Casi todos estaremos de acuerdo en que el turista del presente (y el del futuro) intenta conseguir experiencias en sus viajes. Pero ¿cómo se genera una auténtica experiencia turística? Vamos a poner un ejemplo del creciente segmento del turismo de las relaciones.

Jensen y Urry escribieron un magnífico artículo sobre ésta cuestión, que se publicó el año 2007 en la inefable Annals of Tourism Research. Los autores postulan que los viajeros ya no solamente se sienten motivados por conocer nuevos espacios, sinó por encontrarse con otras personas. Las personas de hoy lo tienen mucho más senzillo para conocer a otras personas, o para mantener sus relaciones a distancia. El crecimiento exponencial de sistemas de comunicación entre las personas (e-mails, blogs, myspace, etc.) ha contribuido enormemente en este proceso. Y todo ello provoca un incremento del número de viajes con motivaciones relacionales. Estos turistas afirman que dichos viajes resultan ser una experiencia vital muy importante. De echo, los viajes para ver a nuestros relativos se han convertido en imprescindibles para la salut de dichas relaciones intermitentes.

Por otro lado, el turismo actual sufre de una pérdida de autenticidad generalizada. Y algunos autores afirman que el turista del futuro buscará dicha autenticidad en viajes como los de motivación relacional.

En resumen, los destinos del futuro pueden ser una mezcla de lugares con atractivos turísticos, lugares para reencontrarse con amigos o familiares, lugares para hacer negocios, para asistir a determinados eventos, etc. O todo ello a la vez. Entonces, volviendo al principio: ¿cómo conseguir una experiencia turística? El ejemplo expuesto confirma que el turismo está adquiriendo mucha complejidad, y se parece en poco o en nada a aquella actividad fundamentalmente ociosa y monótona que caracterizó la expansión del fenómeno durante la segunda mitad del siglo XX. Así pues, disortadamente (o por suerte), las experiencias turísticas son y seran cada vez más extremadamente poliédricas.

]]> http://tvlh.wordpress.com/2009/09/29/nie-miejsca-i-hybrydy/ Tue, 29 Sep 2009 06:44:43 +0000 Agnieszka Galas http://tvlh.wordpress.com/2009/09/29/nie-miejsca-i-hybrydy/

Nie-miejsca Augé’a (6), w ich częściowej obecności; obecności zmieszanej z charakterystyką miejsc, spotykamy nie tylko w poczekalniach, terminalach lotniczych, dworcach i supermarketach. Są one immanentną cechą, podszewką, otoczeniem wielu innych przestrzeni – jak tego pokoju lekarskiego, enklawy udawanej domowości w wielkim warszawskim szpitalu.

Decyzją ordynatora i zespołu tej kliniki zrezygnowano z małych pokojów lekarskich, służących głównie do spania/ odpoczynku. W to miejsce powstał duży pokój socjalny wyposażony w kącik kuchenny (gdzie szybko pojawiły się osobiste kubki i naczynia), w kanapy, stoliki i krzesła. Drobne przedmioty domowe mieszały się z wyposażeniem biurowym, aż wreszcie zespół zdecydował o zakupie telewizora. Po przeprowadzeniu zrzutki (uczestniczyło w niej 70 osób) zakupiono duży telewizor plazmowy.

Telewizor jest włączony w zasadzie bez przerwy – niezależnie od tego, czy ktoś w pokoju jest, czy też nie. Ta działalność w tle przypomina wzory oglądania znane z domu. Ale oglądający (lekarze i pielęgniarki) noszą ubrania medyczne, czego w domu się nie robi. Taka mikro-geograficzna analiza, połączona z etnograficzną obserwacją zachowań, pozostaje w nurcie najczęściej uprawianych dotąd metodach refleksji; ja chciałabym zwrócić uwagę na przydatność metod Augé’a i Urry’ego wierząc, że może nas to posunąć dalej.

Nie-miejsce i miejsce, jak wskazuje Augé, nie występują w stanie “czystym”, zawsze jest to jakaś mieszanka cech jednego i drugiego. Tu cechy miejsca (domu) wnoszone są do nie-miejsca (poczekalni w tranzycie między operacjami, interwencjami lekarskimi, między snem i nie-snem). Podobną refleksję przedstawia Morley ((8) str. 78-79), za Angeliką Bammer, Stephenem Keane i Anthonym Vidlerem wiążąc heimlich i unheimlich domowości w jeden byt, gdzie jedno nie jest opozycją drugiego, a raczej odcieniem, warstwą, immanentną częścią nie występującą solo, a zawsze w zestawie, zawsze w relacji do tego drugiego.

