“Unsicherheit ist der bewußt wahrgenommene Mangel an Sicherheit. …”

Simpler kann es nicht benannt werden und es trifft einen jeden doch immer wieder. Naheliegend ist hier das Warten auf Noten, die Frage, ob das Ziel erreicht werden konnte. Im Straßenverkehr die Frage, ob der Gegenüber die allgemeinen Regeln kennt und dann auch danach handelt. Oder aber am Ende einen wunderbaren Abends zu zweit, an welchem etwas gesagt werden soll. Doch vor lauter Aufregung verlassen Worte den Mund, die ganz anders klingen, als das was eigentlich gesagt werden sollte.

Ja, die Unsicherheit lauert überall. Und ja, wir nehmen bewusst den Mangel an Sicherheit wahr. Aber es sollte niemanden aus der Fassung bringe…es wird wohl jedem Menschen, in gleischer oder ähnlicher Situation so ergehen. So wünsche ich allen, ein hohes Maß an Sicherheit im Leben, als auch die Fähigkeit damit umgehen zu können. Gefolgt von den Wünschen für einen guten Start in eine, in diese neue Woche!

Genosse Ignaf

Wer kann sich da dann also noch so etwas wie Geduld leisten? Warten kostet Zeit. Zeit ist Geld. Geld ist knapp.  Doch so einfach wie sie scheint, ist auch diese Milchmädchenrechnung nicht. Fragen wir uns doch einmal selbst, was uns Ungeduld beschert. Was haben wir davon, wenn wir ungeduldig werden? Tut es uns gut? Ist es das Mittel zum Erfolg?

Eine Kassiererin wird vom hin und her Trampeln nicht schneller arbeiten können (geschweige denn wollen). Handwerker arbeiten Kunden für Kunden ab. Die Suche nach einer neuen Bleibe wird sich nicht beschleunigen, wenn sich darüber aufgeregt wird, dass so wenige Antworten. Und auch die größte Zuneigung zu einer Person wird kaum auf größere Gegenliebe stoßen, je toller ein geplantes Essen oder je größer der überreichte Blumenstrauß ist. Im Gegenteil, bei manchen Dingen zerstört Ungeduld dass, was vielleicht möglich wäre. Manche Dinge brauchen eben ihre Zeit. Sie brauchen ihre Zeit, sich zu entwickeln und dafür bedarf es der Geduld.

So wünsche ich allen zu erkennen, wann es angebracht ist einfach mal nur geduldig zu sein. Ich wünsche auch die Kraft, diese Geduld bewahren zu können. Und ich wünsche damit allen auch einen guten Start in eine, in diese neue Woche.

Ignaf Ignafowitch

Ignaf Ignafowitch

Da lieg ich nun, allein in meinem Zimmer.

Einsamkeit um mich herum, wie immer.

Vor Stunden ging die Sonne schlafen.

Nur Sekunden, solange kann ich es schaffen,

nicht an Dich zu denken.

So richtig kann mich nichts ablenken.

Langsam nur lasse ich die Vergangenheit hinter mir,

meine Gedanken zu dieser Zeit enden stetig bei Dir.

Am liebsten würde ich mich erheben, einfach aufstehen,

mich zu Dir begeben, meine Zuneigung gestehen.

Im Moment des größten Mutes aber hält mich eine Kraft,

aus dem Innern ruft es, die Angst um unsere Freundschaft.

So schlägt das Herze innerlich für Dich,

aber mein Schmerze bleibt und ich behalts für mich.

Let’s take a break from my feeble designs and read a Monkey Page from a real architect.

Before beginning, you will have to find a song from the Rolling Stones’ Exile on Main Street album.  Feel free to pick any track.  “Happy” will probably work better than most.  Don’t play it too loudly though.  You will need to concentrate on the writing.

Has the music started yet?  Good. 

We could invent some generous term of art to describe what we are hearing, but I think we both know what it is. Underneath all the overdub fixes a couple junkies are trying to find a beat.   They are ahead of the rhythm section sometimes, behind it at others.  They almost seem to be nodding off, and as we are about to lose any hope that they will ever find the groove, they suddenly slouch into Nirvana.  

They resolve all the messy, disparate rhythmic lines into their trademarked joyful noise.  Maybe it is the improbability of their doing it that makes it so much fun.  Two thousand years ago in his treatise on Architecture, Vitruvius coined the term Venustas, “delight,”  to describe this kind of thing.

Donato Bramante (1444-1514) began as a fresco artist and painter.  In that line of work he probably did his early, hard time lining out one-point perspectives for his masters.   Various art-history experts will tell you some version of the old chestnut that his mature work interwove “painterly two-dimensional design with three-dimensional space.” 

Not quite.

To begin with, there never has been any two-dimensional painterly design.  Paintings were, and are, thick, gooey, substantial things, frescoes in particular.  And in the Quattrocento, two-dimensional abstraction fell into the realm of mathematics.  It was pure form.  For painters, design always included matter — substance. It took Alberti all of four lines to make that point in the treatise that Renaissance painters regarded as their Bible. (In the corresponding line of Genesis, Moses notes God thinks light is “good.”)

What Bramante discovered back then, what all the coffee-stained wretches like me, who spent their architectural apprenticeships constructing mechanical perspectives back in the days before computer-aided design was discovered, is and was, sheer delight in folding the lines of a design back into some distant singularity, some point not unlike the elusive beat in the song you are hearing as you read these words.

Bramante’s sensibility is far more experiential than is credited.  It is a procedural – temporal occurrence, not a theoretical means of ordering space and mass. To borrow a turn of phrase from the Martin Luther, who was discovering Rome and losing his faith at precisely the same moment Bramante was putting the finishing touches on his design for Saint Peter’s:  Bramante’s architecture was “over, under, around, and through”  his drawing.

Bramante’s architectural works replicate the joyful noise you are hearing.    His designs resolve themselves at unlikely times and places, sometimes in the second or third bar, but usually later, when you think you already “get” them.  (As in, “I get it.  I get it, Donato.”) If you don’t believe me, walk through some of them.  In the meantime watch, look, and listen a bit.

If this were a blog on architectural theory, we could discuss “unlikely inevitability” and what it means to the design narrative, or neo-classicism.  But this is a Monkey Page, so I guess we will just get to it.

Donato Bramante wrote burlesque poetry during the years that he was perfecting his later style. Twenty-three of his sonnets survive. The most famous one is posted below.  I think his architecture is “over, under, around, and through” his writing as well.  You can judge for yourself, I have made a very liberal paraphrased translation:

Monkey Page #13

SONNET XXI
Bramante, paisano, you got some big, brass balls,
Now you are going to ask me to make you some new frills,
When you made your little mounds and tall hills out of all my bills.
What do you think it means, my friend, when your tailor comes to call?”

