cinema como uma não-mentira (uma impossibilidade de caber um não-fato, uma inverdade filmada), pelo figurino, pela opção de desfotografar tudo, de reoriginar as coisas a partir dos signos conhecidos do próprio cinema e da própria imagem (riscar a imagem, como acontece com os velhos filmes dos primórdios do cinema, é marcá-lo com uma cicatriz que lembrará sempre a época e as condições de sua produção). Por isso, o que vemos, é quase aquilo que não conseguimos ver.

“Ver muito e mal” ou o preto, preto e o branco, branco

Como disse Serge Daney num texto sobre Jean-Luc Godard, o cinema era o local onde se via muitas imagens. Muitas e muito mal-vistas, por causa do empanturramento, de uma quase hemorragia de imagens que se tornavam, a cada filme, a casa dos freqüentadores do cinema, dos cinéfilos, da cinefilia sem pai nem mãe. No filme de Merhige acontece um dado curioso: o cinza é um acaso, o privilégio de algumas cenas. A granulação que emula o cinema mudo é responsável pela carne do discurso de Daney: vemos muito, mas vemos mal. Vemos a natureza da confusão, do canibalismo, ou a natureza da imagem fabricada para um filme. Refundação ou homenagem? Em todo caso, o cinema silencioso pré-existe ao tempo, para Merhige. Se ele filma o começo do universo, o cinema já estava lá, o cinematógrafo já funcionava muito bem (?), já se produzia imagens e ângulos – se são bons ou maus, fica ao gosto de quem assiste Begotten. Se ele filma um “depois de tudo”, o cinema sobrevive à hecatombe, à guerra dos deuses, às decepções que levam ao suicídio de um deles (o maior deles, ou seja, para Merhige, Deus, o Senhor do Universo que se reconstruirá a partir dele e de sua morte) e continua lá, produzindo imagens, começando do zero, sem medidor de luz, sem controle da fotografia. Mas, claro, controle da fotografia Merhige tem, e aos montes, o que acaba por construir um paradoxo bastante curioso ao seu filme: estamos diante de quê? De uma emulação ou diante de uma forma de filmar uma verdade presente ou passada? Estamos frente, claro, a um dispositivo declaradamente exposto e amado.

A questão se afirma, porque às duas instâncias estaremos dentro de dois tempos. Ou num passado remoto, numa decisão sobre a criação e sobre nós mesmos (e de nós, vem o cinema), ou então, de um presente, de um after all, de um anti-establishment, porque tudo está se reinventando, ou melhor, tudo está sendo novamente iniciado do zero, da folha em branco. Branco, aliás, que é o contraponto absoluto do preto, no filme de Merhige. Não há o meio termo. Há, claro, o controle da fotografia, o legado que transporta o olhar para uma opção e, principalmente, para uma atitude de filmagem. Essa escolha de Merhige de transbordar, em Begotten, esse meio mundo (ou mundo inteiro, quase) de imagens tão granuladas quanto possível traz a questão de Daney no próprio cerne: vemos muito e mal. Vemos algo que não sabemos o que é, mas vemos, também, de uma maneira “ruim”. Mas, aqui, o cinema sobreviveu, ou o cinema já estava lá. Das duas formas, estamos vendo um cinema (e um operador de câmera, não nos esqueçamos) que está aprendendo do começo ou está aprendendo tudo outra vez, vemos o nascimento de um dispositivo claro, claríssimo (o procedimento da fotografia granulada, rasgada, estourada ao extremo). Vemos tudo, e vemos mal, também, claro, pela indefinição, pelo gosto de situar um homem que é carne e ossos sendo devorado, aberto e fechado, por um grupo de encapuzados que não se sabe de onde veio, e nem se sabe a que tipo de convenção estão metidos ali, a não ser, claro, aquela da imagem do cinema silencioso que tem o crédito de remeter tudo a uma pureza “incontestável”. A certeza é só a presença da câmera e seus efeitos.

A fotografia, o preto, preto e o branco, branco, são uma convenção criada a partir de um método, de um dispositivo que caracterizará o filme. Ele dá aquele tom de uma Era (qualquer). De começo ou de vida presentemente incabível, incompreensível e “invivível”. Versam sobre o mal-visto, mas um mal-visto visto muitas e muitas vezes, na pouco mais de hora de Begotten, alimentando-se disso sem parecer que se nutre, a cada cena, de seu próprio dispositivo. Vemos muito e mal, mas seria essa a intenção de Merhige? Ou seria a de que ver sem ver já é algo que está irremediavelmente costurado à diegese e ao discurso (dispositivo) do filme? Fiquemos com a segunda opção, porque, queiramos ou não, Begotten possui imagens fáceis de reter. Ou melhor, anti-imagens que se retém, nele e nos espectadores, com facilidade por conta, irônica e simplesmente, de sua natureza.

Imagens retíveis; imagens retíneas

Pois bem, às imagens. Begotten, por mais que seu tecido fílmico nos imprima uma vontade de olhar mais para o que acontece na inconstância do material registrado, conta uma história. A princípio, ela é mais “legível”, quando Deus comete suicídio e tem seu sêmen utilizado, pela Mãe Terra, para a reprodução. Já aí, talvez, um renascimento. Mas, mais importante ainda, um renascimento da narrativa. A partir daí, o filme vai se entrelaçar em suas próprias imagens e dará mais importância a elas, ao movimento crescente de desorientação e barbárie, à coisa fílmica que Merhige constrói como se quisesse destruir pela aproximação com a frase, numa cartela de filme mudo, que abre o filme, toda a proposta de um cinema feito por “moderadores da linguagem, fotógrafos, anotadores de diários”. Mais à frente, na cartela onde estão inseridos estes “fazedores” de cinema, Merhige adiciona ainda uma observação sobre a vida ser apenas a matéria que compõe o ser humano, ou seja, a carne os ossos, em cima da Terra.

Se a vida é mesmo isto, que se filie à matéria, à carne e aos ossos, o único conteúdo verbo-textual que Begotten apresentará. Daí, a facilidade de retenção: tudo vem do olho, vem para o olho. Merhige não é um ingênuo. Antes de qualquer coisa, ele sabe: Begotten vai se fazer valer (e vai receber o status de um dos filmes mais importantes da década de 90, como já foi dito por aí) de suas imagens, de sua granulação, de seu tom de “filme diferente” ou de “filme como nunca se viu dentro do experimentalismo” e não do seu roteiro, em suma, será feito a partir da idéia-dispositivo. Por isso, ele vai construir aquelas imagens completamente fáceis de reter, porque elas têm alma. Passam pelos olhos e se instalam em outro lugar, mas ficam gravadas, ficam fazendo sucesso onde outras imagens provavelmente nem sequer existem. Quanto a isto, estamos dentro de seu maior trunfo, que é exatamente este, o de situar tudo na (in) compreensão da imagem (e a sua explicação, por alto, nas cartelas dos letreiros de produção, ao final, dando “nome aos bois”), de fazer dela o alto de sua força, a carne de sua alma. Sim, porque Begotten, para além da beleza (ou não) gráfica da composição de suas imagens, não é aquele tipo de filme que vemos, muito freqüentemente na Hollywood de hoje, cheio de imagens “bonitas”, porém cheias de uma frieza que incomoda. As de Begotten também incomodam, mas incomodam pela sua inventividade, pelo seu reaproveitamento do cinema silencioso. E, sobretudo, porque são imagens gravadas pela retina da câmera. Sem ela, não teríamos o filme (o que remonta uma idéia godardiana da necessidade de mais filmes “feitos com a câmera’).

A sensibilidade da imagem, claro, está na retina da câmera, na captura, na abertura do diafragma, no obturador. Talvez venha daí, também, a capacidade fácil que Merhige encontra de transfigurar suas imagens e colocá-las, diretamente, da tela ao imaginário. O roteiro de Begotten não é nada mais do que um pretexto para a vitória da retina. É um mundo auto-suficiente de imagens, de selvageria que Mehrige quer justificar esteticamente – e também, claro, pela pequena introdução textual do filme, apresentada um pouco acima -, de uma “arte eterna”. Etérea, também, porque não? As pretensões de Merhige o levam a esse patamar, ao menos para que possamos dele discordar com os argumentos que vêm das situações que ele filma (além do suicídio, a tortura canibal, a Mãe Terra que arrasta o homem de carne e ossos, seu filho, “filho da Terra”, pela coleira). Pretensões que não levam a uma discussão vazia, certamente.

Begotten: como chegar a um final?

De forma simples, concluir alguma opinião sobre Begotten, além de se basear na força do filme como um produto “contra-a-corrente”, exige também um exercício de olhar para seu entorno. Entorno técnico. Além da bizarria de suas imagens, há de se chegar a entender como elas foram produzidas. O filme foi todo feito em 16mm, fotografado num p&b invertido, para depois ser fotografado novamente, mas em negativo. O resultado é aquele do começo ou recomeço dos tempos, da imagem que passou por muitos lugares, da imagem mexida e remexida “pela viagem”. A fotografia granulada perde na capacidade de registro natural (ou, pelo contrário, ganha um natural muito particular, muito seu), mas ganha em termos de composição, de “mundo” de imagens. Mundo este que ultrapassará o aprisionamento do roteiro que, em alguns momentos, Mehrige parece querer dar uma importância metafísica que suas imagens, por si sós, já dão conta. O que, entre outras palavras, é como disse Buñuel: à pupila branca da tela de cinema, já bastaria ceder-lhe toda a capacidade que, parece não saber, possui, para que se destrua o universo. Ou, como vimos em Mehrige, para que ele se reconstrua totalmente, mas de um jeito diverso, demasiado diverso.

