Entro en el taxi apresurada. Semáforo rojo. Naranja. Tras la ventanilla, la calle atravesada de neones. Alejandro. Siempre que hablamos me parece que falta algo. No puedo creer que te guste el Art decó. Mi afición solitaria. Veo la calle empastada en negro. Un cuadro de Rodchenko. ¿Has visto la exposición de Vanguardias rusas? Podíamos ir el sábado y tomar algo. Ahora tendrás más tiempo. Lo peor son los niños. Yo no tuve ni eso.

Recorro la ciudad ahogada en hierros y tablas. ¿Qué tal en la editorial de Lola ? Amigas tantos años y ahora tu jefa. Una pena que tengais que viajar tanto. ¿De verdad contarías conmigo para el catálogo? Paso las horas escribiendo. Líneas, sonidos y acentos. Lenguaje despojado de sentimientos. Hemos roto con el pasado porque ya no creemos en él, porque sus premisas son inaceptables, y crearemos unas nuevas. (Popova 1920-21).   

Luces y sombras tras el cristal.Viaje a ninguna parte. Nadie me espera. Abro el móvil con dedos torpes y lentos. Alejandro, me ha dicho Lola que te estás separando. Llámame cuando vuelvas y comemos. Nueva York, templos de bronce y plata. El Guggenheim celebrando mis cincuenta años. Oscuridad. Una sucesión de portales anónimos. Dos focos  me ciegan como soles de otra galaxia.

Alejandro, qué sorpresa. ¿Te apetece tomar algo ? Es bastante fácil. Sólo tienes que coger el teléfono y llamarme. Y si no, no me mires de esa forma. Ni sonrías tanto. Aunque está lo de la edad. ¿Y el regalo? Un libro joya. Lo está promocionando, se lo regala a todos. La próxima vez te doy algo. ¿Qué prefieres un beso o un abrazo?  Un abrazo claro. Un beso. Me acerco y rozo su mejilla con los labios. Alejandro.

Un rostro me observa desde otra ventanilla. Más que un rostro, el negativo de una máscara. ¿Seré yo otro fantasma? Resguardo los ojos entre cuadros de la falda. Como cuando me has mirado. Demasiado tiempo, demasiado intenso. Me precipito a la seguridad de un taxi blanco. ¿Por qué salgo corriendo? Me duele alejarme y abandonarme al silencio. Alejandro. Me encanta hablar contigo. Me hace sentir viva. Hace tanto que no siento.

Composición nº 56 de Rodchenko ca.1918

Rodchenko y Popova. Definiendo el constructivismo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Hasta el 11 de enero de 2.010

“¡Abajo el arte, viva la técnica!

¡Abajo el mantenimiento de las tradiciones artísticas! ¡Viva el técnico contructivista!

¡Abajo el arte, que sólo enmascara la impotencia de la humanidad!

¡El arte colectivo del presente es la vida constructiva!”

Éstas eran algunas de las consignas de los constructivistas, firmadas por Alexander Ródchenko y Bárbara Stepanova en 1920.  Ahora, en la exposición de Madrid, “Definiendo el constructivismo“ en el Reina Sofía, hasta el 11 de enero, las obras de Ródchenko y de Liubov Popova entre otros muchos artistas de aquel movimiento nos ofrecen muestras de aquella  vanguardia. Ródchenko diseñó kioskos de propaganda en los que se mostraban consignas como “¡El futuro es nuestra única meta!” y que tenían la apariencia de figuras construidas con un reloj por cabeza y, en ocasiones  incluso piernas y pies estilizados : empleó sus ideas geométricas, colectivas, comunales y utópicas para impulsar la nueva estructura social.

Pero Rodchenko no fue sólo pintor. En 1921, tras abrazar la consigna “¡Muerte al arte!”, abandonó los lienzos para realizar trabajos de colaboración en el teatro, el cine, el diseño gráfico, la creación de ropa y mobiliaro, la fotografía y las exposiciones. Como se pregunta sucesivamente John Miller en su interesante estudio, “Materialización de la utopía en el arte de la vanguardia rusa“, ( “Ideas y conceptos del Arte Moderno“) (Fundación Mapfre), Rodchenko,” ataviado con el uniforme de trabajo diseñado por él mismo, ¿parece uno de los obreros de la fábrica? ¿Predomina la identidad del individuo o la del colectivo? ¿Identidad individual o anonimato? La indumentaria es un punto crítico en el que los fines utópicos podrían haberse materializado casi por completo“.

Recuerda también Miller que Rodchenko hacía fotografías en donde el individuo se transforma en un átomo del grupo, a veces como una prueba clara de lealtad política, un símbolo viviente de comunión ideológica. Resulta difícil reconocer al individuo porque el punto de vista de Rodchenko convierte a sus imágenes en algo extraño y las hace monumentales, contemplados desde abajo con el cielo de fondo, tal como percibimos los monumentos en la calle. “Alzamos la vista – termina Miller – para ver a estos jóvenes pioneros y admirar su ejemplo y su compomiso con la causa pionera, con el grupo y con su ideología“.

Rodchenko y el constructivismo, el sueño de una utopía que dio paso a un anonimato y un orden implacables. Miller comenta también el cuadro de Rodchenko “Dos figuras” (1920) que quería ser un reflejo, a su modo, de la obra “Adán y Eva” de Durero (1514). Pero Rodchenko, con sus imágenes que pretendían ser modelos de un hombre y una mujer anónimos y geométricos, mostraban, de hecho, el Adán y la Eva de una sociedad comunista y atea.

