Urs Allemann

Asklepiadeisch die zweite

Reisst wenn mitten entzwei einen eine seis sich
sie seis nackt auf das Brett dich in den Kübel dass
fern dem Bauch und es gliedert
was der Kopf auseinanderdrückt

bis es ob er es sprengt wenn er zersprungen und
aus dem Schädel das Herz sich in den Mund das Hirn
auftut und es herauskriecht
dass des Abends den Hammer du

drauf und wieder nicht weisst ob dich getötet was
wenns im Eimer erwacht an dir heruntertropft
als dies stete sich Höhlen
oder wieder der Kieselstein

nämlich nirgends ein Wort das dich wenn ihr zerdrückt
und der Zangengeburt müd aber raus aus dem
Bagger schweisste dass nie mehr
einer eine zu foltern sich -

Aus: Zwischen den Zeilen 15/ 2000, S. 5. – Auch in Urs Allemann: Holder die Polder. Oden, Elegien, Andere. Basel, Weil, Wien: Urs Engeler Editor 2001, S. 28 (Textidentisch, ich hab nachgesehen*)

Meine Anthologie: Erotisch

Numerierte Einträge meiner Anthologie sind die nachgetragenen der alten Ausgabe, die ich peu à peu chronologisch hier einrücke – unnumerierte** dagegen die neuen.

*) ich soll nicht auf Leitern steigen, sagt mein Arzt, aber für Allemann muß ich doch, weil er so weit oben ist
**) 2 N 1 M: so ists mir recht (denn ich sage auch número uno und nicht Nummero usw)

because folks liked my last version of this, for your viewing pleasure, below are the books i read last week. it’s a pretty exciting list:

1. Patrik Ourednik’s Europeana: A Brief History of the Twentieth Century (Dalkey Archive, 2005): The twentieth century boiled down to painstakingly concise and shocking truths. No one is left unscathed or uncriticized in this book. Ourednik’s dry humor pairs well with sentences that are dense in their simplicity, that makes sense. For instance: “Psychiatrists said that in many people the First World War provoked traumas that had been previously hidden in the unconscious, and in the 1920s and 1930s the people started to be neurotic because they were not adapted to their inner or outer state, and in Europe in the 1960s, 25% of women and 15% of men were neurotic, and journalists called it the disease of the century. And in the 1970s the number of people suffering from depression also started to rise, and at the end of the century every fifth citizen of Europe was depress” (65). Every sentence in Europeana reads this way: biting, revealing, absurd, contradictory, a slap across an entire century’s big sweaty face.

2. Urs Allemann’s Babyfucker (Les Figues, 2010 but available now!): This is a book to talk about. This is a book you want to carry around with you, just so people can ask you what it’s about. Last week, as I was sitting at a cafe in South Bend, this slender volume lying on top of my usual stack of library books. It’s cover is a lovely yellow, it’s spine an unobtrusive pink. But the title! The title is what interests people most. So someone asks me: What’s that you’re reading? And I say: Babyfucker. Just like that. And that person responds: Hmm. There’s no follow-up question. I have to force their discomfort. I say: It’s a book about a man who fucks babies, or not. It’s this little Beckettian book, this man obsessed with the sentence, ‘I fuck babies,’ constantly repeating, ‘I fuck babies. That’s my sentence.’ Whether or not he actually fucks the babies is irrelevant to the reader, but to that person standing by your chair at the cafe, that’s the only question that matters. Here’s the thing, I haven’t even started touching the substance or the incredible writing in this book, but it’s all solid. This is an inadequate review of a truly stunning book, but I’ve only managed to do exactly what I’ve criticized that person at the cafe of doing: getting lost in the spectacle.

3. Shane Jones’s The Failure Six (Fugue State Press, 2009): I didn’t read this book last week. I read it today. This morning, in fact. Reminiscent of Ben Marcus’s Notable American Women, though the language does not jar radical displacement, this sick little fairy tale took me to a world without speech, a world of recycled bureaucracy, a place of tests and windows, foxes and leashes, men with green beards, extended onomatopoeia, geometric shapes everywhere, and certain execution. The thing is, Jones does all of this unassumingly. His writing is unadorned but somehow still poetic. This is a story about failure, but not just failing once. No, that would be too easy. These characters fail again and again, each time worse than the one before, each time more wary of punishment. I left this book feeling destitute, and that was ok by me. Shane’s gotten a lot of press lately because of the well-deserved love of his first book, Light Boxes, but people, don’t forget about this one! Love this one too! Shane makes me smile.