Antes de tudo, claro, uma pequena retroação, um breve esclarecimento sobre uma idéia. Num outro texto, a respeito de Os Pássaros (1963), de Alfred Hitchcock, é exposta a idéia de que os discursos provenientes da fala dos corpos dos personagens implica ao filme uma questão de onde nasce todo o suspense e sufocamento crescentes. Os pequenos espaços onde os conflitantes discursos dos corpos co-habitam estilhaçarão a narrativa a favor da narrativa, porque nestes locais sempre será maior a disputa por espaço dos pensamentos diferentes e específicos sobre a situação. A possibilidade de diversos olhares, versões e explicações sobre o ataque das aves perversamente enerva não só a direção de Hitchcock mas os próprios pássaros. A convivência desses posicionamentos pluralizados, então, sobreviverá no filme como seu próprio tecido, sua própria pele ou sua própria alma; seu próprio fazer sentido. Toda a carga de suspense parte de uma situação real, palpável e incontornável (os pássaros) para desembocar na tentativa de compreendê-la ou apenas de classificá-la. O interesse de Hitchcock nessa tentativa consiste no encontro da natureza de Os Pássaros como algo flutuante, como se ele se preocupasse em mostrar o interior dos personagens e a sua função de pensar, de dialogar e de expor – algo que podemos encontrar também em Festim Diabólico (1948) -, como um motor narrativo diferenciado de suas obras anteriores, sem que seu filme perca em nenhum minuto sequer algum fator da sua visão sobre seu cinema.

Passamos por Os Pássaros cientes, entretanto, de uma diferença de registro. Ou melhor, de uma diferença do que registrar, dessa forma adequada à filmagem de idéias e não apenas de atos, um novo discurso dos corpos narrativos, o que já supõe uma discursividade anterior, talvez mais “pura”, presente apenas na matéria “inconsciente” dos corpos. Os corpos falariam a linguagem do suspense, da dúvida, da coisa a esconder (o rosto de Anthony Perkins em algumas cenas de Psicose, 1960); ou a linguagem do local do trauma, do ferimento que provocará, em algum momento, uma ruptura do “herói” com sua mobilidade e liberdade totais no seu modo de agir conforme determinadas situações, o que o levará a diversas e complexas situações mais tarde (James Stewart em Janela Indiscreta, 1954, e em Um Corpo que Cai, 1958). A narração dos corpos, então, já teria em Hitchcock uma atenção especial sobretudo nos momentos em que estes contam alguma coisa essencial à compreensão total ou apenas à informação visual de alguns fatos. Vejamos o que Hitchcock fará em One More Mile To Go (1957), pequeno episódio de mais ou menos 20 minutos que ele dirige, entre alguns outros, para sua série de TV, Alfred Hitchcock Presents.

A condensação proposta nestes filmetes que o diretor realiza na TV faz com que sua atenção seja ainda maior aos corpos, às coisas que eles têm a dizer em termos de movimentos ou de expressões físicas que denotem, de uma outra forma, a mesma tensão presente na tentativa de compreensão do próprio suspense que vivem e no qual estão inseridos. Retornamos, então, à uma essencialidade e a uma espécie de “nada mais do que isto importa” que por exemplo um filme como Festim Diabólico apresenta sem escrúpulo algum: a pequena quantidade de personagens, a grande movimentação por um mesmo cenário (no caso de One More Mile To Go, alguns pequenos cenários: um carro, uma estrada, um posto de gasolina e uma casa, todos apresentados em pequenas porções que constituirão os pouco mais de 20 minutos do filme como se fossem um cenário só). Uma dramaticidade totalmente ligada à coisa simples, à quantidade reduzida de elementos, relegados ao supra-sumo do que se pode contar com a matéria e aparato fílmico econômicos (um roteiro, um carro, três ou quatro atores, uma câmera), afinal, estamos na TV. Logo, não é difícil perceber que a cena de abertura de One More Mile To Go, neste ponto, apresenta talvez o momento em que Hitchcock melhor filma tal discurso do corpo físico. A câmera está posicionada do lado de fora da casa. Aproxima-se desta e encontra, através dos vidros da janela, um casal. Inicia-se uma briga entre eles. O discurso está aí. Hitchcock, pela proximidade com o vidro e pelo afastamento do cenário interior (o da casa), apenas consegue transmitir à banda sonora algumas palavras soltas, pouco audíveis. Os corpos dão conta da raiva e do calor da confusão. Os corpos já apresentam o seu discuso pelo seu movimento, pela sua expressão facial e pelo ato criminoso em si, que definirá os rumos do pequeno filme. Em se tratando de Hitchcock e do seu gosto pela situação inesperada e macabra, haverá uma morte. E haverá a tentativa de encobrir esta morte dentro deste mundo econômico que ele criou para sua série de TV e para seus filmes mais baratos. Portanto, estamos numa situação duplamente perigosa. Como o corpo narrativo conseguirá escapar à esta situação de duas frontes?

Primeiro, a situação em si (a do assassinato), em Hitchcock, acarretará sempre na descoberta do crime, na impossibilidade da fuga (os vilões, os assassinos nunca terão um final feliz, no cinema do diretor, se formos olhar com mais atenção), na correria maquiavelicamente despropositada para tentar esconder o mal-feito, o erro de um momento de descontrole ou pior, um erro calculado (o que é ainda mais macabro). Segundo, porque Hitchcock, como Sirk e Lang, é um cineasta dos objetos, dos cenários, dos estúdios. Estes objetos aprisionarão os personagens numa teia que constitui basicamente o conhecimento do crime, a impossibilidade da fuga, do não-pagar. A questão se complica, porque os elementos são menores, pequenos, pequenas testemunhas (lugares, veículos, objetos usados no crime). Não será mais fácil para o herói eliminar as poucas evidências do seu crime, porque todas elas fazem parte do mundo essencial criado para o filme, o mundo no qual ele mesmo vive e que, paradoxalmente, sentirá falta do objeto que tenta eliminar. Ou seja, cada objeto contará sua história pelas marcas deixadas nele ou pela sua participação nos fatos (algo diferente do que acontece, por exemplo, em Ozu, quando o diretor e escritor Kiju Yoshida, em seu livro O Anti-Cinema de Yasujiro Ozu, diz que os objetos têm seu ponto de vista neste cinema. No entanto, este ponto de vista é impassível). Mais um discurso narrativo, mas de um outro tipo de corpo.

Todo One More Mile To Go e seu protagonista (feito por um similar de Randolph Scott, David Wayne) estão, portanto, cercados. Tudo fala. Tudo fala de uma forma gritante para os que estão fora (nós), e fatalmente haverá de gritar e fazer sentido futuramente, quando Hitchcock, sabiamente, não mostrará a descoberta do material final do discurso dos corpos – não por acaso, um corpo. Não haveria um porquê, já que tudo o que ele deveria dizer já se configura como dito nos 20 minutos de filme, na tensão a cada movimento proporcionada pela sua discursividade quase tagarela, pois inserida e embebida num mundo particular de significados. Para Hitchcock, então, sua apresentação dos significados desprendidos dos corpos já guarda todo seu ato de narrar e também sua narrativa. Seu último modo de observar um novo discurso é o olhar para aquele proveniente do fade out, ao final do filme. Nele, estão contidas todas as informações para a descoberta dos discursos dos corpos e dos objetos. Mas aí já é uma outra história.

Curioso, o cinema de animação. Muitas vezes a sua bidimensionalidade apresenta certas situações que determinados diretores não conseguem exprimir com igual frontalidade. Talvez seja justamente esta natureza de duas dimensões, residente nesse tipo de imagem chapada, achatada (no caso da animação tradicional, analógica) e supostamente sem profundidade que consiga trazer ao primeiro plano, com singular primor, certas questões. Primeiro, por causa da simplicidade; em seguida, lógico, tem-se a liberdade ilimitada de movimentos, de ideias e de fuga. Fuga escorada na própria matéria do desenho (seus traços, suas cores, seu modo de transmitir os cenários), que geralmente vai chamar a atenção para a técnica e, com esse desvio, vai criar uma série de possíveis análises subcutâneas – pois escondidas embaixo daquilo que nossos olhos veem – sobre os diversos aspectos da socidade e do mundo. Fyodor Khitruk percorre o caminho da forma que quer nos enganar ao chamar os sentidos para um tipo de cinema feito de recursos recorrentes da simples animação. A forma, no entanto realça o conteúdo, aquilo que é próprio e inerente aos seus filmes. A animação é suporte para um interior repleto de posições muito bem pensadas – para que a forma as sustente sem maiores problemas nem nada a interferir -, claramente definidas. Eis aí a frontalidade.

O que não se esconde, nos filmes de Khitruk, é a conjugação do homem com seu igual. Há uma ideia perfeita disso em Investigação sobre um Crime (1962) quando, depois de agredir duas mulheres à paneladas, o protagonista tem sua vida atrasada em vinte quatro horas para vermos o que o levou a cometer este furioso ato. No entanto, este artifício narrativo é acionado não pelo agressor, mas por um terceiro, um guarda que o salva de ser linchado pelos seus vizinhos e que os alerta para as causas da violência e do descontrole. Responsáveis (in) diretos pelo desequilíbrio, estes vizinhos vão acabar recebendo uma lição do guarda, questão primordial do respeito ao próximo como veículo de manutenção do bom-viver em comunidade. Khitruk acaba edificando um caminho desmistificador – não só da trama, mas também, e principalmente, da própria lógica do bem-viver cotidiano – que vai do ato isolado de um único homem até uma proporção esférica bem maior, da qual este ato faz parte e é apenas pequeno mecanismo que funciona internamente, como um órgão.