(Imágenes:- 1.- Rodchenko.-”Construcción espacio colgante ” nº 11.-Cuadrado dentro de un cuadrado.-1921.-Colección particular.-/ 2.- Rodchenko.-”Pionero trompetista”.-EFE.-elmundo.es/ 3.-Rodchenko.-”Construcción lineal” -1921.- Museo contemporáneo de Tesalónica.-Colección Georges Costakis.-elmundo.es)

LAS VANGUARDIAS (1909-1939)

El Futurismo

En 1909, Marinetti, escritor italiano, publica el Manifiesto futurista. Niega cualquier forma de arte pasado y presente, y exalta con optimismo la civilización mecánica y las conquistas de la técnica. La literatura escogerá, por tanto, nuevos temas, nuevos mitos: la máquina, el avión, la energía electrica, el deporte … El lenguaje pretenderá la supresión de adjetivos y adverbios para dar un mayor dinamismo y rapidez verbal, hasta la “destrucción de la sintaxis”, dejando las palabras en libertad.

El Expresionismo

Surge en Alemania en 1911. Es el movimiento de vanguardia más difícil de identificar. Es el resultado de la situación política de Alemania antes y tras la Primera Guerra Mundial. A partir de los 20 años surge una política represiva que desembocará en el nazismo. Nace de la angustia del hombre incierto ante su futuro. Aflora en la pintura de claros y oscuros (Goya, Solana, etc.) Se refleja la angustia antibelicista, el estar atrapado en un sistema asfixiante. Esto se verá reflejado en el panorama literario.

El Cubismo

Surge en Francia pero fue precisamente un español, Picasso, el que introdujo las formas de este nuevo arte en 1907, con las Señoritas de Avignon. Es un movimiento plástica caracterízado por una estructura de tipo visual y por un gusto especial por deshacer la realidad. El cubismo literario procede igualmente a deshacer la realidad para recomponerla libremente, mezclando conceptos, imágenes, frases captadas al azar … Hay una ruptura de planos (impacto, cromatismo, visualización). A ello se añaden especiales disposiciones tipográficas de los versos formando imágenes visuales (caligramas de Apollinaire).

El Dadaísmo

Nace en Zurich (Suiza) en 1916 de la mano del poeta Tristan Tzara. Su nombre, elegido fortuitamente, procede de un balbuceo infantil (dada, cuyo significado es nada). Se trata de la rebeldía pura: contra la lógica, contra las convenciones estéticas o sociales, contra el sentido común. En el fondo, es la violenta repulsa de una racionalidad que ha llevado al absurdo de la 1ª Guerra Mundial (1914-1918).

El Surrealismo.

Se trata de un cambio radical en la concepción del arte y del trabajo del artista. André Breton lo preside y publica en 1924 el Primer Manifiesto, en donde a las audacias del Dadaísmo añade concepciones filosóficas de Freud y Marx. Prtende ser una revolución integral. Su gran lema sería “trnasformar la vida”. Y propugna la liberación del hombre y de su capacidad creadora. Liberación de los impulsos naturales del hombre reprimidos en el subconsciente por una razón sumisa a las convenciones morales y sociales. De ahí también el propósito de liberar el poder creador del hombre. Se deberá escribir (o pintar, etc.) al dictado de un pensamiento libre de toda vigilancia ejercida por la razón. Se utilziaron para ello técnicas diversas: la escritura automática, realziada sin reflexión, a veces bajo la influencia de drogas, wel collage de frases recortadas al azar de periódicos, la interpretación de sueños, … Según Freud, en los sueños aflora el mundo del subconsciente, pero en forma de imágenes ilógicas, cuya estructura patente, o superficial es símbolo de contenidos latentes o profundos, en virtud de ciertas trasnformaciones. Así pues se produce una liberación del lenguaje con respecto a lo que sería la expresión normal o lógica. En un poema surrealista, se mezclan objetos, conceptos y sentimientos que la razón mantiene separados; asociaciones libres e inesperadas de palabras, metáforas insólitas … Es un lenguaje que no se dirige a nuestra razón, sino que quiere despertar en nosotros sentimientos y reacciones también inconscientes. Ante un poema de este tipo, el lector no comprende, pero puede recibir fuertes impactos que le produzcan emociones profundas.

El Surrealismo español.

De todos los movimientos de vanguardia, fue éste el único que dejó entre nosotros una huella importante. La importancia del Surrealismo se debe fundamentalmente a su impacto en la Generación del 27. Casi todos sus componentes quedaron marcados por su influjo en un determinado momento de su producción poética. Debe señalarse, sin embargo, que nuestros poetas no pretendieron aquella estricta creación inconsciente, ni practicaron la escritura automática u otros procedimientos parecidos o análogos. En sus poemas, hay una intencionada idea creadora. Lo que sí hubo es una liberación del lenguaje y, con ello, un enriquecimiento prodigioso del lenguaje poético.

• Mario R. cancel
• Escritor y profesor universitario

Comentario en torno a  la publicación de Amarilis Carrero Peña y Carmen M. Rivera Villegas, eds. Las vanguardias en Puerto Rico. Madrid: Ediciones La Discreta, 2009. 456 págs.

Amarilis Carrero Peña y Carmen M. Rivera Villegas, colegas del Departamento de Estudios Hispánicos del Recinto Universitario de Mayagüez, acaban de publicar el volumen Las vanguardias en Puerto Rico. Se trata de una valiosa colección de lecturas en torno al fenómeno de las vanguardias  literarias en Puerto Rico y su impacto. El centenario de las vanguardias tiene en este volumen su testimonio más maduro. Se trata de un libro que actualiza la discusión abierta por Luis Hernández Aquino en su clásico Nuestra aventura literaria de 1964.

Una de las novedades de esta colección es que no solo se revisa el papel de las vanguardias en el contexto literario. La escritura vanguardista, una actitud que marcó la praxis interpretativa antes y después de la Primera Guerra Mundial, entra en la sección “Otros contextos: crisis culturales en clave vanguardista” en un rico diálogo con las discursividades políticas, sociales y culturales que marcaron el debate en el país hasta 1940. Del mismo modo “Pretextos: El legado vanguardista en la creación contemporánea” propone una serie de procesos por medio de los cuales la actitud vanguardista se reformula en un presente cultural de cambio.