O ile metoda wywiedziona z Augé’a opisuje dobrze właściwości przestrzeni, o tyle do analizy dynamiki obecności ludzkiej w takim pomieszczeniu właściwe wydaje się podejście Urry’ego (1) – spójrzmy na pokój lekarski z owym składkowym telewizorem; z telewizją, do której każdy z personelu ma część praw, jak na hybrydę, żywe połączenie ludzi i technologii. Metafory sieci, płynów i przepływów bardzo dobrze oddają to, co dzieję się w tym pokoju. Inaczej ta dynamika przepływów (ludzi i obrazów) układa się rano, inaczej w nocy; jest jak pływy. Wokół grającego bez przerwy telewizora ludzie raz się skupiają, raz wybiegają do zadań, porzucając oglądany program i towarzystwo kolegów. Spójrzmy, ile kabli, pilotów, laptopów, telefonów i innych technikaliów jest w tym pokoju; one też współtworzą tę hybrydę, ograniczoną ścianami pomieszczenia, lecz pozostającą w ruchu, zawsze dynamiczną, co najwyżej pozostającą na stendbaju, w pływowej charakterystyce przelewającą się korytarzami i kablami oraz łącznością bezprzewodową.

Ikea jest ciekawym przypadkiem. Bardzo silnie formatuje domowość, wytycza (upowszechnia) własne (skandynawskie) standardy związane z mikro-geografią pokoju telewizyjnego (i domu) promując pewne ustawienia, strukturyzując przestrzeń, silnie wkraczając z dizajnem i charakterystyczną estetyką. To w domu. Z kolei sklepy Ikei są ciągiem pomieszczeń podzielonych i urządzonych jak dom. Telewizory i mokapy telewizorów stoją w bardzo wielu z tych pomieszczeń, niby-pokojów. Żaden nie jest włączony. Niektóre nie mają ekranu, ale “nadają” przekaz. Na półkach stoją książki, zewsząd zwisają metki.

To taki dom – nie dom, coś ze świata symulakrów, nie-miejsce. Bo przemyślnie urządzona hala sklepowa jest tylko miejscem tranzytowym, tu się nie mieszka, nie żyje, nie śpi i nie je, mimo że mnóstwo tam i sypialni, i salonów, i kuchni. Przez sklep przechodzimy z wózkiem (jak na lotnisku czy dworcu, z bagażem) i wychodzimy, wracamy do “prawdziwego” życia, które z czasem coraz bardziej zaczyna przypominać sklep. Z wyjątkiem metek, ma się rozumieć.

Augé w (6) pisze wprost, że supermarket jest właśnie nie-miejscem, zorganizowaną przestrzenią pozbawioną relacyjności, historyczności i refleksyjności tożsamościowej. Telewizja jest jednym z elementów często obecnych w nie-miejscach.

Włączony telewizor zastajemy w kąciku zabaw dla dzieci, z widokiem na restaurację. Jak widać dziecięcy kącik konstytuują zabawki pospołu z telewizorem i wesołymi kolorami.

Klub Miłośników Domu, tak głosi podpis pod telewizorem nadającym program o szczęśliwej, praktycznej rodzinie. Program telewizyjny ma tu charakter informacyjny, reklamowy i instruktażowy. Jednocześnie ożywia przestrzeń, przełamuje statyczny rytm regałów, jest jak wesołe okienko wśród wielkiej pstrokacizny. Fiksuje wzrok, daje odpocząć.

Powyżej kolejny przykład na to, że telewizor włączony, nadający program, w Ikei występuje wyłącznie w służbie informacyjno-instruktażowej. Tu wspiera przekaz o niezawodności, długowieczności mebli, przetestowanych na okoliczność intensywnego używania.

Dlaczego Ikea w ten sposób dzieli telewizję: na włączoną i wyłączoną (potencjalnie włączoną, ale jeśli już, to w miejscu, a nie w nie-miejscu)? Czy telewizory w symulowanych salonach są wyłączone, bo cokolwiek by nadawały, odwracałyby uwagę od mebli i elementów wyposażenia? Czy ludzie za długo siedzieliby na kanapach, polegiwali na łóżkach, bałaganili? A może chodzi o ikeowski ideał porządku: telewizor włączony jest nieporządny i niepożądany; tylko telewizor wyłączony, zakryty jest w porządku (ponownie odsyłam do tego wpisu). Czy pojawiałyby się koszty związane z nadawaniem jakichś programów, obciążonych prawem autorskim? Czy byłoby trudno wybrać coś, co jest zwykłą telewizją – lub jest podobne do zwykłej telewizji – na tyle, by klienci uznali cała kompozycję za wiarygodną?

