Paz Propaganda Y La Tierra Prometida (Conflicto, medio oriente) Israel-Palestina.

El Renacimiento es el movimiento cultural que inicia la Edad Moderna.

Desde el teocentrismo medieval hasta el antropocentrismo renacentista

Durante la Edad Media se concibió a Dios como el centro del universo y de la vida del ser humano(teocentrismo): la existencia material -terrenal- de los humanos era un trámite hacia la vida eterna. En el Renacimiento el ser humano queda colocado al centro del universo (antropocentrismo) y comienza la preocupación por la existencia terrena, los placeres y temas terrenales adquieren mayor relevancia: el ser humano y su realidad son revalorizados.

Dibujo de Leonardo da Vinci. El Renacimiento revalora al ser humano y procede a situarlo como el centro de intereses de las artes y las ciencias.

Esperamos que el siguiente documental sirva para apuntalar el conocimiento del Renacimiento Europeo.

Humanismo

Movimiento ideológico que renueva la cultura y el arte en Europa desde el siglo XIV y se opone al dogmatismo medieval. El movimiento humanista impulsó al Renacimiento y tuvo los siguientes rasgos distintivos:

• Recuperación y renovación de la cultura y el arte Clásico (Grecolatino)
• Libertad de pensamiento mediante el predominio de la “razón” por sobre la “fe”.
• Afán por el estudio y conocimiento del hombre mismo (antropocentrismo)
• Cultivo de las ciencias, el arte, amor por la naturaleza.
• Afición por el dominio de las lenguas clásicas (griego, latín, hebreo).

El término  “humanismo” procede de la palabra “umanisti” o “humanistas”, es decir, estudiosos y amantes de las ciencias, letras, educación y lenguas clásicas, conocimientos que contribuyeron al desarrollo integral del ser humano. Por eso se generalizó el termino “Humanismo” como el marcado interés por el estudio de los clásicos, estudios que humanizaban el saber.

Francesco Petrarca, Padre del Humanismo

El humanismo fue inicialmente un esfuerzo erudito que surgió en Italia para recuperar el conocimiento preciso de la cultura clásica greolatina, tergiversada durante el medioevo. Con el transcurrir del tiempo se transformó en un movimiento vasto que llevó al renacimiento del arte, las formas y temas de los grandes personajes de la antigüedad clásica.

Desiderio Erasmo de Rotterdam: teólogo, escritor, erudito y humanista holandés, fue el principal intérprete de las corrientes intelectuales del renacimiento en el norte de Europa. Es considerado el más prestigioso de los humanistas.

]]> http://artedelapalabra.wordpress.com/2009/10/25/cantar-de-mio-cid/ Sun, 25 Oct 2009 23:42:47 +0000 Guillermo Andrés Gutiérrez Cuadros http://artedelapalabra.wordpress.com/2009/10/25/cantar-de-mio-cid/

En el siglo VIII tendrá lugar uno de los hechos más determinantes para la historia de España: la invasión musulmana. En el año 711, los musulmanes se apoderan de un reino visigodo muy debilitado por las luchas intestinas. Hispania se convierte, a partir de entonces, en al-Andalus, una parte más del Imperio creado por Mahoma cien años antes. A lo largo de sus ocho siglos de existencia, al-Andalus será un escenario de mestizaje e intercambio, el puente a través del cual llega a Europa la herencia del saber del mundo clásico.

La Guerra de Reconquista es el contexto clave para comprender el Cantar de Mío Cid.

El manuscrito del Cantar de Mío Cid.

Es probable que entre los ss. XII y XIII, durante el reinado de Alfonso VIII, se haya redactado la copia del cantar firmada por Per Abatt que tiene como fecha 1207. De esta copia a su vez, Ramón Menéndez Pidal, el máximo estudioso del Cantar de Mío, cree que se hizo una copia en 1307; otros investigadores retrasan la fecha hacia mediados del siglo XV; sin embargo, las características paleográficas y lingüísticas fuerzan a considerarla de hacia 1235.

La copia terminó en el Municipio de Vivar del Cid. Ruiz de Ulibarrri lo encontró en sus pesquisas al servicio del noble Ramírez de Arellano y sacó una copia en 1596. Mientras permaneció en el municipio de Vivar y antes de la encuadernación del s. XV, al manuscrito le faltaban ya cuatro folios.

Este es el primer folio (página) del Cantar, que servía como cubierta del resto de pergaminos que constituían el códice que publicó Tomás Antonio Sánchez en 1779, de ahí su aspecto maltratado por el paso del tiempo. Contiene un fragmento  del primer Cantar: “El destierro”.

Primera página del manuscrito recuperado por Tomás Antonio Sánchez

De los sos ojos tan fuertemientre llorando
tornava la cabeça e estávalos catando,
vio puertas abiertas e uços sin cañados,
alcándaras vazías, sin pielles e sin mantos
e sin falcones e sin adtores mudados.
Sospiró mio Çid, ca mucho avié grandes cuidados,
fabló mio Çid bien e tan mesurado,
-Grado a ti, Señor, Padre que estás en alto,
esto me an buelto mios enemigos malos.-
Allí piensan de aguijar, allí sueltan las riendas,
a la exida de Bivar ovieron la corneja diestra
e entrando a Burgos oviéronla siniestra.
Meçió mio Çid los ombros e engrameó la tiesta,
-¡Albriçia, Álbar Fáñez, ca echados somos de tierra!-
Mio Çid Ruy Díaz por Burgos entrava,
en su conpaña sessaenta pendones,
exiénlo ver mugieres e varones,
burgeses e burgesas por las finiestras son,
plorando de los ojos, tanto avién el dolor,
de las sus bocas todos dizían una razón,
-¡Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen señor!-
Conbidarle ien de grado, mas ninguno non osava,
el rey don Alfonso tanto avié la grand saña,
antes de la noche, en Burgos d’él entró su carta
con grand recabdo e fuertemientre sellada,
que a mio Çid Ruy Díaz que nadi nol’ diessen posada.

El texto de la primera página del manuscrito adaptado al castellano actual :

Los ojos de Mío Cid mucho llanto van llorando;
hacia atrás vuelve la vista y se quedaba mirándolos.
Vio como estaban las puertas abiertas y sin candados,
vacías quedan las perchas ni con pieles ni con mantos,
sin halcones de cazar y sin azores mudados.
Y habló, como siempre habla, tan justo tan mesurado:
“¡Bendito seas, Dios mío, Padre que estás en lo alto!
Contra mí tramaron esto mis enemigos malvados”.

Ya aguijan a los caballos, ya les soltaron las riendas.
Cuando salen de Vivar ven la corneja a la diestra,
pero al ir a entrar en Burgos la llevaban a su izquierda.
Movió Mío Cid los hombros y sacudió la cabeza:
“¡Ánimo, Állvar Fáñez, ánimo, de nuestra tierra nos echan,
pero cargados de honra hemos de volver a ella! “

Ya por la ciudad de Burgos el Cid Ruy Díaz entró.
Sesenta pendones lleva detrás el Campeador.
Todos salían a verle, niño, mujer y varón,
a las ventanas de Burgos mucha gente se asomó.
¡Cuántos ojos que lloraban de grande que era el dolor!
Y de los labios de todos sale la misma razón:
“¡Qué buen vasallo sería si tuviese buen señor!”

De grado le albergarían, pero ninguno lo osaba,
que a Ruy Díaz de Vivar le tiene el rey mucha saña.
La noche pasada a Burgos llevaron una real carta
con severas prevenciones y fuertemente sellada
mandando que a Mío Cid nadie le diese posada

(Adaptación realizada por Pedro Salinas)

*

El cantar de Mío Cid

Género: épico

Especie: cantar de gesta

Estructura: consta de 3,730 versos de arte mayor y de métrica irregular (predomina los versos alejandrinos y hexadecasílabos). Su rima es asonante.

El manuscrito original: Sánchez tomo el poema de un manuscrito del año 1307, el cual debió de ser a su vez copia de otra más antigua. A este códice de 74 hojas de pergamino le faltan la primera y otras dos anteriores de unos cincuenta versos cada uno. Sánchez reconstruyo lo faltante con pasajes de Crónica de Veinte Reyes de Castilla.

Título: El nombre con que fue titulado originalmente no se conoce por la pérdida de la primera página; razón por la cual se le denomina: Poema de  Mío Cid, Cantar de gesta de  Mío  Cid, Cantar de Mío Cid o  simplemente Mío Cid.

Autor: Hasta la fecha permanece desconocido e incierto. Algunos -como Collin Smith- creyeron que el autor fue Per Abatt que se nombra en el manuscrito de 1,307, donde se lee: “Escrito por Per Abatt” ; pero hoy se opina que éste no fue sino un simple copista, porque entonces  “escribir” equivalía a “copiar”.

¿Cuándo fue escrito? Aproximadamente en 1140 (s. XII); se cree que se escribió más de cincuenta años después de los sucesos que relataya que  el  Cid de la historia real murió en 1099.

División: Fue dividida en 3 partes o cantares por Ramón Menéndez  Pidal. Las 3 partes o cantares son:

1. El destierro del Cid
2. Las bodas de las hijas del Cid
3. La afrenta de Corpes

Tema principal: La recuperación de la honra perdida.

Temas secundarios:

- la deshonra                                 – la sumisión

- la deslealtad                               – el nacionalismo

- la venganza                                – la expansión territorial

- la valentía                                   – la religiosidad

Personajes:

• Rodrigo Díaz de Vivar: infanzón, vasallo del rey Alfonso VI
• Alvar Fañez  “Minaya”: brazo derecho y primo del Cid
• Martín Antolinez: “ El burgales cumplido”
• Pedro Bermúdez: “El Mudo”
• El obispo don Jerónimo
• Doña Jimena: prima de Alfonso VI y mujer del Cid
• Conde García Ordóñez : el envidioso fanfarrón
• Alfonso VI: Rey de Castilla
• Felez Muñoz: sobrino del Cid
• Fernando y Diego: los infantes de Carrión
• Asur Gonzáles: hermano mayor de los infantes
• Muño Gustioz: vasallo del Cid

Valores del poema:

• Historicista:

Recrea la vida de un héroe que realmente destaco en la lucha por la reconquista contra los moros. Sin embargo esto no implica que la fantasía sea ajena a muchos pasajes de la obra.

• Nacionalista:

Es la alabanza al valor del espíritu español, elemento tan vital en un momento en que recién se esta formando el concepto de nacionalidad en la península ibérica, como en casi toda Europa.

• Religioso:

Además de los conflictos bélicos y cortesanos planteados. También se plantea en conflicto de religiones: el musulmanismo del invasor árabe contra el cristianismo de los castellanos que pugnan por la liberación. Evidentemente es una apología al cristianismo medieval.

• Lingüístico:

El texto permite estudiar la evolución del castellano como lengua y desarrollo  como lengua romance.

• Literario:

Es el primer gran monumento de la literatura española tanto por sus propios méritos literarios como por ser la primera obra compuesta íntegramente en romance castellano.

Resumen del argumento

Video documental sobre la figura histórica de Rodrigo Díaz de Vivar (Mío Cid) y el cantar de gesta compuesto en base a sus hechos y leyenda.

La Edad o Siglo de Oro es como se denomina a la etapa de plenitud artística y literaria en España que se inicia en el S. XVI con el Renacimiento, y que dura hasta finales del S. XVII con el Barroco.  El poder eclesiástico se amoldó a la influencia del humanismo y el desarrollo de la burguesía. Este período clásico de las Letras españolas no duró un siglo sino un siglo y medio; abarcó aproximadamente desde la redacción de las obras de Garcilaso (hacia 1530) hasta la muerte de Calderón de la Barca (1681). Autores de esta época son Lope de Vega (Madrid, 1562-1635), Calderón de la Barca (Madrid, 1600-1681), Miguel de Cervantes (Alcalá de Henares, 1547-1616), Francisco de Quevedo (Madrid, 1580-1645). Se inicia en el reinado de Juana de Castilla y se consolida durante el de su hijo Carlos I.

*

Garcilaso de la Vega

La fecha de nacimiento

A falta de documento preciso que despeje las dudas sobre la fecha exacta de nacimiento, el año de 1501 es por el que ha optado la mayor parte de los investigadores sobre Garcilaso de la Vega. Deducida de la biografía que Fernando de Herrera incorporó a las Obras de Garci Lasso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera ha pugnado con otras fechas: la de 1498, fundamentada en la declaración efectuada en Burgos el 11 de septiembre de 1523 por Pedro Abrera, donde afirma que Garcilaso tiene unos veinticinco años y defendida recientemente por José Luis López Pérez con nuevos argumentos. Eustaquio Fernández de Navarrete defiende la de 1503, en su biografía del poeta Vida del célebre poeta Garcilaso de la Vega. La primera de todas es la que ha tenido mayor fortuna, sugerida, además, por persona que conoció al yerno del poeta. De esta fecha, que ha quedado como la posible de nacimiento de Garcilaso de la Vega, «Príncipe de los Poetas Españoles».

El problema del retrato

El retrato del poeta es un tema aún en discusión. Al igual que el caso de las fechas de nacimiento, se dan tres opciones:

Supuesto retrato de Garcilaso, de autor anónimo, conservado en la Galería de Kassel (Alemania)

Retrato del sobrino del poeta erróneamente identificado con él.

Garcilaso de la Vega y Guzmán, sobrino del poeta

Origen y familia

Garcilaso de la Vega nace en el seno de una familia ilustre tanto en el aspecto político como en el literario. Por parte del padre, destacado miembro de la corte de los Reyes Católicos, la familia entroncaba con el Marqués de Santillana y, por parte de la madre, con Fernán Pérez de Guzmán, de donde procede el señorío de Batres. Garcilaso es el tercero de los hijos habidos del matrimonio entre Garcilaso de la Vega y doña Sancha de Guzmán.

Toledo, ciudad natal del poeta

Infancia y formación

Su infancia discurrió fundamentalmente en Toledo, donde recibiría la educación habitual para un segundón de familia ilustre: tendría un tutor (Pedro Mártir de Anglería), estudiaría idiomas (latín, griego, francés e italiano), música, manejo de armas y todos aquellos elementos imprescindibles para la vida cortesana de la época.

Su relación con Carlos I de España y acciones de armas

Carlos I de España y V de Alemania

Esta formación humanística le permitió acceder al puesto de contino en la guardia personal del rey y futuro emperador Carlos I de España.

En la Guerra de las Comunidades en Toledo, mientras que el hermano mayor del poeta, Pedro Lasso, se alinea de parte de los comuneros toledanos levantados frente al Emperador, Garcilaso se pone decididamente de parte de Carlos I, por quien combate a su servicio en Olías, como contino de su guardia. Allí, el 17 de agosto de 1521, recibe heridas en el rostro de las que sanará sin problema y, sobre todo, lo considerará un mérito que Garcilaso hará valer en diversas ocasiones, como cuando el duque de Alba solicita una encomienda para Garcilaso.