Sir, I swear in truth, that I can spare you nothing at all,
Take a penny off me now, I swear, in time I won’t leave you short.
You’re telling me you don’t get paid, in spades, at our leader’s illustrious court?
You make more than five ducats a month, I hear, so can the practiced bawl!

I will tell you the plain truth, Sir, the courts are like our priests,
They give you words, water, tiny wisps of blue smoke.
If you want for money, you best hit the streets.

How bout your pals Bergonzio, and Marchesin, all their well-heeled blokes?
You’re their golden boy, Maestro.  Or no?  Show them your receipts!”

Everyone’s deaf at the mention of money.  The vulgarity makes them choke.

So let’s get down to brass tacks, Tailor, please:
If you will make me just one new pair of hose,
I’ll trade you the ‘boots’ I’m wearing now for those.

SONETTO XXI

“Bramante, tu sei mo’ troppo scortese,
ch’ognor mi mandi calze a dimandare,
e metti in parte un monte de dinare.
Te par sì puoco, se ti fuo le spese?”
“Meser, a fede ch’io non ho un tornese,
Deh, toim’un soldo e poi fam impicare”.
“Come, da corte non ti fai pagare?
Tu hai pur là cinque ducati al mese”.

“A dirve el ver, le corte èn come i preti,
ch’acqua e parole e fumo e frasche danno.
Chi altro chiede, va contra i deveti”

“Coh el tuo Bergontio, Marchesin, che fanno?
Non hai tu i lor favor?”. “Deh, stiansi cheti
tutti siam sordi ove monete vanno..

Ma torniamo al panno.
Se tu refai de lacca i miei taloni,
butarò i bolzachin per li cantoni”.

And  Done.

“Happy” 

1972 Jagger/Richards  Exile on Main Street  3:04

In defining the qualities of good architecture, the Roman architect Vitruvius believed that  firmitas (strength), utilitas (functionality), and venustas (beauty) in a building were its most important qualities. It comes as no secret that the name for this blog was in part inspired by venustas, the quality of beauty, charm, elegance and attractiveness.

Exploring the beauty of Boston and its surrounding communities continues to be the focus of this blog. I hope you enjoy the following images of some buildings in Boston and its surrounding communities which I find to be inspiring and beautiful (another building which takes my breath away every single time is Trinity Church, I hope everyone knows what this building looks like).

The Woburn Public Library, taken by John Michael Garcia.

The Woburn Public Library, Woburn, MA. Taken by John Michael Garcia.

Saarinen's Kresge Chapel, Massachusetts Institute of Technology

The Boston Public Library by McKim, Mead and White

Eraikinak edo gizakiak erabiltzeko guneak egin eta proiektatzeko artea bezala definitzen da arkitektura, arte moduan hartuta estetikaren bilaketa egoten den momentutik. Obra arkitektoniko guztiak hurrengo ezaugarriak izan behar ditu:

• Sendotasuna (Firmitas),hau da,eraikin trinkotasuna.
• Erabilgarritasuna (Utilitas), edo bere funtzionalitasunarekin bete.
• Edertasuna (Venustas), edertasuna erakustea,estetika zaindua edukitzea.

Arkitektura bi azpitalde handitan banatuta dago,eraikin modu guztiak biltzen dituztenak. Hauek arkitektura zibila eta arkitektura erlijiosoa dira. Lehenengo aldea,etxeko erabilerari, jolasgarriari, instituzionalari, komertzialari edo oroigarri monumentuetara zuzenduta. Beste aldetik, erlijioduna jainkoaren gurtzarako zuzenduta dago. Tipologia honetan identifikagarriak dira modu guztietako templuak. Haien ezaugarririk importanteenak, bi oinarrizko elementu  ditu: eraikinaren barruko gunea eta kampoaldeko gunea edo tamaina, importantea ez dena, emen apainduraren zati handiena doa.

Il dormitorio di Tietgen si trova a Copenhagen e con la sua insolita forma a ciambella offre una diversa idea di coabitazione.

Il buco al centro (da ciambella perfettamente rispettabile) ospita un gran cortile nel quale si affacciano volumi cubici differenti che ospitano gli ambienti pubblici, mentre i locali privati proteggono la privacy rivolgendosi verso l’esterno.

http://www.ltarkitekter.dk/en/pages

Nel capitolo introduttivo al suo La nuova Babilonia: il progetto architettonico di una civiltà situazionista, Leonardo Lippolis tiene a riportare un lungo brano tratto dalla Genesi riguardante il mito della torre di Babele, ovvero il tentativo di ricostruire, contro la volontà di Dio, l’asse tra cielo e terra spezzato dal peccato originale. Da sempre simbolo dell’arroganza dell’uomo, usato poi assieme a Sodoma e Gomorra come metafora della città da rinnegare, la Torre di Babele è stata anche assunta, nelle diverse sfaccettature con cui ci si è riferita ad essa, come simbolo della diversità, del magma informe di cui la civiltà umana è formata. In effetti la punizione del Signore impartì a quel sol popolo, unito da un sol linguaggio, non fu la distruzione della torre, cui egli non era contrario, ma il dissolvimento dell’unità del popolo in una diversità che si disperse in breve tempo sull’intera crosta terrestre. Paradossalmente l’inizio della civiltà coincide con la creazione della prima, maestosa rovina, e questo non solo per la cultura giudaico-cristiana. Nota è infatti la memoria del primo incontro tra le popolazioni doriche e le rovine micenee, alle quali venivano attribuite origini celesti, tanto che Pausania il Periegeta ancora in età ellenistica ricorderà come dei massi che formavano le mura difensive della città, il più piccolo non potrebbe essere trasportato da due buoi. Così quindi, come la storia dell’arte ha visto un succedersi di linguaggi e stili sulle ceneri dei precedenti, l’architettura si è da sempre nutrita dalla riflessione sul rudere quale luogo di vita e morte del manufatto architettonico, come ricorda pure Franco Purini nel suo Comporre l’architettura. Da questo punto di vista è interessante andare ad osservare come questo mito di rinascita di una nuova società sia uno dei temi ricorrenti all’interno del ventennale dibattito dibattito situazionista, proprio nel segno della torre biblica. L’icona babelica sarà presente in diversi modi nell’architettura di significati messi in piedi dal gruppo rivoluzionario, tanto da palesarsi nella Piccola Torre di Babele di Bruegel il Vecchio riprodotta a circa due terzi della trasposizione filmica de La società dello spettacolo di Guy Debord. Sul fermo immagine del dipinto Debord recita un brano del suo testo, nel quale viene ricordato che [...] la rivoluzione proletaria è questa critica della geografia umana attraverso la quale gli individui e le comunità devono costruire le località e gli avvenimenti corrispondenti all’appropriazione, non più soltanto del lavoro, ma della storia totale.

