Le nom d’Yves Klein évoque le bleu outremer de ses tableaux monochromes. Ces peintures procurent l’impression de plonger dans la couleur pure.

Yves Klein a lui-même associé son nom au bleu de ces tableaux en le baptisant du sigle IKB, International Klein Blue*.

Mais les monochromes bleus ne sont que la face la plus visible de son art, comme le dit Klein lui-même : “mes peintures ne sont que les cendres de mon art“. à partir de cette déclaration, on situe les Monochromes bleus dans un ensemble plus vaste, comme la première étape d’un travail qui prend appui sur le visible pour franchir le seuil de l’invisible. Couleur de la sensibilité, le bleu  sera relayée par l’or, matière de la transaction et puis par le rose figurant la chair. constituent le lien qui unit la chair et l’esprit et assure la transition de l’un à l’autre. L’interprétation de l’œuvre d’Yves Klein, centrée autour du bleu, est en partie due à la courte vie de l’artiste (1928-1962). C’est réaliser la fonction qu’Yves Klein assigne à la peinture : rendre l’espace sensible, qu’il les réduit en 1957 à la seule couleur bleue, le bleu étant la couleur du ciel. En 1959, il pose l’équivalence des trois couleurs, comme en témoigne une conférence qu’il donne à la Sorbonne : “Le bleu, l’or et le rose sont de même nature“. Ces trois couleurs évoquent la “trinité kleinienne“ : rassemblés en une œuvre, le bleu, l’or et le rose**

Mais, les Monochromes bleus sont imprégnés d’un quelque chose de plus que la matière tangible qui les transforme en œuvre d’art. Preuve en est lors de leur première présentation au public en janvier 1957, à la galerie Apollinaire de Milan, bien qu’identiques, les onze tableaux exposés ne sont pas appréciés de la même manière par le public : ils sont vendus à des prix différents. Klein en conclut que chaque tableau, en plus de sa réalité matérielle, est imprégné d’une qualité immatérielle qui le distingue des autres. Dès lors, Klein accordera à la matière des futurs IKB* un soin particulier, comme si elle conditionnait le pouvoir du tableau à capter ce qui le transformera en œuvre d’art.

*Autour de 1957, il élabore une matière épaisse avec des reliefs, notamment grâce à des éponges, qu’il étale au rouleau pour qu’aucune aspérité ne contrarie la couleur et invente une résine synthétique pour ses pigments outremer sans les ternir. C’est ce mélange qu’il baptise du nom de IKB, et qu’il fait enregistrer à l’Institut National de la Propriété industrielle, sous la forme d’une enveloppe Soleau.

** lire article or – Yves Klein / rose – Yves Klein

crédits photo crdp-reunion/yves /klein/ E.Levasseur & M.A. Blanchon

Ho letto questa intervista a Gianni Dessì su Repubblica. Mi è piaciuta per l’intelligenza nei giudizi e per la franchezza sulle difficoltà di oggi.

«Burri e Fontana sono i nostri padri fondatori. Rappresentano la fase aurorale di un nuovo modo di identificare lo spazio e la materia. Sono il big bang da cui è partita l’esplosione. Con loro l’arte ha perso la sua dimensione consolatoria ed è nata come linguaggio. Un linguaggio polisemico, fecondo di trasformazioni». Si può rintracciare una linea evolutiva? «Dall’arte povera in poi, c’è stata una proiezione fantastica di ferite, torsioni, scansioni dello spazio. Non solo in Italia. Si pensi a Yves Klein. Torna il fuoco. Tornano i sacchi. Si pensi a Kounellis, che metaforicamente ne esibisce il contenuto. Dalla sequenza di pensiero che si tramanda da Burri e Fontana è poi scaturita una linea emancipatoria dalla pittura nella direzione dell’uscita dal quadro, fino all’arte dell’environment e, paradossalmente, anche alla possibilità di un nuovo accesso». C’è un filo rosso che tiene insieme queste esperienze? «L’eros è il collante di tutte queste esperienze, ciò che le lega al vitalismo originario delle avanguardie storiche. Ma l’eros di Fontana e Burri è “canto” , ha una definizione ordinata, compatta, direi “classica”. Quella serenità ormai è perduta. Le ferite di Burri erano ferite ricucite, suturate. Non c’era l’abisso della perdita. Lo stesso vale per Fontana, un maestro del disegno, del gesto ampio, limpido». Dopo la cosiddetta uscita dal quadro oggi che cosa rimane? «Ho fatto il percorso inverso. Sono andato alla ricerca del luogo in cui la pittura potesse dispiegare nuovamente quelle sue armi di forma, luce, colore, superficie. Le Camere picte, sono questo, un luogo per la pittura che ridisegna lo spazio reale. Consapevole, però, che oggi il luogo dell’ arte, la sua immagine, è qualcosa che bisogna strappare con i denti»