Don Pedro de Toledo, Duque de Alba, protector de Garcilaso, quien le dedica la Égloga I

Garcilaso estuvo entre los caballeros que acudieron a la isla de Rodas cercada por los turcos desde junio de 1522. Se trató de una expedición al mando de don Diego de Toledo, prior castellano de la orden de San Juan, en la que también participaron don Pedro de Toledo (futuro virrey de Nápoles y protector del poeta) y Juan Boscán, con el fin de socorrer aquella plaza. Fue su primera hazaña bélica fuera de España, a la par que su encuentro con personajes que influirían decisivamente en su vida: la familia Toledo, Boscán. La carrera militar de Garcilaso al servicio del Emperador continúa, ahora dentro de los hechos de armas motivados por la guerra contra Francia, cuyo rey, Francisco I, se proponía invadir territorios italianos que pertenecían a la corona imperial. Tras la campaña de Francia, Garcilaso retorna a Toledo donde ejerce como regidor de la ciudad.

La Batalla de Pavía (24 de febrero de 1625) donde los ejercitos de Carlos I vencieron a los de Francisco I de Francia

Matrimonio

En Toledo, por sugerencia imperial, se casa con una dama al servicio de Leonor de Austria, doña Elena de Zúñiga, con la que tendrá cinco hijos de los cuales destaca Pedro de Guzmán, nacido en 1529 y futuro contrincante de Fray Luis de León en las oposiciones a la cátedra de Sagrada Escritura de la Universidad de Salamanca.

Viaje a Portugal: Elena de Zúñiga

El 16 de febrero de 1526 Garcilaso asiste muy probablemente a la boda de la hermana de Carlos V, Leonor de Austria, a cuyo servicio estaba doña Elena de Zúñiga, y el rey francés Francisco I. Unos meses más tarde, tiene lugar la boda, en Sevilla, de Carlos V e Isabel de Portugal, a la que también muy probablemente asistió Garcilaso. Acompañando a la futura emperatriz, llega a Sevilla una dama de Isabel de Portugal, la portuguesa Isabel Freyre, considerada por toda una tradición crítica como «el gran latido de la poesía garcilasiana». Aparentemente, la dama lusitana deslumbró al caballero toledano a quien parece haber inspirado alguna de sus composiciones más conocidas, singularmente la égloga primera. De la biografía de Isabel Freyre se conocen dos hitos importantes más: su boda en 1524 ó 1525 con don Antonio de Fonseca El gordo (acaso «[…] ese que de mí s’está reyendo», Égloga I, v. 180) y su muerte prematura en 1533 ó 1534 («¡Oh tela delicada, / antes de tiempo dada / a los agudos filos de la muerte!», Égloga I, vv. 260-262). Desde Menéndez Pelayo, la relación entre Garcilaso y la dama lusitana ha sido defendida unánimemente y ha dado lugar a conocidas interpretaciones biográficas de la obra garcilasiana.

Primer viaje a Italia

El 9 de marzo de 1529 la corte abandona Toledo y se encamina a Italia, donde Carlos V fue coronado emperador por el Papa en Bolonia, donde la corte se establece varios meses: la coronación de Carlos V se celebra el 24 de febrero de 1530, no menos de cuatro meses después de la llegada de la comitiva a la ciudad, tiempo de gran trascendencia para entender mejor la asimilación de la cultura italiana por parte de Garcilaso: amigos, poetas, literatos, lecturas, pintura, escultura, humanismo, etc.

Francisco I de Francia

Diplomático en Francia

De nuevo en España, en el verano de 1530 es requerido por la emperatriz Isabel para llevar a cabo una labor de espionaje en Francia: Carlos V le envía a su esposa una carta fechada el 16 de agosto de 1530 en la que muestra su desconfianza por el trato que pudiera estar recibiendo su hermana Leonor de Francisco I de Francia, con el que se había unido en matrimonio en 1526. La emperatriz decide enviar a Garcilaso.

Enemistad con Carlos I: destierro dorado a Italia.

Cumplida su misión en Francia, nuestro poeta regresa a Toledo, donde se ocupa de diversos asuntos familiares, al menos desde abril de 1531. Entre esos asuntos, actúa como testigo en la boda de su sobrino Garcilaso (hijo de Pedro Laso) con doña Isabel de la Cueva. Este matrimonio no fue bien visto por parte de la familia de la novia, que hizo llegar sus quejas al Emperador por tal enlace.

Al quedar mostrada la participación del poeta en la boda de su sobrino, Carlos V se enojó con él y Garcilaso es condenado a destierro a Italia. Desde octubre o noviembre de 1532 hasta octubre de 1534 Garcilaso permanece en Nápoles, en la corte del nuevo virrey, don Pedro de Toledo. Será en esta ciudad donde Garcilaso escribirá sus obras más logradas, asistirá a la Academia Pontiana y frecuentará tanto a humanistas italianos como a españoles a los que comunica sus poemas.

La vuelta a España: la última campaña

Su estancia en Nápoles se ve interrumpida por un viaje a España, entre abril y junio de 1533, lo que le permitirá reencontrarse en Barcelona con Boscán que está ultimando su traducción de El Cortesano de Baltasar de Castiglione (para la que Garcilaso redacta unas páginas preliminares),

Garcilaso sigue recibiendo favores del emperador que le nombra, el 17 de mayo de 1536, maestre de campo al mando de tres mil soldados que van a luchar contra los franceses dispuestos a invadir Italia. La empecinada rivalidad entre el emperador y Francisco I, aliado con Barbarroja, ofrece un nuevo escenario: Provenza.

Muerte

El 19 de septiembre de 1536, las tropas imperiales avistan en Le Muy, cerca de Frejus, una torre que parece abandonada. Garcilaso va a vivir su última jornada.

Torre de Le Muy, en cuyo asalto murió Garcilaso

Un testigo ocular escribe «el emperador manda que fuesen a saber qué gente eran, y así fueron ciertos caballeros, demandándoles qué hacían allí. Ellos dijeron que era su tierra y que querían estar allí […] y que no era su voluntad salir de la torre. Viendo esto el emperador […] mandó que con el artillería […] se diese batería a la torre, y así se dio y se hizo pequeño portillo en la torre y […] subiendo el maestre de campo Garcilaso de la Vega y el capitán Maldonado, los que en la torre estaban dejan caer una gran gruesa piedra y da en la escala y la rompe, y así cayó el maestre de campo y capitán, y fue muy mal descalabrado el maese de campo en la cabeza, de lo cual murió a los pocos días» (Martín García Cereceda, Tratado de las campañas y otros acontecimientos[…]). En efecto, unos días después, 14 de octubre, Garcilaso muere. Carlos V mandó a ahorcar a doce de los defensores de la torre y desorejar a los jóvenes auxiliares como represalia.

Églogas

EGLOGA I

En esta égloga, dedicada al virrey de Nápoles (don Pedro de Toledo, tío del Duque de Alba), Garcilaso describe dos cuadros simétricos, el canto de Salicio y el de Nemoroso enmarcados entre la salida del sol (que inicia el canto de Salicio) y su ocaso (con el que acaba su canto Nemoroso). Los dos personajes expresan el estado de ánimo de Garcilaso ante dos situaciones reales de su vida: la boda de su amada Isabel Freyre con don Antonio de Fonseca (canto de Salicio) y la muerte de Isabel al dar a luz a su tercer hijo (canto de Nemoroso).
Intervienen, por tanto, dos personajes, dos pastores en los que se desdobla el poeta en dos momentos de su vida: Salicio, que lamenta los desdenes de su amada Galatea -y encarna así el despecho del enamorado que asedia infructuosamente a su dama-, y Nemoroso, que representa la ternura producida por la muerte de su amada Elisa.

Poema en audio: Egloga I (fragmento) de Garcilaso de la Vega por Luis Prendes

*

ÉGLOGA II

Fue redactada en primer lugar, en épocas diferentes aunque cercanas entre sí (la última de sus partes debió componerse en Nápoles, entre 1533 y 1534). Para Lapesa representa la transición entre las obras anteriores a la estancia en Nápoles y las otras dos églogas. Es la más extensa (1885 versos), y tiene la estructura más compleja de las tres. Consta de dos partes: en la primera el pastor Albanio refiere su amor por Camila; en la segunda Nemoroso hace una apología, en forma alegórica, de la casa de Alba.
La Égloga se inicia con los lamentos del pastor Albanio junto a la fuente que en otro tiempo fue testigo desus encuentros amorosos con la ninfa Camila. Salicio, otro pastor, se acerca a la fuente y reconoce a Albanio.
Como “el mal comunicado se mejora”, Salicio le ruega que “la causa, el daño cuentes y el proceso”, y el desdichado amante relata cómo se había ido enamorando de Camila, la ninfa devota de Diana con quien compartía la afición por la caza, y cómo, habiéndole confesado indirectamente su amor (le dice que en el agua de la fuente podrá ver el rostro de su amada), Camila se alejó de él “desdeñosa y fiera, no sé qué allá entre dientes murmurando”. Albanio, sumido en la desesperación durante cinco días, decidió entonces suicidarse despeñándose por un barranco, pero en el último momento “una fuerza súbita de viento” se lo ha impedido. Cuando termina su relato, llega de improviso Camila a la fuente para descansar de la jornada de caza -persigue a un ciervo herido- y se queda dormida. Albanio la sorprende y ésta, al despertar, quiere huir pero él le hace jurar que no escapará hasta oír sus razones. Camila lo engaña y huye una vez más. Albanio enloquece y acaba por creer que Salicio le ha robado el cuerpo, por lo que intenta agredirlo. Nemoroso, un pastor amigo que se había acercado a la fuente, ayuda a Salicio a reducir al desgraciado Albanio. Cuando lo han inmovilizado y esperan a que atado recupere el buen juicio, Nemoroso relata cómo en tierras de la casa de Alba, en la vega del río Tormes, conoció a un anciano llamado Severo, un sabio que consiguió curarlo de un “amor insano”, y cómo este Severo llegó a las fuentes del río, en donde encontró “una labrada y cristalina urna” en la que estaban talladas las virtudes y las hazañas de todos
varones de la casa de Alba, desde don García hasta don Fernando de Toledo, de quien la urna describe su vida y su educación -a cargo del citado Severo y el poeta Juan Boscán-. La Égloga termina con la despedida al anochecer de Nemoroso, que recoge el ganado, y de Salicio, que conduce a Albanio ante Severo para que lo cure del mal de amor que lo ha enajenado. Se piensa que quizás Albanio representara al Duque de Alba; según este punto de vista la égloga referiría los amores con su esposa doña María Enríquez. Algunos suponen que puede haber un desdoblamiento similar al de la Égloga I, y que Albanio y Nemoroso representan dos momentos amorosos en la vida de Garcilaso: Albanio encarnaría la pasión desesperada y Nemoroso la libertad conseguida tras dura lucha. Pero Rafael Lapesa mantiene sus dudas respecto a la correspondencia de Albanio con el poeta.
Queda la posibilidad de que Albanio sea el hermano menor del duque, don Bernaldino de Toledo, cuya muerte prematura ocasionó la Elegía I (“Al Duque d´Alba en la muerte de Don Bernaldino de Toledo”), y que la obra, fundiendo lo pastoral y lo heroico, esté protagonizada por los dos varones de la casa de Alba: el duque, cantado como guerrero victorioso, y el hermano menor, compadecido de sus penas de amor. Elías S. Rivers, en el prólogo
a la edición de Castalia de “Poesías Castellanas Completas” de Garcilaso (Madrid, 1972), opina que “la relación entre los dos temas parece indicar que la disciplina del héroe militar es el mejor antídoto para la neurosis erótica”.
Rivers, basándose en los versos 170 a 172 de esta Égloga, sostiene que Camila “parece ser una prima suya”.

*

ÉGLOGA III

Garcilaso describe aquí la belleza idealizada de un paisaje del Tajo al que acuden ninfas que tejen algunas escenas mitológicas (tragedias de amor), en ricas telas. La Égloga III termina con un diálogo de los pastores Tirreno y Alcino, que cantan la belleza de Flérida y de Filis, sus amadas. Lapesa opina que Garcilaso encuentra aquí un camino para el escapismo.

Si bien no se sabe a ciencia cierta a qué María (v.2) está dedicada esta égloga, no faltan las interpretaciones. Hayward Keniston, Elías S. Rivers y Navarro Tomás creen que a doña María Osorio Pimentel, esposa de don Pedro de Toledo, virrey de Nápoles, al que Garcilaso había dedicado la Égloga I. Herrera opina que a doña María de la Cueva, condesa de Ureña y de Osuna. Otros apuntan a la duquesa de Alba, doña María Enríquez. Hayward Keniston opina que Garcilaso escribió esta égloga durante la campaña de Provenza, iniciada en el verano de 1536, poco antes de su muerte.

CRONOLOGÍA

• 1881: Nace en Moguer (Huelva).1900: Marcha a Madrid “a luchar por el Modernismo” llamado por Villaespesa y Rubén Darío.
• 1901: Crisis depresiva a raíz de la muerte de su padre. Es internado en un sanatorio mental en Francia.
• 1905: Se traslada de nuevo a Moguer, todavía sufriendo una fuerte depresión. Allí vivirá aislado de casi todo contacto humano durante seis años. Ese aislamiento se refleja perfectamente en el libro Platero y yo.
• 1911: Vuelve a Madrid donde se alojará en la Residencia de Estudiantes, centro cultural de la época.
• 1916: Se casa en Nueva York con Zenobia Camprubí. Publica un libro fundamental en su obra: Diario de un poeta recien casado. Vivirá en Madrid hasta el comienzo de la Guerra Civil.
• 1936: Abandona España. Residirá en varios países americanos.
• 1951: Se instala definitivamente en Puerto Rico.
• 1956: Se le concede el Premio Nobel de Literatura. Muerte de la esposa.
• 1958: Muerte en Puerto Rico.

TEORÍA POÉTICA

Juan Ramón Jiménez representa perfectamente al poeta dedicado por entero a su labor artística. Para él no existe nada más allá de la creación literaria.. Eso explica que su vida se defina por el aislamiento de los demás, que viviera encerrado en su “Torre de Marfil”.
Sobre el pensamiento poético del autor es necesario que comentemos tres ideas fundamentales para entender su obra:
a. La suya es una poesía minoritaria (“A la minoría, siempre” es una famosa dedicatoria suya), de dificultad creciente. Es poesía difícil, hermética.
b. Obra en marcha. Juan Ramón consideró su obra poética como en constante creación, de ahí que continuamente vuelva sobre los poemas antiguos y los retoque, cambie o elimine.
c. La poesía se define como un triple deseo: de belleza, de conocimiento y de eternidad. La poesía es representación de la Belleza, de la Perfección y del mismo Dios, identificado con la Naturaleza o con la Belleza absoluta o, incluso, con el propio poeta creador.