Costruzione di luoghi e riappropriazione della storia che può avvenire solamente attraverso la costruzione, ed il successivo crollo, di una nuova torre di Babele, di una New Babylon di cui Constant sarà l’ideologo. Ma se la civiltà babilonese vedrà il suo monumento crollare per l’incuria nata dall’impossibilità di mantenere il nome imperituro nei secoli, il crollo di New Babylon sarà perpetuo e cosciente: i neo-babilonesi infatti, secondo l’idea originale di Constant, dovranno fare e disfare continuamente la loro capitale totale, estesa in potenza cioè all’intera crosta terrestre, ritornando così in qualche modo all’idea medievale di eterno cantiere della città. New Babylon si presenta così come un’immensa rovina in atto, la cui realizzazione non può che essere affidata ad una civiltà radicalmente rinnovata, per il quale i situazionisti sentono il bisogno addirittura di un salto di specie autodiretto, secondo un’attitudine tipicamente transumanista. Lo sguardo dei situazionisti è rivolto dichiaratamente alla nascita dell’Homo Ludens precognizzato, nel suo omonimo testo, da Johan Huizinga, tanto da far affermare allo stesso Constant che l’Homo Ludens vorrà lui stesso trasformare e ricreare questo ambiente e questo mondo secondo i suoi bisogni. L’esplorazione e la creazione dell’ambiente verranno allora a coincidere perché l’Homo ludens, creando il suo territorio da esplorare, si occuperà di esplorare la propria creazione. Creazione di cui l’atto dell’innalzamento e del disfacimento collidono entrambi nel manifestarsi in un’architettura per la quale utilitas e firmitas perdono il loro valore, così come accade nei ruderi, lasciando così strada al dominio di una pura venustas.

Prima di essere un paradosso, l’idea di un’arte senza opera, come del resto quella di un’arte totale, è una tra le più naturali. In effetti l’idea che Jean Galard, introducendo il suo articolo L’arte senza opere nel numero 17 di Àgalma, che l’arte possa rinunciare al ruolo così centrale dell’opera potrebbe far impallidire i più. Ma i conoscenti delle vicende che retrostanno la storia dell’arte pura, chi insomma si interessa alla critica ed all’estetica, sanno riconoscere in questa affermazione l’individuazione di una vera e propria tendenza che, dal Romanticismo in poi si è sviluppata ed è rinata sotto le più diverse forme: dal superamento dell’arte dei surrealisti di André Breton, passando per il rifiuto dell’opera situazionista, sino al post-human ed il suo svilimento della cosa e del corpo.
I temi affrontati dall’uscita dell’ultimo numero della rivista curata da Mario Perniola appaiono di primo interesse per la critica d’architettura, di cui ancora sveglia è la memoria dell’ultima Biennale di architettura di Venezia, dall’enigmatico titolo: Architecture Beyond Building. Forse potrebbero essere presenti chiavi interpretative diverse da quelle offerte dal curatore Aaron Betsky. Fatto sta che il contesto in cui ci troviamo ad operare, nel quale i parametri di valutazione dell’architettura appaiono in difficoltà, riconsiderare la natura dell’opera diventa una priorità non più occultabile.
Io, insieme all’amico Emanuele Sbardella ci siamo interessati al tema, e grazie alla possibilità offertaci dal prof. Mario Perniola abbiamo tentato di porre luce su alcuni coni d’ombra, riferendoci al confronto tra due personaggi particolarmente attenti, loro malgrado, al tema della dissoluzione dell’opera: David Lynch, e Zaha Hadid. Presento quì la premessa del nostro articolo, fruibile interamente sulla rivista. Mi piacerebbe che, se qualche lettore avesse la bontà di leggerlo, commentasse le sue impressioni quì, così da aprire un confronto: solo attraverso la critica più severa si può migliorare.

De-formazione professionale.
Hadid e Lunch: due costruttori di immagini

La deformazione professionale è una tendenza causata dall’abitudine ad esercitare il proprio lavoro, che porta a trattare con gli strumenti propri di quest’ultimo anche aspetti che esulano dal campo professionale. Invece, il lavoro dell’architetto e del regista da noi scelti è in sé alla ricerca di unal di là del proprio oggetto specifico. Inoltre Zaha Hadid e David Lynch sono accomunati dall’essere anche pittori, e noi li analizzeremo in quanto produttori di immagini. La loro produzione è de-formante, nel senso che mira ad un dissolvimento del proprio oggetto.
Con questo articolo scritto a quattro mani ci proponiamo di formulare un’ipotesi originale e di approcciare, dopo aver giustificato storicamente e filosoficamente questa ipotesi, alcune considerazioni che possano fornirne una ratifica almeno parziale. Ipotizziamo che i due professionisti non rimangano – come si sente da più parti ripetere – fermi ad uno stadio avanguardistico, ma nonostante ciò permanga l’originaria tendenza al dissolvimento dell’opera formalmente concepita all’interno delle rispettive tradizioni.

MarcoOplà:
Ehi ciao! pc aggiustato?

PEJA:
Ciao Marco! I computer? E no, purtroppo no, ora sono a casa della mia ragazza e posso usare internet, ma mi secca molto sapere che perderò dei dati.

MarcoOplà:
Ahia! Mi spiace…

PEJA:
Vabbè, comunque ho preso a pretesto l’impossibilità di lavorare sui disegni per lavorare sulle parole, così mi sono imbattuto su alcuni argomenti che mi hanno molto riflettere sulla attività di Oplà+…

MarcoOplà:
Caspita!

PEJA:
Bhè, i miei studi, tanto per dire qualcosa di altisonante, mi appaiono molto come un contesto idaele in cui posizionerò Oplà+. Ed ora sono arrivato ad alcune conclusioni, di cui, se procedo correttamente, vorrei in qualche modo rendere parallelo il vostro operato, o per lo meno affiancarlo, a quello di Flavia Mastrella.

MarcoOplà:
Bene! Ahimè però, non conosco bene Flavia Mastrella…

PEJA:
Lei è una allestitrice che collabora con Antonio Rezza. Insieme hanno elaborato un modo di produrre allestimenti molto personale in cui l’oggetto entra a far parte del corpo, quasi una protesi, mentre l’attore, il suo corpo, diventa in qualche modo un oggetto. Ad ogni modo non è ciò che mi interessa al fine di tracciare questo parallelismo. diciamo che la cosa che io vedo in comune tra voi due è la stessa intenzione che procede verso una sorta di abbandono dell’opera, comunemente, architettonicamente, intesa…

MarcoOplà:
Ho buttato un occhio su google e adesso mi ricordo di Rezza, ma non avevo mai riflettuto sul suo modo di teatrare, ne tanto meno su opla+ che procede verso questo ipotetico abbandono dell’opera… Però se tu intendi che lasciamo l’architettura per stimolare azioni di riscontro percettive con strumenti allestitivi, allora, può sembrare un abbandono dell’agire classico dell’architetto.