4. Jeff Clark’s Ruins (Turtle Point Press, 2009): [Note: I couldn't find an image for this book, which is lame, because it's gorgeous.] This slim volume of poetry is what I would want a volume of my poetry to look like, if I wrote poetry. First off, it’s hard cover, which seems like a rare artifact these days. The pages, some black some white, contain as many photographs as poems. But now to the poetry itself: many of the poems in this collection are conversations with other writers and artists, particularly the Surrealists. Clark’s poems cycle through repetition, each word carefully chosen, carefully placed. This is no surprise because Clark is also a book designer. He’s also got a lovely translation of Louis Aragon’s “Poem to Cry in Ruins.” If I knew more about poetry, I’m sure I’d say lots of smart things here, but alas, I’ll suffice to say I read & enjoyed this book a great deal and hope you will do the same.

5. Fernando Pessoa’s Book of Disquietude: Noah Cicero suggested I read this book. I don’t really remember how or why he suggested it (does context really matter?), but I read it and loved it. I’ve been told that I read the wrong version though. Published posthumously, this is a book of fragmented meditations on anything and everything but particularly loneliness. Though sometimes a bit too self-indulgent for my tastes, it’s a worthwhile read, for sure.

6. Mati Unt’s Things in the Night (Dalkey Archive, 2006): This is one of the best books I’ve read in a long time. Seriously, it seems like I’ve liked everything I’ve read this week, and yes, I have, but Unt’s book is the whole package: sophisticated concept, moral questioning, and the writing itself!! This novel begins simply: “My Dear, I feel I owe you an explanation. / First, I have to admit that I have always had an interest in electricity.” From there, readers follow the narrator as he tries to write a book on electricity, while Estonia (and the world as a whole) creeps steadily towards disaster. Unt showcases his writerly breadth, moving between forms and styles, each one poetic and ominous. I don’t want to give away too much, but I’ve never read a hand-job scene like the one in this book! This is a book about humanity: its glory and faults, aspirations and promise of failure, and of course, the people who remain, here, in pause, waiting.

7. Steve Tomasula’s TOC (FC2, 2009): In my last post about my readings, I made it a point to say that I wasn’t including any books I read for school, but in this case, I feel like it’s necessary for me to mention TOC. I’m teaching Tomasula’s DVD novel tomorrow for my fiction writing workshop, and I can’t say how much I love this book! It’s visually stunning, cutting edge like drawing blood (& to think: if the technology had been ready for him, Steve would have had this out a decade ago!), and conceptually masterful. People haven’t paid much attention to TOC, but you should! Buy it!

So that’s me. What have you been reading?

Von Norbert Lange

(Aus der textenet-Galerie, Abteilung: Nachdenken)

Quellenkunde. Der Gedanke, daß Geschriebenes auf Geschriebenes zurückführt, ist nicht neu. Und obwohl der damit verbundene Begriff von Schreiben nun eigentlich zu den Basics gehört, will ich hier noch einmal darauf zurückkommen. Quellenkunde setzt ein, wenn ich das Gedicht eines anderen lese, Quellenkunde setzt aber auch ein, wenn ich mich mit meinem eigenen Gedicht auseinandersetze, um es fertigzustellen. Spreche ich von Fertigstellung, dann zielt der dichterische Begriff auf eine Arbeit, in der Wissen und Intuition austariert werden müssen. Ich kann kein Gedicht schreiben, dessen Verlauf in erster Linie die Intuition bestimmt, da sich dabei formale, für mich typische Klischees aufdrängen – Strophenform, Zeilenlänge, klangliche und grammatische Eigenschaften. Ebensowenig kann ich mich rein von meinen Verstand leiten lassen, da ich dabei zu einer Form gelange, die ich inhaltlich nicht mehr einlösen kann – das dabei Entstehende könnte man sich als Gebilde vorstellen, das die Zeilen mit Recherche füllt. Mit Recherche kommt Quellenkunde gleich wieder ins Spiel. Denn man muss sich Quellenkunde inhaltlich und formal unterteilt vorstellen; in das nämlich, was ein Dichter von einem anderen an Idee und Weltauffassung übernimmt, und in die Art und Weise wie sich der Dichter zu den Mitteln verhält, die sein Vorbild verwendet, um diese Ideen auszusprechen. Der von mir sehr geschätzte Urs Allemann beispielsweise schreibt „Hälfte des Lebens“ neu, indem er jedes Wort der Vorlage durch einen Reim ersetzt, und kommt von „Im Winde klirren die Fahnen“ zu „im kinde schwirren die ahnen“. Das ist ein denkbar einfaches Verfahren, und wie ich finde an Anschaulichkeit kaum zu überbieten, es steht hier als Referenz an eine Art des Schreibens, die mich beim Schreiben und Lesen besonders beschäftigt. Zuletzt geht es eben um die Frage, was ein Gedicht ist und welche Möglichkeiten ihm innewohnen, wie also im Winde die Fahnen klirren, aber auch von wo das Gedicht die Möglichkeiten hernimmt, um im Kinde Ahnen schwirren zu lassen. Gleichzeitig führt dieses kurze Vexierspiel von Original und Anverwandlung auf die Fährte, die ich hier einschlagen will; wenn das Schreiben eines Gedichts sich stets auf Quellen stützt, wozu auch solche gehören können, über die ich mir nicht unmittelbar bewusst bin, lässt sich davon ausgehen, daß man es bei einem Gedicht immer mit einem Palimpsest zu tun hat.