Esas búsquedas atrevidas a veces, inusuales en otros casos, permiten mirara a las vanguardias como algo más que una protesta literaria contra el anquilosamiento de los valores sagrados de occidente y la modernidad. De hecho, conectan aquella creatividad lo mismo con la llamada Generación del 1930 por medio del ensayo de Carlos Gil; con la música popular puertorriqueña como es el caso del texto de Jaime L. Martell Morales; con la discusividad política preciosista y simbolista de Luis Muñoz Rivera como sucede en el trabajo de Aníbal J. Aponte Colón; con las teoría económicas del dólar que se insertaron en los primeros años del dominio americano en Puerto Rico como hace José Anazagasty Rodríguez; o con la danza como logra Marisa Franco en su trabajo sobre Viveca Vázquez.

Igualmente, los ensayos de crítica literaria penetran la escritura vanguardista con una óptica abierta que mira lo mismo a Juan Antonio Corretjer y Clara Lair; que hacia José de Diego Padró y Graciani Miranda Archilla. Las investigaciones de Magda Graniela, Jacqueline Girón, Alberto Ameal Pérez y Elidio la Torre Lagares, representan una aportación a la discusión de un tema muchas veces pospuesto en la critica nacional.

Por último, el valor mayor de este libro radica en su polifonía. Voces de una diversidad de disciplinas y formaciones –comparatistas, hispanistas, caribeñistas, historiadores culturales, sociólogos, filósofos, politólogos y lingüistas- se encuentran para enfrentar la palabra. Nada más enriquecedor que esa apertura y esa diversidad. Amarilis Carrero Peña y Carmen M. Rivera Villegas, las editoras, han elaborado un proyecto de debate original que debe servir de modelo para la academia.

La interrelación entre la ciencia y las distintas productividades estéticas, es el componente fundamental de la modernidad. No me refiero, desde luego, a ningún tipo de dependencia ni subordinación, sino a la transformación profunda vivida por todas las sociedades avanzadas en los siglos XIX y XX, entre las que no podían faltar las que alimentan estéticamente a los individuos.
Es cierto que, en la mayor parte de los casos, la ciencia ha ido por delante, y a través de la tecnología ha marcado a la propia conciencia de los individuos. Pero en numerosas ocasiones, los artistas, poetas y músicos han abierto sus propios caminos, iluminando con una luz nueva a las aportaciones científicas, o elaborando fórmulas propias de la estética allí donde la ciencia no tenía respuestas.
Esta breve introducción viene a cuento porque voy a comentar un libro de sociología que ha clarificado las funciones del habla, es decir del lenguaje oral, de una forma definitiva, en los mismos años en que la poesía y la novela trabajaban también con la relación entre la oralidad y la escritura.
El libro en cuestión es La construcción social de la realidad, de Peter L Berger y Thomas Luckmann, publicado en 1966, y traducido al español en México en 1968, y reeditada desde entonces trece veces. No se trata desde luego de un best seller, pero sí es un clásico de la sociología, y de forma más concreta de la sociología del conocimiento. Un manual describe esta obra como “una excelente y sencilla síntesis entre el marxismo crítico de cuño luckaesiano, el interaccionismo simbólico de Mead-Blumer y la fenomenología…”. 
Ahora bien, más allá de genealogías, este ensayo destaca por el enfoque del habla como cemento social e individual, que mantiene la ficción de una realidad aparenenemente estable y segura. Y como la oralidad no puede fijarse ni mantenerse sin la presencia humana, esa realidad tiene que recomponerse diariamente por los individuos que así se socializan.
En los años en que se escribe este libro, mediados los años sesenta, la sociedad de masas con la consiguiente transformación del modelo de vida tradicional ya ha despegado en los países más desarrollados de Europa, tras la estela de los USA. De ahí, sin pretenderlo, Berger y Luckmann están describiendo un modelo social en retroceso (el de la sociedad oral) que está siendo sustituido por el de la sociedad abstracta o sociedad mediática. Nuevo tipo de sociedad cuya construcción social ha aumentado exponencialmente, hasta convertirse en la sociedad del espectáculo que ya utiliza todo tipo de lenguajes, y no sólo el lenguaje oral.
La demostración que hace este libro de que el lenguaje no tiene sólo un función referencial o utilitaria, sino una función social y por lo tanto estética y autoreferencial, confirma lo que la poesía ha mantenido históricamente, y de forma muy especial lo que los planteamientos más radicales de las vanguardias y neovanguardias artísticas han defendido durante el siglo XX. 
También está en la línea de la definición de Max Bense del arte, la poesía y la música como co-realidades. Co-realidades que, amplían y reconstruyen los imaginarios colectivos y los repertorios para impedir la obsolescencia de la oralidad cotidiana, indepedientemene de la voluntad de los indivíduos.

Ficha técnica      

Título: La construcción social de la realidad         
Autores: Peter L. Berger y Thomas Luckmann           
Editorial: Amorrortu/editores, México D F 2003, 234 pp,  120×195 m/m     

Quienes pasen por el Paseo del Prado, en Madrid, podrán ver en plena calle una diferente interpretación del lienzo ‘Las Meninas’, de Velázquez. Los célebres personajes de esta obra ‘cruzan’ la calle para participar en la exposición ‘Arte en la Calle. Manolo Valdés en Madrid.

Esculturas monumentales’, ubicada en la acera de CaixaForum, enfrente de la pinacoteca.En total, diecisiete esculturas gigantes de hierro y bronce de Manolo Valdés han salido a la calle de Madrid, a iniciativa de CaixaForum, en una galería de arte abierta a todos los ciudadanos. La exposición, comisariada por Caterina Toscano, se podrá visitar hasta el 22 de noviembre de 2009.

Valdés (Valencia, 1942), considerado uno de los principales artistas españoles del panorama internacional actual, ha buceado en la historia del arte para recrear algunos de sus temas libremente y en tres dimensiones.