PEJA:
Certamente anche questo! Diciamo per abbandono dell’opera, che ora uso un pò come sigla presa in prestito da un lavoro che ho fatto assieme ad Emanuele Sbardella per Àgalma, possiamo intendere la produzione di opere che esondano se stesse per manifestarsi in modi non canonici. Di questa linea, mi è interessato molto il progetto L.I.U., che trovo pertinente riguardo ciò. Per spiegarmi meglio, non è tanto la Venustas ad essere importante, di cui al limite ci si può addirittura rinunciare, ma la manifestazione di un qualcosa…

MarcoOplà:
Sì, questa lettura mi piace, ed in qualche modo si avvicina a tutte le installazioni Opla+, nel caso che citi (L.I.U.) ha una semplice e forte concettualizzazione di fondo, che lascia un altrettanto forte libertà di interazione…

PEJA:
A questo punto: parlami di L.I.U.!

MarcoOplà:
Cosi appariva la card entro a scatola nera con interno rosso: L.I.U. (Landscape Interface Unit – unita di interfaccia con il paesaggio), fissa, fotografa, materializza il concetto che un luogo esiste in quanto percorso… Anche il visitatore distratto partecipa a questo gioco di ri-creazione ambientale… Mi pare che hai letto l’intervista su Wilfing Architettura di Salvatore D’Agostino…

PEJA:
Certo, era interessante, come al solito sa essere Salvatore… Mi sono documentato su di voi, per quanto possibile: questa cosa della fruizione distratta a me interessa molto… Ho notato poi che anche in altri lavori hai utilizzato questa stessa poetica…

MarcoOplà:
Lì dicevo che questa installazione per la sua facile modularità di assemblaggio è stata montata in vari contesti con diversificati risultati… sempre sorprendenti!!! Ne parlo?

PEJA:
Certo!

MarcoOplà:
La fruizione distratta è pure una delle tante situazioni di interazione con l’opera che si vengono a determinare, la più onesta, e credo si contrappone alla fruizione colta di quelli che invece cercano di trovare significati su significati… Qualsiasi livelo di lettura o nonlettura a noi va bene… L.I.U. funziona da test…

PEJA:
…Ed ha funzionato?

MarcoOplà:
La prima volta di L.I.U. è stato ad una fiera di primavera, tra uno stand di falciatrici e uno di arredo giardino d’alto design: centinaia di persone, e una vasta combinazioni di situazioni… “ma cos’è ‘sta roba?… ma allora si può entrare!!… ah è un’opera artistica!!… è da mettere in giardino!!!… non toccare!!!… vieni via da li!!!… gente strana… perchè si entra e si esce???”. I bambini non si chiedevano nulla, ci giocavano e basta, usando completamente l’installazione noncuranti della sua stravagante collocazione… Poi è stata installata in esterni, ma entro manifestazioni artistiche… E il pubblico più esigente coglieva significati che andavano oltre la nostra ideazione, del tipo: Ah! l’avete posizionato così perché volete cogliere l’asse storico del vecchio ponte! E chi ci aveva pensato!

PEJA:
Bhè, queste sono le situazioni più interessanti : avevate una possibilità su 360 di beccare quell’angolatura assiale, e l’avete colta senza nemmeno saperlo! Comunque mi è parso riuscito in qualche modo allora l’esperimento, dato che un qualche tipo di risultato (e a me pare che qualsiasi tipo di reazione sarebbe stata utile) lo avete avuto, anzi! Alla fine si è generato una sorta dispositivo che esula la meccanica tipica dei formalismi ludici, per cercare in altre ambiti operatori… insomma: non si gioca solo con i colori o altri formalismi vari, tanto amati dalla critica colta d’architettura!

MarcoOplà:
Diciamo che era nostra intenzione favorire nuove visuali prospettive, per chi una volta entrato, traguardava attraverso le sagome ritagliate… poi ognuno poteva lasciarsi suggestionare quanto e come voleva… L.I.U. è stato testato anche in un giardino di un centro sociale durante una serata di concerti noise… sorprendente! Ho realizzato un corto su quanto successo!

PEJA:
Mi pare quasi d’obbligo chiederti se lo hai caricato su youtube…

MarcoOplà:
No, ci ho pensato più volte (da poco è però disponibile il canale Vimeo n.d.r.)… Devi sapere che di molte opere oplà+ esiste un breve corto riassuntivo perché essendo opere temporanea, poi non rimane altro che la loro documentazione, e sul fronte catalogazione siamo un po indietro…

PEJA:
Un mio caro amico ti bacchetterebbe le mani… Lui è un po fissato riguardo l’aspetto documentaristico… Comunque credo pure che questo parziale disinteresse può portarvi in un futuro a rileggere in modo diverso quello che avete fatto, no? In fondo, dovrete reinventarli a memoria…

MarcoOplà:
Ti confido che quando mi hai chiesto il materiale mi sono detto: che faccio? Ne ho talmente tanto e non ho mai fatto una sintesi completa… si a volte ma parziale e per occasioni specifiche…

PEJA:
Quando hai tempo me lo manderai! Comunque tornando a noi, credo che il vostro operato sia totalmente iscrivibile in una avanguardia senza forma, tanto se vogliamo dargli un nome: insomma un tentativo forsennato di scardinare alcune regole sfruttando soltanto taluni elementi che comunque esulano l’architettura vitruviamente intesa… anche nel progetto della famosa rotonda che avete postata sul blog, dove la domanda è stata più o meno esplicitamente estetica voi avete cercato di rigirare la cosa nel campo in cui siete più abituati ad operare…

MarcoOplà:
Che dirti! Ho visto rotonde arredate con sculture di artisti di rilievo. Belle in se, ma che nulla mi dichiaravano in termini progettualità dall’infrastruttura in quanto tale: troppo semplice decorare coi fiorellini, ci siamo detti, proviamo a dare delle regole per un’azione creativa (da badgettare a piacere…)

PEJA:
E poi?

MarcoOplà:
Il comune ha rinunciato al progetto… chissà! troppo impegnativo decidere da soli combinazioni di materiali e colori… Avremmo dovuto finalizzare il tutto e presentare un capitolato sbarrato… ma a noi ci piace complicarci la vita… che vuoi!

PEJA:
La semplicità è noiosa!