EXHIBITION – artist: Yves Klein, location: Paula Modersohn–Becker Museum Bremen, date: 25.10.09 – 24.01.10 / current exhibitions at: Paula Modersohn–Becker Museum Bremen 2009. Artistinformation and biography-text from: Yves Klein Paula Modersohn–Becker Museum Bremen CATEGORY: art, modern art, projects: TEXTPORTRAITS Yves Klein by Ralph Ueltzhoeffer and Laura May. More information about Yves Klein Exhibition Paula Modersohn–Becker Museum Bremen, Germany.

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Joseph Beuys / Portrait (TEXTPORTRAIT).

textportraits by Ralph Ueltzhoeffer.

AKTUELLE AUSSTELLUNG: Paula Modersohn–Becker Museum Bremen; Künstler: Yves Klein; Betitelung: Farbwelten – Von Monet bis Yves Klein – Zeitraum der Ausstellung: 25.10.09 – 24.01.10. Kunstausstellungen (Deutschland) aktuell: Paula Modersohn–Becker Museum Bremen (2009). Weitere Informationen über: Yves Klein: Biografie/Biography — | Galerieninformationen/Gallery: Yves Klein — Weitere geplante Ausstellungen: Paula Modersohn–Becker Museum Bremen von Yves Klein — Yves Klein Kunstportal: Wikipedia (http://de.wikipedia.org). Mehr aktuelle Informationen über Yves Klein Paula Modersohn–Becker Museum Bremen.

Beitragsforum Kunst & Kultur allgemein:

Textportrait: Joseph Beuys.

Textportraits – Ralph Ueltzhoeffer.

Yves Klein – The Monotone Symphony (1960) (3 minute excerpt)

“During this period of concentration, I created, around 1947–1948, a “monotone” symphony whose theme expresses what I wished my life to be.This symphony of forty minutes duration (although that is of no importance, as one will see) consisted of one unique continuous “sound,” drawn out and deprived of its beginning and of its end, creating a feeling of vertigo and of aspiration outside of time. Thus, even in its presence, this symphony does not exist. It exists outside of the phenomenology of time because it is neither born nor will it die. However, in the world of our possibilities of conscious perception, it is silence – audible presence.” – Yves Klein

Klein later remarked, “My old Monotone Symphony of 1949, which was performed under my direction, by a small orchestra on March 9, 1960, was destined to create an “after-silence” after all sounds had ended in each of us who were present at that manifestation.Silence … This is really my symphony and not the sounds during its performance. This silence is so marvelous because it grants “happenstance” and even sometimes the possibility of true happiness, if only for only a moment, for a moment whose duration is immeasurable.”

Watch a clip of the performance here

I could listen to this for hours…beautiful and so far ahead of its time. Expect it to make an appearance on the autumn mixtape I’m been compiling for the last few weeks…

Devin

Bridget Riley

(Foto: Usuario flickr watz)

Yves Klein

(Foto: shifrax.wordpress.com)

This review of Jean-Yves Jouannais’s Artistes sans oeuvres: I Would Prefer Not To appeared in the Times Literary Supplement dated 25 September 2009 (No 5556, p. 30):

Nothing At All

With his bovine-sounding surname, Félicien Marboeuf (1852-1924) seemed destined to cross paths with Flaubert. He was the inspiration for the character of Frédéric Moreau in L’Education sentimentale, which left him feeling like a figment of someone else’s imagination. In order to wrest control of his destiny, he resolved to become an author, but Marboeuf entertained such a lofty idea of literature that his works were to remain imaginary and thus a legend was born. Proust — who compared silent authors à la Marboeuf to dormant volcanoes — gushed that every single page he had chosen not to write was sheer perfection.

Or did he? One of the main reasons why Marboeuf never produced anything is that he never existed. Jean-Yves Jouannais planted this Borgesian prank at the heart of Artistes sans oeuvres when the book was first published in 1997. The character subsequently took on a life of his own, resurfacing as the subject of a recent group exhibition and, more famously, in Bartleby & Co., Enrique Vila-Matas’s exploration of the “literature of the No”. Here the Spanish author repays the debt he owes to Jouannais’s cult essay (which had been out of print until now) by prefacing this new edition.