“Agradezco la posibilidad y la amabilidad de concederme el deseo de hacer que la exposición pasara por España y terminase en Madrid, porque las esculturas tienen el origen en imágenes que están en el Prado o en el Museo Arqueológico”, detalló el artista, que vive en Nueva York desde hace más de una década.

En la muestra, también destacan una reinterpretación de Ariadna; otra del Neptuno creado en el siglo XVII para el salón del Prado o el grupo de enormes cabezas de colosos, que remiten a las esculturas tutelares que se erigían en la entrada de las ciudades como “un elemento de identidad y proyección”. Pero a la diferencia de la más famosa de ellas (el mítico Coloso de Rodas), las figuras de Valdés presentan un rostro reducido a algunos rasgos esenciales, protegiendo a lugares donde transcurre actualmente la vida, como edificios, viviendas o rascacielos.

“El arte no puede permanecer cerrado, como un patrimonio exquisito y exclusivo”, afirmó el alcalde de Madrid, Alberto Ruiz-Gallardón, en la inauguración de la exposición.

No es la primera vez que CaixaForum, que abrió sus puertas hace poco más de medio año en el Paseo del Prado, organiza una muestra al aire libre. Obras de Igor Mitoraj o de Rodin precedieron a las de Manolo Valdés, que, antes de recalar en Madrid, estuvieron expuestas en Málaga, San Sebastián, Santander, Gerona o Cáceres.

Foto y artículo, extraidos del diario El Mundo.

Con la última clase a cargo de las docentes Garigliano, Copes y Vasconi, culminó ayer el ciclo “Las Vanguardias”. El mismo, se dictó durante más de un mes en el Museo Sor Josefa Díaz y Clucellas, co -organizado por la asociacion de amigos del museo.

Más de 50 personas capacitadas al fin del curso, marcan el éxito del mismo como experiencia, que se viene repitiendo año tras año. En esta oportunidad, se homenajeó al maestro Richard Pautasso, padre del dibujo en Santa Fe, el cual estuvo presente y recibió la distinción de la mano de “Yiya Piccoli”, decana de la escultura en nuestra ciudad. La profesora Isabel Molinas estuvo en los momentos finales del evento, reforzando la presencia institucional.

Culmina así, un exitoso ciclo que se ocupa de los artistas y su formaciòn, y de un espacio público y su puesta al servicio de los intereses comunes de la gente, al igual que precios accesibles para todo el mundo. Ejemplo claro y práctico de co -gestion entre estado y profesionales de prestigio, que supieron ganarse el afecto y aprecio de quienes no los conocían.

La concurrencia en el homenaje

Otra secuencia del Homenaje.

Perteneciente a la banda sonora de 2001: A Space Odyssey (Metro-Goldwyn-Mayer, 1968), dirigida por Stanley Kubrick. Grabado por la SWF (Radio de Baden-Baden) con la dirección de Ernest Bour para el sello Wergo.

Uno no sabe porqué le gustan las cosas que le gustan. Pero que a mi me guste esta obra y esta peli tiene su lógica. Siendo niño, a mis padres se les ocurrió llevarnos al cine, no recuerdo si el Fantasio o el Emperador o alguno de Triana. Yo tendría, calculo, entre 8 y 10 añitos. Pues bien, parece ser que reponían la película de Kubrick que traigo a colación, y a mis padres les pareció adecuada para toda la familia (!?!!!!????). No sé si tendría recortes o cosas raras, pero supongo que nadie nos quitó las dos horas y media de mínimo diálogo en que suceden cosas extrañas y sin ningún personaje de Disney amenizando. Como dato significativo, mi hermano Jordi se quedó frito tumbado debajo de los asientos del cine. Lo lógico hubiera sido que me hubiera pasado lo mismo, pero no fue así: me quedé hipnotizado con un mundo que no comprendía, con situaciones que no podía analizar, con una música extraña y diferente, con colores y sonidos que daban un poquito de miedo, pero que a la vez fascinaban y me impedían dejar de mirar la pantalla y dormir plácidamente. Supongo que esas imágenes y sonidos se quedaron grabados desde entonces en mi subconsciente, y que cuando he revisitado la obra de Kubrick o la de Ligeti estaba predispuesto a aceptar lo que fuera.

Por suerte, la película que me impresionó es tal vez la mejor obra de ciencia ficción que se ha rodado, y la música pertenece a uno de los autores más importantes de la época. Agradezco a mis padres que al final no nos llevasen a ver, ya puestos, Los albóndigas en remojo o algo por el estilo. Mi vida sería, sin duda, otra.

Y paso directamente a la obra musical en cuestión, que se extiende a lo largo de toda la increíble secuencia de “La puerta de las estrellas”. El principio es un fragmento del Requiem, pero enseguida comienza a sonar “Atmosphères”, para incluir al final pequeños detalles de “Adventures”. La obra entera sin otros sonidos ni añadidos de las otras  obras, análisis gráfico incluído, la podéis escuchar en el segundo vídeo.

Atmósferas fue escrita en 1961 por encargo del entonces prestigiosísimo Festival de Donaueschingen, ciudad alemana que acogía todos los veranos a los compositores (y compositoras) más vanguardistas. Es curioso este dato, ya que Ligeti siempre se mantuvo a distancia de las corrientes dominantes de su época (serialismo integral, música electroacústica, aleatoriedad…). Está considerada una pieza clave en su producción musical, ya que hace uso de técnicas que supondrían la “marca de la casa” de obras posteriores. Me refiero en concreto a la micropolifonía y a una atención muy especial a la textura sonora.