Deste modo, Filme, Filme, Filme (1968) é a animação em que as observações de Khitruk sobre a integração do homem ao coletivo chega a parâmetros extremamente práticos e lineares. O filme começa com um roteirista que se encontra em pequenos lapsos de criatividade, cercado por uma total dificuldade de escrever. Surge o diretor (uma figura algo parecida com Sergei Eisenstein) e ambos tentarão conseguir a aprovação do roteiro por parte do órgão responsável, provavelmente, pela liberação – e aí Khitruk faz uma severa observação sobre os modos de produção cinematográfica do Estado soviético, no que parece ser mais uma referência a Eisenstein e sua condição frente a Stalin, à epoca das filmagens de Ivan, o Terrível (1944). A partir daí, vemos a equipe de filmagem ser reunida (o montador, o compositor da trilha sonora, o engenheiro de som, o cinematografista, etc.), numa explícita construção de coletividade. O que mais impressiona em Filme, Filme, Filme é que a tese de Khitruk, ou seja, seu Cinema, toma ares tão explícitos que, ao final, temos o filme dentro da animação sendo apresentado, e todos os envolvidos na produção choram (o coletivo reunido num mesmo sentimento humano que, em último caso, teria grande peso somente no diretor), após terem enfrentado imensas dificuldades.

Mas Khitruk faz o caminho inverso sem perder sua lógica do sistema coletivo como algo fundamental, em O Homem Emoldurado (1966), onde o personagem principal deixa de ser um joão-ninguém e acaba se destacando e se diferenciando dos seus iguais. Há a movimentação ascendente num espaço estranho (um anti-cenário) e há, por fim, o medo causado pelo isolamento, o fim do sentido. O protagonista de O Homem Emoldurado ao se afastar de quem era, inevitavelmente perde-se para sempre do seu ser – aquele que veio lá de baixo, onde sua figura parecia ser formada de pedaços de outros terceiros como ele – , e ainda afirma a distância prejudicial do todo, que não há em Investigação sobre um Crime e Filme, Filme, Filme. Ao contrário dos dois outros curtas, nele não há grandes espaços (e se podemos encarar as linhas brancas que vão até o horizonte como espaço amplo, tanto pior: preso numa moldura, não há para onde ir), não há uma movimentação crescente. A única é aquela em que o homem, protagonista, galga caminho em sentido vertical, sempre preso no quadrado da moldura, sendo o melhor, mas o sem movimentos. O espaço reduzido é aquele mesmo de um mundo que se extingue pelo inverso da fórmula, como demonstrativo do contra-caminho que vai do coletivo ao homem como meio individual de si mesmo, presa auto-suficiente de sua vida. E tudo isso, em duas dimensões…

Ana (Ana Torrent) e Isabel (Isabel Tellería) fazem seu caminho até a escola e param sobre os trilhos infinitos do trem, matéria esta que o quadro da tela não consegue encontrar o começo ou o fim dentro dos seus limites. As duas meninas encostam suas cabeças no frio do metal, naquele único intervalo da forma visível, que acaba como índice do infinito de si próprio, igual ao rabo de uma cobra escondida, e escutam os sons de um personagem que vive num mundo distante ao mesmo tempo que pode estar próximo delas (o trem), que cedo ou tarde poderá fazer contato passando por ali, onde estão suas cabeças e ouvidos. Um outro momento: Estrella (Sonsoles Aranguren) acorda no meio da noite e as vozes de sua casa (de sua mãe, da empregada) estão fora de quadro, mas comunicam: seu pai foi embora e, provavelmente, um pouco mais a frente, poderemos imaginar que ele se foi pelo caminho de árvores que vai até onde a vista (e a câmera, fixa) alcança. Nestes dois momentos, uma linha que traça o visível e o invisível (o segundo a partir do primeiro, sempre nessa ordem: do material ao imaterial que pode existir além do visível). Tanto os trilhos como as árvores são passagens para um mundo de imagens fora das imagens de seus filmes, como uma forma de escrita dentro de outra forma que tentasse uma comunicação incessante com aquilo que de algum modo talvez não faça parte de sua existência.

Chama atenção, portanto, que estas cenas de O Espírito da Colméia (1973) e O Sul (1983) – respectivamente – sejam um resumo perfeito e suscinto do cinema tão curto (apenas três longas e pouco mais de meia dúzia de curtas) de Víctor Erice. O que elas, no seu interior, contém, é um verdadeiro desejo quase insuportável de comunicação com o que está fora do quadro, mas que, espacialmente – se não houver nenhum declive – existe. É uma estranheza imensa aquela que liga o trilho do trem ao infinito quase tangível de outra vida distante daquela do povoado onde Ana vive com a irmã Isabel e os pais (duas figuras isoladas, cada um ao seu modo de alienação da realidade do filme). São uma possibilidade de novas imagens além daquilo que os personagens sempre veem, ou seja, o cotidiano. O estranhamento chega aqui: a exibição do Frankenstein de James Whale, em O Espírito da Colméia, vai transformar a vida de Ana ao ponto de transfigurar um contato mais próximo – e, todavia por isso mesmo, mais humano – com um estranho num momento mágico, cheio de uma noção de aventura, fascinante em qualquer sentido. O estranho que vem de fora do quadro, de fora do filme, e de outro mundo (muito misterioso, por sinal – estaria este mundo em guerra, ou aquilo que é mágico em O Espírito da Colméia é justamente dar um sentido de pureza a um desertor ou bandido, numa necessidade imperiosa de sentido na vida?) é quem dá vida ao monstro criado pelo doutor Frankenstein. Este extracampo isola.

Podemos ver então, aí, comparando com este extracampo que afasta, o quão isolada pelo tempo é a obra de Erice, os grandes intervalos para a produção de seus longas. Seu segundo filme, O Sul, foi feito apenas dez anos depois de O Espírito da Colméia. De muitas formas, os dois se aproximam. Não só na temática (os pais ausentes, as crianças num auto-suficiente e insondável ensimesmamento, um sentimento insone e profundo de que há algo mais do que vemos), como pela comunicação misteriosa com o que parece não existir materialmente no quadro. Em O Sul, o pai de Estrella abandona a casa e a família porque precisa reencontrar uma imagem, redescobrir, reavaliar (e, posteriormente, desiludir-se) e consertar seu passado. Mas este passado está relacionado com a imagem e esta é de outro mundo – neste caso, uma imagem do Cinema, de um filme. Assim como Ana vê Frankenstein, Omero (Agustín Arenas), o pai de Estrella, vê um filme que reconstrói sua vida e relembra seu envolvimento com a estrela dessa película. O próprio Cinema, nos dois casos, é o extracampo. Mas até que ponto a comunicação com o que está fora de quadro persiste como mistério, em Víctor Erice? Exatamente quando o que está fora (o invisível) se incorpora fisicamente (ou fixamente) à trama (a narração do visível).

E não é bem isto o que acontece em O Sol do Marmelo (1992), último longa de Érice até agora? Sim, porque o pintor (Antonio Lopez, interpretando a si mesmo) tenta de todas as formas aprisionar em sua tela de pintura uma árvore com os frutos maduros. Entretanto, a luz, o clima e outras intempéries vão atrapalhá-lo e, ao final, ele desiste, não sem antes, inclusive, passar por uma cena que deixa muito clara a operação ericiana de entendimento do mistério pela fixação de olhar: o pintor, malfadado em sua captura (ou na sua ideia de capturar para reproduzir o efeito exato) acaba usando uma câmera de cinema para tentar aprisionar as formas, as cores, a vida dos frutos. Ele, enfim, desiste, porque prefere ver os marmelos na árvore, ali, em seu campo de visão, fazendo parte de seu mesmo espaço. É exatamente isto que descobre Omero em O Sul e Ana em O Espírito da Colméia, cada um da forma que os filmes em que eles habitam os determina, e é exatamente aquilo que vemos nos filmes de Erice: uma transitoriedade da vida, uma passagem de fase, que está dentro desta angústia do novo que está longe. Um quase trauma. Mas esta operação não muda a essência do seu cinema e dos seus personagens. Ambos possuem algo que os comunica visceralmente com a imagem que eles fazem do mundo além deles, aquele mundo do extracampo. Ou melhor, aquele mundo do extracampo, personagem.

Em voga, o manual da suposta perfeição: o filme (o filme e não o cinema), este objeto raso, carente de apreciação, vai seguir uma norma que o esquadrinha. Neste ato, é preciso que se confirme um enlace não milimétrico, mas simplista e estabelecido, entre o todo único do filme que vai do roteiro à interpretação, à fotografia, à direção e que vai definir o ‘bom gosto’. O modelo daquilo que engessa, e daquilo que é frio. Do imutável que faz mal e destrói. Aí, neste manusear de imagens e sons está escondido, claro, o diabólico e o anti-dialético. Não há marcas e assinaturas – assinatura, aqui, no sentido em que haja um locutor para que se haja direcionamento de resposta. Portanto, há grandes diretores que sabem fazer da não-assinatura uma forma de escrita característica sua, vide Howard Hawks, como bem aponta Serge Daney. Em todo caso, há diretores que destroem ao menos um setor destes que regem o modelo, e, por conseguinte, quebram a ordem (instauram estranhamento), e escrevem o que talvez o caracterizem. Não é uma revolução, nem um modo de rebeldia. Antes, é até mesmo um excercício que se direciona à crítica, a uma possibilidade de resposta e análise em que se tenha o endereço claro de quem vai recebê-las. Tome-se como exemplo Queime Depois de Ler (2008), dos irmãos Coen, e Três Macacos (2008), de Nuri Bilge Ceylan. Nos dois filmes, a nota dissonante que quebra o modelo persiste no que interpretam os atores. Os dois filmes revelam resultados diferentes, visto que Três Macacos opera em outro tipo de modelo, também ‘armadilhesco’ e perigoso.