Ums Palimpsest geht es, da die Frage nach dem Gedicht und seinen Möglichkeiten unmittelbar mit der Tätigkeit des Schreibens zusammenhängt. Die Antwort auf diese Frage wäre also nicht vorangestellt, sondern in den Entstehungsprozess des Gedichts verlegt. Nicht ein Muster, für das ich mich im Vorfeld entschieden habe und der damit schon implizierte Inhalt, machen das Gedicht, sondern Schreiben und Lesen – die für mich eine Tätigkeit sind – reagieren auf das, was als Struktur und weltanschauliches Modell schrittweise auf dem Papier in Erscheinung tritt. Dadurch werden die Prämissen des Gedichts während des Schreibens einer dauernden Befragung und Modifikation unterworfen, und die Frage, was ein Gedicht ist und was seine Möglichkeiten, im Schreiben wieder und wieder beantwortet und aufs Neue gestellt. Gedichte nehmen eine Position ein, sie sind – wie es bei Reinhard Priessnitz heißt – die Gestik einer Geisteshaltung zur Sprache und zum Bewusstsein. Sie sagen daher oft mehr aus über die Welt oder wie sie sein sollte, als dem Dichter manchmal lieb sein kann. Was sich jenseits der Materialebene an einem Gedicht exemplifizieren lässt, ist das im Schreiben begriffene Bewusstsein, auch ausserhalb der Literatur, das sich in den Text einschreibt durch die Wiedergabe von Wissen und von Gebräuchen und wie sich der Autor dazu verhält. Ganz allmählich wird die Liste der Namen länger, denn ich finde denselben Gedanken bei August Schlegel so formuliert wieder: „Die Sprache ist kein Produkt der Natur, sondern ein Abdruck des menschlichen Geistes, der darin die Entstehung und Verwandtschaft seiner Vorstellungen und den ganzen Mechanismus seiner Operationen niederlegt. Es wird also in der Poesie schon Gebildetes wieder gebildet; und die Bildsamkeit ihres Organs ist ebenso grenzenlos als die Fähigkeiten des Geistes zur Rückkehr auf sich selbst durch immer höhere potenziertere Reflexionen.“ Gleichwohl ist damit kein Imperativ gesetzt, Fehler zu vermeiden, im Gegenteil wird für mich dadurch die Lust geweckt, Fehler autopoetisch einzusetzen, um Schieflagen zu erzeugen. Wenn die zur Verfügung stehenden Modelle von Gedichten füreinander durchlässig sind, Schnittmengen bilden und sich überlappen können, dann gilt gleiches für die mit ihnen einhergehenden Aussagen; es ist daher mindestens genauso reizvoll, sich mit ihren Widersprüchen zu befassen, sie gegeneinander auszuspielen, wie sich mit ihren Übereinstimmungen zu beschäftigen und damit eine Aussage zu verstärken.
Meine Denkprozesse müssten also anhand des Gedichts und seiner Zwischenstufen nachvollziehbar sein können, und im Gegenzug stellte das fertige Gedicht den vorläufigen Endpunkt des Prozesses dar – es stünde mir immer noch offen weiterzuschreiben. Schicht für Schicht lagern sich in den Text die Arbeitsschritte ab, wird gelöscht – denn ich arbeite, wie die meisten wahrscheinlich, am Computer – wird neu geschrieben, überschrieben, erweitert, ausgesondert usw. Allein des Schreibens am Rechner wegen, läge die Bezeichnung eines solchen Arbeitens als Palimpsest nah, copy and paste? Allerdings stellt die Möglichkeit, Arbeitsschritte rückgängig zu machen und auf dem Monitor den vorherigen Stand wieder erscheinen zu lassen, noch keine Quellenkunde dar. Ich muss mir über die Quellen und das Material im Klaren sein und eine Kontrolle über ihre Verarbeitungsschritte anstreben. Trotzdem wird diese Kontrolle nur relativ sein, da die Arten des Zugriffs auf fremden Text und auf Fremdmaterial – Übersetzung, Kontrafaktur, Pastiche, Parodie, Collage oder Remix – an einem bestimmten Punkt die Quellen fast zwangsläufig bis zur Unkenntlichkeit vermischen. Möglicherweise darf man darin aber auch den Moment sehen, an dem das Gedicht zu etwas eigenem wird.
Ich spreche hier so selbstverständlich von Quellen, als kämen für mich dabei nur Texte, Gedichte, Zitate oder Umgangssprache in Frage. Dabei kann alles erdenkliche zur Quelle werden – denn es ist für die Quellenkunde vor allem wichtig, auf welche Weise etwas ins Gedicht kommt. Daß Dichter Bilder betexten, Fotos oder Malerei ist keine Seltenheit. Wahrscheinlich ist das Gemäldegedicht sogar eine der kanonisierteren Formen von Anverwandlung, da sich Dichter vom Barock ausgehend über die Romantik, bis zur heutigen Zeit regelmässig darin versucht haben und versuchen. Vereinfacht gesagt, wird mit dem Gemäldegedicht die Wirkung eines Bilds von seinem Betrachter in Versen wiedergegeben. Doch stellt die Signatur der jeweiligen Epoche den Blick von Fall zu Fall unterschiedlich ein. In der Romantik etwa erweist das Gemäldegedicht dem Maler, seinem Bild und dem Sujet, die Referenz und „beweiset auf diesem Wege der Mahlerey seine Dankbarkeit.“ Das Wesen romantischer Dichtkunst mit Blick auf das Gemälde wäre mit August Schlegel gesprochen also eine Form der Ehrerbietung, die dichterisch versucht, ihre Ergriffenheit angesichts des Bilds per Gedicht zu vermitteln. Fluchtpunkt dieses Vorgehens wäre das ergriffene Subjekt und seine Perspektive eine emotionale, was daraus folgt Gedichte, die sich wie Sprechblasen oder wie Bildunterschriften ausmachen. Vom barocken Gemäldegedicht kommend – wie zuletzt Thomas Kling in „Auswertung der Flugdaten“ –, lässt sich eine zweite, verschiedene Definition der Gattung formulieren: Ein ästhetisches Interesse, das in der Art, wie Gemälde gemacht werden, die Analogie zu seiner eigenen Arbeitsweise zieht und sich am Bild entzündet. Das Dargestellte mag mich zwar berühren, doch seine Ausführung kann mich mit einer ungleich höheren Intensität treffen, so daß mein Augenmerk allein auf einem Detail oder einer Nuance beruht und die übrigen Teile des Bilds und ihre Würdigung davon abhängen. Demnach wäre das Gemäldegedicht ein Gedicht, das durch die Anschauung des Dargestellten und der Darstellung versucht, die Theorie und Praxis seiner eigenen Bilderzeugung anhand des Gemäldes wiederzugeben.
So gesehen liesse sich sogar Film noch, als sukzessive Bildfolge nach Schnitt und Montage, als bildmalerisches Verfahren für das Gedicht als Vorlage begreifen. Nicht zuletzt ist auch die Bildgeschichte – der Comic – über das Daumenkino mit dem Film verwandt, eine Art Malerei.
Der kunstgeschichtliche Begriff der Untermalung – also das, was unter dem Gemälde mit Kohle skizziert worden ist, oder schon mit Farbe bemalt und später übermalen, und das Schicht für Schicht mittels technischer Verfahren (Röntgenanalyse) auf Fotografien wieder sichtbar gemacht werden kann, mag für Quellenkunde daher eine ganz passende Analogie sein. Das dafür stellvertretende Stichwort aber ist Palimpsest.