En Atmósferas ha desaparecido la melodía y el ritmo (en su concepción habitual). El tiempo avanza libremente, carente de las trabas del compás, como los días o las estaciones. La armonía ha sido sustituida por lo que podríamos llamar masa sonora, de manera que los instrumentos se funden en un todo en el que resulta prácticamente imposible destacar individualidades. Y, sin embargo, el interior de esos bloques sonoros está lleno de vida y de movimiento. Este es el recurso que Ligeti llamó micropolifonía: clusters de diferentes alturas y densidades que se van mezclando unos con otros gracias a los pequeños movimientos que se producen en el seno de cada bloque sonoro. De todos estos pequeños movimientos melódico-armónicos resulta una especie de nube de sonido, una de las texturas más interesante que generó Ligeti y que sería reproducida por los compositores hasta la saciedad.

En realidad, el punto de partida de Ligeti es una idea que había rondado por la cabeza de los compositores dodecafónicos de la Segunda Escuela de Viena. Se trataba de la composición a través de la permanencia de un acorde estable en el que cambia la orquestación, y por tanto la textura. En este caso escuchamos una orquesta sinfónica carente de sección de percusión (algo inusual en la época). También se ve influenciado por la nueva música electrónica que se estaba produciendo en los estudios, logrando sonoridades muy cercanas a las de ésta música pero con instrumentos acústicos.

Para apreciar en profundidad la obra podéis ver el segundo vídeo, en que una línea roja marca el punto en que se encuentra la obra con respecto a un gráfico en que se marca la densidad, extensión y altura de los clusters. Además, van apareciendo fragmentos de la partitura y otros datos. Sin embargo, las imágenes que Kubrick utiliza para su secuencia junto a la música de Ligeti son una experiencia que no debéis perderos. Los colores, las escenas estelares, las masas luminosas que evolucionan lentamente, y ese inquietante ojo solarizado. Y después, la escena final en silencio (no sólo musical).

Un par de curiosidades relativas a la película y a la escena. Parece ser que Kubrick no pidió permiso a Ligeti para utilizar su música, por lo que el transilvano se mosqueó y puso una demanda en que reclamaba simbólicamente un dolar.  Creo que es evidente que no buscaba intereses económicos, sino el reconocimiento del copyright. Sobre la escena, es evidente que la estética psicodélica vería en ella una muestra que atrajo a los cines a muchos jóvenes que se situaban en primera fila para “flipar” con ayuda de sus particulares “aliños”.

Como dice Ángel Riego en este interesantísimo artículo sobre la película, “2001 y su monolito no serían lo que son sin la música de un autor contemporáneo como György Ligeti”. No me cabe la menor duda de ello.

Sinopsis gráfica con algunos datos analíticos.

Los artistas han llegado a constituirse como clase pedante por excelencia. Junto con la clase política, se presentan como los nuevos afortunados del neocapitalismo, los que pueden afirmar con vehemencia que la vida no tendría sentido sin ellos. Ambos se han dado de la mano y han consagrado el posmodernismo, situación que nadie entiende pero que suena bien como etiqueta por la única razón de que vende, exhibiendo de esta manera la terrible mentira en que nos encontramos. Tarántula, por favor:

Canción de Tarántula

¿Qué pensáis ahora? Si aún creeis que los artistas son gente muy noble, ilustremos su falsedad a partir de algunas ideas del propio filósofo Lyotard, quien cree que el arte posmoderno se ha convertido en la solución transvanguardista, de carácter paródico y ecléctico, con el fin de derrotar los fundamentos de las vanguardias de principios de siglo, o sea los de la experimentación. El principal valor del posmodernismo es el dinero, el éxito, y de ahí que su proclama sea tan explícita: qué-más-da, con tal de conseguir el preciado metal. A falta de criterios estéticos, no queda más valoración que la de la máxima rentabilidad, y por eso una obra se mide únicamente en función de una determinada demanda, ante un determinado público, ante un determinado tipo de consumidor.

Se trata, por lo tanto, de un arte que no actúa sino que se complace que el mundo la admire, como si fuera una loca metida encima del escenario, sin actitud ni afrenta. Lyotard se olvida, pero, que el arte no ha sido nada más que eso y que las vanguardias como experimentación, lejos de la relajación posmodernista, no fue más que la excepción que confirma el hecho. Sería imprescindible cambiar el propio concepto de arte, o sencillamente que desapareciera de la faz terrestre, porque apesta. Hablemos de pintura, escultura, cerámica, música, o de culquier otra actividad, acción, mientras que no sea arte, concepto que atonta al personal. “Métete los mitos en el culo” y si alguien vieses que fuere de artista, haz lo siguiente: métele, “métele a un artista”. Tarántula tiene razón: “la policía sí que es arte”, porque ellos llevan la porra, no el pincel, y con ella pueden aporrear, actuar, gran función que el pincel perdió en algún recoveco.

Los Tobyo’s vuelven al Bordo para volarnos la cabeza.
La banda de Villa Jardín continúa presentando sus temas antes del lanzamiento de su primer disco, nos vemos ahí.

Porque la realidad va mucho más allá de lo que se ve a simple vista.

Ma Jolie (Picasso, 1911)

Una vida de novela es la de esta belleza chilena, de origen boliviano, que deslumbró en los salones europeos y se convirtió en mecenas de los artistas más importantes de las vanguardias. Por su parte, fue señera en un concepto decorativo cercano al minimalismo y fue, probablemente, la primera en colgar un cuadro de Picasso sobre una cómoda francesa del siglo XVIII. Encarnó todo el esplendor de la Belle Epoque, siendo musa inspiradora.

Eugenia Huici de Errázuriz, por John Singer Seargent

Eugenia Huici Arguedas, hija de un acaudalado matrimonio boliviano afincado en Chile, nació en 1860 en el fundo familiar de La Calera. Desde niña destacó por su extraordinaria belleza que, sumada a sus impecables modales y distinción, la transformaron en una de las grandes exponentes femeninas de la Belle Epoque. De la vida rural chilena, de la zona central, pasó a estudiar a las Monjas Francesas de Valparaíso, casándose, a muy temprana edad, con el millonario pintor José Tomás Errázuriz Urmeneta, heredero de una incalculable fortuna y provisto de grandes relaciones sociales en el mundo.