EVOLUCIÓN POÉTICA

La vida de Juan Ramón fue una constante búsqueda de la palabra, de la expresión poética perfecta. Ese hecho explica los continuos cambios de tono, temática y estilo de sus poemas. El propio autor fue consciente de esos abundantes cambios y en un intento de explicarlos escribió en 1918 el siguiente poema:

Vino, primero, pura,
Vestida de inocencia.
Y la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo
De no sé qué ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo.
Llegó a ser una reina,
Fastuosa de tesoros…
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!
…Mas se fue desnudando.
Y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica
De su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
Y se quitó la túnica,
Y apareció desnuda toda…
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!

Mucho más tarde, Juan Ramón reduciría su evolución poética a tres fases que nosotros vamos a completar haciendo unas distinciones dentro de cada época:

I. Época Sensitiva (hasta 1915, aproximadamente)

Dentro de esta época debemos distinguir varios momentos diferentes:

1.1. Primeros poemas (hasta 1900, aprox.)

Se trata de un período de aprendizaje y, como es lógico pensar, los poemas están llenos de recuerdos e influencias de los que eran los modelos poéticos de la época:

• Escenografía romántica.
• Sentimentalismo becqueriano.
• Esteticismo modernista canónico.

1.2. Primera sencillez (entre 1903 y 1907)

Juan Ramón escribe ahora una poesía sencilla de formas, alejada del Modernismo Canónico. Lo característico del momento es

• La influencia del simbolismo y de sus técnicas.
• Temas como la soledad, la melancolía, la tristeza, el paso del tiempo y la muerte.
• Métrica muy simple en la que predomina el octosílabo y la rima asonante junto a un
• lenguaje muy sencillo.

La poesía de este período es muy similar a la que hace por estos mismos años Antonio Machado en Soledades. Encaja perfectamente en el Postmodernismo.

1.3. Modernismo Canónico (entre 1908 y 1915, aprox.)

La poesía de estos años se caracteriza por la máxima influencia del esteticismo modernista canónico, aunque sin llegar nunca a los extremos de Rubén Darío:

• Intento de comunicar mediante la palabra los contenidos sensoriales.
• Adjetivación muy abundante.
• Métrica basada en el verso largo y la rima consonante.
• Pero junto a lo anterior encontramos a veces poemas de un tono más sencillo.

II. Época Intelectual (entre 1916 y 1936)

En el año 1916 publica Juan Ramón un libro –Diario de un poeta reciencasado- que supone un cambio radical respecto a la poesía que había escrito antes. Las novedades que introduce el autor son:

• Se aleja del esteticismo modernista de obras anteriores reduciendo la adjetivación y simplificando el vocabulario empleado.
• Elimina del poema todo lo superficial y anecdótico dejando paso a a una gran concentración conceptual y emotiva.
• Poemas muy breves.

En métrica destaca:

• Verso corto.
• Verso libre.
• Poemas en prosa.

Desaparecen las evocaciones del pasado que son sustituidas por un continuo presente. La ciudad sustituye al mundo rural y natural como escenario poético.
A partir de este libro el tema predominante en sus poemas será la creación literaria, tanto como actividad, como objeto o como dios-creador de un universo nuevo (el poema).

III. Época Suficiente (desde 1936)

Se trata de una poesía cada vez más esencial y desnuda y, por eso, cada vez más difícil, al estar el contenido concentrado al máximo y al usar símbolos cada vez más difíciles de comprender.
El tema predominante será el de Dios, entendido como algo que se identifica con la Naturaleza, la Perfección y la Belleza. Es un dios creado por el poeta para un mundo (su mundo poético) que él mismo ha creado. No se trata por tanto de un concepto religioso, sino de un concepto artístico.

PLATERO Y YO

Capítulo I

Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro.

Lo dejo suelto y se va al prado, y acaricia tibiamente con su hocico, rozándolas apenas, las florecillas rosas, celestes y gualdas… Lo llamo dulcemente: “¿Platero?”, y viene a mí con un trotecillo alegre que parece que se ríe, en no sé qué cascabeleo ideal…

Come cuanto le doy. Le gustan las naranjas mandarinas, las uvas moscateles, todas de ámbar; los higos morados, con su cristalina gotita de miel…

Es tierno y mimoso igual que un niño, que una niña…; pero fuerte y seco por dentro, como de piedra… Cuando paso sobre él, los domingos, por las últimas callejas del pueblo, los hombres del campo, vestidos de limpio y despaciosos, se quedan mirándolo:

— Tiene acero…

Tiene acero. Acero y plata de luna, al mismo tiempo.

/

LA MUERTE

CAPÍTULO CXXXII

La discusión sobre el Premio Nobel y los procesos de elección de la Academia Sueca son tratados por el poeta Marco Martos, el periodista Enrique Sánchez Hernani,  el crítico y ensayista Marcel Velázquez, en este interesante video Detrás del Nobel transmitido hace algún tiempo por un canal de señal abierta. Se menciona también de autores peruanos nominados al Nobel (Ventura García Calderón, Alberto Hidalgo) y también las opciones de autores peruanos vivos (Carlos Germán Belli, Mario Vargas Llosa, Alfredo Bryce Ehcenique) para ganar el máximo premio literario mundial. Otro autor peruano nominado fue Manuel Scorza (Lima, 1928-Madrid, 1983)

Gabriela Mistral es el seudónimo de la poeta chilena Lucila de María del Perpetuo Socorro Godoy Alcayaga (1889-1957), nació en Vicuña pequeña localidad del centro norte de Chile. El pseudónimo se inspiró en Gabriel D’Annunzio y Fréderic Mistral.

Su labor literaria comenzó a reconocerse desde 1914 al figurar en diversos concursos. En Nueva York (1922) fue publicado Desolación, su primer poemario y desde entonces viajó por numerosos países de América y Europa.

En 1945 fue galardonada con el Premio Nobel de Literatura. Es fue el primero concedido a un escritor latinoamericano como un justo reconocimiento no sólo de su producción poética, sino de la labor literaria y social de una mujer que había dedicado su vida a la difusión de la cultura y a la lucha por la justicia social y los derechos humanos. Sus obras más conocidas son Ternura (Madrid, 1924), Tala (Buenos Aires, 1938) y Lagar (Santiago de Chile, 1954). Algunos como Lecturas para Mujeres, Nubes blancas, Poema de Chile, Poemas de las madres y Motivos de San Francisco, así como sus artículos periodísticos, han sido menos difundidos, y otros inéditos se han publicado hace relativamente poco tiempo. Tales son los casos de su Epistolario y de sus Recados contando a Chile. Falleció en Nueva York en el año de 1957.

Vergüenza

Poema en audio: Vergüenza de Gabriela Mistral por María Teresa Aviña

Si tú me miras, yo me vuelvo hermosa
como la hierba a que bajó el rocío,
y desconocerán mi faz gloriosa
las altas cañas cuando baje el río.

Tengo vergüenza de mi boca triste,
de mi voz rota y mis rodillas rudas.
Ahora que me miraste y que viniste,
me encontré pobre y me palpé desnuda.

Ninguna piedra en el camino hallaste
más desnuda de luz en la alborada
que esta mujer a la que levantaste,
porque oíste su canto, la mirada.

Yo callaré para que no conozcan,
mi dicha los que pasan por el llano,
en el fulgor que da a mí frente tosca
y en la tremolación que hay en mi mano…

Es noche y baja a la hierba el rocío;
mírame largo y habla con ternura,
¡que mañana al descender al río
la que besaste llevará hermosura!

Besos

Hay besos que pronuncian por sí solos
la sentencia de amor condenatoria,
hay besos que se dan con la mirada
hay besos que se dan con la memoria.

Hay besos silenciosos, besos nobles
hay besos enigmáticos, sinceros
hay besos que se dan sólo las almas
hay besos por prohibidos, verdaderos.

Hay besos que calcinan y que hieren,
hay besos que arrebatan los sentidos,
hay besos misteriosos que han dejado
mil sueños errantes y perdidos.

Hay besos problemáticos que encierran
una clave que nadie ha descifrado,
hay besos que engendran la tragedia
cuantas rosas en broche han deshojado.

Hay besos perfumados, besos tibios
que palpitan en íntimos anhelos,
hay besos que en los labios dejan huellas
como un campo de sol entre dos hielos.

Hay besos que parecen azucenas
por sublimes, ingenuos y por puros,
hay besos traicioneros y cobardes,
hay besos maldecidos y perjuros.

Judas besa a Jesús y deja impresa
en su rostro de Dios, la felonía,
mientras la Magdalena con sus besos
fortifica piadosa su agonía.

Desde entonces en los besos palpita
el amor, la traición y los dolores,
en las bodas humanas se parecen
a la brisa que juega con las flores.

Hay besos que producen desvaríos
de amorosa pasión ardiente y loca,
tú los conoces bien son besos míos
inventados por mí, para tu boca.

Besos de llama que en rastro impreso
llevan los surcos de un amor vedado,
besos de tempestad, salvajes besos
que solo nuestros labios han probado.

¿Te acuerdas del primero…? Indefinible;
cubrió tu faz de cárdenos sonrojos
y en los espasmos de emoción terrible,
llenaron sé de lágrimas tus ojos.

¿Te acuerdas que una tarde en loco exceso
te vi celoso imaginando agravios,
te suspendí en mis brazos… vibró un beso,
y qué viste después…? Sangre en mis labios.

Yo te enseñe a besar: los besos fríos
son de impasible corazón de roca,
yo te enseñé a besar con besos míos
inventados por mí, para tu boca.

Aplicación de las teorías de punta pedagógicas en el proceso enseñaza-aprendizaje, con énfasis en las competencias cognitivo-musicales

Para apoyar nuestro conocimiento inicial, introductorio, al conocimiento básico de nuestra formación musical,  podemos recurrir a videos como el presente.

Si iniciamos nuestro conocimiento práctico en la música, es recomendable paralelamente conceptualizar el aspecto teórico para avanzar con mayor firmeza en nuestros objetivos

La entonación de la voz, es necesaria en la música; para ello, es necesario analizar qué ocurre con el comportamiento de nuestro propio organismo mientras emitimos sonidos, éste es solo un ejemplo de ejercicios sencillos que podemos encontrar en la red, para mejorar nuestra interpretación bocal.

A la voz humana –  además de servirnos para comunicarnos cotidianamente – se le considera el instrumento musical más completo; puedes buscar en la red un número incalculable de recursos para aprender, estudiar y desarrollar tus capacidades.

La tecnología actual, resulta una herramienta de gran ayuda, que nos facilita aprender, crear, divertirnos y comunicarnos; todo esto se logra, informándonos, investigando y así, podremos comunicarnos y aportar o colaborar en proyectos propios o ajenos con mayor eficiencia.

Julio Cortazar

Julio Cortazar nació el 26 de agosto de 1914 en Bruselas, Bélgica.  Su padre trabajaba en la delegación comercial de la embajada argentina. El nombre  original del escritor fue Jules Florencio Cortazar Scott. Cuando la Primera Guerra Mundial culminó, los padres (Julio José Cortazar y María Herminia Scott), llevaron a su hijo a Argentina, pasando su infancia en Banfield. Julio se cría con su madre, una tía, su abuela y su hermana Ofelia, un año menor que él. Su vida entonces fue marcada por la afición a la lectura, la compañía de su hermana y el abandono del padre. A los nueve años, escribió una novela y un conjunto de poemas, inspirados en un amor adolescente y el mundo ficcional de Edgard A. Poe.

En 1932 se recibió como maestro de escuela en la Normal Mariano Acosta y trabajó en varios pueblos de Argentina como docente: fue maestro de bachillerato en Bolivar y Chivilcoy (1937-1944); enseñó literatura francesa en la Universidad de Cuyo, en la provincia de Mendoza (1944-1945) renunciando a ésta por su postura contraria al peronismo. Luego, se graduó como traductor en la Universidad de Buenos Aires. Formó parte de la Cámara Argentina del Libro en Buenos Aires de 1946 a 1948 , y fue traductor independiente en Argentina de 1948 a 1951, año en que se mudó a París, donde fijó definitivamente su residencia y se ocupó como traductor de la UNESCO, mientras desarrollaba una brillante y prolífica carrera literaria.

Julio Cortazar y Mario Vargas Llosa como traductores de la UNESCO en Atenas, 1967.

Su primera obra publicada fue el poemario Presencia (1938) que firmó como “Julio Denis”. Publica cuentos en varias revistas (Canto, Huella, Sur). En 1949, apareción Los reyes, texto dramático que recrea el mito griego del minotauro y el laberinto ; y en 1951, el volumen de relatos Bestiario. En Italia tradujo los ensayos y cuentos de Edgard A. Poe. En 1956 apareció un segundo volumen de relatos: Final del juego; y en 1959, Las armas secretas. Luego publica la novela Rayuela (1963), novela que rompe con los esquemas de lectura tradicionales considerándose como la “antinovela” por la crítica. Otros libros de relatos fueron: Todos los fuegos, el fuego (1967), Un tal Lucas (1979) y Queremos tanto a Glenda (1980).

El 12 de febrero 1984, Julio Cortazar muere de leucemia en La Ciudad de las Luces y es enterrado en el Cementerio de Montparnasse, en la tumba donde yacía Carol Dunlop, su esposa.

Cuentos

• Bestiario (1951)
• Final del juego (1956)
• Las armas secretas (1958)
• Historia de cronopios y de famas (1962)
• Todos los fuegos el fuego (1966)
• Octaedro (1974)
• Alguien que anda por ahí (1977)
• Un tal Lucas (1979)
• Queremos tanto a Glenda (1980)
• Deshoras (1982)

Novelas

• Los premios (1960)
• Rayuela (1963)
• 62 modelo para armar (1968)
• Libro de Manuel (1973)

Características de su obra

• Tendencia neofantástica y presencia de lo extraño como giro inesperado. Para Cortázar lo “fantástico” es algo que puede suceder en la realidad cotidiana, en la vida diaria. Su espacio favorito es la ciudad (Buenos aires, París, etc)

• Fragmentarismo y ambigüedad. Uso de diferentes planos temporales a la vez, historias paralelas, etc. El tiempo no es unívoco, progresivo, ni lineal; sino que es visto desde otras posibilidades.   Además de la aceptación de lo “otro” como normal.

• Se explora activamente la idea del doble.

Argumentos de cuentos

Carta a una señorita en parís

Un hombre escribe cartas la dueña del departamento (Andreé) que ocupa mientras no se encuentra ella en la ciudad para pedirle disculpas por los destrozos ocasionados por los conejitos que el vomita diariamente.

Bestiario

Isabel va a pasar un mes en la casa de los Funes en donde junto con el niño de la casa (Nino) vivirá diferentes episodios relacionados con insectos. La historia gira hacia lo extraño cuando el “tigre” de la casa mate a uno de los Funes teniendo como cómplices a los otros habitantes de la casa.

La autopista del sur

Este cuento no parece ser más que la narración de un verosímil atasco en una carretera. Sin embargo, la forma como empiezan a actuar los involucrados nos hace pensar en un inútil y cansado intento por subsistir en una situación incomprensible.

La isla a mediodía

Marini desde el avión donde trabaja vive imaginariamente en una isla que divisa desde la altura. Pronto se las arreglará para viajar a esa isla donde tendrá un extraño encuentro consigo mismo.