Trotzdem besteht beim Palimpsest immer ein bestimmtes Materialinteresse, das über den bloßen Spieltrieb mit dichterischen Modellen und Quellenmaterial hinausweist. War bei Schlegel die Autonomie des Subjekts sicher und Sprache das, „wodurch der menschliche Geist überhaupt zur Besinnung gelangt“, eine Vermittlerin des Bewusstseins, so gilt bei Priessnitz der entscheidende Unterschied, daß Sprache nicht etwas ist, über das ein Subjekt ohne weiteres verfügt, stattdessen ein Fluidum, in dem es sich orientieren und behaupten muss. Worin bestünde dann Autonomie? In einer metaphysischen Konstante beim Schreiben? Für jemanden wie Johann Georg Hamann müsste Sprache mit Geschichte in einem Atemzug gedacht werden, als ein in sich geschlossenes System aus Vordeutungen und Rückbezügen. Nur ist fraglich, ob wir noch heute davon ausgehen können, da Geschichte und Sprache eher offene Formen zu sein scheinen, Rhizomstrukturen, für die die Geschichtsklitterung Pate steht, in deren Zentrum das Subjekt versucht den Überblick zu behalten, wenn wir uns mit Tradition, zumal literarischer befassen. Trotzdem liegt in einem typologischen Geschichtsverständnis wie bei Hamann der besondere Reiz, die Quellen nicht als bloße Hinweise auf neue Gedichte zu verstehen, sondern umgekehrt ein neues Gedicht als rückbezügliche Neuschreibung seiner Quellen zu betrachten. Auf diese Weise gesehen, würden die Quellen soweit für Interpretationen freigemacht, daß man meinen könnte, es mit völlig anderen, neuen Gedichten zu tun zu haben. Damit wären die Hintergrundkoordinaten benannt. Doch an dieser Stelle wird das spekulative Fenster vorerst geschlossen.