Marboeuf has come to symbolize all the anonymous “Artists without works” past and present. Through him, Jouannais stigmatizes the careerists who churn out new material simply to reaffirm their status or iinflate their egos, as well as the publishers who flood the market with the “little narrative trinkets” they pass off as literature on the three-for-two tables of bookshops. In so doing, he delineates a rival tradition rooted in the opposition to the commodification of the arts that accompanied industrialization. A prime example is provided by the fin-de-siècle dandies who reacted to this phenomenon by producing nothing but gestures. More significantly, Walter Pater’s contention that experience — not “the fruit of experience” — was an end in itself, led to a redefinition of art as the very experience of life. A desire to turn one’s existence into poetry — as exemplified by Arthur Cravan, Jacques Vaché or Neal Cassady — would lie at the heart of all the major twentieth-century avant-gardes. “My art is that of living”, Marcel Duchamp famously declared, “Each second, each breath is a work which is inscribed nowhere, which is neither visual nor cerebral; it’s a sort of constant euphoria.”

Jouannais never makes the absurd claim that creating nothing is better than creating something: like Emil Cioran, he has little time for what he calls the “failure fundamentalists”. He does not dwell on the Keatsian notion (also found in Rousseau and Goethe) that unheard melodies are sweeter, or wonder why the attempts at a merger between life and art have so often resulted in death. Jouannais’s “Artists without works” are essentially of a sunny disposition. They are dilettantes, driven solely by their own enjoyment; cultural skivers who never feel that they owe it to posterity, let alone their public, to be productive. They let time do its work and are often militantly lazy — like Albert Cossery, the francophone writer of Egyptian origin who, on a good day, would fashion a single carefully crafted sentence, or the American artist Albert M. Fine who is quoted as saying: “If I did anything less it would cease to be art”. It is this divine indolence which differentiates Artistes sans oeuvres from darker essays on the subject.

Some of the most interesting passages in the book concern those larger-than-life figures (Félix Fénéon, Arthur Cravan, Jacques Vaché, Jacques Rigaut, Roberto Bazlen) who entered the literary pantheon as characters in other writers’ novels rather than through their own. Cravan, Vaché and Cassady — who embodied respectively the spirits of Dada, Surrealism and Beat — published virtually nothing during their lifetimes. Naturally, phantom works abound here, from Stendhal’s numerous unfinished novels to the unpublished manuscripts of the Brautigan Library (modelled on the library in Richard Brautigan’s The Abortion) through to Roland Barthes’s criticism, which provided him with the perfect excuse not to write the novel he dreamed of. Jouannais also considers summarizers such as Fénéon, whose “elliptical novels” were no longer than haiku, or Borges, who compiled synopses of fictitious novels so that no one would have to waste time writing or reading them. In fact, the Argentinian’s entire oeuvre — haunted as it is by the possibility of its own silence — is reinterpreted as a paradoxical “pre-emptive production” designed to spare the already overcrowded bookshelves of the Library of Babel. Borges’s Pierre Ménard (along with Bouvard, Pécuchet and Bartleby) is, of course, one of the patron saints of the copiers, another category surveyed in these pages. The destroyers (Virgil, Kafka, Bruno Schulz et al.) who seek to cover their aesthetic tracks only get a brief look-in, Jouannais being more interested in the long line of erasers starting with Man Ray’s 1924 “Lautgedicht” (an obliterated poem) and including such works as Robert Rauschenberg’s “Erased de Kooning Drawing”, Yves Klein’s infamous empty exhibition or Walter Ruttmann’s “blind” film. The author argues convincingly — in a style both eloquent and elegant — that Cravan’s proto-Dadaist provocations, Rigaut’s suicide or Brautigan’s notorious kitchen shoot-outs should be construed as poetic gestures in their own right. Deliberately misquoting Flaubert, he concludes that the works of these so-called “Artists without works” are “present everywhere and visible nowhere”, which may explain why they are so often misunderstood.

Ciano, azul klein, azul cobalto, azul claro ou mais escuro. Não importa o nome e nem o Pantone. Como coadjuvante ou protagonista, ele está de volta:

Luella S/S 10:

Coleção Schutz Verão 2010:

Carlos Tufvesson e Filhas de Gaia, respectivamente:

Inspire-se!