Todos los fuegos el fuego

Las historias aparecen superpuestas. Marco, el gladiador, que esta a punto de morir y Roland, hablando por teléfono con Jeanne a quien ha abandonado por Sonia. Ambas historias culminan con la aparición de un incendio (fuego) que es finalmente el acontecimiento que conecta ambas tramas.

Los  libros de Julio Cortazar

——*——-

A continuación, presentamos el genial cuento de Julio Cortazar “Continuidad de los parques” narrado por el mismo autor, integrante del Boom de la novela latinoamericana junto a Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez.

Continuidad de los parques

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestion de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subio los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oidos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

(Final del juego, 1956)

*

COMENTARIO: El cuento “Continuidad de los parques”, incluido en Final del juego, presenta en su construcción dos historia paralelas que  al inicio parece estar superpuestas en niveles diferentes  (lector de la novela=realidad ficional/pareja de amantes=ficción dentro de la realidad ficcional) pero que al final aparecen como una misma realidad (ficcional),  convirtiendo así el acto de la lectura y su relación con la realidad (real) en algo completamente relativo. Esta  manera de narrar y retar al lector a completar el sentido del texto es una muestra de la teoría del lector activo (o “lector macho”, como escribiera el mismo Cortazar), que poco después llevaría a su máxima expresión en la antinovela Rayuela. La continuidad de los parques es el elemento que sirve de entrada a los demás elementos coincidentes -como la casa de campo y sillón alto de terciopelo verde- que llevan a la convegencia de las historias paralelas en el cuento y a la vez sirve de título. Este texto de ficción narrativa es una pieza única, Cortazar lo escribe y rompe el molde.

Julio Cortazar, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes: el núcleo del Boom.

En este video pueden observar el símbolo publicado en abajoleytelevisa correspondiente a una canción llamada Silence. Como siempre he dicho, una cosa lleva a la otra y ya es hora de abrir los ojos. Si no lo hicieron con Zeitgeist lo harán con estos videos.

Seguí con la investigación y me he encontrado con información fidedigna necesaria de publicar. Debo aclarar que no es mi intención hacerlos cambiar de opinión, esta tarea me la he dado por gusto y satisfacción propia. Es un hecho que el Neoliberalismo está forjado de secretos, mitos, historias que no se pueden ver en la televisión por obvias razones; por esto es que comparto “mis gustos y disgustos”.

Comenzamos con una liga que ya había posteado antes, llamado El Proyecto Matriz / The Matrix Project,  donde se observa la relación de los banqueros y unos cuantos privilegiados con la crisis  económica por la cual atraviesa todo el mundo.

Ahora bien, Obama es accionista de Banamex; siguiendo esta línea más la información que ofrece la película Zeitgeist, considerada como un documental educativo por muchas mentes y donde explican que el dinero es deuda (money = debt), es posible llegar a una conclusión: es cierto lo que Michael Jackson decía en su canción (¿ven por qué una cosa lleva a la otra?) “They don’t care about us“, es decir, no les importamos. Nos miran como consumidores y no como seres humanos.

Para colmo, el Presidente Obama, ¡ganador del Premio Nobel de la Paz (¿por qué a él?), manda 40,000 tropas adicionales a Afganistán!
Aquí está el video de la liga antes citada:

Son epopeyas (especie literaria) compuestas en el periodo Jónico (o Arcaico) de la Literatura Griega (ss. X – VI a.C.) y transmitidos por los aedos o rapsodas (poetas itinerantes).  Los aedos o rapsodas se basaban en las leyendas de la Edad Heroica (ss. XIV – XIII a. C.) en la que había transcurrido la Guerra de Troya. Este rico material argumental fue reelaborado en composiciones orales que exaltaban las hazañas, virtudes y desventuras de los héroes que participaron en dicha guerra. Con el tiempo, estas epopeyas heroicas se convirtieron en uno de los referentes culturales de los griegos y el inicio de la Tradición Literaria Occidental.

Según la leyenda, el autor sería Homero, rapsoda que vivió entre los siglos IX y VIII a.C. y del casi no se sabe nada. Se ha puesto en duda su existencia a lo largo de la historia, considerándose hoy en día “el problema de los problemas” como escribiera Goethe. Al conjunto de estudios acerca de la autoría de los Poemas Homéricos se le denomina  la “cuestión homérica”.

Características de los poemas homericos:

• Versos hexámetros.
• Lenguaje formulario.
• Uso del símil y el epíteto.
• Descripciones minuciosas.
• División en 24 cantos o rapsodias.

Troya: de ciudad legendaria a urbe histórica

Troya fue una de las ciudades más importantes de la antigüedad, situada en lo que sería actualmente una de las zonas marítimas de la costa de Turquía, (Asia Menor) poseía una situación estratégica, un enlace entre Europa y Asia y de paso para las mercancías que eran transportadas al continente europeo. La poderosa ciudad estaba en medio de dos potencias de la época: los Hititas  (Asia Menor) y los micénicos (Grecia).

Ubicación geográfica de Troya

Hasta principios del s. XX se pensó que Troya era una ciudad legendaria y que por lo tanto sólo había existido en la  imaginación de Homero. Esta idea se convirtió en tradición durante muchos siglos hasta que el  millonario alemán Heinrich Schliemann logró rescatar las ruinas lo que fue la ciudad de Troya basándose en la referencias textuales de la Iliada y los hallazgos previos de Frank Calvert, arqueologo inglés pionero en las investigaciones en la colina de Hissarlik  (Asia Menor). En 1870 Schliemann excavó en dicha colina y descubrió los restos de varias ciudades que corresponden a diferentes estadios temporales:

Así se comenzó las investigaciones arqueológicas sobre la ciudad de Troya, que pasó de ser una ciudad legendaria a ser una ciudad histórica.

Se han encontrado en total diez ciudades correspondientes a estadios sucesivos. La sexta de estas ciudades corresponde temporalmente al periodo Micénico y fue incenciada como indican las leyendas de la Guerra de Troya y la Eneida de Virgilio.

Reconstrucción de la Troya homérica a partir de los hallazgos arqueológicos

*

Leyenda de la Guerra de Troya

*

Iliada

(poema de la guerra)

Narra un breve episodio (51 días) de fines del noveno año de Guerra (fueron 10 años de guerra): Aquiles, el mejor de los aqueos (griegos) se retira del campo de batalla al ser humillado por Agamenón (líder griego). Los troyanos, al mando de Héctor (príncipe troyano y su mejor guerrero), derrotan a los aqueos en el combate y Héctor llega a matar a Patroclo, el amigo y escudero de Aquiles, quien vuelve a la lucha y mata a su vez a Héctor.  Los dioses participan activamente tomando partido por los aqueos (Atenea, Hera, Hefaistos, Poseidón) o por los troyanos (Afrodita, Apolo, Ares).

Fragmento de la Ilida: Duelo entre Aquiles y Héctor (Canto XXII).

Cuando ambos guerreros se hallaron frente a frente, dijo el primero el gran Héctor, de tremolante casco:

—No huiré más de ti, oh hijo de Peleo, como hasta ahora. Tres veces di la vuelta, huyendo, en torno de la gran ciudad de Príamo, sin atreverme nunca a esperar tu acometida. Mas ya mi ánimo me impele a afrontarte ora te mate, ora me mates tu. Ea pongamos a los dioses por testigos, que serán los mejores y los que más cuidarán de que se cumplan nuestros pactos: Yo no te insultaré cruelmente, si Zeus me concede la victoria y logro quitarte la vida; pues tan luego como te haya despojado de las magníficas armas, oh Aquileo, entregaré el cadáver a los aqueos. Obra tú conmigo de la misma manera.

Vasija en la que se representa a Aquiles secundado por Atenea lucha contra Héctor secundado por Artemisa

Mirándole con torva faz, respondió Aquileo, el de los pies ligeros:

— ¡Héctor, a quien no puedo olvidar! No me hables de convenios. Como no es posible que haya fieles alianzas entre los leones y los hombres, ni que estén de acuerdo los lobos y los corderos, sino que piensan continuamente en causarse daño unos a otros; tampoco puede haber entre nosotros ni amistad ni pactos, hasta que caiga uno de los dos y sacie de sangre a Ares, infatigable combatiente. Revístete de toda clase de valor, porque ahora te es muy preciso obrar como belicoso y esforzado campeón. Ya no te puedes escapar. Palas Atenea te hará sucumbir pronto, herido por mi lanza, y pagarás todos juntos los dolores de mis amigos, a quienes mataste cuando manejabas furiosamente la pica.

En diciendo esto, blandió y arrojó la fornida lanza. El esclarecido Héctor, al verla venir, se inclinó para evitar el golpe: clavóse aquella en el suelo, y Palas Atenea la arrancó y devolvió a Aquileo, sin que Héctor, pastor de hombres, lo advirtiese. Y Héctor dijo al eximio Pélida:

—¡Erraste el golpe, deiforme Aquileo! Nada te había revelado Zeus acerca de mi destino como afirmabas: has sido un hábil forjador de engañosas palabras, para que, temiéndote, me olvidara de mi valor y de mi fuerza. Pero no me clavarás la pica en la espalda, huyendo de ti: atraviésame el pecho cuando animoso y frente a frente te acometa, si un dios te lo permite. Y ahora guárdate de mi broncínea lanza. ¡Ojalá que todo su hierro se escondiera en tu cuerpo! La guerra sería más liviana para los teucros si tú murieses, porque eres su mayor azote.

Así habló; y blandiendo la ingente lanza, despidióla sin errar el tiro; pues dio un bote en el escudo del Pelida. Pero la lanza fue rechazada por la rodela, y Héctor se irritó al ver que aquélla había sido arrojada inútilmente por su brazo; desenvainó la aguda espada, grande y fuerte, que llevaba al costado. Y encogiéndose, se arrojó como el águila de alto vuelo se lanza a la llanura, atravesando las pardas nubes, para arrebatar la tierna corderilla o la tímida liebre; de igual manera arremetió Héctor blandiendo la aguda espada. Aquileo embistióle, a su vez, con el corazón rebosante de feroz cólera: defendía su pecho con el magnífico escudo labrado, y movía el luciente casco de cuatro abolladuras, haciendo ondear las bellas y abundantes crines de oro que Hefesto colocara en la cimera. Como el Véspero, que es el lucero más hermoso de cuantos hay en el cielo, se presenta rodeado de estrellas en la obscuridad de la noche; de tal modo brillaba la pica de larga punta que en su diestra blandía Aquileo, mientras pensaba en causar daño al divino Héctor y miraba cuál parte del hermoso cuerpo del héroe ofrecería menos resistencia. Este lo tenía protegido por la excelente armadura que quitó a Patroclo después de matarle, y sólo quedaba descubierto el lugar en que las clavículas separan el cuello de los hombros, la garganta, que es el sitio por donde más pronto sale el alma: por allí el divino Aquileo envasóle la pica a Héctor, que ya le atacaba, y la punta, atravesando el delicado cuello, asomó por la nuca. Pero no le cortó el garguero con la pica de fresno que el bronce hacia ponderosa, para que pudiera hablar algo y responderle. Héctor cayó en el polvo, y el divino Aquileo se jactó del triunfo, diciendo:

Aquiles arrastra el cadáver de Héctor

—¡Héctor! Cuando despojabas el cadáver de Patroclo, sin duda te creíste salvado y no me temiste a mí porque me hallaba ausente. ¡Necio! Quedaba yo como vengador, mucho más fuerte que él, en las cóncavas naves, y te he quebrado las rodillas. A ti los perros y las aves te despedazarán ignominiosamente, y a Patroclo los aqueos le harán honras fúnebres.

*

Odisea

(poema de la paz)

Relata un episodio de 40 días en los cuales, el héroe Odiseo (Ulises) logra retornar a su Ítaca, su añorada patria. Ayudado por su astucia e ingenio, Odiseo logra superar las diversas dificultades en diversas aventuras donde supera a seres fabulosos como los cíclopes, las sirenas, los lestrigones, los monstruos marinos Escila y Caribdis, entre otros. Odiseo relata a los feacios sus aventuras antes de que estos lo lleven de vuelta a Ítaca.

Odiseo y sus hombres cegando al cíclope Polifemo

A su retorno se enfrenta con los numerosos guerreros de la nobleza itacense que pretende casarse con su mujer Penélope, matar al hijo de ambos (Telémaco) y usurpar así el trono de Ítaca. Los pretendientes planeaban esto ante los veinte años de ausencia de Odiseo que había partido el mismo día que nació su hijo a la Guerra de Troya. Con el apoyo de Telémaco, la diosa Atenea y sus esclavos leales Eumeo y Anticlea, logra engañar y vencer a los pretendientes masacrándolos en su palacio, recuperando el trono.

A continuación presentamos un video que explica los viajes de Odiseo narrados por éste en la Isla de los Feacios en el famoso episodio “Relato de aventuras” que abarcan desde el canto IX hasta el XII de la Odisea.

Episodio del relato de aventuras: las sirenas (Canto XII)

“Navegábamos velozmente, pero las Sirenas advirtieron la presencia de la ligera embarcación que navegaba muy cerca de ellas y con sus frescas voces entonaron un cántico: “¡Ven aquí, acercate a nosotras, Ulises tan elogiado, honor y gloria de la Acaya!… Detén tu nave y ven a escuchar nuestras voces. Jamás un negro navío dobló nuestro cabo sin oír las dulces melodías que salen de nuestros labios. Después deleitarse con ellas, quienes las escucharon se van alegres conociendo muchas cosas que ignoraban, pues nosotras sabemos todas las penalidades que los dioses infligieron en la Guerra de Troya a los argivos y a los troyanos y estamos enteradas de cuanto ocurre sobre la tierra.” Así cantaban y sus admirables voces llenaban mi corazón del deseo de escucharlas.

Frunciendo las cejas hice una seña para dar a mis compañeros la orden de desatarme, pero mientras los remeros curvados sobre los remos seguían bogando, Euríloco y Perímeo se levantaron para apretar más los nudos que me sujetaban. La nave se alejó y pronto se dejaron de oír los gritos y los cantos de las Sirenas. Sólo entonces mis fieles compañeros soltaron las ligaduras y se quitaron la cera que les tapaba los oídos.”

*

Troya y cine

Los poemas homéricos han inspirado infinidad de obras literarias e incluso en el sétimo arte, siendo la versión más reciente el film Troya

Troya es una película de 2004 dirigida por Wolfang Petersen, protagonizada por Brad Pitt (Aquiles) cuyo argumento está basado en las leyendas de la Guerra de Troya, la Iliada de Homero y la Eneida de Virgilio. Se dan notorias divergencias en el argumento del film respecto a las fuentes citadas.

Estas escenas del desembarco aqueo y la toma de la playa cercana a la ciudad corresponden a la leyenda de la Guerra de Troya. El campamento aqueo se sitúa en dicha playa y es uno de los tres escenarios más importantes en la Iliada, junto con el campo de batalla (llanura) y los muros (ciudad de Troya). El ataque aqueo es comandado por Aquiles, hijo del héroe Peleo y la diosa Tetis, quien lidera a los legendarios guerreros mirmidones, tropas de élite griegas.