Was ich als Work in Progress „Kunstkammer“ betitelt habe, beschreibt den Versuch, Gedichte beim Schreiben zu verstehen – diese Prozesse lassen sich kaum in der Sprache des fertigen Gedichts transparent machen („fertig“, abgeschlossen sowohl als auch „Karren an die Wand gefahren“) – dabei greife ich auf alles, was mir zwischen die Finger kommt zurück; digitale Textsammlungen, Filme, Photographien, Bilder überhaupt, Comics oder – eben – auch fremde wie eigene Gedichte.
Ob es sich dabei um ein Großprojekt handelt wie Czernins Kunst des Dichtens oder Stolterfohts Fachsprachen oder ein Begriffsstudio oder ein Zeughaus, das Exponate aus der Geschichte des Gedichts versammelt, möchte ich nicht beurteilen müssen. Im Zweifelsfall – und das wäre für mich einer – ist „Kunstkammer“ mein „le livre“, also ein Konzept, dass sich weiter von mir entfernt, je näher ich ihm kommen möchte, indem ich versuche das alles konzeptuell zusammenzufassen. Bei Goethes Sekretär Eckermann lese ich, 18.September 1823: „Welche Anstrengung und Verwendung von Geisteskraft gehört nicht dazu, um nur ein großes Ganzes in sich zu ordnen und abzurunden, und welche Kräfte und welche ruhige ungestörte Lage im Leben, um es dann in einem Fluß gehörig auszusprechen. Hat man sich nun im Ganzen vergriffen, so ist alle Mühe verloren; ist man ferner, bei einem so umfangreichen Gegenstande, in einzelnen Teilen nicht völlig Herr seines Stoffes, so wird das Ganze stellenweise mangelhaft werden und man wird gescholten; und aus allem entspringt für den Dichter, statt Belohnung und Freude für so viele Mühe und Aufopferung, nichts als Unbehagen und Lähmung der Kräfte.“ Dass der Plan eines Gedichtbuchs das motivische Feld einschränkt und damit auch zu einer Einschränkung des imaginären Raums führt, das leuchtet mir ein. Und je mehr ich versuche, „Kunstkammer“ autopoetologisch abzurunden, umso eckiger, spitzer und demolierter fällt der Gesamteindruck aus. Denn das Schöne – wenn ich diese Floskel hier verwenden darf – verlangt als letzte wichtigste Probe die Zerstörung seiner selbst.