Na tych zdjęciach powraca problem konieczności dokładniejszego przebadania odbiorców ikeowskich przekazów, a w przypadku stania w kolejce do kasy i bycia zmuszonym do oglądania telewizji – także wielu innych sklepów, gdyż zwyczaj wieszania telewizorów nad kasami staje się powszechny (Carrefour, Leclerc w Warszawie, delikatesy Piotr i Paweł z mikrotelewizorkami na półkach z okołokasowym FMCG, liczne apteki, wspomniana wyżej pralnia itd.). Po pierwsze właśnie – przymus oglądania. W domu można wyjść do kuchni czy łazienki; w sklepie nie da się stać do kasy nie stojąc do kasy. Po drugie, skoro przymus ten już jest, jakie są wzory zachowań tej specyficznej, krótkotrwałej publiczności? Jak do zastanych warunków oglądania dopasowywany jest program tych reklamowo-instruktażowych telewizji? Czy to wciąż jest telewizja? Na ile telewizyjność telewizji zależy dziś od reklamy? Odpowiedzi na te pytania podsunąć mogłyby dłuższe serie zdjęć wykonanych w konkretnych miejscach (lub np. filmy). Przydatna byłaby też metoda analizy hybryd technologiczno-ludzkich, proponowana przez Urry’ego (1) – z uwzględnieniem samej Ikei jako technologii.

Znowu Urry: “Hybrydowy, społeczno-techniczny system (…) może konstytuować również inne przestrzenie, np. barów czy kawiarni.” (1, str. 86, 98). Dzieje się tak bardzo często, np. podczas transmisji sportowych (w Polsce choćby meczów Ligi Mistrzów dostępnych na platformie n). Hybryda jest w ten sposób obecna i w przestrzeni pubu, i na stadionie. Dwie połowy i przerwa meczu mają swoją dynamikę społeczną (grupową), barową i sportową: to nierozdzielne, nie istniejące bez siebie zjawiska.

Niedawna uroczystość upamiętniająca Michaela Jacksona (7 lipca 2009) transmitowana w telewizji ukazała podobne mechanizmy i ujawniła szkatułkowy charakter tych wydarzeń, jak na poniższym zdjęciu: my oglądamy transmisję CNN, w której zgromadzeni w (przyjmijmy) pomieszczeniu stołówki w Atlancie ludzie oglądają transmisję w CNN, w której właśnie występują.

Charakterystyczne dla współczesnej telewizji informacyjnej kraule, boxy i splity ekranu są obecne – okazja nie ma znaczenia dla formatu; te elementy definiujące telewizję współtworzą wszak hybrydę. W tej specyficznej sytuacji dołączyłam do niej (wizualnie) także ja, fotografująca to zdarzenie (odbicie w ekranie telewizyjnym).

Ta czasowa hybryda obejmowała swoim zasięgiem wiele obszarów językowych, istniała poza granicami państw. Pozwalała być prawie jednocześnie w Las Vegas i na ranczu Neverland. W knajpie i w kościele. Na stołówce i w telewizji. To urry’owska mobilność wyobrażeniowa, generowana przez telewizję. A przepływy, o których także pisze Urry, objęły poza kontekstami technicznymi i podróżowymi również emocje: oglądający i oglądani dzielili/ wymieniali smutek, niedowierzanie, rozpacz. Ale też poczucie więzi, uczestnictwa, braterstwa, wspólnoty, jakiegoś zmediatyzowanego, a prawdziwego zjednoczenia i współodczuwania. Jak widać, nie byłoby tego bez transmisji telewizyjnej.

Londyńskie metro raz jeszcze. Ruchome schody od bardzo wielu lat wykorzystywano jako przestrzeń reklamową – w aluminiowych ramach wzdłuż schodów wisiały plakaty przedstawień teatralnych, napojów, zegarków. W tym roku (czerwiec 2009) okazało się, że na wielu stacjach plakaty zastąpiono ekranami. Ten w miarę oczywisty ruch (choćby ze względu na spadek cen płaskich telewizorów) ma duże znaczenie. Jedno medium wyparło drugie. Zamiast statycznych obrazów przestrzeń publiczna prezentuje obrazy ruchome. W miejsce wielu plakatów o różnej treści – jeden przekaz na wielu ekranach. Teraz to nie przechodnie mijają reklamy – to reklama za nimi nadąża.