No filme dos irmãos Coen o que há de novo é o que amadurece. É impossível não encontrar em Queime Depois de Ler uma costura imediata com a narrativa de erros de Onde os Fracos não Têm Vez, narrativa esta que há tempos já não é novidade na obra de Ethan e Joel. O procedimento novo é que a maturação (do estilo, dos próprios Coens) permite que a face mórbida e esquisita do seu cinema se coloque num estágio bastante visível. Em Fargo (1996) encontrava-se uma costura entre o roteiro que acalabouçava os personagens e o próprio tom do filme – que, observe-se, era construído personagem-a-personagem, numa afinação entre eles assombrosa. Em Queime Depois de Ler, a secura de Onde os Fracos não Têm Vez amalgama-se com um descontrole extremo dos personagens ainda bastante afinados entre si. É como se eles interpretassem outro filme, tamanha a diferença gritante do tom do roteiro (erros e mais erros) e a própria interpretação (atenção especial a Brad Pitt, muito mais afetado do que os outros atores em cena). A diferença tônica é tão grande que o encontro sem meios-termos entre o que é seco e o que é afetado cria algo novo e já maduro. É o estágio quebrado, que dá ao modelo (é importante ver que o roteiro simples ainda está lá, sub-existindo não importa qual tônica empreguem os personagens) uma outra face e uma outra interpretação. Por isso, aquela cena de Brad Pitt com George Clooney, no guarda-roupas surte um efeito profundo na trama. Os Coen levam tudo a sério ao mesmo tempo que brincam com este seu tudo (por exemplo, a tentativa retrô e estilística de recriar o clima da Guerra Fria, em pleno século XXI).

A maturidade de estilo de Nuri Bilge Ceylan é questão de personalidade cinematográfica, e consite em inserir o drama dentro desse seu estilo. Para isso, o uso dos atores obedece categoricamente à outra formação. A concepção de cinema de Ceylan transparece em Três Macacos de forma até mesmo tarkovskiana. A diferença seria que em Tarkovski há um movimento que une todos os tempos mortos e injeta neles poesia profunda. Neste sentido, os tempos mortos dos planos que buscam compreender alguma reflexão em Três Macacos são preenchidos por corpos pensantes e agentes. Aí entram, então, as interpretações dos atores que, em grau menor e menos constante que no filme dos irmãos Coen, vão versar mais com o drama do roteiro do que com a forma de filmar e criar climas de Ceylan. Uma prova disso, é a cena em que o filho visita o pai na cadeia e a sua reação à pergunta do pai sobre se a mãe anda traindo-o parece não caber na forma. Não que em alguns momentos os atores não entrem em sintonia total com a criação do diretor, mas é que a entrega a uma banalidade do drama torna-se mais constante, e, por isso, gera um atonismo que incomoda. No horizonte, o que se vê é o delineamento muito claro das coisas ruins que se formam no roteiro e como as interpretações, ao contrário da duração de certos planos, vão tomando uma forma comum em um drama comum. Na tentativa de inserir o estilo no drama, Ceylan, performático, perde o controle no tom do que se interpreta pelos seus atores, e acaba por estabelecer aquele tom vazio que diz respeito à falta de comunicação do seu estilo com o que ele pretendeu filmar. Sobretudo, o grande problema de Ceylan é ter uma consciência imensa do seu estilo, e daquela vontade de agradar, a que o início do texto cita.

Talvez a força do estilo bem acentuado de Ceylan aqui tenha se tornado uma armadilha, e não tenha feito compreender determinadas situações que, em Queime Depois de Ler conseguem ser aceitáveis por causa do tom de não se levar a sério. Mas o que interessa, antes de qualquer coisa, em Queime Depois de Ler é a alteração e uma comunicação quase anárquica entre as partes que compõem o filme, e em Três Macacos, é essa possibilidade de vislumbrar claramente onde está a falha, na forma visível de um cinema que parece envelhecer a cada plano. Nos dois filmes, no entanto, encontramos a vontade de responder ao que assistimos – de forma bem-humorada, nos Coens; de forma engessada e repleta de uma outra academia, em Bilge Ceylan.

Filho Único (1936) é mais um exemplar do cinema de Yasujiro Ozu. Exemplar no que toca ao estilo, à forma. Exemplar assustador, diga-se, pois possui aquela beleza quase insuportável e inconcebível da simplicidade de um cinema que encontra um certo ar universal à altura do chão. Por isso, é sempre coerente enxergar em Ozu tramas que não extrapolam e não parecem divergir com as possibilidades contidas nas vidas dos personagens. Ozu flerta com um limite terreno – não só em Filho Único, mas em todos os seus grandes filmes – para atingir e revelar, entre o drama e suas ”imagens-intervalo”, o sublime na forma mais indizível em que esta palavra possa se encarapuçar.

O indizível se esconde na forma: o drama é insone e calmo – não há, em Ozu, uma sensação tão forte de recomeço, de algo que não é tão simples de se resolver? – e toma conta dos póros de Filho Único. O efeito de uma mentira infantil é fazer com que a mãe trabalhe mais do que deve para dar uma vida e um futuro que supõe-se mais elevado – e aí, mais uma vez como em outros filmes seus, Ozu direciona o olhar para as bases e princípios imutáveis que formam a socidade japonesa, algo que se pode enxergar em Satyajit Ray, especificamente em A Deusa (1960). Este filho cresce (é a primeira vez que vejo o uso de letreiros indicando passagem de tempo, neste cinema. Mas, ainda assim, ele trabalha na chave do presente, sempre) e não vai tomar posse da sonhada posição para a qual a mãe tanto se sacrificou para que ele conseguisse. Este é um ponto nevrálgico, é exatamente aí que encontraremos a essência bruta do cinema de Ozu.

O que ele (este cinema) filma? De fato, pode-se dizer que, em linhas gerais, Filho Único delineia e abre caminho para Pai e Filha (1949) e Era uma vez em Tóquio (1953), no que estes filmes têm de entrega excessiva dos seus protagonistas aos seus familiares. Vejamos, em Pai e Filha, Setsuko Hara tinha uma vida harmônica com o pai, vida esta que se encaixaria numa espécie de ’sistema’ de funcionamento que se dava num tipo de troca: o aprendizado e, sobretudo, a gratidão, a personagem de Setsuko retribuía ao seu velho pai, cuidando dele e com isso tentava burlar a tradição do casamento. Filho Único, apesar da semelhança da condição de ‘troca’ ou retribuição do novo para o velho (o filho fracassado tenta criar uma vida e um cotidiano falsos para a mãe que chega inesperadamente de visita – mais uma dentro das inúmeras, em Ozu) com a situação de Pai e Filha, possui mais sintonia com Era uma vez em Tóquio. Advém deste laço o que é essencial saber: a aceitação do drama, em termos em que este não perturba o cotidiano – entenda-se aí, o cotidiano como um termo amplo, aberto a possibilidades dramáticas ou de outras naturezas, já que o cotidiano, na instância simples do dia-a-dia dos personagens, sempre será perturbado.

Os personagens tanto em Filho Único como em Era uma vez em Tóquio aceitam pacificamente a teia que os impede de progredir. Porém, não há um derrostismo nisso – o problema vai mais para uma questão de conviver com o que acontece, já que as questões primordiais do drama, no cinema de Ozu, são coisas basicamente comuns, que geralmente vão se confrontar com a tradição (em Pai e Filha, Setsuko Hara resiste até ceder ao casamento, ao comum da tradição). O filho aceita o seu fracasso abertamente, e antes da mãe chegar sabia bem conviver com ele, no filme de 1936; enquanto Setsuko Hara (ela, mais uma vez) vive submissa, viúva, com os sogros, no filme de 1953. É desta aceitação do drama potencial do cotidiano que nascem as conclusões ou quase-resoluções: é preciso a revelação do fracasso, em Filho Único, para que se tente um novo começo; ou uma morte em Era uma vez em Tóquio para que as coisas entrem mais incisivas, mais claras, na rotina – a imagem do trem que abre e fecha o filme, é exemplo disso, desse reforço incisivo da vida que prossegue. Vendo Filho Único com os ecos de Pai e Filha e Era uma vez em Tóquio em freqüência exata, é o momento quando se consegue, talvez, capturar aquilo que é mais precioso: para que as situações se resolvam, é preciso uma aceitação. Aceitação do drama. Mas para que esta venha, a aceitação deve sofrer um abalo – o pai que mente para a filha, dizendo que vai casar, o que motiva sua aceitação da tradição, de outro drama, outro cotidiano de outros dramas latentes, em Pai e Filha. O filho vai tentar uma nova vida enquanto a mãe é o símbolo eterno do abalo na aceitação do drama. O seu choro de tristeza, ao final, não é só pelo filho, mas por todos estes tipos que vivem no cinema de Yasujiro Ozu.