Presse-Mitteilung des Verlages:

Zum 30. Juni 2010 wird der Ammann Verlag seine publizistische Verlagsarbeit beenden. 1981 von Egon Ammann und Marie-Luise Flammersfeld gegründet, erreichte der Verlag sogleich mit seiner ersten Publikation, dem Erzählungsband »Die Tessinerin« von Thomas Hürlimann, internationale Aufmerksamkeit. Für das Frühjahr 2010 bereiten wir unser letztes Programm vor. In 29 Jahren hat der Verlag zahlreiche zeitgenössische deutsch- und fremdsprachige Autoren aus allen fünf Erdteilen entdeckt und gefördert. Bedeutende Werke der Weltliteratur sind zum Teil erstmals in deutscher Sprache übersetzt und veröffentlicht worden, so u.a. Werke von Fernando Pessoa, Ossip Mandelstam, Antonio Machado. Swetlana Geiers kongeniale Neuübersetzungen der »Elephanten« von Fjodor Dostojewskij ebneten den Weg für eine neue Lesart und damit eine erfolgreiche Renaissance dieses bedeutenden Autors. Sie finden sich so selbstverständlich im Verlagsspektrum wie die wichtigsten Werke von Wole Soyinka, Ismail Kadare, Ralph Ellison, Zora Neale Hurston, Georges-Arthur Goldschmidt, Les Murray, Abraham Sutzkever u.a.m. Zu den deutschsprachigen Autoren, deren Werk von Beginn an im Ammann Verlag erschienen sind, gehören Thomas Hürlimann und Ulrich Peltzer. Neben den Werken von Erika Burkart, Hansjörg Schneider, Ruth Schweikert u.a. veröffentlichte der Verlag zahlreiche Debüts heute bekannter und gefeierter Autorinnen und Autoren wie Julia Franck und Thorsten Becker. Ammann hat gegen 1000 Titel publiziert, viele der Titel wurden von der Literaturkritik gefeiert und mit Auszeichnungen und Preisen bedacht, viele von der Leserschaft geliebt wie die Bücher des Bestseller-Autors Éric-Emmanuel Schmitt. Die Gründe für diesen Entschluss liegen im fortgeschrittenen Alter der Verleger und in einer Marktsituation, die für Literatur zunehmend schwieriger wird. Ein Verlag mit dem Profil des Ammann Verlags ist eng an die verantwortlichen Personen gebunden und kann ohne sie nicht fortbestehen. Marie-Luise Flammersfeld und ich haben gegeben, was wir zu geben hatten. – »Alles hat seine Zeit.«

Die NZZ weiß:

Die Backlist des Verlags soll an die interessierten Verlage verkauft oder weiterhin bewirtschaftet werden.

Der Auszug aus der langen Autorenliste zeigt, dass Ammann ein bedeutender Verlag für deutsche und Weltlyrik ist:

Adonis, Ajchenrand Lajser, Allemann Urs, Bashô Matsuo, Blandiana Ana, Burkart Erika, Czechowski Heinz, Darwisch Mahmud, Dutli Ralph, Halter Jürg, Hass Robert, Hein Manfred Peter, Hikmet Nazim, József Attila, Kavafis Konstantinos, Kirsten Wulf, Machado Antonio, Mandelstam Ossip, Murray Les, Naum Gellu, Pessoa Fernando, Pilinszky Janós, Pizarnik Alejandra, Raeber Kuno, Söllner Werner, Soyinka Wole, Sutzkever Abraham, von Steiger Anatol, Zwetajewa Marina

gestern hat auf initiative von margrit manz eine lesung neuer totentänze im literaturhaus basel stattgefunden. dabei haben sich vier lyriker und eine -in zusammengetan, von den totentänzen in der benachtbarten barfüsserkirche inspirieren lassen und dem mittelalterlichen totentanz ein neues sprachgewand gegeben. die gedichte sind in einm wunderschönen band im waldgut-verlag abgedruckt.

mit dabei waren urs allemann, wolfgang bortlik, beat brechbühl und rudolf bussmann. nora gomringer war in den usa und hat ihre stimme via tondatei geschickt. eine spannende sache mit spannenden texten.

eine überlegung zu beat brechbühl, der in den 60er jahren als schriftsetzer angefangen hat und nebenher gedichte und prosa geschrieben hat. er teilt damit den lebenslauf oder zumindest den beruf mit einigen der konkreten poeten, mit denen er sicher in kontakt stand. etwas, was diese durchaus unintellektuelle kleinstepoche sehr sympathisch macht: dass handwerker darin eine gewichtige rolle spielten, die dazu nicht für das schreiben, aber für das gestalten ausgebildet wurden.