MarcoOplà:
Vorremmo andare oltre al semplice “dato il problema ecco il risultato”, perché ci rendiamo conto che sono molteplici i fattori che condizionano i processi progettuali e questi non sono cose solo da architetti…

PEJA:
Bhè sì! Sarà il caso ma il motto: fai più di quel che ti viene chiesto, veniva spesso utilizzato da un altro veneto come voi: Scarpa… Comunque ora che mi ci fai pensare, è particolare che solo 10 o anche 15 anni fa, nonostante le esperienze artistiche ed architettoniche degli anni 60 e 70, che comunque hanno fornito dei precedenti, ci si poteva riferire alla complessità soltanto in termini formali. Ora da questa chiaccherata, è chiaro, sta emergendo una nozione diversa assai di complessità, almeno per quanto riguarda l’architettura… Tra l’altro, visto che sono in vena di citazioni, Zevi diceva spesso: gli architetti sono stupidi perché si occupano solo di architettura…

MarcoOplà:
Lo penso anch’io… Ma la complessità di cui si diceva va vista come risorsa! Soprattutto se collocata in un responsabile processo di capacità progettuale e non solo in termini architettonici…

PEJA:
Già! infatti una cosa che mi ha stupito è la coscienza vostra, anche se repressa negli studi, di comunque utilizzare come materiale architettonico, il materiale sociale… questo lo ho trovato molto interessante

MarcoOplà:
Diciamo questo: le installazioni, i progetti comunicativi, le collaborazioni artistiche sono un vero e proprio laboratorio per testare comportamenti, percettivi e relazionali… In opere di architettura questa sperimentazione e fortemente limitata da condizioni oggettive di risposta progettuale: se devo fare un tetto, non posso aprire dei varchi per far mirare le stelle e perdere l’uso protettivo… ho banalizzato per essere coinciso, ma in fondo anche questo esempio è valido…

PEJA:
Proprio per questo ho detto che è represso! Molte volte questa inadattatezza dello strumento architettura rispetto alle vostre intenzioni trapela dalle parole del vostro blog…

MarcoOplà:
Però posso dirti che il ragionare alla Oplà+ ci è moto utile proprio per affrontare il quotidiano costruire… Alcuni nostri progetti realizzati in campo architettonico fruiscono del campo percettivo testato con opere oplà+…

PEJA:
Sarebbe interessante allora osservare come questo potrebbe trasformarsi in interventi di più largo respiro… Una curiosità: ovviamente i vostri riferimenti immagino che si rileggano pochissimo nella vostra reale attività, e che comunque siano in qualche modo soltanto trasversali all’architettura: ma chi sono i referenti di oplà+?

MarcoOplà:
Sinceramente? Non lo so! Abbiamo imparato tante cose da tanti maestri e non so chi citare… sono sempre stato attratto da chi lavora sotto, ai margini… (conosci il lavoro di Caravatti in Africa? è uno bravo) Ho capito molte cose da Bruno Munari per esempio, ma anche da Vinicio Capossella…

PEJA:
Caravatti non lo conosco, ma credo proprio che mi informerò su tale tipo… Però questo anticipa un pò quello che ti stavo per chiedere: infatti citi Munari, che è un designer ed un pedagogo, e Capossella che è un cantautore, accomunati soltanto dall’essere poliedrici… Insomma, siete un bell’ibrido strano, tanto per usare una key word tanto di moda ma che comunque spiega bene ciò che intendo…

MarcoOplà:
Munari e Capossella sono… emozionali! Non vorrei pensare al concetto di ibrido in senso negativo…cioè un po questo, un po quello, ma come ibridazione, come il risultato di dinamiche consapevoli di contaminazione, in un ambiente ormai sempre più caratterizzato da opensource!

La hutte primitive – L’espace – Les limites – dedans et dehors – le passage et la transition – l’espace a une fonction…ou n’en a pas – L’espace se perçoit – Qualités spatiales – l’espace se vit – Espace et proportions – Utilitas, firmitas, venustas.

LA HUTTE PRIMITIVE

Le plus ancien livre d’architecture date du 1er siècle avant J.C. Il a été écrit par un citoyen de l’immense empire romain qui s’étalait autour de la Méditerranée.

Ce citoyen s’appelait VITRUVE. Son traité est en dix tomes, s’appelle « De l’architecture » et est plus connu sous le nom des « dix livres d’architecture de Vitruve ».

Dans celui-ci, il explique que la première architecture, c’est à dire le premier acte raisonné de bâtir a été fait pour se protéger des éléments naturels vus précédemment. Ceci est toujours d’actualité : n’importe quel édifice est destiné, entre autres, à vous protéger du soleil, de la pluie, de froid, du chaud etc. Ce faisant, en bâtissant un abri, l’homme crée un espace.

L’ESPACE

L’espace est la chose la plus difficile à définir alors que c’est la chose dans laquelle nous évoluons tous les jours. La pièce où vous êtes actuellement ou la terrasse de café d’où vous me lisez, en buvant un jus d’orange, une bière ou un café« (vous faites ce que vous voulez) est un espace défini par des limites.

Pour simplifier, nous dirions qu’un espace architectural est défini par le sol, des murs et un plafond.. Le bâtiment est un volume et l’espace est le creux qui est dedans.

Ceci est évidemment simpliste : la terrasse de café (où vous avez maintenant terminé votre jus d’orange et commandé un café serré pour mieux comprendre le cours) est constitué d’un sol, peut être d’un plafond (comme un bâche) mais pas forcément de murs.

La rue en face de vous, à certes un sol, mais pas de plafond. Ses murs sont en fait les murs des édifices qui la bordent.

Pour corser la chose on pourrait dire aussi que l’espace ne nous a pas attendu pour exister et qu’une falaise, une ligne d’arbre une rivière, un rocher, la mer, forment eux aussi des limites à des espaces naturels très grands.

LIMITES

L’espace est défini par des limites qui sont plus ou moins identifiées : le sol, le mur, le plafond, mais aussi les murs d’une rue, ou une ligne d’arbre qui ferme une place, une falaise qui ferme une plage, une mer qui arrête un territoire.

Le propre des limites est d’être transgressées.

En fabricant sa hutte, l’homme crée un intérieur, abrité de l’extérieur. Il limite le dedans du dehors.

DEDANS et DEHORS

Les notions de dedans et dehors sont incroyablement difficile à appréhender alors que c’est une chose que l’on pratique tous les jours : vous savez instinctivement, à l’instant où vous me lisez, si vous êtes dedans ou dehors. Dedans quoi, ou en dehors de quoi, c’est une autre affaire.

Observons une maison isolée dans le désert. Elle est comportée d’une seule pièce, c’est facile. Dans la maison, c’est dedans , dans le désert, c’est dehors. Vous avez compris. Corsons la chose.