Su primer año de casada lo pasa en la Hacienda Panquehue, donde tiene un hijo que muere a poco de nacer. Pero el espíritu de Eugenia estaba llamado a ser parte de los grandes procesos intelectuales, artísticos y estéticos que se estaban viviendo en Europa, con Paris como epicentro. Dueña de juventud, fortuna y relaciones convence a su marido, también interesado en desarrollar su arte, de trasladarse a la capital francesa. Su cuñado, el pintor, político y diplomático Ramón Subercaseaux era el cónsul en esta ciudad y estaba casado con otra belleza sudamericana, Amalia Errázuriz. Agreguemos que ellos son los abuelos de nuestro destacado y también refinado esteta, Senador Gabriel Valdés.

Eugenia, por Jacques-Emile Blanche

Se integra así a la alta sociedad parisina, conociendo a Sargent, Rodin y muchos artistas de renombre que no tardan en retratarla. El palco del cónsul era llamado “le balcon fleuri”, por las bellezas que se dejaban ver, destacando entre todas Eugenia Huici. En 1900 se traslada a Londres donde vive seis años, ampliando considerablemente sus relaciones con la alta sociedad. Pasa también una temporada en Madrid, donde traba amistad con Diaghilev y Stravinsky. Superada la Primera Guerra Mundial, vuelve a Francia.

Su concepción estética ya se había manifestado en espacios de gran simpleza, y casi minimalistas, que se adelantaron a su época. Su amistad con Cocteau la llevó a conocer a un joven Picasso con el que queda inmediatamente fascinada, convirtiéndose en su mecenas, amiga y confidente. Cuelga sus pinturas en muros blancos, desprovistos de molduras y acompañados de muebles de época de gran factura. El árbitro social y esteta por excelencia, Cecil Beaton, ensalza las atmósferas que Eugenia genera y el diseñador Jean Michel Frank la menciona como una de sus fuentes inspiradoras en la creación de ambientes.

Devota de las vanguardias pierde interés en la pintura tradicional y académica de su marido. Empieza a frecuentar Biarritz, donde adquiere una hermosa villa, que llama “La Mimoserie”, por la cantidad de mimosas que en su jardín florecían. En ella recibe frecuentemente a Picasso, quien pinta deslumbrantes murales en sus paredes. En tanto, ella lo aconseja y lo introduce en la alta sociedad, donde el cubismo aún no se conocía, además de apoyarlo financieramente. Stravinsky y el poeta Blaise Cendrars son otros de sus protegidos, a los que acoge, orienta y financia.

Queda viuda en 1927 con tres hijos, viendo su fortuna bastante menguada. Nunca se preocupó de las finanzas y sólo sabía gastar dinero en cosas bellas, atendiendo a sus amigos artistas. Piensa, entonces, volver a Chile. Casi todas sus amistades de juventud, representantes de la vida esplendorosa chilena y que dejaron en los salones europeos cuantiosas fortunas, ya habían regresado a su tierra natal. Le pide a Le Corbousier los planos para construir una casa en Viña del Mar. El proyecto es ejecutado en 1931 pero, por paradojas de la vida, la “Villa Eugenia” termina construyéndose en Japón.

Madame Errazuriz, por Picasso

Finalmente, terminada la Segunda Guerra Mundial, sube por primera vez a un avión para regresar a Chile. Sobrevive a un atropello y, ya con noventa años, se va apagando sin ganas de seguir viviendo. Atrás queda la leyenda y la imagen glamorosa, las pinturas esparcidas por el mundo de Sargent, Picasso, Helleu, Blanche y Boldini. La Mimoserie fue vendida y sus pinturas de Picasso también. Todo se fue y, como la mayoría de los chilenos que se convirtieron en estrellas cosmopolitas de los salones de la alta sociedad europea, terminó volviendo a su tierra natal cuando el oropel se extinguió. Sin embargo, su concepto, su gusto y su intuición dejaron una huella decisiva en las artes decorativas que perdura hasta hoy.

Por Cecilia García-Huidobro
fuente: nuestro.cl

DADAÍSMO

Movimiento de rebelión que entre 1915 y 1922 se manifiesta como un revulsivo frente a la demencia general de la humanidad enfrascada en la Primera Guerra Mundial. Dada significa caballito de juguete .Estos pintores reclaman la intuición irracional y la libertad creativa del artista .El arte se confunde con la vida y la vida se ha de convertir en constante manifestación artística .Las características comunes de estos pintores viene a ser la rebeldía ,su capacidad de negación y la irracionalidad .Son inconformistas y subversivos .En más destacados de estos pintores es Marcel Duchamp, movimiento artístico surgido en Europa y en Norteamérica en 1915, caracterizado por gestos y manifestaciones provocadoras en las que los artistas pretendían destruir todas las convenciones con respecto al arte, creando un anti-arte. Sus orígenes se localizan cuando una serie de artistas de distintas nacionalidades se encontraron como refugiados en Zúrich durante la Primera Guerra Mundial. Artistas reconocidos de este movimiento fueron: Tristan Tzara y Marcel Jank de Rumanía, el francés Jean Arp y los alemanes Hugo Ball, Hans Richter y Richard Huelsenbeck. Tras varios encuentros informales en distintos cafés, empezó a tomar forma la idea de crear un cabaret internacional.se presenta como una ideología total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior. En el fondo es un antihumanismo entendiendo por humanismo la tradición anterior, tanto filosófica como artística o literaria. No por casualidad en una de sus primeras publicaciones había escrito como cabecera la siguiente frase de Descartes: «No quiero ni siquiera saber si antes de mí hubo otro hombre.»se manifiesta contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general. Propugna, en cambio, la desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la crónica contra la intemporalidad, la contradicción, el no donde los demás dicen sí y el sí donde los demás dicen no; defiende el caos contra el orden y la imperfección contra la perfección. Por tanto en su rigor negativo también está contra el modernismo, es decir, el expresionismo, el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo, acusándolos, en última instancia, de ser sucedáneos de cuanto ha sido destruido o está a punto de serlo. La estética dadá niega la razón, el sentido, la construcción del consciente. Sus formas expresivas son el gesto, el escándalo, la provocación. Para dadá la poesía está en la acción y las fronteras entre arte y vida deben ser abolidas. El aporte permanente del dadaísmo al arte moderno es el cuestionamiento continuo de qué sea el arte o qué sea la poesía; la conciencia de que todo es una convención que puede ser cuestionada que por tanto no hay reglas fijas y eternas que legitimen de manera histórica lo artístico. Gran parte de lo que el arte actual tiene de provocación viene de dadá, la mezcla de géneros y materias propia del collage también deben mucho a dadá. La diferencia fundamental estriba en que el arte actual se toma en serio a sí mismo, mientras que el dadaísmo nunca olvidó el humor.