Com este post, iniciamos uma nova categoria do blog: Uso Didático de Vídeos. Vamos começar com o exemplo de uma forma de utilização, para fins de aprendizagem, do documentário Ó XENTE, POIS NÃO (Direção de Joaquim de Assis. Rio de Janeiro: Produtora Zodíaco / FASE. 1983. 1 videocassete (25 min), VHS/NTSC, son., color).

O texto incluído a seguir faz parte das Referências para a Ação Docente, do Projeto de Desenvolvimento Sustentável do Turismo, do Projeto Trilha Jovem, desenvolvido pela Germinal Consultoria e hoje implementado em 10 destinos turísticos brasileiros.

1. Aquecendo

Faça uma recepção individual e amigável aos participantes. Convide-os a escolher seus lugares no semicírculo previamente preparado com o número exato de cadeiras a serem ocupadas. Quando estiverem todos sentados, dê-lhes as boas vindas e apresente-se pelo nome, se ainda não conhecer a classe (em painel).

Diário de Bordo

Identifique o responsável pelo Diário de Bordo. Solicite silêncio e atenção para a leitura do texto do relator. Após a conclusão, o atual responsável pelo Diário de Bordo escolhe o novo relator, encarregado do relatório do dia e que será lido na próxima aula.

Competências e objetivos

Apresente as competências específicas que serão constituídas através do Projeto Desenvolvimento Sustentável do Turismo. Depois, apresente os objetivos do dia de trabalho que se inicia.

Homem e jegue - Mestre Vitalino

Projeção de documentário: “Ó Xente, pois não”

Anuncie a projeção do documentário “Ó Xente, pois não!”. Dê algumas referências sobre o filme no sentido de criar expectativa e estimular a atenção do expectador. Informe que o documentário é sobre uma comunidade camponesa no agreste de Pernambuco e sua árdua luta pela sobrevivência. É reconhecido pela sua qualidade como obra cinematográfica. Informe que as imagens do filme são muito bonitas, mas que a fala é muito importante. Peça que todos mantenham a concentração durante a projeção para entenderem o que as pessoas da comunidade retratada dizem durante o filme. Antes de iniciar a exibição, solicite que cada jovem escolha e registre a fala mais bonita do documentário.

Após o filme: impressões e debate

Após a apresentação do documentário, aguarde alguns instantes para que cada um escolha a fala que considerou mais bonita, a que mais gostou ou a que mais o sensibilizou. Organize uma rodada de falas: um a um, os jovens dizem a fala mais bela. Ao final, você revela a frase que escolheu. Estimule, a partir deste momento, comentários sobre o filme. Deixe que expressem espontaneamente suas impressões, num primeiro momento. Depois, oriente os comentários em torno do projeto do açude, da caixa para emergências, do projeto da vassoura, enfim de todas as estratégias que aquela comunidade encontrou para resolver seus próprios problemas. Chame atenção para o processo de tomada de decisões e de planejamento adotados pela comunidade antes de empreender uma ação. Não deixe de destacar a natureza das relações interpessoais da comunidade, essencialmente solidárias e cooperativas, importantes para o desenvolvimento de qualquer projeto coletivo. Por fim, finalize apontando as ações comunitárias apresentadas no filme como exemplos de medidas que transformam a realidade social, sem depender do poder público. É sobre essa possibilidade de transformação que será desenvolvido o Projeto de Promoção do Desenvolvimento Sustentável do Turismo.

Herta Müller nació el 17 de agosto de 1953 en Nitchidorf,  Rumania. Es de ascendencia alemana.  Formó parte del Aktionsgruppe Banat , una grupo de escritores rumano-alemanes. En 1979 cooperó con la Securiatea Statului, la policía secreta del régimen comunista rumano. Su primer libro fue publicado en 1982 en Rumania y apareció solamente en versión censurada, como muchas otras obras de esos momentos; poco después se le prohibió seguir publicando en su país, aunque sus libros triunfaban y eran muy leídos en Alemania yAustria.

En 1987, Müller marchó a Alemania con su marido, el novelista Richard Wagner y fijó su residencia en Berlín. Müller es miembro de la Academia Alemana de Escritura y Poesía desde 1995.

Herta Müller destaca por sus relatos acerca de las duras condiciones de vida en ese país bajo el régimen comunista de Nicolae Ceauşescu. Ha recibido los premios: “Adam-Müller-Guttenbrunn”, AspoeckteAspekte-Literaturprei, Rauriser Literaturpreis, “Ricarda Huch”, “Marieluise-Fleißer-Preis”, “Kranichsteiner”, “Kleist”, “Aristeion”, “Ida-Dehmel”, “IMPAC Dublin”, Franz Kafka, “CICERO”, Konrad Adenauer, “Würth” y “Walter Hasenclever” entre otros. Sus obras han sido traducidas a 21 idiomas, entre ellos, el castellano.

El manuscrito de su primer libro, Niederungen (En tierras bajas), reposó cuatro años en la editorial antes de ser publicado en 1982 con recortes impuestos por la censura rumana, pero la versión íntegra apareció dos años después en Alemania y las autoridades rumanas le prohibieron publicar en su país. Niederungen le valió el premio alemán Aspekte al mejor debut en lengua alemana del año; son narraciones breves sobre la vida de un pueblo alemán venido a menos y perdido en Rumania según la perspectiva de una niña. Asoman los temas de la represión y la incomunicación en la esfera familiar y social. Hay elementos legendarios y supersticiosos que para el crítico Friedrich Christian Delius sugieren recursos utilizados por el mexicano Juan Rulfo en Pedro Páramo. La Rumania de Ceauşescu -y el destino de su minoría alemana- es tema de muchas de sus obras. En Der Mensch ist ein groses Fasan auf der Welt (El ser humano es un gran faisán en el mundo) aborda el destino de una familia alemana que espera con ansiedad la autorización para abandonar Rumania. En su última novela, Atemschaukel, cuenta la historia de un chico de 17 años que después de la  Segunda Guerra Mundial es llevado por los rusos para ayudar en un campo de trabajo a la reconstrucción de la Unión Sovietica en un destino que compartieron muchos miembros de la minoría alemana, por ejemplo el propio padre de Herta Müller. Los rusos consideraban que con ello los alemanes pagaban sus culpas como cómplices de Adolf Hitler, sin importarles que algunos de ellos hubieran sido también víctimas del  nazismo.

Obras traducidas al castellano:

• En tierras bajas (Niederungen), 1990
• El hombre es un gran faisán en el mundo (Der Mensch ist ein großer Fasan auf der Welt), 1992
• La piel del zorro (Der Fuchs war damals schon der Jäger), 1996
• La bestia del corazón (Herztier), 1997

Herta Müller ha sido galardonada este año con el Premio Nobel de literatura dejando de lado una larga sequía en el mundo de la poesía y decepcionando a todos aquellos que esperaban el premio para Amoz Oz, Vargas Llosa o Haruki Murahkami.

El jurado del Nobel ha expuesto razones como esta: “con la concentración de la poesía y la franqueza de la prosa, Müller describe el paisaje de los desposeídos“.

De nuevo el jurado de la Academia Sueca se desmarca de los grandes grupos de presión y decide actuar de una manera, más o menos, sorprendente, buscando siempre la excelencia literaria por un lado, el compromiso  por otro y mostrando, quizás, una cierta voluntad por descubrir al mundo entero joyas que permanecían en un eterno segundo plano.

Fuentes: Wikipedia y  Lecturalia

Novelista, antropólogo, etnólogo, poeta, traductor, recopilador. Este polígrafo peruano bilingüe nacido en Andahuaylas (Apurímac, 1911) es uno de las  escritores clave para comprender la incorporación del universo andino y idiosincracia del indígena a la tradición literaria peruana e hispanoamericana escrita en castellano, siendo acompañando por escritores como Jorge Icaza (Ecuador), Alcides Arguedas (Bolivia) y Ciro Alegría (Perú).

A su llegada a la costa (Ica y Lima) José María Arguedas se encuentra con una sociedad escindida en dos culturas: la andina de raíces prehispánicas y la urbana de origen occidental, que no terminaban -ni hasta hoy terminan- de sincretizarse, logro por el cual se esforzó al tratar de difundir y hacer comprender la cultura andina en los centros urbanos mediante la difusión de su arte, música, folklore en general, y también mediante la publicacion de sus cuentos y novelas. Los problemas, logros y expectativas de este proyecto  constituyen la gran motivación de su obra.

Desde su más tierna niñez, estuvo en contacto con la clase indígena cuyas lengua (quechua), costumbres, valores y cosmovisión  adoptó como suyas, como indica en el discurso que dio cuando recibió el premio Inca Garcilaso de la Vega (Lima, octubre 1968): “Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz habla en cristiano y en indio, en español y en quechua. Deseaba convertir esa realidad en lenguaje artístico y tal parece, según cierto consenso más o menos general, que lo he conseguido”.

En la primera etapa de su narrativa constituida de los tres cuentos (“Agua”, “Warma Kuyay” y “Los escoleros”) de la primera de edición de Agua (1935) y en  su primera novela Yawar fiesta (1941) es notorio el esfuerzo por representar de modo verosímil el mundo andino desde una perspectiva subjetiva, superando el tono de denuncia de la literatura indigenista precedente.

La etapa madura de la narrativa arguediana se consolida con las novelas Los ríos profundos (1956), Todas las sangres (1964) y relatos como “La agonía de Rasu Ñiti” (1962). La de mayor lirismo y considerada en la actualidad como su obra cumbre es la novela Los ríos profundos, donde el eje temático que engarza los diversos elementos de la novela es la identificación del adolescente Ernesto con la perspectiva mítica del  imaginario andino de raigambre prehispánica en un momento de crisis (personal y social).

La novela El zorro de arriba y el zorro de abajo (póstuma, 1971) es una novela-diario que quedó inconclusa a su muerte. En esta novela Arguedas demuestra una evolución hacia nuevos horizontes temáticos que se considera por tanto el primer atisbo del Neoindigenismo, última fase de desarollo del Indigenismo cuyos exponentes son Manuel Scorza y Gamaliel Churata (Arturo Peralta Miranda).

Ciro Alegría, José María Arguedas y Antonio Cornejo Polar en el Primer Congreso de Narradores Peruanos, 1965

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Presentamos un fragmento de un documental sobre la biografía de José María Arguedas, en el cual se revisa su niñez y adolescencia, periodo de su vida clave en la conformación de su personalidad y motivos de su narrativa: el mundo andino, el desarraigo cultural, la violencia social y sexual, la búsqueda de una identidad, y la influencia de la cosmovisión andina y la lengua quechua en su obra; así como el descubrimiento de la profunda fisura social que generaba la mirada prejuiciosa de los costeños hacia el ande y el indígena, hecho que lo llevo a buscar la manera de reinvindicar ese mundo que él conocía mejor que nadie y que podía ayudar a entender y revalorar.

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José María Arguedas, entre sus muchas actividades, fue etnólogo y recopilador de música folklórica. Uno de sus más notables logros fue la difusión del mito de Inkarri. En este video (fragmento del documental Hombres de Bronces), se refiere la etapa de investigador de campo de Arguedas, su carrera como funcionario asociado al folklore andino y el arribo a la madurez de su actividad creadora como novelista: la publicación de Los ríos profundos (1958).

También apreciamos la participación de Jaime Guardia, charanguista declarado “Patrimonio cultural vivo de la Nación,”  entrañable amigo del escritor que interpreta un tema clásico del Carnaval Ayacuchano que gustaba a Arguedas. Arguedas dedica a Jaime Guardia la novela Todas las sangres:  “A Jaime Guardia, de la Villa de Pauza, en quien la música del Perú está encarnada cual fuego y llanto sin límites”.

Leamos uno de los mejores cuentos de José María Arguedas publicado en 1962 y que se centra en una de las mayores aficiones del autor: la danza de tijeras. También se incluye un cortometraje realizado por Centro de Teleducación de la Pontificia Universidad Católica del Perú que representa este célebre cuento. La producción y filmación estuvo bajo la supervisión de Josafat Roel Pineda, amigo y colaborador de J.M. Arguedas.  Si se desea profundizar en la labor de Josafat Roel Pineda se puede revisar este video. El reparto se compone de reconocidos actores nacionales entre los cuales destacan  Luis Álvarez (Rasu-Ñiti), Delfina Paredes (esposa), bajo la dirección y producción de Alejandro Rossi.

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La agonía del Rasu-Ñiti

Estaba tendido en el suelo, sobre una cama de pellejos. Un cuero de vaca colgaba de uno de los maderos del techo. Por la única ventana que tenía la habitación, cerca del mojinete, entraba la luz grande del sol; daba contra el cuero y su sombra caía a un lado de la cama del bailarín. La otra sombra, la del resto de la habitación, era uniforme. No podía afirmarse que fuera oscuridad; era posible distinguir las ollas, los sacos de papas, los copos de lana; los cuyes, cuando salían algo espantados de sus huecos y exploraban en el silencio. La habitación era ancha para ser vivienda de un indio.

Tenía una troje. Un altillo que ocupaba no todo el espacio de la pieza, sino un ángulo. Una escalera de palo de lambras servía para subir a la troje. La luz del sol alumbraba fuerte. Podía verse cómo varias hormigas negras subían sobre la corteza del lambras que aún exhalaba perfume.

—El corazón está listo. El mundo avisa. Estoy oyendo la cascada de Saño. ¡Estoy listo! Dijo el dansak’ “Rasu-Ñiti”(1).

Se levantó y pudo llegar hasta la petaca de cuero en que guardaba su traje de dansak’ y sus tijeras de acero. Se puso el guante en la mano derecha y empezó a tocar las tijeras.

Los pájaros que se espulgaban tranquilos sobre el árbol de molle, en el pequeño corral de la casa, se sobresaltaron.

La mujer del bailarín y sus dos hijas que desgranaban maíz en el corredor, dudaron.

— Madre ¿has oído? ¿Es mi padre, o sale ese canto de dentro de la montaña? —preguntó la mayor.
—¡Es tu padre! —dijo la mujer.

Porque las tijeras sonaron más vivamente, en golpes menudos.

Corrieron las tres mujeres a la puerta de la habitación.

“Rasu-Ñiti” se estaba vistiendo. Sí. Se estaba poniendo la chaqueta ornada de espejos.

— ¡Esposo! ¿Te despides? — preguntó la mujer, respetuosamente, desde el umbral. Las dos hijas lo contemplaron temblorosas.
—El corazón avisa, mujer. Llamen al “Lurucha” y a don Pascual. ¡Qué vayan ellas!

Corrieron las dos muchachas.

La mujer se acercó al marido.