A escrita é a forma da apresentação das informações da imagem. Muito se diz, num conceito puramente de roteiro, que Shyamalan é o herdeiro de Hitchcock. Bom, vejo essa herança se manifestar em pontos da escrita, e não da trama. Há em Shyamalan e em Hitchcock uma frontalidade que é ao mesmo tempo simples, aterradora e sólida. Tome-se como exemplo aquela famosa cena de Intriga Internacional (1959), onde Hitchcock coloca num movimento de câmera toda a problemática que envolve o personagem de Cary Grant: ele, sendo confundido com o sr. Kaplan (que, aliás, nem sequer existe) pelo garçom do restaurante, vai correr pelo interior dos EUA numa fuga interminável; ou a cena que Shyamalan apresenta o menino protagonista de O Sexto Sentido (1999): Bruce Willis está sentado com toda a ficha médica-psicológica do garoto, e a câmera desfoca do caderno com estas informações, e busca o foco no motivo do filme.

A escrita está toda aí…

O incrível filme de Sergei Dvortsevoy narra a história do jovem Asa que, ao ser dispensado da Marinha retorna aos estepes do Cazaquistão em busca da realização de seu sonho. Asa quer tornar-se pastor  de ovelhas. Para tanto ele precisa se casar, condição essencial para que ele ganhe seu primeiro rebanho.

No caso de Asa, esta condição rem nome: Tulpan, moça geniosa em que o rapaz deposita todas as suas esperanças.

A partir deste fato o filme se deserola numa boa mistura de humor e drama, mostrando com a mesma leveza a dura vida no deserto e as animadas investidas de Asa na conquista do coração de sua amada e do seu sonhado rebanho.

Se ele vai ou não atingir seu objetivo, obviamente não direi, mas digo que não foi à toa que Tulpan foi o premiado na seleção “Um Certo Olhar” na última edição do Festival de Cannes.

E cante com eles: “By the rivers of

 Babylon…”!!!

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Uma palavra para “Tulpan”: surpreendente.

Avaliação Le hampo: ótimo!

                                       O cazaque Asa, protagonista de Tulpan

A primeira imagem do documentário O Grande Êxtase do Entalhador Steiner, (1974), de Werner Herzog, é aquela em que vemos, em câmera lenta, o personagem-título deixar todos os outros seres humanos no solo e, sozinho, atingir uma meta que o transforma em outra espécie de homem, o que lhe proporciona sensações inexistentes na altura do chão, na simples vivência cotidiana de entalhador. A música do Popol Vuh inunda a imagem e a transfigura em um momento isolado do tempo, do espaço. E o puro êxtase que se dá na solidão do instante, é o segundo em que o homem tem apenas em si a força que controlaria a vida, e que faz do mundo cenário inabitado, plano passageiro.

É em cima destas figuras ‘além-homem do tempo-espaço’ que Herzog vai entender o cinema como a única arte capaz de registrar nos mínimos movimentos e gestos, a ascensão avassaladora de uma necessidade. Sim, porque talvez a palavra “obsessão” não dê conta dos estímulos quase celestiais que movem estas figuras ao desconhecido, ao mistério, ao êxtase. As personagens de Klaus Kinski em Aguirre (1972) e Fitzcarraldo (1982) têm a necessidade de um fim (encontrar um tesouro numa cidade mítica ou transportar um barco enorme pela mata da Floresta Amazônica) como forma de saciarem não só seus desejos de homens passíveis de tentações, mas de tornarem-se uma potência em si mesmos. Serem unos, conjugando o universo dentro deles, e sendo não mais simples homens do solo abaixo do céu, mas algo além, que nem mesmo eles sabem. Portanto, Walter Steiner se inscreve nesta galeria de figuras herzoguianas que necessitam ser seu próprio fim.

É esta vontade, esta necessidade que faz Herzog não só neste filme, mas nos outros dois já citados, retrabalhar as imagens do mundo e atribuí-las seu lugar como parte integrante de um universo infinito e sempre em movimento, que aprisiona o homem e o torna grão de areia do tempo. É por isso que Steiner e outros como ele interessam imensamente Herzog: porque os movimentos da vida visível não lhes é suficiente, e para entender a existência nem que seja num segundo apenas, é preciso uma superação, uma ruptura com as leis (físicas, sociais…) que nos regem, mesmo que ao final a personagem descubra e reconheça o quão infinito é o universo e o quão pequeno ele é, enquanto grão de areia.

Quando Steiner quebra o recorde de salto com skis e atinge o seu grande êxtase no ar sozinho, Herzog prolonga o instante na tela, em câmera lenta. Vemos ali um homem que está em sintonia com algo maior do que o Homem. E quando Steiner retorna ao solo, conhecedor do seu êxtase, é para voltar a ser entalhador, aquela figura comum que interessa Herzog justamente por ser comum e possuir a necessidade de ser potência de si, ao menos no segundo perdido em que esteve no ar, e onde não há o tempo.

* Codificação: Refere-se a todo processo de preparar as informações para armazenamento. Refere-se também à aprendizagem deliberada, à tentativa de armazenar informações, e à percepção. Codificar é dar idéias e significados ao que vemos;

* Armazenamento: O depósito de nossa memória não é como um armazém comum, uma biblioteca ou um chip de computador. Os itens de informação não vão sendo simplesmente empilhados, à espera do momento em que serão requisitados. O depósito da memória muda com a experiência;

* Recuperação: Se desejamos usar uma informação, precisamos buscá-la, ou recuperá-la. A recuperação pode ser muito fácil, ou bastante trabalhosa¹.

Lendo sobre as funções da memória, deparei-me com estas noções. Nos filmes de Alain Resnais há sempre a questão da perda na capacidade de codificação da memória de alguns personagens. Ou, para melhor entender, não uma perda, mas uma codificação que se armazena, na memória, de forma estranha, de modo que a recordação não seja lembrada tão facilmente por ele.

A perda (ou a codificação estranha) geralmente, nos seus filmes, se dá quando o personagem se envolve num acontecimento trágico, ou emocionalmente muito forte (um amor, um ato de tortura…). Em Muriel ou o Tempo de um Retorno (1963), depois do encontro de um personagem com um antigo colega da Guerra da Argélia, a codificação se reestrutura, e armazena de nova forma a lembrança de que ele torturou uma argelina. A volta à memória deste acontecimento causa um efeito dominó, onde o armazenamento e a recuperação se dão. Resnais trata a própria imagem cinematográfica como memória que se codifica, se armazena e se recupera. Não à toa, são imagens documentais da Guerra da Argélia que servem de pano de fundo imagético para as lembranças/recuperações do personagem de Jean-Baptiste Thierree. E o próprio funcionamento de Noite e Neblina já vem deste entendimento sobre a recuperação da lembrança através da imagem do cinema.

Em O Ano Passado em Marienbad (1962) há, como em Muriel, um personagem que tem as três funções da memória funcionamento de forma perfeita. É ele quem sempre vai acionar uma nova reestruturação da codificação e posterior armazenamento e recuperação da memória, nas figuras que sofrem de “esquecimento”. Aqui, o homem que diz ter tido um caso com uma mulher no ano passado em Marienbad nada mais é do que o responsável pela ativação da lembrança. Neste caso, a codificação (que diz respeito à formação de significado a partir de imagens, símbolos, etc…) se dá no nível do cenário do hotel luxuoso. Cada ponto, para o personagem da memória sã, é codificado como uma recordação de um momento.

Em Providence (1977), há sobretudo a função de recuperação, quando o escritor relembra, numa noite de dores e álcool, os momentos da sua vida e da dos seus filhos. Mas aqui há uma recodificação dessas memórias, quando o escritor transfigura tudo, e o que é bom passa a ser mau, e vice-versa. Estes filmes de Alain Resnais primam, sobretudo, pela recuperação da lembrança, dentro das três estruturas que compõem a memória. É um cinema de recuperação, de cognição, como em Medos Privados em Lugares Públicos (2006), em que os personagens codificam, em imagens, diversos dos seus sentimentos, e codificam, cada um em si, o aprendizado da solidão do outro.

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1 Linda Davidorff, Introdução à Psicologia, P. 205

Sandra Corveloni estrela Linha de Passe, novo filme de Walter Salles e Daniela Thomas

Terminou ontem, 25 de maio, a edição 61 do Festival de Cannes, que ocupava o balneário francês desde o dia 14.

Entre os vencedores, selecionados pelo júri presidido por Sean Penn, está a brasileira Sandra Corveloni, pelo novo filme Linha de Passe, de Walter Salles e Daniela Thomas.

O filme marca a estréia da atriz em longa-metragem, depois de atuações no teatro e em curtas. Ela interpreta Cleuza, empregada doméstica que criou sozinha os quatro filhos e está grávida novamente de mais um pai desconhecido.

“Para nós, foi uma surpresa maravilhosa. Linha de passe é um filme coral, mas Cleuza, o personagem de Sandra sempre foi o pilar da história, o ponto de intercessão de cada um dos destinos do filme. Sandra trouxe ao mesmo tempo uma densidade e uma luminosidade ao Linha de Passe que acabou irradiando por todo o filme. É muito importante ressaltar a importância de Fátima Toledo, que fez um trabalho de preparação tão extraordinário quanto incansável. Linha de passe, assim como seus personagens, teve que ser reinventado, Fátima sempre esteve ao nosso lado e nunca deixou de acreditar no filme – como Sandra”, comentarem, de Cannes, Walter Salles e Daniela Thomas.