Vom 11. bis 15. Juli 2007 findet auf der Raketenstation Hombroich (Neuss, NRW) das erste Colloquium für Poesie statt. Elf – unter den ästhetisch interessanten und relevanten – bedeutsame deutschsprachige Lyriker und Autoren treffen sich in einem informellen Forum zu Grundlagenfragen im poetischen Tun. Dezidiert außerhalb geläufiger Übereinkünfte und Gemeinplätze darüber, was das Gedicht betrifft, soll hier das “Projekt der Poesie“ frei von saisonaler Wahrnehmung und medialen Einschätzungen innerhalb des Betriebsgefüges literarischer Öffentlichkeit überdacht und fortgesetzt werden. Teilnehmer sind: Urs Allemann, Franz Josef Czernin, Michael Donhauser, Oswald Egger, Brigitta Falkner, Barbara Köhler, Benedikt Ledebur, Thomas Schestag, Ferdinand Schmatz, Farhad Showgi, Ulf Stolterfoht u.a.
Eine okkasionelle, öffentliche Lesung aller Teilnehmer findet am Samstag, dem 14. Juli 2007 um 19 Uhr statt, ebenso werden die poetologischen Beiträge – unter dem programmatischen Titel Das böhmische Dorf – in Buchform erscheinen.
Das böhmische Dorf. Gemeinnützige Gesellschaft für Literatur & Kunst
Museum Insel Hombroich / Raketenstation
41472 N

Zwei Absätze und ein Fazit aus Michael Brauns Bericht über das 4. Internationale Basler Lyrikfestival:
Für Thomas KLING. Matthyas Jenny hatte in seinem Programm diesmal den Willen und den Mut zu schroffen Kontrasten. Gewidmet war das Festival dem aufregendsten Lyriker unserer Zeit, der am 1.April dieses Jahres an Lungenkrebs gestorben ist: Thomas Kling. Urs Allemann führte in seiner Hommage an den toten Sprachekstatiker auf beeindruckende Weise vor, was «das absolute Ernstnehmen der dichterischen Sprache» (Thomas Kling) bedeutet: Die Sprache wird an eine Grenze geführt, wo die Ordnungen der Grammatik aufgebrochen und die Wörter in schrillen Formen der Deklamation bis zu ihrem Siedepunkt erhitzt werden.
Wie Hieronymus BOSCH. Im Sudhaus waren aber auch stillere Zerreissproben der Sprache zu erleben: Oswald Egger zum Beispiel entfaltete in seinen seltsam flirrenden, vegetabilischen Worterfindungen einen zaubrischen Naturwörterkosmos. Markus Stegmann, dessen düsterer Gedichtband «fuchsverbiss» im vergangenen Jahr ohne jede Resonanz geblieben ist, hatte mit Frank Schablewski einen ihm wahlverwandten Autor mitgebracht. In einem gemeinsamen Poem von Stegmann und Schablewski entsteht derzeit eine poetische Bild-Landschaft, die den apokalyptischen Szenerien eines Hieronymus Bosch entnommen sein könnte. …
So pendelte das Lyrikfestival zwischen literarischen Extremismen: zwischen frauenfreundlichen Gesängen, poetischer Wort-Zerreissungs-Kunst und radikalem Minimalismus. Wer sich nach einer wohltemperierten stilistischen Mittellage sehnt, wird bei diesem Lyrikfestival nicht fündig werden. / Basler Zeitung 20.9.
[Täuscht mich nicht alles, ist dies für Basel ein Lob; & wäre für Berlin und viele andere Festivalorte in Deutschland ein arger Verriß - womöglich mit Folgen? MG]

Zwei Auszüge aus einem Beitrag von Michael Braun zum Basler Lyrikfestival, NZZ 22.9.:

Wie es um die “Wirkmacht der Dichtung” auf Lyrikfestivals bestellt ist, lässt sich am bündigsten mit einer Gedichtzeile des Berliner Sprachakrobaten Ulf Stolterfoht zusammenfassen: “Man schleppt sich von Wendung zu Wendung”. Denn das ist der desaströse Normalfall eines Lyrikfestivals: Zu sehr hat sich eine atemlose Event-Kultur solcher Veranstaltungen bemächtigt, als dass es noch möglich wäre, jenseits der Statuskämpfe und Platzhirschsyndrome der einzelnen Dichter auch den Suchbewegungen ihrer Gedichte zu folgen. Der Basler Literatur-Impresario Matthyas Jenny hat jetzt bewiesen, dass es auch anders geht. Jenny hält an der altmodischen Vorstellung fest, die divergierenden Stimmen, Tonlagen und Schreibansätze der Gegenwartspoesie auf ganz unspektakuläre Weise miteinander ins Gespräch zu bringen. Sein jüngster Versuch mit fünfzehn Autoren ermöglichte eine aufschlussreiche Konfrontation der lyrischen Extreme. …