—Bueno. ¡Wamani(2) está hablando! —dijo él— Tú no puedes oír. Me habla directo al pecho. Agárrame el cuerpo. Voy a ponerme el pantalón. ¿Adónde está el sol? Ya habrá pasado mucho el centro del cielo.
—Ha pasado. Está entrando aquí. ¡Ahí está!
Sobre el fuego del sol, en el piso de la habitación, caminaban unas moscas negras.
—Tardará aún la chiririnka(3) que viene un poco antes de la muerte. Cuando llegue aquí no vamos a oírla aunque zumbe con toda su fuerza, porque voy a estar bailando.

Se puso el pantalón de terciopelo, apoyándose en la escalera y en los hombros de su mujer. Se calzó las zapatillas. Se puso el tapabala y la montera. El tapabala estaba adornado con hilos de oro. Sobre las inmensas faldas de la montera, entre cintas labradas, brillaban espejos en forma de estrella. Hacia atrás, sobre la espalda del bailarín, caía desde el sombrero una rama de cintas de varios colores.

La mujer se inclinó ante el dansak’. Le abrazó los pies. ¡Estaba ya vestido con todas sus insignias! Un pañuelo blanco le cubría parte de la frente. La seda azul de su chaqueta, los espejos, la tela roja del pantalón, ardían bajo el angosto rayo de sol que fulguraba en la sombra del tugurio que era la casa del indio Pedro Huancayre, el gran dansak’ “Rasu-Ñiti”, cuya presencia se esperaba, casi se temía, y era luz de las fiestas de centenares de pueblos.

—¿Estás viendo al Wamani sobre mi cabeza? —preguntó el bailarín a su mujer.

Ella levantó la cabeza.

—Está —dijo—. Está tranquilo.
—¿De qué color es?
—Gris. La mancha blanca de su espalda está ardiendo.
—Así es. Voy a despedirme. ¡Anda tú a bajar los tipis de maíz del corredor! ¡Anda!

La mujer obedeció. En el corredor de los maderos del techo, colgaban racimos de maíz de colores. Ni la nieve, ni la tierra blanca de los caminos, ni la arena del río, ni el vuelo feliz de las parvadas de palomas en las cosechas, ni el corazón de un becerro que juega, tenían la apariencia, la lozanía, la gloria de esos racimos. La mujer los fue bajando, rápida pero ceremonialmente.

Se oía ya, no tan lejos, el tumulto de la gente que venía a la casa del bailarín.

Llegaron las dos muchachas. Una de ellas había tropezado en el campo y le salía sangre de un dedo del pie. Despejaron el corredor. Fueron a ver después al padre.

Ya tenía el pañuelo rojo en la mano izquierda. Su rostro enmarcado por el pañuelo blanco, casi salido del cuerpo, resaltaba, porque todo el traje de color y luces y la gran montera lo rodeaban, se diluían para alumbrarlo; su rostro cetrino, no pálido, cetrino duro, casi no tenía expresión. Sólo sus ojos aparecían hundidos como en un mundo, entre los colores del traje y la rigidez de los músculos.

—¿Ves al Wamani en la cabeza de tu padre? —preguntó la mujer a la mayor de sus hijas.

Las tres lo contemplaron, quietas.

—No —dijo la mayor.
—No tienes fuerza aún para verlo. Está tranquilo, oyendo todos los cielos; sentado sobre la cabeza de tu padre. La muerte le hace oir todo. Lo que tú has padecido; lo que has bailado; lo que más vas a sufrir.
—¿Oye el galope del caballo del patrón?
—Sí oye —contestó el bailarín, a pesar de que la muchacha había pronunciado las palabras en voz bajísima—. ¡Sí oye! También lo que las patas de ese caballo han matado. La porquería que ha salpicado sobre ti. Oye también el crecimiento de nuestro dios que va a tragar los ojos de ese caballo. Del patrón no. ¡Sin el caballo él es sólo excremento de borrego!

Empezó a tocar las tijeras de acero. Bajo la sombra de la habitación la fina voz del acero era profunda.

—El Wamani me avisa. ¡Ya vienen! —dijo.
—¿Oyes, hija? Las tijeras no son manejadas por los dedos de tu padre. El Wamani las hace chocar. Tu padre sólo está obedeciendo.

Son hojas de acero sueltas. Las engarza el dansak’ por los ojos, en sus dedos y las hace chocar. Cada bailarín puede producir en sus manos con ese instrumento una música leve, como de agua pequeña, hasta fuego: depende del ritmo, de la orquesta y del “espíritu” que protege al dansak’.

Bailan solos o en competencia. Las proezas que realizan y el hervor de su sangre durante las figuras de la danza dependen de quién está asentado en su cabeza y su corazón, mientras él baila o levanta y lanza barretas con los dientes, se atraviesa las carnes con leznas o camina en el aire por una cuerda tendida desde la cima de un árbol a la torre del pueblo.

Yo vi al gran padre “Untu”, trajeado de negro y rojo, cubierto de espejos, danzar sobre una soga movediza en el cielo, tocando sus tijeras. El canto del acero se oía más fuerte que la voz del violín y del arpa que tocaban a mi lado, junto a mí. Fue en la madrugada. El padre “Untu” aparecía negro bajo la luz incierta y tierna; su figura se mecía contra la sombra de la gran montaña. La voz de sus tijeras nos rendía, iba del cielo al mundo, a los ojos y al latido de los millares de indios y mestizos que lo veíamos avanzar desde el inmenso eucalipto de la torre. Su viaje duró acaso un siglo. Llegó a la ventana de la torre cuando el sol encendía la cal y el sillar blanco con que estaban hechos los arcos. Danzó un instante junto a las campanas. Bajó luego. Desde dentro de la torre se oía el canto de sus tijeras; el bailarín iría buscando a tientas las gradas en el lóbrego túnel. Ya no volverá a cantar el mundo en esa forma, todo constreñido, fulgurando en dos hojas de acero. Las palomas y otros pájaros que dormían en el gran eucalipto, recuerdo que cantaron mientras el padre “Untu” se balanceaba en el aire. Cantaron pequeñitos, jubilosamente, pero junto a la voz del acero y a la figura del dansak’ sus gorjeos eran como una filigrana apenas perceptible, como cuando el hombre reina y el bello universo solamente, parece, lo orna, le da el jugo vivo a su señor.

El genio de un dansak’ depende de quién vive en él: ¿el “espíritu” de una montaña (Wamani); de un precipicio cuyo silencio es transparente; de una cueva de la que salen toros de oro y “condenados” en andas de fuego? O la cascada de un río que se precipita de todo lo alto de una cordillera; o quizás sólo un pájaro, o un insecto volador que conoce el sentido de abismos, árboles, hormigas y el secreto de lo nocturno; alguno de esos pájaros “malditos” o “extraños”, el hakakllo, el chusek, o el San Jorge, negro insecto de alas rojas que devora tarántulas.

“Rasu-Ñiti” era hijo de un Wamani grande, de una montaña con nieve eterna. Él, a esa hora, le había enviado ya su “espíritu”: un cóndor gris cuya espalda blanca estaba vibrando.

Llegó “Lurucha”, el arpista del dansak’, tocando; le seguía don Pascual, el violinista. Pero el “Lurucha” comandaba siempre el dúo. Con su uña de acero hacía estallar las cuerdas de alambre y las de tripa, o las hacía gemir sangre en los pasos tristes que tienen también las danzas.

Tras de los músicos marchaba un joven: “Atok’ sayku”(4), el discípulo de “Rasu-Ñiti”. También se había vestido. Pero no tocaba las tijeras; caminaba con la cabeza gacha. ¿Un dansak’ que llora? Sí, pero lloraba para adentro. Todos lo notaban.

“Rasu-Ñiti” vivía en un caserío de no más de veinte familias. Los pueblos grandes estaban a pocas leguas. Tras de los músicos venía un pequeño grupo de gente.

—¿Ves “Lurucha” al Wamani?— preguntó el dansak’ desde la habitación.
—Sí, lo veo. Es cierto. Es tu hora.
—¡“Atok’ sayku”! ¿Lo ves?

El muchacho se paró en el umbral y contempló la cabeza del dansak’.

—Aletea no más. No lo veo bien, padre.
—¿Aletea?
—Sí, maestro.
—Está bien. “Atok’ sayku” joven.
— Ya siento el cuchillo en el corazón.

—¡Toca! —le dijo al arpista.

“Lurucha” tocó el jaykuy (entrada) y cambió enseguida al sisi nina (fuego hormiga), otro paso de la danza.

“Rasu-Ñiti” bailó, tambaleándose un poco. El pequeño público entró en la habitación. Los músicos y el discípulo se cuadraron contra el rayo de sol. “Rasu-Ñiti” ocupó el suelo donde la franja de sol era más baja. Le quemaban las piernas. Bailó sin hervor, casi tranquilo, el jaykuy; en el “sisi nina” sus pies se avivaron.

—¡El Wamani está aleteando grande; está aleteando! —dijo “Atok’ sayku”, mirando la cabeza del bailarín.

Danzaba ya con brío. La sombra del cuarto empezó a henchirse como de una cargazón de viento; el dansak’ renacía. Pero su cara, enmarcada por el pañuelo blanco, estaba más rígida, dura; sin embargo, con la mano izquierda agitaba el pañuelo rojo, como si fuera un trozo de carne que luchara. Su montera se mecía con todos sus espejos; en nada se percibía mejor el ritmo de la danza. “Lurucha” había pegado el rostro al arco del arpa. ¿De dónde bajaba o brotaba esa música? No era sólo de las cuerdas y de la madera.

—¡Ya! ¡Estoy llegando! ¡Estoy por llegar! —dijo con voz fuerte el bailarín, pero la última sílaba salió como traposa, como de la boca de un loro.

Se le paralizó una pierna

—¡Está el Wamani! ¡Tranquilo! —exclamó la mujer del dansak’ porque sintió que su hija menor temblaba.

El arpista cambió la danza al tono de Waqtay (la lucha). “Rasu-Ñiti” hizo sonar más alto las tijeras. Las elevó en dirección del rayo de sol que se iba alzando. Quedó clavado en el sitio; pero con el rostro aún más rígido y los ojos más hundidos, pudo dar una vuelta sobre su pierna viva. Entonces sus ojos dejaron de ser indiferentes; porque antes miraba como en abstracto, sin precisar a nadie. Ahora se fijaron en su hija mayor, casi con júbilo.

—El dios está creciendo. ¡Matará al caballo! —dijo.

Le faltaba ya saliva. Su lengua se movía como revolcándose en polvo.

—¡“Lurucha”! ¡Patrón! ¡Hijo! El Wamani me dice que eres de maíz blanco. De mi pecho sale tu tonada. De mi cabeza.

Y cayó al suelo. Sentado. No dejó de tocar las tijeras. La otra pierna se le había paralizado.

Con la mano izquierda sacudía el pañuelo rojo, como un pendón de chichería en los meses de viento.

“Lurucha”, que no parecía mirar al bailarín, empezó el yawar mayu (río de sangre), paso final que en todas las danzas de indios existe.

El pequeño público permaneció quieto. No se oían ruidos en el corral ni en los campos más lejanos. ¿Las gallinas y los cuyes sabían lo que pasaba, lo que significaba esa despedida?

La hija mayor del bailarín salió al corredor, despacio. Trajo en sus brazos uno de los grandes racimos de mazorcas de maíz de colores. Lo depositó en el suelo. Un cuy se atrevió también a salir de su hueco. Era macho, de pelo encrespado; con sus ojos rojísimos revisó un instante a los hombres y saltó a otro hueco. Silbó antes de entrar.

“Rasu-Ñiti” vio a la pequeña bestia. ¿Por qué tomó más impulso para seguir el ritmo lento, como el arrastrarse de un gran río turbio, del yawar mayu éste que tocaban “Lurucha” y don Pascual? “Lurucha” aquietó el endiablado ritmo de este paso de la danza. Era el yawar mayu, pero lento, hondísimo; sí, con la figura de esos ríos inmensos, cargados con las primeras lluvias; ríos, de las proximidades de la selva que marchan también lentos, bajo el sol pesado en que resaltan todos los polvos y lodos, los animales muertos y árboles que arrastran, indeteniblemente. Y estos ríos van entre montañas bajas, oscuras de árboles. No como los ríos de la sierra que se lanzan a saltos, entre la gran luz; ningún bosque los mancha y las rocas de los abismos les dan silencio.

“Rasu-Ñiti” seguía con la cabeza y las tijeras este ritmo denso. Pero el brazo con que batía el pañuelo empezó a doblarse; murió. Cayó sin control, hasta tocar la tierra.

Entonces “Rasu-Ñiti” se echó de espaldas.

—¡El Wamani aletea sobre su frente! —dijo “Atok’ sayku”.
—Ya nadie más que él lo mira —dijo entre sí la esposa—. Yo ya no lo veo.

“Lurucha” avivó el ritmo del yawar mayu. Parecía que tocaban campanas graves. El arpista no se esmeraba en recorrer con su uña de metal las cuerdas de alambre; tocaba las más extensas y gruesas. Las cuerdas de tripa. Pudo oírse entonces el canto del violín más claramente.

A la hija menor le atacó el ansia de cantar algo. Estaba agitada, pero como los demás, en actitud solemne. Quiso cantar porque vio que los dedos de su padre que aún tocaban las tijeras iban agotándose, que iban también a helarse. Y el rayo de sol se había retirado casi hasta el techo. El padre tocaba las tijeras revolcándolas un poco en la sombra fuerte que había en el suelo.

“Atok’ sayku” se separó un pequeñísimo espacio, de los músicos. La esposa del bailarín se adelantó un medio paso de la fila que formaba con sus hijas. Los otros indios estaban mudos; permanecieron más rígidos. ¿Qué iba a suceder luego? No les habían ordenado que salieran afuera.

—¡El Wamani está ya sobre el corazón! —exclamó “Atok’ sayku”, mirando.

“Rasu-Ñiti” dejó caer las tijeras. Pero siguió moviendo la cabeza y los ojos.

El arpista cambió de ritmo, tocó el illapa vivon (el borde del rayo). Todo en las cuerdas de alambre, a ritmo de cascada. El violín no lo pudo seguir. Don Pascual adoptó la misma actitud rígida del pequeño público, con el arco y el violín colgándole de las manos.

“Rasu-Ñiti” movió los ojos; la córnea, la parte blanca, parecía ser la más viva, la más lúcida. No causaba espanto. La hija menor seguía atacada por el ansia de cantar, como solía hacerlo junto al río grande, entre el olor de flores de retama que crecen a ambas orillas. Pero ahora el ansia que sentía por cantar, aunque igual en violencia, era de otro sentido. ¡Pero igual en violencia!

Duró largo, mucho tiempo, el “illapa vivon”. “Lurucha” cambiaba la melodía a cada instante, pero no el ritmo. Y ahora sí miraba al maestro. La danzante llama que brotaba de las cuerdas de alambre de su arpa, seguía como sombra el movimiento cada vez más extraviado de los ojos del dansak’; pero lo seguía. Es que “Lurucha” estaba hecho de maíz blanco, según el mensaje del Wamani. El ojo del bailarín moribundo, el arpa y las manos del músico funcionaban juntos; esa música hizo detenerse a las hormigas negras que ahora marchaban de perfil al sol, en la ventana. El mundo a veces guarda un silencio cuyo sentido sólo alguien percibe. Esta vez era por el arpa del maestro que había acompañado al gran dansak’ toda la vida, en cien pueblos, bajo miles de piedras y de toldos.