“Przechodnie i chodzenie kształtują więc sposób, w jaki miejsca są zamieszkiwane i wykorzystywane. Według Certeau, choć miejsce, takie jak ulica, jest uporządkowane i trwałe, przestrzenie istnieją tylko dzięki ruchom, prędkościom. (…) Przestrzeń jest zatem wytwarzana.”*

Wielka wymiana mediów trwa. W tunelach łączących wyjścia ze stacji, transferowych nie-miejscach służących zasadniczo do przechodzenia między jednym a drugim punktem stacji także widać coraz więcej telewizji, a coraz mniej plakatów.

Wydaje się, że to nowe quasi-telewizyjne medium jest w fazie poczwarki: wykorzystuje realizacje komunikacyjne produkowane na potrzeby telewizji domowej, ew. reklamy kinowej. Wkrótce potencjał tego nowego medium (telewizji prim? bis?) ujawni się pełniej i pojawią się realizacje dostosowane do nowej charakterystyki: cech konkretnych miejsc, dostępną sekwencją ekranów, kierunkiem ruchu. Jednocześnie, na mocy cytatu z Urry’ego, ta zmiana przedefiniuje przestrzeń. Będzie musiała uwzględnić dynamikę chodzenia, sposoby patrzenia (i jakoś zwrotnie dopasować się do nich). Powstaną nowego typu hybrydy przechodzień (pasażer) – telewizor (ekran).

* (1) str. 81.

Los espacios industriales han sido durante buena parte del siglo XX espacios proscritos o, si se quiere, “espacios al margen” si utilizamos el término de Rob Shields. El modelo social weberiano distingue entre el espacio de trabajo (rutinario, despersonalizado, gris y monótono) y el espacio de ocio (excitante, singular y estimulante). Los espacios de trabajo eran, por definición, espacios deshumanizados, concebidos como entornos al margen de la vida social y personal.

La desindustrialización ha creado la paradoja de una nueva identidad de los viejos espacios industriales. Ahora, estos espacios al margen han asumido la condición de objetos turísticos que pueden ser consumidos como espacios de ocio, como ámbitos de recreación. En su estudio sobre el turismo post-fordista, Urry ya identificó la importancia de esta mutación social, territorial y simbólica, en la que los espacios periféricos de la industrialización eran absorbidos por la geografía del turismo.

Esta compleja intersección entre espacio laboral y espacio de ocio ha sido posible a partir de cuatro procesos complementarios, que se combinan entre sí:

1 . En primer lugar, existe una refuncionalización. Los espacios industriales son desprovistos de su condición inicial de ámbitos productivos y reconvertidos en ámbitos recreativos. Hay un cambio de uso, pero también de significado y de interpretación. En cierto modo, los antiguos espacios son ahora nuevos espacios porque la reconversión social de su uso ha transformado de forma absoluta su esencia.

Aún así, existe una tendencia creciente a la creación de espacios mixtos en los que la función productiva y la función recreativa no son excluyentes. Pienso por ejemplo en el complejo de Kellogg’s (con más de un millón de visitas anuales), el proyecto vanguardista de Volswagen Autostadt (a medio camino entre parque temático, espacio comercial y ámbito productivo) o la creación de un complejo productivo y residencial a Marnée la Vallée a partir de la centralidad de Disneyland París.

2. En segundo lugar, los viejos espacios industriales apelan a la autenticidad o, si se quiere, a la identidad. Este hecho es igualmente paradójico, puesto que la mayoría de espacios industriales nacieron como ámbitos desligados simbólica y funcionalmente de los espacios residenciales y recreativos. El paisaje de la industrialización es en esencia un paisaje opuesto (y, por lo tanto, inauténtico) al espacio residencial y recreativo los siglos XIX y XX. Por el contrario, la desindustrialización ha otorgado la condición de auténticos a los espacios industriales en declive. Este proceso es consecuente con las nuevas concepciones de la autenticidad, que ya no es objetiva, sino simplemente un proceso de construcción social.

3 . La mayoría de espacios industriales basan su estrategia en la museización de sus contenidos. En cierto modo, los espacios industriales son presentados en una versión fosilizada, en la que se preservan los elementos del pasado para un consumo turístico y recreativo (Edwards y Llurdés). En algunos casos, este proceso está emparejado con la representación teatral (living history) de las formas de vida y los procesos industriales.

La alternativa del modelo de los espacios museo es la capacidad de crear entornos vivos, en los que la identificación y valorización de los atributos industriales es un factor de atracción de nuevas actividades (comerciales, residenciales, de búsqueda e incluso productivas), que permite una nueva versión “real” de los antiguos espacios industriales.