Auch die für tot erklärte Tradition der Sprachmagie ist noch da – wie Ingrid Fichtners Versuch zeigte, an Adalbert Stifter anzuknüpfen und das “grosse Alphabet der Natur” (Carl von Linné) emphatisch durchzubuchstabieren. Ein Schreibansatz, der kaum vereinbar schien mit den Dekonstruktionsabsichten von Dichtern wie Ulf Stolterfoht und Urs Allemann. Beides Autoren, die ironisch oder wortwütig ihr Unbehagen an jenem Aggregatzustand der Sprache ausagieren, den Roland Barthes einmal “die Knechtschaft der Zeichen” genannt hat.

Außerdem geht der Text auf Werner Lutz und Peter Gisi, Ursula Krechel, Lutz Seiler und Markus Stegmann ein.

Der Ausgangspunkt war die Lektüre der Oden von Hölderlin, die mich immer begleitet hat. Es war mein Wunsch, so etwas selber zu machen, und ich habe dann begonnen, die Odenliteratur zu studieren. So bin ich von Hölderlin auf Klopstock und von Klopstock auf Horaz und die Sappho gekommen. In den alten Formen steckt ein riesiges Potenzial. Die Moderne war mit diesen Formen zu früh fertig. Wie kann man, habe ich mich gefragt, eine Ode, eine Elegie oder ein Sonett schreiben, ohne klassizistisch zu werden. Das heißt nicht jetzt auf einmal wieder so schreiben wie Hölderlin, sondern nach einer modernen, eigenen, zerrissenen Sprache suchen, die sich auf der Höhe der Jetztzeit befindet und sich mit den alten Gefäßen verbindet. Meine größenwahnsinnige Fantasie war es, dass sich die Moderne und die alten Formen aneinander regenerieren könnten, ohne jetzt alle Skrupel und jegliche Sprachskepsis über Bord zu werfen. Heute meint man ja, man könne ohne Skrupel und Sprachskepsis daherschreiben. Es kann auch in der Dichtung nicht so sein, dass man einfach die Moderne wegräumt und unbeschwert Sonette, Oden und Elegien schreibt, aber die antiken Formen und die Sprache der Jetztzeit könnten sich aneinander neu entzünden. // ff. Südtiroler Wochenmagazin

Zwei davon stecken im Titel von Allemanns Band, und mit zweien (doch! doch!) beginnt die Rezension von Samuel Moser, NZZ 10.2.:

Es gibt doch ein politisches Gedicht in Urs Allemanns neuem Gedichtband! Und es gibt doch erotische Gedichte zuhauf! Eines endet mit den Versen: «dass über diese Wange sichs und nützt / doch dem nicht der nicht dir nicht wie du brüllst». Über drei Strophen führt das Sonett, das nach (fast) allen Regeln der Kunst Metrum und Körperteile verzahnt, auf seinem Höhepunkt ins bekannte postkoitale Desaster. Das vorweg für die, die fälschlicherweise den Eindruck haben sollten, es gehe Allemann nur darum, in «schoen! schoen!» mit unseren schönen lyrischen Traditionen zu brechen. Die mit seinem eigenen Vers «Das ist doch nicht Literatur was da / dir aus der Brust bricht dieser öde Brocken» gegen ihn in Stellung gehen möchten. Das Gegenteil ist der Fall. Allemann führt die Traditionen gar weiter, als uns lieb ist. …

Babylonisch durcheinander redend, überrennen seine Verse die Zeilen und Strophen, da bringt er kaum einen Fuss dazwischen. Vielleicht noch ein Komma am falschen Ort: «Aber wenn die Schwester / o ist mir eine! das Unpflügbare den o des Einbruchs des Überstiegs / Furchenmusik! / Glückszeitacker freispreizt / dann erscheint dort wenn des Greis, ach, glatzschädels nimmer / Abergotts Abglanz.»

Urs Allemann: «schoen! schoen!». Gedichte. Urs Engeler Editor, Basel 2003. 71 S., Fr. 29.-.

(Verleger Zanzottos und der Lyrikzeitschrift “Zwischen den Zeilen”) bietet auf seiner Homepage einen vorbildlichen Service von biobibliographischen Informationen und Leseproben seiner Autoren (u.a. Elke Erb, Urs Allemann, Oskar Pastior, Ulf Stolterfoht ). Neu: eine umfassende Bibliographie zu Peter Waterhouse (mit Links zu zahlreichen Texten).