Observons cette salle de classe où vous étiez : dans la salle c’est dedans. En dehors de la salle, c’est quoi ?c’est le couloir, ou la coursive. C’est toujours dedans. Donc on peut avoir un dedans dans un dedans. Bien, sortons du couloir. est on dehors ? non. Dans le grand hall de l’école. Sortons de l’école, sur le parking. est on dehors ? oui. N’y a-t-il pas un autre dehors ? si, dans la rue. Allons sur le trottoir. Maintenant est on dehors ? oui. N’y a-t-il pas un autre dehors, un endroit où l’on se sentirait encore moins protégé ? si, sur le route. S’il n’y a pas de voiture, tu peux aller sur la route, vas-y je t’autorise. ça y est tu est dehors ? Et bien oui. et les murs ?et le sol ? et cette bordure de trottoir ne déterminent ils pas un espace ? l’espace de la rue ?

si tu appelles cela rue c’est que tu as reconnu une rue, avec sa voie, ses trottoirs, ses maisons qui la bordent. Tu est encore un peu dedans. Dans un espace encore plus grand que tu ne peux appréhender d’un seul coup d’oeil, tu ne peux le faire qu’en imagination, c’est la ville. Voilà, tu as compris le truc. On peut continuer à l’infini vers le dehors, de la ville au territoire, du territoire à la région, de la région au continent, etc. sans plus s’arrêter.

bon. Voilà pour le dehors.

RETOUR EN CLASSE

Là on est bien dedans. N’y a-t-il pas un autre dedans ? Si  je me mets dans le coin de la salle, n’ai je pas la sensation d ‘être plus enfermé que si je me mets au milieu ? Si je mets sous la table aussi ? et si en plus je met cette table dans le coin de la pièce, ne suis-je pas au summum du dedans pour cette salle de classe ?Ainsi, dans un même espace, je peux trouver des endroits plus fermés (plus dedans, tel le coin de la pièce) ou plus ouverts (le milieu de la pièce).

Corsons encore un peu la démonstration et après c’est fini :

Si je regarde le mur en tournant le dos aux fenêtres ou l’inverse, n’ais je pas le sentiment d’être plus dedans dans un cas que dans l’autre ?

Maintenant, si nous résumons ce que nous venons de dire :

il n’y a pas UN dedans et UN dehors. Il n’y a qu’une suite dedans qui s’interpénètrent avec une suite de dehors. Cela va du lieu qui est sous la table à la salle de classe, au bâtiment, au terrain, à la rue, à la ville au territoire, etc.

ça tombe bien, nous voyons ici que le métier d’architecte, qui est, entre autre, de limiter le dedans du dehors, va du mobilier au plan d’aménagement du territoire.

Et c’est une réalité : les architectes font aussi bien du dessin de mobilier (on dit «design«, ça fait plus classe) que du dessin de ville (on dit de l’urbanisme, ça fait plus sérieux).

Maintenant que vous avez compris cet enchaînement du dedans et du dehors, intéressons nous à ce qui s’est passé pendant cet enchaînement. :

- il y a eu déplacement de l’homme.

- il y a eu passage de limite.

PASSAGE, TRANSITION.

Le passage d’un espace à un autre se fait à travers une limite, une frontière, un seuil, une bordure, etc.

Cette limite peut être plus ou moins marquée : si la porte est fermée, la limite est claire. Si elle est ouverte, je peux à la fois être un peu dans un espace, un peu dans un autre ; je m’explique. quand la porte est fermé, mon regard s’arrête à elle. L’espace s’arrête là. (je simplifie la perception de l’espace au regard pour l’instant). Quand elle est ouverte, mon regard s’échappe dehors. Et l’espace que je perçois devient plus complexe, avec un peu de dedans, un peu de dehors. Selon que les limites soient franches ou invisibles, vous avez des transitions marquées ou très douce. C’est comme le réglage du contraste sur une photographie.

Si vous marquez franchement une limite, vous délimitez franchement un espace, et c’est très beau.

Si vous atténuez les limites, vous faites des transitions douces et vous unissez deux espace. c’est très beau aussi.

Les technologies actuelles des grands vitrages permettent de concevoir des espace abrités (c’est leur fonction première) tout en étant transparent (ouvert) sur le paysage, ce qui agrandit la sensation d’espace à l’intérieur.

Oublions pour un temps la notion d’abri, revenons à l’espace.

ESPACE : éléments de limites.

Nous avons dit tout à l’heure pour simplifier que l’espace était le creux d’un volume, qu’il était défini par un sol, des murs, un plafond. C’est simpliste. L’architecture a horreur du simplisme. Ça ne conduit à rien de bon. Soyons plus fin.

Imaginons un désert, plat comme le dos de ta main. Comment délimiter un espace le plus simplement possible ?

- par un creux dans le sol, une simple différence de niveau marque bien l’espace que nous avons soustrait au désert qui nous entoure.

- par une surélévation. Même principe, mais en hauteur ; cette fois là nous surplombons le désert. On est vulnérable (exposé) mais dominant.

- un simple mur droit. Il y a un côté éclairé, u côté sombre. Un côté chaud, un côté frais. Dos au mur nous sommes abrités. Ainsi les limites de notre espace sont à la fois le sol (le désert), le mur, mais aussi la limite entre l’ombre et la lumière, voire entre le frais et le chaud.

- plaçons deux murs perpendiculaires l’un à l’autre, nous avons un coin. Asseyons nous dans ce coin. Nous nous entons très protégé dans notre dos.

- plaçons trois murs : nous avons un creux, presque une pièce. Pas de toit, pourtant le haut des murs, alignés, fonctionne aussi comme une limite être la matière et le vide.

- plaçons un plafond, nous avons presque une boîte, presque un volume, un creux bien marqué, un abri solide, la transition entre le dedans et le dehors se fait à un seul endroit : là où il n’y a pas de murs.

Fermons maintenant la boîte, creusons une porte, ç a y est, nous retrouvons notre maison dans le désert, composée d’une seule pièce, marquant bien le dedans et le dehors. La transition se fait par la porte.

Que pouvons nous tirer de cette expérience ?

trois choses :

- on peut marque les espaces d’une infinité de manière : un creux, un monticule, un mur, deux murs, un plafond, des murs transparents, des murs courbes, des murs inclinés. L’histoire de l’architecture est là pour vous montrer tout ce qui a déjà été fait. Votre imagination est là pour vous montrer le reste.

- être simpliste, c’est marquer l’espace par quatre murs. être simple, c’est marquer l’espace par uniquement ce dont il a besoin pour être délimité, en fonction de ce qui s’y passe. Etre simpliste, c’est faire de la construction ; être simple, c’est faire de l’architecture.

- la transition se fait toujours par un vide permettant le passage. Ce sont les rôles, pour simplifier pour l’instant, des portes et des fenêtres, des éléments qui ont été le jouet de l’imagination de tous les architectes qui vous ont précédés.