En poesía el dadaísmo abre el campo para la llegada del surrealismo y ayuda a crear un lenguaje poético libre y sin límites. Para entender qué es la estética dadá en el mundo de la poesía nada mejor que recoger los consejos que Tzara propone para hacer un poema dadaísta:

 SURREALISMO

El Surrealismo comienza en 1924 en París con la publicación del “Manifiesto Surrealista” de André Breton, quien estimaba que la situación histórica de posguerra exigía un arte nuevo que indagara en lo más profundo del ser humano para comprender al hombre en su totalidad.

Siendo conocedor de Freud pensó en la posibilidad que ofrecía el psicoanálisis como método de creación artística.

Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control. Intentan plasmar por medio de formas abstractas o figurativas simbólicas las imágenes de la realidad más profunda del ser humano, el subconsciente y el mundo de los sueños. Para lo que utilizan recursos como: animación de lo inanimado, aislamiento de fragmentos anatómicos, elementos incongruentes, metamorfosis, máquinas fantásticas, relaciones entre desnudos y maquinaria, evocación del caos, representación de autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías. El pensamiento oculto y prohibido será una fuente de inspiración, en el erotismo descubren realidades oníricas, y el sexo será tratado de forma impúdica.

Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el arte de los niños y de los dementes. Preferirán los títulos largos, equívocos, misteriosos, lo que significa que importaba más el asunto que la propia realización.

Observamos dos vertientes. El surrealismo abstracto, donde artistas como Masson, Miró o Klee crean universos figurativos personales a partir del automatismo más puro. Y Ernst, Tanguy, Magritte o Dalí que se interesan más por la vía onírica, un surrealismo figurativo cuyas obras exhiben un realismo fotográfico, aunque totalmente alejadas de la pintura tradiciona

 POP ART

El Pop Art surge en la década de 1950 en Estados Unidos y Gran Bretaña.

El Pop Art ( ” arte popular ” ) esta inspirado en la cultura de masas y subraya el valor de los iconos de la sociedad de consumo. Se representaban latas de cerveza o sopa, cómics, señales de trafico, collages y esculturas. Los materiales fruto de la tecnología moderna, como el poliéster, la goma espuma o la pintura acrílica, ocuparon un lugar destacado.

El Pop Art no sólo influyó en la obra de artistas posteriores sino que también impactó en grafistas y diseñadores de moda.

El movimiento Pop Art comenzó como una reacción contra el expresionismo abstracto , que dominó el arte durante las décadas de 1940 y 1950, al que estos los artistas consideraban demasiado intelectual y apartado de la realidad social.

Los artistas del pop pretenden llegar al máximo público posible, sin elitismos ni exclusiones. Su mensaje es sencillo y claro y se dirige al común de la sociedad. No se persigue la originalidad sino más bien la reinterpretación de fotografías, grabados y pinturas anteriores.

Los diversos pintores de este estilo reaccionan contra el abstractismo al considerarlo alejado de la realidad y difícilmente entendible por la población.

Por esto, este movimiento se expresa mediante contornos claros, colorido variado y fuerte y provocador y con la ausencia de grandes mensajes, es decir, sin reivindicaciones ni denuncias a injusticias de la época. La temática es muy simple y directa.

La publicidad, el diseño industrial, el cartelismo, las revistas ilustradas, todos ellos ramas menores relacionadas con el mundo del arte, encontraron su cauce expresivo dentro del movimiento del “pop art”.

El movimiento Pop Art comenzó como una reacción contra el expresionismo abstracto , que dominó el arte durante las décadas de 1940 y 1950, al que estos los artistas consideraban demasiado intelectual y apartado de la realidad social.

ARTE CONCEPTUAL

Se desarrolló a finales de la década de los sesenta e inicios de los ochenta del siglo XX. Los orígenes se encuentran en la obra de Marcel Duchamp, artista de origen francés que ya afirmaba que el concepto era más importante que el objeto artístico.

La característica principal de esta corriente es el predominio de los elementos conceptuales sobre los puramente formales. Así pues, el arte conceptual es una forma de expresión que intenta evitar el estímulo óptico a favor de los procesos intelectuales que el público es invitado a compartir con el artista. Para ello, esta disciplina artística se fija en los ambientes cromáticos, en los luminosos, y en las variaciones sobre la naturaleza.

 El arte conceptual se define claramente opuesto a la burguesía y contrario al consumo, ya que se considera que la obra no es dueña de nadie.

Los artistas del arte conceptual se valen de métodos inusuales y diversos para presentar la idea de su obra. Eligen fotografías, vídeos, documentales escritos, grabaciones, presentaciones de actos en público… y muchos otros materiales efímeros que les sirven para documentar sus ideas o explicar eventos que ocurren fuera de los museos. Uno de los ejemplos tempranos del arte conceptual es “Una y tres sillas”, una creación de Joseph Kosuth, artista estadounidense que en 1965 crea una obra con una silla como protagonista central. La obra en cuestión consiste en una silla plegable de madera, una fotografía de una silla y una ampliación fotográfica de la definición de silla extraída del diccionario. Con ello este artista conceptual busca que el público conteste en cuál de los tres elementos se encuentra la identidad del objeto: ¿en la cosa misma, en la representación o en la descripción verbal? ¿Puede descubrirse la identidad de la silla en uno, en algunos, en todos, o en ninguno de ellos?