Venezia, Palazzo Fortuny, fino al 15 novembre 2009

L’infinito nell’arte è il tema centrale di “In-finitum”, esposizione in corso nel quattrocentesco Palazzo Firtuny a Venezia fino al 15 novembre. Un tema non facile ma sicuramente ricco di fascino e aperto a molteplici rappresentazioni.

di Lucia Borromeo

Chissà se l’artista-scenografo Mariano Fortuny avrebbe mai immaginato che la sua casa-studio, ancora suggestivamente ricolma delle testimonianze della sua fantasiosa creatività, avrebbe un giorno ospitato una mostra con una così forte implicazione filosofica come “In-finitum”. Questo infatti l’oggetto dell’esposizione in corso nel quattrocentesco Palazzo Fortuny a Venezia fino al 15 novembre. Certo non è un tema facile, quello dell’infinito nell’arte, ma sicuramente ricco di fascino e aperto a molteplici rappresentazioni. Sia che si alluda all’infinito come a uno spazio dilatato e privo di confini, sia che vi si riferisca come a un concetto assoluto, o ancora, come a uno sguardo sul cosmo o come a un passaggio di avvicinamento al divino, inevitabilmente ci si confronta con numerosissime e stimolanti interpretazioni.

Se si vuole invece seguire una traccia data, ad esempio quella relativamente all’ambito dell’arte contemporanea suggerita dal co-curatore Francesco Poli, si è indotti a iniziare l’esplorazione con il concetto romantico di infinito, secondo il quale solo l’arte e una visione estetica della vita possono offrire il passaggio verso un superamento dei propri limiti. Procedendo in senso cronologico con il percorso novecentesco, si sfiora quindi la nostalgia dell’infinito con Giorgio de Chirico, la cui melanconia in pittura è legata alla fine del sogno romantico e all’impossibilità della sua realizzazione. E’ lo stesso pittore ad alludere a una tensione verso un vertice irraggiungibile con il dipinto Nostalgia dell’infinito, nel quale una torre altissima svetta apparentemente al di là di ogni limite costruttivo.

Sempre nei primi decenni del secolo, un altro ramo dell’indagine si concentra sulla rappresentazione dell’assenza di oggetti, come testimonia efficacemente il celebre dipinto Bianco su bianco di Malevic che, riproducendo il vuoto dato dalla mancanza di forme, svela all’osservatore il nulla assoluto, a sua volta manifestazione dell’infinito. Diversa invece la natura della ricerca di Giorgio Morandi, la cui pittura indaga lo spazio tra il visibile e l’invisibile e nella quale l’infinito è quello della solitudine degli oggetti rappresentati.

Ancora il vuoto e la sua rappresentazione tornano negli anni Cinquanta e Sessanta con i buchi di Lucio Fontana, che afferma: “La scoperta del cosmo è una dimensione nuova, è l’infinito: allora io buco questa tela, che era alla base di tutte le arti e ho creato una dimensione infinita, una x che per me è alla base di tutta l’arte contemporanea”. Gli spunti sono tanti, dunque, e si susseguono uno all’altro in un clima di fervore creativo e grande libertà interpretativa. Seguendo il filo rosso di Poli, ci si accosta così al vuoto e alla sensibilità immateriale di Yves Klein, teso alla ricerca di una totale libertà dello spirito; o, tra gli anni Sessanta e Settanta si indaga il tema dell’infinito attraverso la ricerca dell’arte processuale e concettuale, che si concentrano sulle dimensioni spaziali e temporali dell’assoluto, da On Kawara a Giulio Paolini a Bruce Nauman e infine (se la parola “infine” è lecita in questo ambito!) si rivolge lo sguardo agli spazi incontaminati e senza confini della Land Art, luoghi inviolati che incarnano il simbolo di una ricerca di pace e religiosità.

Queste possibili applicazioni del concetto di infinito nell’arte non sono che un primo spunto, molto più ampiamente ripreso e approfondito dalle proposte della mostra, che offre una fitta selezione di artisti e lavori di diverse epoche. Nel loro insieme le opere, ingegnosamente accostate tra loro anche in virtù della loro forte eterogeneità, invitano alla creazione di ulteriori percorsi, sempre inevitabilmente pregnanti.

Corollario FAI
Alla mostra vi siete lasciati stupire dalle superfici cangianti di David Simpson o vi ha emozionato la purezza della scultura di Ettore Spalletti o, ancora, ha sollevato la vostra curiosità la ricerca su spazio e luce di James Turrell? Se tutte queste opere non vi hanno lasciato indifferenti, passate dal vaporetto al treno e dirigetevi a Varese: nel sereno contesto della settecentesca Villa Panza, avrete modo di conoscere approfonditamente l’arte di questi tre artisti,entrati da tempo tra i protagonisti della Collezione Panza e ora aperti a un ideale colloquio con i visitatori dei beni del FAI.