Conheça abaixo todos os vencedores.

Prêmios principais

· Palma de Ouro: Entre les Murs, de Laurent Cantet.

· Grand Prix: Gomorra, de Matteo Garrone.

· Prêmio do 61° Festival de Cannes: Catherine Deneuve, por Um Conto de Natal (Un Conte de Noël), e Clint Eastwood, por The Exchange (Ex-Changeling).

· Melhor direção: Üç Maymun (“Os Três Macacos”), de Nuri Bilge Ceylan.

· Prêmio do Júri: Il Divo, de Paolo Sorrentino.

· Melhor Ator: Benicio del Toro, Che.

· Melhor Atriz: Sandra Corveloni, Linha de Passe.

· Melhor Roteiro: Le Silence de Lorna, de Jean-Pierre e Luc Dardenne.

Um Certo Olhar

· Un Certain Regard Prize: Tulpan, de Sergey Dvortsevoy

· Jury Prize: Tokyo Sonata, de Kiyoshi Kurosawa

· Heart Throb Jury Prize: Wolke 9, de Andreas Drese

· The Knockout of Un Certain Regard: Tyson, de James Toback

· Prize of Hope: Johnny Mad Dog, de Jean-Stéphane SAUVAIRE

Curtas

· Palma de Ouro para curta-metragem: Megatron, de Marian Crisan.

· Prêmio do Júri: Jerrycan, de Julius Avery.

Camera D´Or

· Câmera d’Or: Hunger, de Steve McQueen.

· Menção Especial: Ils Mourront Tous Sauf Moi de Valeria Gaï Guermanika.

Construa seu filme sobre o branco, sobre o silêncio e sobre a imobilidade

Robert Bresson

A expressão cinematográfica de Bresson nasce a partir dessa frase: a concepção de seu entendimento sobre sua arte, origina-se na proximidade entre o cinema e a pintura. “Construir seu filme sobre o branco” é criar ou reproduzir imagens numa tela, não importa qual – de cinema, no caso, aqui; ou numa tela branca de tecido para pintura, que também pode-se projetar as imagens cinematográficas – onde o que se encontra, num debruçar mais profundo nas raias de sua criação, é um esboço do movimento da vida que transcorre próxima ou longe da câmera, local onde os movimentos são impensados, sem cálculo. Para Bresson, a sinceridade do movimento de uma pintura, deve ser encontrada na imagem cinematográfica.

Vendo As Quatro Noites de um Sonhador (1971), e O Dinheiro (1983), pode-se chegar à idéias  sobre o cinema de Bresson, e sobre a sua fidelidade à sua concepção de aproximação do cinema com a pintura. Seus “modelos” interpretam como se não interpretassem, ou – na visão acostumada com o fator da interpretação no cinema ser um componente de um todo cinematográfico que compõe a linguagem – , interpretam em excesso de ausência de personificação do personagem. Temos no início de As Quatro Noites de um Sonhador uma cena tão comum, que nos conduz ao pensamento do que é um filme bressoniano: o protagonista, na rua, acena para carros esperando por uma carona de forma tão descompromissada (e desesperançosa), que parece uma pessoa desacordada e de pé. Mas é aí, que, vendo este pedaço de início de filme, percebemos que as pessoas agem assim, na vida sem decalques. A função cinematográfica de Bresson encontra-se quando vivemos. Longe de qualquer câmera, não agimos de modo a interpretar. Agimos por agir, em efeito de ação e reação.

Em O Dinheiro a expressão do movimento ocasiona o todo cinematográfico de Bresson. Um jovem empurra um homem, e a câmera interessa-se apenas pelo seu movimento – assim como na cena do assassinato, quando o enquadramento foca-se no passeio violento do machado e nas manchas de sangue na parede -, olhando o que suas mãos, ao empurrarem este homem, têm a dizer sobre ele como um todo. Expressão pura do movimento puro, de reação e ação, do movimento inconsciente, que age como deveria agir, no entender de Bresson, o próprio cinema, algo como um sentimento que estimula o movimento (no corpo), e as imagens (na arte).

O corpo é tratado como unidade sagrada, como extensão, onde é possível operar a criação do cinema, porque no corpo se encerra a vida e o movimento, a música e os ruídos. Olhando para a imagem de um corpo em qualquer filme de Robert Bresson, quer dizer estar olhando diretamente para o filme, sem devaneios ou imagens que o disfarcem, pois é aí que nasce a pureza e a verdade de toda e qualquer cena da sua arte. O movimento é o todo. Da imobilidade que ele fala na frase que abre o texto, e da construção a partir do branco, nasce a sinceridade de olhar o cinema como se vê um corpo se movendo, objeto puro de Deus, como na cena dos roubos de carteira de Pickpocket (1959), e na dança da protagonista do próprio As Quatro Noites de um Sonhador, onde os movimentos representam a vida vivida entre roubos ou entre angústias.

Sobre o branco que é preenchido por imagens, sobre o silêncio quebrado pela a ação de algum personagem sobre um piano ou violão, sobre a imobilidade aparente dos sentimentos contrastando com o movimento exterior de qualquer personagem, vive o cinema de Robert Bresson, pleno e puro.

I) O fim e o começo. Em dado momento de Eu, Christiane F. (1981), de Ulrich Edel, a protagonista encontra-se num obscuro metrô, banhado de escuridão, com uma sua amiga. As duas conversam sobre algumas outras meninas que passam – estas mais jovens que elas – e jogam as palavras ao ar carregado: “Daqui a um ano, elas estarão como nós.”. Num filme como este, o uso da palavra não tem destaque na construção dramática. Mas aqui, nesta cena, a palavra alude a um futuro, algo que faz o filme sair do campo infernal do conhecimento que já temos, ao passar de todas as cenas, de que a história pessoal e idêntica das protagonistas desta conversa é universal por si, e abarca, sem piedade, todos os personagens que porventura conheçamos;

II) Os rostos emergem de uma escuridão. São rostos de espectros, que não conhecem o pensamento. Seria a película toda uma podridão, uma escuridão? Ou estaria Ulrich Edel, filmando um corpo sem alma ou uma alma sem corpo? Diversos corpos. O escarro de uma geração apresenta-se sem palavras, em imagens infernais, escuras num mundo de cores distantes, impossíveis, além-mundo. O interessante é que todo o conhecimento interior que se tem sobre Christiane F., dado por ela mesmo, em dois pontos do filme – no começo e no fim – através de sua voz em off, acontecem quando ela está vivendo (antes e depois) sem drogas. Então, o que vemos no filme, esta protagonista que conhecemos só pelos movimentos apressados e desconexos, apresenta-se como alguém que não sabe o que faz, e que, se realmente fosse a verdadeira Christiane F., não saberia que estaria participando de um filme sobre sua vida. Ela está apagada;

III) O fim e o começo: quando caímos na observação dos vultos que preenchem o filme, percebemos que Christiane F. possui duas portas: a de entrada no filme, e a de saída do filme. O começo apresenta a descida metafórica de Christiane, ela mesmo ingressando no seu filme e na sua vida que ela não viverá conscientemente: desce por um corredor estranho, já escuro, quase irreal, pois não situamos a locação deste local, como situamos os cenários em que ela atravessa durante o filme. Ela ultrapassa esta “estação” obscura, meio envolta num sonho que evoca e introduz à essa vida que vamos conhecer. Perto do final, Christiane entra por uma outra porta, mais clara, mais “no chão”. O local onde está esta porta é bem mais “lugar”: vê-se claramente o branco das paredes, que podem simbolizar a viagem de purificação da personagem, ao entrar nesta casa, tomar sua primeira e última overdose e nos informar, em off, a mudança da sua vida, seu reassumir;

IV) Sem culpa, sem sensações outras que não a liberdade que o roteiro do filme deliberadamente constrói, sem piedade. A liberdade, aqui, diz respeito à criação do próprio filme, da sua estrutura que sempre desce à escalas impossíveis do sofrimento. Mas, também, diz respeito à liberdade de criação do próprio roteiro, que se comporta como um drogado, emergindo e imergindo personagens na imagem: ora pensamos que Christiane perdeu mãe, irmã, pai e tudo mais, para, em seguida, estes personagens surgirem, como se voltassem à vida deles mesmos, só porque Christiane, por causa das drogas, os esqueceu. Isso tudo sem algum apontamento de culpa por parte da mãe, e tudo isso sem cobrarmos da mãe – por conta do roteiro – uma posição acerca da vida de Christiane;

V) As cores, no filme, são de um mundo particular: são cores da escuridão. Estão chapadas e não sobrevivem onde estão impressas e criadas, ou seja, nos personagens. Azuis e vermelhos mortos. Sempre preto. São tingidas como se fossem produzidas num vídeo Super 8, duras, cruéis de uma forma fria. As cores ditas quentes sobrevivem frias, no frio dos personagens e da imagem. Só a jaqueta vermelha do David Bowie, na cena do show, poderia trazer alguma vida às cores do filme, que são percebidas pelos olhos dos protagonistas.

O ensaio – não formal, que fique claro – para o que viria poucos anos depois, (ou seja, o Neo-realismo e as possibilidades de interpretação do ser no cinema) que há em  A Culpa dos Pais (1943), de Vittorio De Sica, demonstra um algo que o cinema de De Sica, daí para frente, irá construir sempre em níveis de penetração elevados: a capacidade de tornar o filme uma extensão do espectador.