A finales de la década de 1980, el arte conceptual experimenta un fuerte resurgimiento, justo cuando la atención del mundo del arte de vanguardia se orienta hacia la obra basada en el tema y el contenido. No obstante, por su carácter efímero, el arte conceptual dejó pocas obras en los museos. Sólo quedaron las fotografías y las declaraciones impresas (libros, catálogos y folletos) sobre los proyectos.

 El body art (arte minimalista que utiliza el cuerpo como material de la obra) y el land art (arte terrestre que consiste en gigantescas obras en amplios espacios naturales) fueron dos corriente muy importantes del arte conceptual.

ARTE ABSTRACTO

Arte que no imita ni representa directamente la realidad exterior, tanto si el artista no se inspira en la realidad como si el tema no puede descifrarse. Se basa en la idea de que el color y la forma tienen su propio valor artístico.

El arte abstracto fue una expresión del arte que puso énfasis en elementos formales como el color y la estructura de la obra, alejándose de las formas naturales o que expresan figuración. Ya no existe la necesidad de representar en la obra las figuras del mundo y la expresividad se ve en el nuevo lenguaje del arte abstracto.

Si bien la antigüedad existen obras abstractas como las del arte islámico que no representan realidades visibles, el arte abstracto como estilo comienza su camino a finales del siglo XIX, de la mano de Paul Cézanne con la síntesis matemática de la forma. Otras estadías del arte abstracto fueron el cubismo, el expresionismo y el fauvismo.

El momento concreto es el 1910, cuando el arte abstracto logra separarse totalmente de la figuración, oponiéndose al realismo, que era el estilo imperante. Las expresiones más absolutas del arte abstracto serán el abstraccionismo geométrico de Piet Mondrian y el abstracción constructivista rusa, más libre y lírica.

Las influencias del arte abstracto están en la liberación de la forma que dio el cubismo y la exploración cromática del fauvismo y el expresionismo, que pueden ser resumidas en las innovaciones del arte moderno y la búsqueda de emancipación del lenguaje artístico que se vivió en las vanguardias.

El arte abstracto tuvo en Estados Unidos a un fiel y prolífero discípulo con el acting paiting de Jackson Pollock, además que el fue camino para llegar al arte minimalista en los 60.

En el arte contemporáneo, las formas del arte abstracto impregnan las obras de algunos artistas de forma más libre y ecléctica, según las miradas y estilos personales.

 MINIMALISMO

El término fue empleado por primera vez en 1965 por Richard Wolheim en un artículo en la revista Art Magazine. Con él se calificaron una serie de obras fechadas en 1962 que insistían en manifestar formas puras creadas como reacción contra la preeminencia del expresionismo abstracto. En las obras minimal se insiste en la forma pura y poco expresiva, no hay gestualidad ni tema sino la búsqueda de una factura impersonal. Entre los artistas que pusieron en práctica estas ideas figuran Robert Mangold, Robert Rayman y Brice Marden, así como otros artistas más jóvenes que abandonaron la pintura como Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris, Sol Lewitt y Donald Judd. La obra de estos últimos queda definida por la utilización de formas geométricas primarias, de productos en serie y materiales fabricados. Para conseguir la reducción formal deseada el objeto minimal, de un estilo puritano y estricto, se despoja de todo adorno decorativo y se remite a las relaciones del espacio circundante que se resaltan tanto por el efecto específico de la luz sobre el material, como por la expansión del volumen.

Los creadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los volúmenes y formas en escultura. De forma análoga proceden en la arquitectura o en la pintura. Intentan condensar en escasos elementos sus principios artísticos y reflexiones.

 HIPERREALISMO

Conocido también como Superrealismo, Realismo Fotográfico y Fotorrealismo, es un movimiento pictórico surgido en la década de los ‘60, cuyas técnicas aspiran a una precisión casi fotográfica.

 El Hiperrealismo busca mantener en la pintura la conexión con la visión fotográfica del encuadre y la traducción fiel de la escena. Por tanto, los temas son representados con exactitud minuciosa e impersonal en los detalles, por medio de una agudeza óptica llevada a cabo con tal virtuosismo técnico, que supera la “visión” del objetivo fotográfico.

Algunos representantes de este estilo trabajan a partir de fotografías, tratando con igual agudeza y precisión todo el cuadro.

En algunos casos se utilizan grandes tamaños de cuadros y pintura plana, que aspiran a producir la impresión de inmensas ampliaciones fotográficas. Se va de lo real a la fotografía y de la foto al cuadro, reafirmando dos veces lo real o, tal vez, distanciándose doblemente del objeto; no hay una mirada subjetiva sobre la realidad, puesto que las imágenes son frías.

 El propósito del Hiperrealismo es acercarse a una supuesta objetividad visual en la representación de retratos, naturalezas muertas, interiores y paisajes, a través de un singular método de trabajo que compagina técnica y disciplina.

 Una disciplina de síntesis para la ejecución en la que intervienen los más modernos recursos infográficos junto a una superficial aplicación del color, por medio de veladuras y empastes y una destreza en el atrapamiento de la luz en el lienzo.

Cuándo apreciamos una buena obra hiperrealista, asistimos al más notable triunfo de la representación, debido a la máxima eficacia del oficio como modo de producción y método de apropiación de la realidad visible.

 Pero también es cierto que se produce saturación de la información visual: el apego a la transcripción objetiva normalmente dificulta el despliegue de una audacia imaginativa mayor o divertimentos cromáticos que permitan las necesarias sugerencias poéticas de las imágenes expuestas

Para ver más fotografías de Chema Madoz, pinchad aquí.