“Rasu-Ñiti” cerró los ojos. Grande se veía su cuerpo. La montera le alumbraba con sus espejos.

“Atok’ sayku” salió junto al cadáver. Se elevó ahí mismo, danzando; tocó las tijeras que brillaban. Sus pies volaban. Todos estaban mirando. “Lurucha” tocó el lucero kanchi (alumbrar de la estrella), del wallpa wak’ay (canto del gallo) con que empezaban las competencias de los dansak’, a la media noche.

—¡El Wamani aquí! ¡En mi cabeza! ¡En mi pecho, aleteando! —dijo el nuevo dansak’.

Nadie se movió.

Era él, el padre “Rasu-Ñiti”, renacido, con tendones de bestia tierna y el fuego del Wamani, su corriente de siglos aleteando.

“Lurucha” inventó los ritmos más intrincados, los más solemnes y vivos. “Atok’ sayku” los seguía, se elevaban sus piernas, sus brazos, su pañuelo, sus espejos, su montera, todo en su sitio. Y nadie volaba como ese joven dansak’; dansak’ nacido.

—¡Está bien! —dijo “Lurucha”—. ¡Está bien! Wamani contento. Ahistá en tu cabeza, el blanco de su espalda como el sol del medio día en el nevado, brillando.
—¡No lo veo! —dijo la esposa del bailarín.
—Enterraremos mañana al oscurecer al padre “Rasu-Ñiti”.
—No muerto. ¡Ajajayllas! —exclamó la hija menor—. No muerto. ¡Él mismo! ¡Bailando!

“Lurucha” miró profundamente a la muchacha. Se le acercó, casi tambaleándose, como si hubiera tomado una gran cantidad de cañazo.

—¡Cóndor necesita paloma! ¡Paloma, pues, necesita cóndor! ¡Dansak’ no muere! — le dijo.
—Por dansak’ el ojo de nadie llora. Wamani es Wamani.

Máximo Damián, violinista amigo de Arguedas

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NOTAS:

(1) Dansak: bailarín. Rasu-Ñiti: que aplasta o derrite la nieve.
(2) Dios montaña que se presenta en figura de algún elemento de la naturaleza.
(3) Mosca azul, que representa la muerte.
(4) Que cansa al zorro.

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Comentario de Mario Vargas Llosa

“La agonía de Rasu Ñiti (…) condensa admirablemente su visionaria interpretación de la cultura andina y es ejemplo de la buena factura artística que lograba cuando escribía con espontaneidad, sobre lo que íntimamente lo motivaba, sin imponerse temas y tesis por razones morales o ideológicas.

Pese a su brevedad, el cuento irradia un rica gama de símbolos y significados sobre lo que Arguedas quería ver en el mundo indio: una cultura que ha preservado su entraña mágico religiosa ancestral y que extrae su fuerza de una identificación recóndita con una naturaleza animada de dioses y espítirus que se manifiestan al hombre a través de la danza y el canto. En un pequeño caserío andino, el indio Pedro Huancayre, célebre bailarín de tijeras conocido como Rasu-Ñiti agoniza, danzando, acompañado de un violinista y un arpista, su mujer y sus hijas y su discípulo, el joven Atok Sayku, al que llega, en el instante de su muerte, el Wamani o espíritu de la montaña que hizo de él un eximio dansak‘.

El encanto del relato está en la envoltura realista que tiene la fantástica historia. El espíritu del dios montaña que ha escoltado siempre al danzante infundiéndole la sabiduría de su arte se corporiza en forma de un cóndor, al que la mujer de Rasu-Ñiti, sus músicos y Atok Sayku ven aletear sobre la cabeza del agonizante, mientras éste ejecuta los últimos pasos y tiene poéticas visiones. Ver este ‘espíritu’ es un atributo espiritual, que sólo algunos han alcanzado; las hijas del bailarín, por ejemplo, no tienen aún la “fuerza” necesaria para lograrlo. Todo el amor de Arguedas por la vida en forma de programado ritual se hace evidente en esta agonía, representada como ceremonia de rígidas reglas que todos conocen y respetan. El narrador, que en el relato muda de impersonal a implicado -de tercera a primera persona-, para instruir al lector sobre el significado mítico y religioso de lo que está ocurriendo, desvela, al mismo tiempo que cuenta la muerte del dansak’, las presencias secretas -espíritus materializados en precipicios, toros áureos, cascadas o pájaros- que mueven los músculos y deciden los movimientos de los bailarines, animan los compases de la música y, en última instancia tejen y destejen los destinos humanos, en este mundo mágico y sagrado, inmunizado contra el tiempo y la historia”.

Extraído de: Mario Vargas Llosa. La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo. México, Fondo de Cultura Económica, 1996. Págs. 234-235

]]> http://artedelapalabra.wordpress.com/2009/07/31/cesar-vallejo/ Sat, 01 Aug 2009 02:25:21 +0000 Guillermo Andrés Gutiérrez Cuadros http://artedelapalabra.wordpress.com/2009/07/31/cesar-vallejo/

César Vallejo nació en Santiago de Chuco (La Libertad) un 16 de marzo de 1892. Sus padres fueron don Francisco Vallejo y doña Santos Mendoza. Tuvo una numerosa familia de 11 hermanos. Estudia Letras en la Universidad Nacional de Trujillo, donde comparte experiencias políticas e intelectuales con el Grupo Norte, que integraban Antenor Orrego, Víctor Raúl Haya de la Torre, Alcides Spelucín, entre otros.

Además escribe en el periódico La Reforma y enseña en el colegio San Juan, donde fue maestro del más tarde novelista Ciro Alegría. En 1915 obtiene el grado de bachiller con su tesis “El romanticismo en la literatura castellana”. En 1917, envía uno de sus poemas al crítico limeño más importante por esos tiempos: Clemente Palma.

En la revista Variedades, Clemente Palma, le responde: “Nos envía usted un soneto titulado “El poeta a su amada” que en verdad lo acredita a usted para el acordeón o para la ocarina antes que para la poesía. Su versos son burradas más o menos infectas y que hasta el momento de largar al canasto su mamarracho no tenemos de usted otra idea sino la de deshonra de la colectividad trujillana, y que si descubrieran su nombre el vecindario haría lazo y lo amarraría en calidad de durmiente en la línea del ferrocarril de Malabrigo“. Leamos los versos que Clemente Palma vilipendiaba:

Poema en audio: El poeta a su amada de César Vallejo por Claudio Obregón

Amada, en esta noche tú te has crucificado
sobre los dos maderos curvados de mi beso;
y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado,
y que hay un viernes santo más dulce que ese beso.

En esta noche clara que tanto me has mirado,
la Muerte ha estado alegre y ha cantado en su hueso.
En esta noche de setiembre se ha oficiado
mi segunda caída y el más humano beso.

Amada, moriremos los dos juntos, muy juntos;
se irá secando a pausas nuestra excelsa amargura;
y habrán tocado a sombra nuestros labios difuntos.

Y ya no habrá reproches en tus ojos benditos;
ni volveré a ofenderte. Y en una sepultura
los dos nos dormiremos, como dos hermanitos.

En 1918 llega a Lima y conoce a Abraham Valdelomar,  José Carlos  Mariátegui, Manuel González Prada y al mismo Clemente Palma, de quienes se hace amigo. Para ese año ya estaba impreso Los heraldos negros. Sin embargo, por diversos motivos,  entre los que se cuentan las apreturas económicas y la espera de un supuesto prólogo de autoría de Valdelomar, llega a publicarse recién a inicios de 1919 , sin el prólogo de Valdelomar -quien fallece ese año- y con la fecha de impresión de 1918.

Hay golpes en la vida, tan fuertes … ¡Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!

Son pocos; pero son… Abren zanjas obscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!

En 1920 regresa a Santiago de Chuco, enterándose de la muerte de su madre. Durante las festividades patronales se producen disturbios. Vallejo es acusado y encarcelado durante 112 días, siendo beneficiario de una amnistía consiguió su libertad. La experiencia de sufrir una angustia profunda por la pérdida de la madre y la libertad lo marcaron  e influenciaron el rumbo de su creación poética.

En 1922 publica Trilce, libro experimental que generó polémica  entre la crítica. Si Los heraldos negros fue un poemario de influencia y superación del modernismo, Trilce significó  el inicio de la poesía vanguardista en el Perú. Ante la falta de una declaración del autor al respecto,  la significación del título “Trilce” sólo nos lleva a especulaciones diversas: se ha señalado que es un acrónimo de “triste” y “dulce”, o de “triste” y “celda”, o de tres hermanos (Aguedita, Nativa y Miguel, que figuran en el poema III) o de tres soles (precio de la edición de la portada) y no faltó quien indicara que era una palabra cabalística formada a partir de las cifras de los poemas del libro. Los temas son: el tiempo, la cárcel, la madre y la muerte.

III

Las personas mayores
¿a qué hora volverán?
Da las seis el ciego Santiago,
y ya está muy oscuro.

Madre dijo que no desmoraría.

Aguedita, Nativa, Miguel,
cuidado con ir por ahí, por donde
acaban de pasar gangueando sus memorias
dobladoras penas,
hacia el silencioso corral, y por donde
las gallinas que se están acostando todavía,
se han espantado tanto.
Mejor estemos aquí no más.
Madre dijo que no desmoraría.

Ya no tengamos pena. Vamos viendo
los barcos ¡el mío es más bonito de todos!
con los cuales jugamos todo el santo día,
sin pelearnos, como debe de ser:
han quedado en el pozo de agua, listos,
fletados de dulces para mañana.

Aguardamos así, obedientes y sin más
remedio, la vuelta, el desagravio
de los mayores siempre delanteros
dejándonos en casa a los pequeños,
comi si tambíen nosotros no pudiésemos partir.

Aguedita, Nativa, Miguel?
Llamo, busco al tanteo en la oscuridad.
No me vayan a haber dejado solo,
y el único recluso sea yo.

Vallejo viaja a París hacia 1923.  Se centra en la producción narrativa, ensayística y al periodismo. Es corresponsal de las revistas Presente, Variedades y Amauta. Edita en Francia la revista Favorables y colabora en Journal de París.

En 1928 viaja a la Unión Soviética y se inscribe ideológicamente en el comunismo. A su retorno a París rompe con el APRA y contrae matrimonio con la francesa Georgette Philipard.

Viaja de nuevo a la Unión Soviética y se inscribe en el Partido Comunista. En 1931 publica El tungsteno. Poco tiempo después regresa a España, donde estalla la guerra civil. Este hecho conmueve al poeta y le inspira su  poemario España, aparta de mí este cáliz. En 1937 asiste al Congreso de Escritores Antifascistas en Madrid.

Para este época Vallejo tenía problemas graves de salud y sintiendo la muerte cerca escribe “Piedra negra sobre una piedra blanca” (incluido en Poemas humanos), poema premonitorio:

Poema en audio: Piedra negra sobre piedra blanca de César Vallejo por Claudio Obregón

Me moriré en París con aguacero,
un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en París -y no me corro-
tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.

Jueves será, porque hoy, jueves, que proso
estos versos, los húmeros me he puesto
a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,
con todo mi camino, a verme solo.

César Vallejo ha muerto, le pegaban
todos sin que él les haga nada;
le daban duro con un palo y duro

también con una soga; son testigos
los días jueves y los huesos húmeros,
la soledad, la lluvia, los caminos…

Fallece en París (como lo predijo este poema) el 15 de abril de 1938. Sus restos descansan en el cementerio de Mount-Rouge, en Francia.

En su etapa de compromiso social (Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz) son evidentes los temas de la búsqueda de solidaridad, la pobreza, el hambre y el cuerpo como espacio de dolor y de liberación. En el nivel del lenguaje, el estilo conversacional –ya visto en sus poemarios anteriores- se entremezcla con una serie de exclamaciones que indican una deliberada búsqueda de dramatización, esto último aparece como una muestra del cambio ideológico de Vallejo, al  manifestar sus ideales políticos mediante su poesía. Revisemos el poema “Masa”, incluido en España, aparta de mí este cáliz:

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: «No mueras, te amo tanto!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Se le acercaron dos y repitiéronle:
«No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil, clamando:
«Tanto amor, y no poder nada contra la muerte!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Le rodearon millones de individuos,
con un ruego común: «¡Quédate hermano!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces, todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorporose lentamente,
abrazó al primer hombre; echose a andar…

Sus obras comprenden:

 Lírica: Heraldos negros (1918); Trilce (1922); España, aparta de mí este cáliz (1938), Poemas Humanos (1939).

 Cuentos: Escalas melografiadas, Paco Yunque, Más allá de la vida y la muerte.

 Novela: Fabla salvaje, El tungsteno.

 Ensayo: Rusia en 1931, Contra el secreto profesional, El arte y la revolución.

 Teatro: Entre dos orillas corre el río, Los hermanos Colacho, Lockout, La piedra cansada.

Polígrafo peruano nacido en Ica (1888). Cultivó con maestría el periodismo, la poesía, el cuento, la novela, el teatro, el ensayo, la crítica literaria.

A pesar de su corta vida, su obra es  extensa y es considerado una figura muy influyente en el medio intelectual y artístico peruano de inicios del siglo XX. Aunque adoptó la pose de dandy y snob, supo reflejar también el entorno de la aldea pobre y sus callados ritos de una manera que anuncia las búsquedas del criollismo. Usó el aristocrático seudónimo de El Conde de Lemos y que gustaba firmar Val-del-omar.

Publicó crónicas y artículos en revistas y periódicos como Los Balnearios, El Comercio, La Prensa, La Crónica y Variedades, entre otros. Tras su ingreso en la política durante el gobierno de Billinghurst, recibió el encargo diplomático que lo llevó a Italia en 1913, etapa durante la cual maduró literariamente. Allí escribió su cuento más famoso “El Caballero Carmelo” que aparecería después (Lima, 1918) en el volumen de cuentos homónimo y por el cual se le considera un innovador del género.

De regreso a Perú, prosiguió su labor periodística y en 1916 fundó la revista Colónida, considerada la mejor de su época en Lima, pese a durar sólo cuatro números. Ese mismo año algunas composiciones poéticas suyas aparecieron en una antología colectiva titulada Las voces múltiples (Lima, 1916); el resto de su poesía sólo se conoció póstumamente.

NOTA: Hace pocas semanas (jueves 26 de noviembre) se realizó un conversatorio sobre la obra de este gran escritor peruano organizada por la Academia Peruana de la Lengua.

TRISTITIA

Mi infancia que fue dulce, serena, triste y sola
se deslizó en la paz de una aldea lejana,
entre el manso rumor con que muere una ola
y el tañer doloroso de una vieja campana.