Esta extensão a qual falo não é física neste filme (mas poderia o ser, se esse fosse o objetivo de De Sica), mas é antes, uma extensão sentimental, que age em regiões onde afloram os sentimentos mais fortes do ser humano. A extensão, aqui, é nada mais que fluição em sintonia com o que vemos e pensamos, sobre a história do pequeno garoto que sofre entre os problemas do pai e da mãe, levando, aí sim, uma vida que seria (ou poderia ser) futuramente registrada pelo movimento Neo-Realista. Por toda a duração do filme, somos levados a conhecer a profusão do seu ritmo, e tornar este ritmo, o nosso próprio ritmar, a obedecê-lo. A construção quase acadêmica dos planos evocam uma flutuante leveza, através da câmera, que corresponde ao ritmo que devemos entender e empreender em nós.

É a criação da verdadeira organicidade sentimental entre o filme e o espectador que De Sica, mais tarde, transformaria (em graus extremos e fortes, em Os Girassóis da Rússia (1970) pra ficar apenas num único exemplo) em organicidade não só emocional, mas também física, ao lado de Rossellini, transformando o aparato cinematográfico e sua especificidade imagética em experiências de vidas que nos respiram e se movem na fotografia da câmera, como se esta não existisse e só existíssemos nós, através desta.

Martin Scorsese aponta uma mudança ocorrida no western de John Ford com o passar dos anos, em seu livro Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano, dando ênfase à transformação da natureza do caráter dos personagens no cinema de John. “Foi-se a moralidade simples, em preto – e – branco, dos primeiros tempos. Foram-se embora os valores antiquados do veterano oficial da cavalaria (…)”. Scorsese termina este comentário tratando da diferença pela qual é concebido o papel de Ethan Edwards, interpretado por John Wayne, em Rastros de Ódio (1956).

A importância desse tratamento no texto do diretor ítalo-americano provém do fato de que todos os adjetivos a que se referiu demonstrando a ausência dos mesmos que haviam em determinados filmes e quintessências do faroeste mítico de John Ford (com seus principais trabalhos, possuidores de todas essas características perdidas, interpretados justamente por Wayne), tem sua “culpabilidade” nesta obra sombria que é Rastros de Ódio. “Culpabilidade” esta, diametralmente ligada ao preconceito contido neste filme, e na complexidade “freudiana” – como diz Scorsese – com que é tratada a busca obstinada de um homem atrás de sua sobrinha sequestrada pelos índios, que não compreende a si próprio e que tem no seu preconceito a força motriz que o move à procura durante todo o filme. Esta força, como dito, não é filha de um sentimento de amor, de família, ou de um sentimento paternal. É o fim do mito do herói do western.

A minha relação com os filmes de Ford sempre foi algo curiosa. Digo curiosa, pois no começo, nunca considerei seu cinema como verdadeiro representante de uma realidade, que, em minha cabeça, era violenta e suja (daí, a minha paixão confessa pelos filmes spaghetti de Sergio Leone). Quando vi No Tempo das Diligências pela primeira vez, vi-me refletindo sobre a não-representação dessa realidade enquanto imagem e sim, sobre a representação, – desta feita, autêntica – da personalidade e dos personagens essenciais da cultura norte-americana. Há, como li não lembro onde, uma “pequena amostra” da sociedade da época, com seus tipos comuns saltando aos olhos, donos daquela moralidade simples a que aludiu Scorsese. E foi aí, depois de mais ou menos um ano, que deparei-me com Rastros de Ódio e com o papel de John Wayne: racista convicto, e sulista que não participou do ato de rendição, ao fim da Guerra de Secessão. Essa situação, que o leva ainda mais à condição de personagem único e sozinho (possivelmente, o melhor papel de sua carreira), faz com que seja possível refletir sobre o seu passado e sobre sua solidão.

O filme sempre faz-me perguntar sobre se esse preconceito a qual Jonh Ford não só alude, mas também alerta, é o preconceito de toda uma sociedade que nasceu em cima da terra dos índios, os sublevando e os destruindo, ora com as armas, com bebidas e com doenças. Será?

Essa questão vem sendo levantada há tempos, e agora, depois do aniversário de 50 anos do filme, leio que o crítico Roger Ebert considera, sim, Rastros de Ódio um filme possuidor de um ranço de preconceito extremamente explícito que, na sua época de lançamento, não foi motivo de escândalo, dado o comportamento substancialmente racista da sociedade a qual o filme foi direcionado e retratou. O preconceito, na tela, foi algo de espelho, como foi No Tempo das Diligências em sua época: um retrato referêncial. Para Ebert, John Ford com Rastros… não alcançou o seu objetivo de “conscientização” para a sociedade, no que toca ao preconceito como um problema caro à mesma, enraizado na sua constituição, e que deveria ser abolido.

Sobretudo, o personagem principal, Ethan Edwards, um racista imperdoável, carrega consigo um ar capaz de fazer com que simpatizemos com sua personalidade. Ele é sozinho. Após quatro anos do fim da Guerra de Secessão, Ethan retorna ao lar do seu irmão, Aaron, trazendo consigo, ao que parece, mortes e uma misteriosa vida nômade – a qual o filme faz apenas alusões(e aí, o uso da música sugestiva é sempre perfeito).

Aliás, afora a questão primordial da obra de Jonh Ford, toda a sua poesia de imagens é concebida no nível da sugestão e dos sentimentos implícitos. Pode-se tomar, como exemplo disso, a sugestão a que a abertura e o encerramento do filme fazem, tendo o abrir(no início) e o fechar (no final) de portas um convite e uma despedida, respectivamente, à ingressão e afastamento gradual daquela história lírica, triste e desoladora. Há também, a sugestão da existência de uma história paralela dos índios que raptaram a sobrinha branca, quando, no encontro de Ethan com Scar(o chefe da tribo que sequestrou a garota), este último parece reconhecer o seu perseguidor como tal.

Outro momento altamente sugestivo(e esse, sem dúvida, comprovador), é quando divisa-se através de gestos e movimentos o amor que Ethan tem pela cunhada, Martha. E a sugestão, agora, assume um papel narrativo, pois, sabedores desse amor, nós conheceremos a reação que Ethan / Wayne terá, quando sua família for massacrada num ataque indígena. O amor jamais é falado, a palavra nunca é dita, nunca expressada. Esse sentimento é algo compartilhado apenas com quem vê ao filme, visto que todos os demais personagens desconhecem esse amor proibido – a única excessão seria o personagem Sam Clayton (Ward Bond), que, numa belíssima sequência, pode ter percebido esse amor. Mas aí… é uma outra sugestão.

A expressão devastadora de Ethan, quando vê a casa de sua família em chamas, aciona em si tudo o que se procederá na prosa trovadora de John Ford: da descoberta que suas duas sobrinhas foram sequestradas e às buscas incessantes, vê-se claramente a perda e deterioração de personalidades. Ethan está deixando-se levar de forma tal pelo ódio e preconceito, que nem sequer deixa a missa celebratória do enterro da cunhada, do irmão, e do sobrinho acabar, já indo de encontro ao seu cavalo, furioso, para o início de sua procura que durará cinco anos.

Depois de confrontos com índios, o grupo que iniciou a busca se destrói. Mas é aí, que começa realmente uma outra questão: até onde pode chegar o preconceito de Ethan? Sim, pois com a desistência de todos, o seu “sobrinho / enteado” Martin Pauley, interpretado por Jeffrey Hunter será seu único parceiro fiel. O que intriga é o fato de que Martin é mestiço, e Ethan nutre por ele um ódio quase mortal, o que nos leva a questionamentos acerca da racionalidade do seu preconceito, visto que Martin e Ethan ficam juntos até o final do filme, determinados. Outro agravante à essa questão, é a cena onde Edwards diz que legará, após sua morte, toda a sua propriedade a Pauley, o que, no contexto a qual está inserido o filme, torna-se uma frase ambígua, denunciando que estamos de frente para um homem que, talvez, não tenha sido devorado em sua totalidade pelo preconceito.

Esta cena assume um caráter dúbio(ligado, também, às cores belissimamente fotografadas do Monument Valley, em contraste vivaz com o interior sombrio dos personagens), pois, minutos antes, estamos diante da sequência onde Ethan e Martin encontram a sobrinha Debbie (Natalie Wood), depois de cinco anos à sua procura. E é aí, onde toda a faceta racista de Ethan explode, e vemos com toda a nitidez que sua motivação sempre fora o preconceito e que a sua personalidade sim, está irremediavelmente sozinha e perdida (e não a de Debbie, como ele raciocina). Ele tenta matá-la, ao que Martin não permite. É a sombra da personalidade com ímpetos transformadores, com ímpetos de loucura operando no homem, que se desintegra aos nossos olhos.
Essa desintegração pode ter sua reversão em momentos onde é percebida a reconstrução de uma personalidade não-preconceituosa, ou quando se tem a impressão de que Ethan ainda conserva a sua humanidade. O exemplo mais claro dessa “reversão” é quando, ao final, no instante do ataque da tropa Ianque à aldeia dos indíos que sequestraram Debbie, Ethan corre em seu cavalo em direção da sobrinha, e Martin, isto vendo, corre, fazendo menção de tirar a arma do coldre e matá-lo. Todos crêem que Ethan vai assassinar Debbie, mas não… o que acontece é um lampejo final e real, da recuperação de sua humanidade, comprovando os momentos de dubiedade do filme. Comprovando e atestando, com felicidade, essa redenção a qual Scorsese gosta e, porventura, sempre tratou nos seus próprios filmes, reafirmando então, como o western de Ford mudou, sendo, agora, capaz de dar luz à personagens tão contraditórios e desajustados, cheio de nuances, em contrapartida ao passado de alguns personagens cândidos e unilaterais presentes em seu cinema.