4 . En la mayoría de casos, los espacios turísticos industriales son presentados en términos de singularidad, de ofertas específicas y únicas que se enmarcan en un modelo turístico post-fordista. Por el contrario, el análisis de las formas que toma el desarrollo del turismo industrial demuestra que prevalece un comportamiento estandarizado.

Ésta es una cruel paradoja. Los espacios industriales en declive son, cada vez más, una versión masiva de los principios de reconversión de los espacios industriales que fueron diseñados en la Inglaterra tatcheriana. Asistimos no sólo a los mismos espacios de interpretación, los mismos criterios de rehabilitación o los mismos usos turísticos (que genera en muchos de estos ámbitos una desagradable sensación de deja vu); también la valoración social de lo que es importante, lo que es perservable y lo que es prescindible responde a un criterio que hemos importado y que se ha generalizado de forma universal. Seguramente, es necesaria una segunda fase del turismo industrial que facilite los procesos de singularidad por encima de los procedimientos (y las estéticas y las empresas) homogéneos.

5 . La progresiva reducción del ciclo de vida de los productos que detalla con mucha precisión Rifkin ha revolucionado de manera decisiva la industria turística y también los modelos de planificación territorial de los productos turísticos. Ahora sabemos que los nuevos modelos turísticos deben tender a ofertas flexibles y progresivas que puedan incorporar nuevas versiones del diseño del producto y que puedan hacer compatibles la identidad del turismo industrial con la capacidad de renovación constante de las formas y los contenidos de estos escenarios.

¿Hay alguna persona en el mundo civilizado que no la haya utilizado? Los primeros prototipos de la pila alcalina comenzaron a surgir en el siglo XIX, con Alessandro Volta y otros inventores, pero la pila alcalina fue un diseño de de Thomas Alba Edison en 1901. Más adelante por el año 1949 el Sr. Lew Urry crea la primera pila alcalina comercial para la firma Eveready, pero el gran honor lo tuvo Duracell quien lanzó el formato AA, utilizado hoy en día en muchos aparatos.

R. Popular Mechanics /Imágenes de Google

Questo blog tiene in molta considerazione gli interessi dei lettori casuali e qualcuno/a è capitato/a in questo piccolo giardinetto cercando una “analisi del turista postmoderno”. Proviamo subito a dire qualcosa in proposito…

Dal punto di vista sociologico, l’evoluzione del turista è stato delineata da Feifer già nel 1985, con il concetto di “post-turista” (Feifer, 1985). Le caratteristiche identifidate sono molto interessanti: il post-turista, o turista post-moderno, si caratterizza per una diversa consapevolezza del proprio essere turista, sa di essere inserito in un gioco delle parti e sa di dover attenersi al canovaccio che è stato disegnato per lui e che le esperienze che vive non sono realmente autentiche, in quanto parte di quella staged authenticity, che MacCannell (1973) attribuisce al turismo di massa.

Una seconda peculiarità rimanda più ad una trasformazione della società nel suo complesso, cioè ad una maggiore libertà di movimento culturale: il turista non è più vincolato ad una qualche categorizzazione, come lo erano gli aristocratici del Grand Tour alla ricerca della cultura “alta” ed elitaria, ma può sperimentare un varietà di esperienze di tipo molto differente tra loro, reinterpretandole attraverso la propria soggettività. Per spiegare tale concetto è utile riportare Feifer: “[Il post-turista] Ora vuole contemplare qualcosa di sacro; ora qualcosa di informativo, per ampliare la sua conoscenza; ora qualcosa di bello, che lo innalzi e lo renda più raffinato; ed ora qualcosa di diverso, perché è annoiato” (Feifer, 1985, citato in Urry, 1995). Urry stesso approfondisce e concettualizza questo aspetto definendolo come “de-differenziazione”: egli afferma che il modernismo implica lo sviluppo separato di un numero di sfere istituzionali e normative, cioè ognuna con proprie convenzioni e metodi di valutazione. Il postmodernismo invece implica de-differenziazione, cioè un processo opposto a quello della separazione modernista. Un esempio è il dissolversi dei confini tra ciò che è produzione artistica e ciò che ha scopo commerciale, che nel postmodernismo invece sono strettamente legati. Ma è esemplificativo anche il rapporto tra realtà e rappresentazione. Mentre il modernismo ritiene la rappresentazione come finzione priva di autenticità, con il postmodernismo il significato viene creato in misura sempre maggiore dal segno e dalla rappresentazione (Urry, 1995). Il fordismo maturo infatti, ha dedicato le proprie risorse nella creazione di significato semiotico attraverso il marketing e la simbologia della marca o brand (Micelli, 1998).