Pour bien faire comprendre cette notion variable du dedans, du dehors, de l’espace, des limites, voici quelques éléments :

- le couloir, vs la coursive : même fonction distributive, l’un est fermé, l’autre est ouverte.

- la persienne vs la casquette : même fonction d’abriter du soleil, l’un obstrue le passage, l’autre le laisse libre.

) la coupole en béton vs la coupole en verre : l’une est opaque, l’autre est ouverte sur le ciel.

- une ruelle de Marrakech vs un boulevard de Casablanca : l’une est sombre et petite, pour les piétons, l’autre est vaste et lumineuse, pour les voitures et pour aérer la ville.

etc.

L’ESPACE A UNE FONCTION

La manière de délimiter un espace est le fruit de votre imagination et de votre réflexion.

- comment voulez vous cet espace ? (réflexion)

- comment allez vous le délimiter ? (imagination)

un élément bloque : qu’est ce donc que cette chose appelée «cet espace« ?

C’est, dans le cas le plus courant, un lieu destiné à une activité, une fonction, qui vous a été dictée par votre client qu’on appelle Maître d’ouvrage. Celui-ci fait appel à un architecte pour bâtir un édifice dont il a besoin.

Ce sont ces besoins que nous traduisons en fonctions à travers un programme.

Ces besoins sont aussi simples que dormir tranquille, manger ensemble, se laver dans l’intimité, que complexes comme isoler une salle de radiologie des radiations radioactives, ou «je voudrais pouvoir manger tout en regardant les étoiles«, ou «je veux prendre un bain sans avoir à sortir de ma chambre«. Cela fait sourire, mais c’est la réalité du métier de l’architecte répondre à des contraintes très techniques et en même temps à des demandes très poétiques..

Analysez un peu les images dans les revues d’architecture, de décoration intérieure, ou même de publicité : on y voir une super-woman travailler et manger en même temps, on y voit un salon ouvert par de grandes baies vitrées sur le jardin (où s’arrête le salon ? où commence le jardin ?) on y voit des WC dans une chambre (déféquer et retourner dormir…) c’est parfois étrange mais cela est comme ça.

Tous ces besoins expriment le mode de vie des gens qui vous entoure, et vous devez apporter une grande attention à cela, par l’observation, et surtout pas le jugement. Les cours de sociologie, d’anthropologie, de psychologie, bous aideront à analyser vos observations.

Les société changent, parfois très vite, ce qui explique des besoins nouveaux (il y a un siècle des gares, aujourd’hui des aéroports, demain des base de départ dans l’espace) ou des besoins qui disparaissent (les temples romains ont disparu lorsque leur religion s’est éteinte).

Ces besoins que l’architecte doit parfois éclaircir avec le maître d’ouvrage formeront un programme qui mélange texte, schéma, diagramme, tableau, exprimant toutes les attentes du destinataire final de l’édifice.

Ces programmes sont parfois très simple (du bureau) ou très complexe, comme une maison. Oui la maison est l’objet le plus complexe qu’ait à faire un architecte. Elle mêle espace public, espace intime, se laver, manger, être ensemble, être tout seul, etc. tout cela dans un petit volume.

Un projet complexe n’est pas lié à sa taille, mais à son programme.

Faire un programme est une tâche qui incombe à l’architecte. Pour des projets importants, le maître d’ouvrage fait parfois appel à un programmiste dont le métier est scénariser les demandes de son client et de vérifier que l’architecte y répond.

Dans la plupart des cas, l’architecte doit donc dessiner des espaces adaptés à des fonctions. L’espace a une fonction.

OU N’EN A PAS.

Nous abordons là une notion plus subtile.

Il est illusoire de croire que n’importe quel espace peut répondre à n’importe quelle fonction. On ne peut dîner à douze dans un cabinet de toilettes. Pourtant il est tout aussi illusoire de penser qu’une fonction détermine Un et un seul type d’espace possible.

L’espace est relativement malléable. Ce qui compte ce n’est pas (que) répondre à une fonction c’est aussi concevoir de beaux espaces.

Une fois résolu les grands problèmes (dimensions suffisantes, lumière, ouverture, etc. pour répondre aux fonctions) l’architecte a le libre choix dans le dessin de ses espaces.

C’est ce libre choix qui fait que l’architecte qui travaille sur son projet fabrique des espaces puissants, fort, beau, clairs, lisibles, agréables, et que l’architecte simpliste (mérite-t-il le nom d’architecte ?) fabrique des espaces sans aucun intérêt, des espaces «de série B« pour paraphraser le langage cinématographique.

Maintenant intéressons nous aux caractéristiques de l’espace : comment pouvons nous le décrire ?

L’ESPACE SE PERÇOIT.

Nous ne pouvons nous intéresser à une chose sans nous intéresser à la manière dont nous percevons cette chose. L’homme est la mesure de toute chose. Vous chercherez qui as dit cela pour la semaine prochaine.

Quand je dis « cette salle est grande »,je ne peux le dire que si je l’ai vue ou parcourue. Quand je dis « cette salle est sonore », je ne peut le dire que si j’ai écouté.

Quand je dis « ce mur est rugueux », je ne peux en être certain que si je l’ai touché.

Et quand je dis « cette porte sent le cèdre », c’est parce que j’en ai respiré l’odeur.

La peinture, le plâtre, le bois ont une odeur ; ils ont aussi une couleur et une texture, ; ils ne rendent pas le même son quand je marche dessus.

L’architecture se perçoivent par les sens. : la vue, le toucher, l’ouïe et l’odorat. Manque un cinquième, le goût, qui est peu usité, aussi, pour compléter le tout l’as t-on remplacé par une cation : le déplacement.

Ces sens se combinent les uns aux autres : le toucher confirme la vue dans la perception de la rugosité, la vue confirme l’ouïe dans la perception d’espace plus grand ou plus petit (un espace qui réverbe le son parait plus grand à l’oreille). Le déplacement permet de toucher, de voir, de sentir et d’écouter toutes les parties de l’espace.

            En effet, un espace n’est pas unique : il se comporte de différentes manières selon le temps et l’endroit où je me trouve. Par exemple, si je me met dans le coin d’une pièce rectangulaire, je perçois tout l’espace d’un coup, de plus via sa diagonale, la plus grande dimension d’un espace perpendiculaire. Cet artifice a été souvent utilisé pour agrandir l’espace. Par exemple, dans les pièces de l’étage de la Villa des Arts à Casablanca, vous rentrez par la diagonale dans certaines, au fond de cette diagonale, se situe une fenêtre qui fait que votre regard s’échappe à l’extérieur et que la pièce parait plus grande qu’elle ne l’est en réalité.

Ce déplacement permet d’affiner le toucher : je passe du rugueux au lisse, du bois au carrelage et de l’ombre à la lumière, du frais au chaud, et j’ai des sensations différentes selon l’endroit où je me trouve.