E então, vemos aí, a personalidade pura de Ethan, afável, trazendo Debbie no colo, meio em transe, meio sem acreditar nas imagens do próprio filme e na reversão de sua própria personalidade. Absorto como está, ele pode perceber como, ao final, quem está irremediavelmente perdido para a civilização é ele, que, como mesmo disse, no momento em que atira num índio já morto, “vai vagar para sempre entre os ventos”.

Dia 21 de novembro de 1916. Billy Wilder vai com seu pai, Max Wilder, ao cortejo fúnebre do imperador Franz Joseph. Max diz que aquele dia nunca sairá da cabeça do garoto, futuro diretor de cinema. E, de fato, jamais saiu. Billy, com 10 anos de idade então, sentiu inveja quando viu o príncipe Otto preciptar-se sobre o caixão do pai, a jogar flores. Sentiu inveja… Otto vestia-se de soldado, na forma “hussarda”, todo de branco, um ponto difuso no meio de tanta gente vestida num negro espectral presentes ao enterro do imperador, momento que estaria ainda fixado, anos depois, na mente de Billy Wilder.

Mas porque, neste primeiro post falo nisso, tão fora de lugar, feito reportagem que sou obrigado a fazer, seguindo regras? É que, anos depois, quando Wilder já era diretor famoso e residia nos EUA, veio um dia e um sol e nuvens, com todos os seus minutos a cobrar-lhe e revelar-lhe algo sobre esta sua lembrança. O príncipe Otto, eis que surge, em sua frente, como um cidadão “americano” comum, (se não estou enganado, num bar) sem roupa de “hussardo”, e Billy, todo impressionado, descobriu que jazia, apenas na recordação (e na forma como esta consegue alterar a realidade), a diferença entre ele e o príncipe Otto. Era coisa nula, eram dois alemães, provindos do finado império Austro-Húngaro, imigrados; um, no sucesso; e o outro, atrás deste primeiro, pedindo ajuda para ser consultor em algum filme sobre “a monarquia do Danúbio”, como disse Wilder no livro Ninguém é Perfeito, de Charlotte Chandler, uma biografia que Billy praticamente escreveu falando e que deveria ter seu nome creditado como, ao menos, co-autor.

Fico abismado e falo sobre este pequeno trecho de um ocorrido marcante na vida de Billy Wilder pois trata-se, inconstestavelmente, de algo que lembraria um de seus filmes: Sunset Boulevard / O Crepúsculo dos Deuses, 1950. A questão da memória que fica, e da impressão que se tem.

Norma Desmond (Gloria Swanson) tinha memórias de seus tempos de atriz de sucesso. O cinema mudo acabou-se, e com ele, acabou-se Norma e sua carreira. A memória, no entanto, não se rompe, não fica no passado, apresentando-se num chão do agora numerosas vezes, quando Norma, em seus devaneios, as traz ao presente e está convencida veementemente de que a época do cinema mudo está bem ali, e os seus fãs estão atolados sem poder sair da porta de sua antiga mansão, aos clamores por seu nome.

Ela sabe: o cinema mudo foi. Sabe, sem dúvida, que o cinema falado está. Em certa cena, teatralmente sua memória configura-se em movimentos decididos, que, com a ajuda da sua enfurecida voz, atira para fora do corpo um grito de dor, sentindo-se aprisionado dentro de Norma e ciente de sua natureza vaga, revelador imediato e ilusório de que a antiga atriz está preparada para voltar à ação.

Billy Wilder disse que ele e Charles Brackett (seu co-roteirista) queriam realizar um filme sobre uma estrela ultrapassada. E assim o realizaram. Norma, sente-se no olhar e na desenvoltura, é um ser que teve seu tempo áureo, mas que em algum momento do passado algo aconteceu e a passagem temporal para a realidade presente não sucedeu-se. Norma é ridícula e digna de compaixão, mas, claro, está e estará sempre no auge, em seu carro dos anos 20, que custou uma fortuna. A realidade só vem ao seu comportamento quando ela necessita de argumentos que desmontem esta mesma realidade em detrimento ao passado estelar.

Notória e macabra, são as formas como o mordomo Max Von Mayerling (Erich Von Stroheim) mantém essa ilusão para Desmond. No momento em que é mostrada a descoberta de que Max escreve cartas para “madame” fingindo ser milhares de fãs, há um certo constrangimento, e sensação de perigo, que pode antever o final trágico da película. Max também é uma peça do passado que está preservado, mesmo fingindo ser quase quem não é, circundando o universo particular de Norma. Ele sabe disso, e sabe também que está apenas ao redor desta redoma e não tem participação ativa na mesma. Max é zero, é mordomo, tem importância cênica, tem presença, mas “madame” não lhe tem como ser, tem como objeto acionável.

A ponta do triângulo é Joseph Gillis, interpretado por William Holden como um fracassado roteirista de “filmes -b” que não fazem sucesso. E, para piorar, Gillis passa por uma crise de criatividade e está sem um tostão no bolso, o que, num cálculo do universo, leva-o a parar justamente na garagem de Norma Desmond, quando está fungindo de dois homens que estão atrás de seu carro com pagamento atrasado. Gillis é o sopro do presente na casa, é a jovialidade que talvez Norma procure para aliar a seus planos de retorno triunfal. E, é roteirista. Gillis é duro, grosso, é o personagem que talvez seja uma ‘escada’ para as extravagâncias de Norma(assim como Max), que não o deixa em paz, que o faz ler seu roteiro, que o contrata para “apará-lo”, e, por fim, que se envolve amorsamente com ele.

Na cena em que Norma Desmond desce momentaneamente (ainda crendo numa possibilidade remota – não para ela, apesar de que sempre achei que Norma, no fundo, sabe que tudo dará errado – ) do seu patamar de ilusões afim de visitar o diretor Cecil B. DeMille, revela-se a faceta de Wilder diretor: como ele fez-nos apegar tanto àquela personagem perdida, como temos a campaixão pelo mundo criado por ela. Tanto, que, neste momento, já quase ou depois da metade da projeção, sentimos que o mundo de Norma vai desabar, que os copos de cristal vão esvair-se em cacos pelo chão… que uma tragédia pode acontecer. Mas não. DeMille a recebe e informa-se, discretamente, o porque da antiga atriz se encontrar nos estúdios da Paramount e, ainda mais, com um roteiro em mãos para ele filmar. “Norma, o cinema não é mais como era antigamente”, ou algo assim, diz o DeMille, que está filmando REALMENTE, o Sansão e Dalila, com Victor Mature e Hedi Lammar (este detalhe metalinguístico sempre me fascinou). Descobre-se que as ligações da Paramount para Norma eram apenas para conseguir de empréstimo o seu velho carro, que seria usado num filme de Bing Crosby. DeMille não tem coragem de revelar isto à Norma, ainda mais, com a estupefação que teve a antiga atriz quando todos os técnicos de filmagem lembravam-se dela. “Sou uma estrela. Estão vendo? Não me esqueceram”. Um lampejo de certa concretização de que ela sabe, talvez, que aquelas pessoas que a reconheceram não são, de fato, pessoas jovens e sim técnicos do seu tempo de filmagens que não perderam o emprego como ela.

Esta cena trata-se de um ensaio de Wilder, uma piada, uma peça, aliás, como o é todo o Sunset Boulevard: uma trapaça “noir” trágica, com toques de zombação, que entrega seu fim logo no começo, onde um personagem narra sua história de um lugar de onde não sabemos. Algo impossível, algo surreal, algo do espírito, algo do cinema que confunde-se com si próprio, entregando a natureza dos movimentos de câmera sem esconder as mãos, que informam notoriedades sobre a própria crueldade provinda desta arte. E Holden / Gillis é o maior portador dessa crueldade, da revelação. Em dois momentos distintos, ele sacode o mundo de Norma, dizendo que ela é a antiga estrela do cinema mudo ao que ela responde que os filmes ficaram muito pequenos para ela, atestando, inesquecivel e inconstestavelmente como sua memória vive no presente, sem compreendê-lo. Ao final, no último sopro de uma realidade cruel contra si, Desmond simplesmente não é; deixa de ser. Aquela personagem a que temos um companheirismo e compartilhamos de suas lembranças, deixa de ser quem foi. Agora ela está em 1950, “acorda-se” entendendo tudo o que se passou, todas as mudanças que o cinema sofreu (isso ela já sabia, mas ignorava), todas as mudanças que ela própria passou. Ela não se conhece no agora, conhece-se no antes, no outrora, no sucesso de seus filmes, no amante que suicidou-se com uma de suas meias e nas danças com Rodolfo Valentino, no salão de sua casa. Isso é impossível para Norma. É doloroso. Ela acorda num outro mundo que não é o seu. Ela, finalmente, como Billy Wilder, descobre que o tempo corre, que as lembranças ficam e modificam o que se viveu e que, sobretudo, não era mais a estrela. Era um príncipe Otto, uma peça, uma raridade, um signo vivo do tempo do seu carro e do seu cinema. E despedaça-se de volta ao passado Norma Desmond…