Dábame el mar la nota de su melancolía;
el cielo, la serena quietud de su belleza,
los besos de mi madre una dulce alegría
y la muerte del sol una vaga tristeza.

En la mañana azul, al despertar, sentía
el canto de las olas como una melodía
y luego el soplo denso, perfumado del mar.

Lo que él me dijera, aún en mi alma persiste;
mi padre era callado y mi madre era triste
y la alegría nadie me la supo enseñar…

Como diputado por Ica,  viajó a Ayacucho, donde durante un almuerzo de honor sufrió un accidente y murió a los 31 años.

***

Se pueden distinguir dos etapas en su obra literaria:

1. Modernista. El exostismo y adjetivación predominan en su prosa. A esta etapa pertenece la mayoría de sus volúmenes de cuentos: Cuentos yanquis, Cuentos chinos y la novela La ciudad de los tísicos.

2.  Posmodernista. A la par de la publicación de la revista Colónida, su estilo llega a la madurez y va de la ampulosidad adjetiva modernista al primor descriptivo posmodernista: sus cuentos se tiñen de referencias autobiográficas y regionales, en donde el paisaje provinciano es expresado a través de los recuerdos de la niñez. A esta etapa de madurez corresponde el volumen de cuentos El caballero Carmelo, que incluye cuentos tales como “El vuelo de los cóndores”, “Los ojos de Judas” y el mismo cuento “El caballero Carmelo”.

En el cuento El caballero Carmelo evoca el hogar, la infancia, la aldea de San Andrés de los pescadores y a los animales del corral, entre los cuales estaba el gallo Carmelo. Su lenguaje es claro, expresivo y breve, trasladando al lector al mundo narrado.

No hay otro prosista en nuestra literatura, en quién el recuerdo de la infancia esté presente con tanta fuerza en sus narraciones. Su contacto con el mar y el mundo costeño son experiencias que dejaron huellas en su obra literaria. En ese aspecto sólo Vallejo en su poesía se aproxima.

Valdelomar introduce dos de los  tópicos clave de la literatura contemporánea en el Perú: lo cotidiano y la provincia, abriendo el sendero temático que seguirán los autores vanguardistas e indigenistas, como César Vallejo y José María Arguedas.

Fernando de Szyszlo Valdelomar (Lima, 1925). Pintor e intelectual peruano. Sobrino del escritor peruano Abraham Valdelomar Pinto

Narrador, poeta, dramaturgo, historiador y filólogo peruano, consolidó una especie narrativa intermedia entre el cuento, la crónica, el artículo de costumbres y la leyenda romántica, que renovó la prosa sudamericana: la tradición. Es cierto que en su juventud hizo una apasionada defensa del romanticismo apasionado y sentimental, pero luego lo juzgaría con gran severidad y trazaría su propio derrotero artístico, inclinándose hacia la vertiente del romanticismo historicista.

Hijo de familia humilde, realizó sus estudios en el Colegio de Noel, el Colegio de Orengo y el Convictorio de San Carlos, sin ser un alumno muy destacado. En 1848 empezó su carrera literaria, según propia declaración, formando parte del grupo que después él mismo denominaría “La bohemia de mi tiempo”.

A continuación presento los videos del documental de la serie Hombres de bronce, correspondiente a Ricardo Palma, donde además de la trayectoria vital del autor se revisan los acontecimientos históricos más importantes de la historia del Perú desde mediados del siglo XIX hasta fines del mismo. Así mismo se representan y relatan varias de las famosas Tradiciones peruanas.

INICIO DEL PERIODO REPUBLICANO:

INFANCIA DEL AUTOR

(TRADICIÓN: Don Dimas de la Tijereta)

*

JUVENTUD E INICIOS LITERARIOS

(TRADICIONES: Historia de un cañoncito y primera parte de  Un virrey hereje y campanero bellaco)

*

VIDA POLÍTICA Y COMBATE DE DOS DE MAYO

(TRADICIONES: segunda parte de Un virrey hereje y un campanero bellaco y ¡Beba, padre, que la da vida!…)

*

GUERRA CON CHILE Y RECONSTRUCCIÓN DE LA BIBLIOTECA NACIONAL: EL BIBLIOTECARIO  MENDIGO

(TRADICIONES EN SALSA VERDE: La cena del capitán)

*

ÚLTIMOS AÑOS

(Conclusiones de diversos estudiosos respecto a la trascendencia de su obra)

Nota: Respecto a la afirmación de que Palma “creó el género Tradición“, es relativamente correcta, en tanto que la según las categorías más difundidas y usadas en los estudios literarios de la actualidad, tradición es una especie  o subgénero pertenecientes al género narrativo al igual que la leyenda, la crónica, el cuento, la novela. Por tanto, en los estudios literarios más difundidos, “género” es la categoría superior a “especie” en la clasificación de las obras literarias que hace la teoría literaria. Empero, la terminología de la teoría literaria permanece un tanto laxa en nuestro medio, siendo común leer o escuchar hablar del “género tradición”.

*

Palma no era muy afecto a escribir sobre temas contemporáneos a él, ya que prefiría escribir sobre el pasado:

“Las Tradiciones son mi ofrenda de amor al país y a las letras (…) En esta tarea no aspiro a ser un obrero del presente, sino del pasado (…) Escenas en la que hemos sido actores o espectadores no pueden tratarse sin pasión. Prefiero vivir en los siglos que fueron. En el ayer hay poesía, y el hoy es prosaico…, muy prosaico. Es mejor armar, vestir y adornar esqueletos de los tiempos coloniales. La obra de sepulturero, y nada más, amigo mío: pero las tumbas tienen su poesía. Dejemos el presente para los que vengan después” (Ricardo Palma. Carta al redactor de La Nación, 11 de setiembre de 1872).

Caricatura de Palma por Omar Zevallos

La gran mayoría de sus tradiciones están ambientadas en la Colonia, sin embargo, esto no evitó que una de las tradiciones más celebradas de Ricardo Palma fuera contextualizada en el gobierno de Felipe Santiago Salaverry, padre del máximo poeta romántico del Perú, Carlos Augusto Salaverry.

AL PIE DE LA LETRA

El capitán Paiva era un indio cuzqueño, de casi gigantesca estatura. Distinguíase por lo hercúleo de su fuerza, por su bravura en el campo de batalla por su disciplina cuartelera y sobre todo por la pobreza de su meollo. Para con él las metáforas estuvieron siempre de más, y todo lo entendía ad pedem litteræ.

Era gran amigote de mi padre, y éste me contó que, cuando yo estaba en la edad del destete, el capitán Paiva, desempeñó conmigo en ocasiones el cargo de niñera. El robusto militar tenía pasión por acariciar mamones. Era hombre muy bueno. Tener fama de tal, suele ser una desdicha. Cuando se dice de un hombre: Fulano es muy bueno, todos traducen que ese Fulano es un posma, que no sirve para maldita de Dios la cosa, y que no inventó la pólvora, ni el gatillo para sacar muelas, ni el cri-cri.

Mi abuela decía: «la oración del Padre nuestro es muy buena, no puede ser mejor; pero no sirve para la consagración en la misa».

A varios de sus compañeros de armas he oído referir que el capitán Paiva, lanza en ristre, era un verdadero centauro. Valía él solo por un escuadrón.

En Junín ascendió a capitán; pero aunque concurrió después a otras muchas acciones de guerra, realizando en ellas proezas, el ascenso a la inmediata clase no llegaba. Sin embargo de quererlo y estimarlo en mucho, sus generales se resistían a elevarlo a la categoría de jefe.

Cadetes de su regimiento llegaron a coroneles. Paiva era el capitán eterno. Para él no había más allá de los tres galoncitos.

¡Y tan resignado y contento y cumplidor de su deber, y lanceados y pródigo de su sangre!

¿Por qué no ascendía Paiva? Por bruto, y porque de serlo se había conquistado reputación piramidal. Vamos a comprobarlo refiriendo, entre muchas historietas que de él se cuentan, lo poco que en la memoria conservamos.

Era en 1835 el general Salaverry jefe supremo de la nación peruana y entusiasta admirador de la bizarría de Paiva.

Cuando Salaverry ascendió a teniente, era ya Paiva capitán. Hablábanse tú por tú, y elevado aquel al mando de la República no consintió en que el lancero le diese ceremonioso tratamiento.

Paiva era su hombre de confianza para toda comisión de peligro. Salaverry estaba convencido de que su camarada se dejaría matar mil veces, antes que hacerse reo de una deslealtad o de una cobardía.

Una tarde llamó Salaverry a Paiva y le dijo:

-Mira, en tal parte es casi seguro que encontrarás a don Fulano y me lo traes preso; pero si por casualidad no lo encuentras allí, allana su casa. Tres horas más tarde regresó el capitán y dijo al jefe supremo:

-La orden queda cumplida en toda regla. No encontré a ese sujeto donde me dijiste; pero su casa la dejo tan llana como la palma de mi mano y se puede sembrar sal sobre el terreno. No hay pared en pie.

Al lancero se le había ordenado allanar la casa, y como él no entendía de dibujos ni de floreos lingüísticos, cumplió al pie de la letra.

Salaverry, para esconder la risa que le retozaba, volvió la espalda, murmurando:

-¡Pedazo de bruto!

Tenía Salaverry por asistente un soldado conocido por el apodo de Cuculí, regular rapista a cuya navaja fiaba su barba el general.

Cuculí era un mozo limeño, nacido en el mismo barrio y en el mismo año que don Felipe Santiago. Juntos habían mataperreado en la infancia y el presidente abrigaba por él fraternal cariño.

Cuculí era un tuno completo. No sabía leer, pero sabía hacer hablar a las cuerdas de una guitarra, bailar zamacueca, empinar el codo, acarretar los dados y darse de puñaladas con cualquierita que le disputase los favores de una pelandusca. Abusando del afecto de Salaverry, cometía barrabasada y media. Llegaban las quejas al presidente, y éste unas veces enviaba a su barberillo arrestado a un cuartel, o lo plantaba en cepo de ballesteros, o le arrimaba un pie de paliza.

-Mira, canalla -le dijo un día don Felipe,- de repente se me acaba la paciencia, se me calienta la chicha y te fusilo sin misericordia.

El asistente levantaba los hombros, como quien dice: «¿Y a mí qué me cuenta usted?», sufría el castigo, y rebelde a toda enmienda volvía a las andadas.

Gorda, muy gorda debió ser la queja que contra Cuculí le dieron una noche a Salaverry; porque dirigiéndose a Paiva, dijo:

-Llévate ahora mismo a este bribón al cuartel de Granaderos y fusílalo entre dos luces.

Media hora después regresaba el capitán, y decía a su general:

-Ya está cumplida la orden.

-¡Bien! -contestó lacónicamente el jefe supremo.

-¡Pobre muchacho! -continuó Paiva.- Lo fusilé en medio de dos faroles.

Para Salaverry, como para mis lectores, entre dos luces significaba al rayar el alba. Metáfora usual y corriente. Pero… ¿venirle con metaforitas a Paiva?

Salaverry, que no se había propuesto sino aterrorizar a su asistente y enviar la orden de indulto una hora antes de que rayase la aurora, volteó la espalda para disimular una lágrima, murmurando otra vez:

-¡Pedazo de bruto!

Desde este día quedó escarmentado Salaverry para no dar a Paiva encargo o comisión alguna. El hombre no entendía de acepción figurada en la frase. Había que ponerle los puntos sobre las íes.

Pocos días antes de la batalla de Socabaya, hallábase un batallón del ejército de Salaverry acantonado en Chacllapampa. Una compañía boliviana, desplegada en guerrilla, se presentó sobre una pequeña eminencia; y aunque sin ocasionar daño con sus disparos de fusil, provocaba a los salaverrinos. El general llegó con su escolta a Chacllapampa, descubrió con auxilio del anteojo una división enemiga a diez cuadras de los guerrilleros; y como las balas de éstos no alcanzaban ni con mucho al campamento, resolvió dejar que siguiesen gastando pólvora, dictando medidas para el caso en que el enemigo, acortando distancia, se resolviera a formalizar combate.

-Dame unos cuantos lanceros -dijo el capitán Paiva- y te ofrezco traerte un boliviano a la grupa de mi caballo.

-No es preciso -le contestó don Felipe.

-Pues, hombre, van a creer esos cangrejos que nos han metido el resuello y que les tenemos miedo.

Y sobre este tema siguió Paiva majadeando, y majadereó tanto que, fastidiado Salaverry, le dijo:

-Déjame en paz. Haz lo que quieras. Anda y hazte matar.

Paiva escogió diez lanceros de la escolta; cargó reciamente sobre la guerrilla, que contestó con nutrido fuego de fusilería; la desconcertó y dispersó por completo, e inclinándose el capitán sobre su costado derecho, cogió del cuello a un oficial enemigo, lo desarmó y lo puso a la grupa de su caballo.

Entonces emprendió el regreso al campamento: tres lanceros habían muerto en esa heroica embestida y los restantes volvieron heridos.

Al avistarse con Salaverry gritó Paiva:

-Manda tocar diana. ¡Viva el Perú!

Y cayó del caballo para no levantarse jamás. Tenía dos balazos en el pecho y uno en el vientre.

Salaverry le había dicho: «Anda, hazte matar»; y decir esto a quien todo lo entendía al pie de la letra, era condenarlo al muerte.

Yo no lo afirmo; pero sospecho que Salaverry, al separarse del cadáver, murmuró conmovido:

-¡Valiente bruto!

Felipe Santiago Salaverry

La literatura quechua son las manifestaciones literarias que se desarrollaron en dicha lengua desde la el periodo Inca hasta la actualidad.

LITERATURA QUECHUA CONTEMPORÁNEA

En cuanto a la literatura quechua contemporánea, cabe destacar que ha perdido gran parte de su carácter colectivo y anónimo. Esta característica la diferencia de la literatura quechua antigua, que presentaba numerosos himnos y plegarias. Entre los principales autores y divulgadores de la literatura quechua, destaca el peruano José María Arguedas (1911-1969), que escribió un poemario en quechua titulado Katatay, publicado póstumamente en 1971.

José María Arguedas, entre sus muchas actividades, fue etnólogo y recopilador de música folklórica. Uno de sus más notables logros fue la difusión del mito de Inkarri. Jaime Guardia, charanguista declarado Patrimonio Cultural vivo de la Nación, fue un entrañable amigo del escritor. En este video (fragmento del documental Hombres de Bronces), refiriendo la etapa de investigador de campo de Arguedas, su carrera como funcionario asociado al floklore andino y la época de madurez de su actividad creadora como novelista, Jaime Guardia interpreta un tema clásico del Carnaval Ayacuchano que gustaba a Arguedas.

***

Hoy día los cultivadores del huayno e incluso el rock-fusión (Uchpa), continúan el espíritu lírico quechua mediante la recuperación, recopilación, adaptaciones y fusiones (como es el caso de Magaly Solier).

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Enlace al Curso de English 115.

Favor the ver este video previo al primer dia de clase.

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Esta es una foto de una laptop.

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