Si je reste dans un coin de la pièce, ma voix porte plus loin, car elle est amplifiée par les parois. Pour autant, je suis aussi plus proche des pièces voisines et je peux entendre le bruit qui se passe dehors.

L’odorat participe aussi à différencier les espaces enfermés des espaces ouverts : les odeurs des matériaux, des gens qui vivent, des fleurs du dehors ou des gaz d’échappement décrivent aussi des qualités spatiales.

Le déplacement permet d’enrichir et d’affiner le tout. La notion de déplacement dans un espace est connue depuis très longtemps mais n’a été réellement théorisé qu’au XX° siècle dans le livre ESPACE, TEMPS, ARCHITECTURE, de Siegfried Giedion (titre original « space, time and architecture », éditions Denoël, Paris, 1941 pour la traduction française.)

Que pouvons tirer comme enseignement de tout cela ?

Deux choses :

- l’espace est une chose complexe dont la perception varie au cours du temps et des déplacements.

- pour être compris, l’espace doit se vivre.

Vous apprendrez peu de choses en regardant des photographies, en regard de ce que vous apprendrez en allant sur place.

Le livre de chevet de l’architecte, c’est le monde qui nous entoure : à tout moment, regarder, sentir, toucher, écouter.

Pour finir, un conseil de Frank Lloyd Wright, architecte américain entre le XIX° et le XX° siècle :

«posez vous toujours la question du «pourquoi ?« des choses qui vous plaisent«.

QUALITE SPATIALES

Toutes ces perceptions vous envoient des signaux que vous allez traduire en mots : grand petit, sombre, lumineux,lisse, rugueux, sonore, étouffé, sentant la rose ou le jasmin, sans odeur, etc.

Tous ces mots peuvent être rangés dans une première catégorie de terme, plus générale :

- la luminosité (perception par la vue), ceci inclut la couleur.

- la matière et la température (perception par le toucher)

- l’acoustique (perception par l’ouïe).

- l’odorat.

- la forme, les dimensions. (perception globale)

- le « sens « qui l’émotion si l’on peut dire, que vous percevez en vivant cet espace : c’est un espace écrasé, ou élancé, ou majestueux ou intime, ou public, etc.

L’ESPACE SE VIT

Les perceptions sont aussi le fait de ce qui se passe dans un espace : une salle de concert ne réverbe pas le même son selon qu’il y ait des spectateurs ou qu’elle soit vide. Une pièce n’a pas la même luminosité le matin que le soir.

Il faut donc être fin dans votre analyse et vous replacer dans un contexte.

Enfin, pour terminer, al chose la plus importante pour un architecte mais qui a été le moins codifié dans l’histoire de l’architecture : les proportions.

ESPACE ET PROPORTIONS

Une proportion est un rapport entre deux dimensions.

Dimensions n’est pas à prendre ici dans le sens de mesure métrique, mais plutôt dans le sens «mesure« ou «quantité«.

Une proportion s’écrit sous la forme d’une fraction , 1+√5/2 par exemple, ou sous la forme d’un chiffre 1,618 pour expliquer ce qui lie deux dimensions.

une pièce cubique est une pièce de proportion 1 : toutes les dimensions sont égales.

Une pièce dont la longueur est égale à deux fois la largeur aura une proportion 2.

A noter : on ne parle de proportions en mathématique, que dans le rapport de DEUX dimensions.

Mais l’architecture est bien plus que deux dimensions. D’abord une pièce est en trois dimensions, et de plus, les sens perçoivent beaucoup plus de sensations que les seules dimensions. Enfin, les sens ont pour manière de fonctionner, non de mesurer exactement une chose (ce sont les machines qui font ça) mais de mesurer des rapports entre deux choses : il y a deux fois plus de lumière que d’ombre ; il y a trois fois moins de vide que de plein ; ce sont est plus fort que celui-là, etc…

Un espace bien proportionné est un espace où les dimensions, la lumière, la forme, le plein, le vide, l’ouvert, le fermé, le transparent, l’opaque, le sonore, le muet, etc. concourent à lui donner un caractère, un sens.

Si la destination finale d’un espace est d’être une salle de cinéma, une pièce au caractère sombre et étouffé, de grandes dimensions, conviendra mieux qu’un pièce petite, lumineuse et sonore.

Un espace bien proportionné ne veut rien dire en soi, même si c’est une locution qu’on utilise parfois, pour décrire des rapports de dimensions. Un espace est bien proportionné pour ce qu’il doit être.

Si vous voulez donner un sentiment d’intimité, pour une hutte par exemple, à vous d’y mettre les ingrédient, en juste quantité, pour donner cette impression d’intimité : une pièce de 20 m de long, 12 m de haut est mal venue. Pour un hall de gare, c’est mieux. L’architecture c’est comme la cuisine.

Ce qu’il ressort de tout ça ?

deux choses :

- le travail sur les proportions est la partie la plus importante du travail de l’architecte.

- hormis quelques grandes indications, vous n’aurez pour seul mode d’apprentissage que votre observation pour apprendre les bons rapports de proportion.

Nous en revenons à la hutte primitive, et à Vitruve, qui résume ainsi l’architecture :

UTILITAS, FIRMITAS, VENUSTAS.

C’est du latin. Nous pouvons le traduire en utilité (l’espace a une fonction), solidité (il faut un savoir faire technique pour construire), beauté (les proportions concourent à susciter une émotion par les sens)

So I have now joined the Bloodlines, The Thirst Vampire RPG inside Second Life… Yes, I am a vampire. My Clan is Aes Sídhe, the only vampire descendants from the Tuatha Dé Danann, and I took great care to research what my clan would stand for. As anyone can see, it is full of irish mythology and a little exaggeration on the perceived spiritual roles to adapt them to vampirism – Although if you have read WB Yeats’ stories on the Aes Sídhe, you might see that they are not entirely fabricated.

~Clan Hierarchy~

Leanan Sídhe – The Vampiric Queens
Bean Sídhe – Fallen Angels
Sluagh Sídhe – The Restless Dead
Dullahan – Coachman of the Cóiste Bodhar, Carrier of Souls
Cu Síth – Soul Hunter

~Clan Discipline~
Auspex     – Enhanced Senses
Presence – Superhuman Charisma
Venustas – Seductive Beauty

Along with building a marvellous clan HQ on Eponie Island, we are well on our way to growing and prospering. Many other clans are just in it to take souls and increase their blood wealth, for us it is a case of finding a community in which to belong, a place to call home – friends, family and of course, some good old hunting fun! The Vampire RP has taken over what spare time I had left from the rest of my SL but I am rather enjoying it. Surprisingly I have made some really interesting friendships through the Bloodlines RP and for that I will be carrying on being a Vampire.

Lady Kezzy