PORTO ALEGRE TEATRO
Grupo Seele Tanz apresenta Monoton Uma abordagem da dança na obra de Yves Klein

While it’s not directly fashion-related, I think this article on the history of how art has influenced design is worth sharing:

If Famous Graphic Artists Were Web Designers… by Smashing Magazine

Of course, my favorite visual example is Chanel’s stunning “Klein Bleu” patent leather bag inspired by Yves Klein’s IKB 191, 1962:

If I were a fashion designer I think I would attempt to design an entire collection based on one great piece of art. It would be challenging and passionate and reverent while also being subversive and obsessive, but ultimately fabulous! Well, at least in theory.

Hermione Hoby, “Nothing Ventured, Something Gained,” The Observer 16 August 2009 (page 3)

As one band asks fans to fill an album of silence, Hermione Hoby looks at the history of blank art

How to proceed when your eight albums have already plundered pretty much every musical landscape out there? The unflaggingly experimental brother-sister duo, the Fiery Furnaces, have an answer: a silent album – or Silent Record to give their recently announced project its proper name. Yet those seeking balm for overstimulated minds and ears might be disappointed – the “record” is in fact a book of music notation, reports and illustrations and includes plans for a series of “fan-band concerts” where fans will “perform, interpret, contradict, ignore, and so on, the compositions that make up Silent Record.” Sounds noisy. But the history of emptiness is a rich one …

John Cage’s 4′33, 1952

The avant-garde composer’s four-minute, 33-second recording of a pianist not playing the piano wasn’t, in fact, the sound of nothing: its unavoidable ambient sounds indicated the impossibility of silence. And, in a stroke of etymological irony, Cage’s explorations of silence paved the way for the genre of Noise music.

Yves Klein’s The Void, 1958

Klein’s empty, white-painted room at the Iris Clert gallery in Paris had just one concession to colour: blue cocktails at its opening. Thousands queued to see it.

Anne Lydiat’s Lost For Words, 2000

The only words in Lydiat’s book of 100 empty pages are those on the dustjacket: “About this book I have promised myself to say nothing,” is the sagely evasive declaration from philosopher Maurice Blanchot. Many parted with £9.99 to own a copy.

My Penguin, 2007

Judging a book by its cover becomes a tempting exercise when the cover’s drawn by the reader. Penguin’s blank-cover editions of eminently illustratable classics – Alice in Wonderland and Animal Farm among the most popular – drew on the irresistible desire to scribble all over a white space.

Danger Mouse and Sparklehorse’s Dark Night of the Soul, 2009

It was a legal impasse rather than artistic high-mindedness that prompted this pair to bypass their record company and flog a blank CD, including a note encouraging punters to illegally download their album. No marks for meditations on emptiness but all props for so craftily dodging a lawsuit.

Jag vet nog inte vem jag är. Jag vet att jag är:

Den här kroppen.

Ett ting som är medvetet om sig själv.

Resultatet av miljarders miljarders år av universums utveckling.

Men om du skulle fråga mig: – Vem är du egentligen?

Skulle jag inte kunna ge något svar. Jag vet dock vem jag skulle vilja vara:

Lou Reed

Sophia Coppola

Burt Reynolds

Einstein

John Smith

Valfri Ramone

M.I.A.

Jim Carreys karaktär i “Yes Man“

Alva Noto

JFK och Lee Harvey Oswald samtidigt i skottögonblicket

Quentin Tarantino

August Strindberg

Jacques Brel

Jockum Nordström

Yves Klein

Chris Haslam

Osv.

Jag tror det betyder att jag på något sätt består av dessa människor, samt att de också består av mig.

Eller?

C’è un tratto comune in due libretti che ho letto quest’estate. Sono  Mon Histoire, raccolta un po’ sconclusionata di testi di e su Monet, e Verso l’Immateriale dell’arte, di Yves Klein. Il tratto comune è rappresentato dal comune amore per Eugène Delacroix. Un amore strano, perché a prima vista le relazioni sembrano inconsistenti. Eppure Delacroix ha questo potere, di essere un artista padre, sotto le cui ali ciascuno si sente libero e protetto. Bella, a proposito, la frase di D. che Klein cita nella sua conferenza alla Sorbona del 1959: «Guai al quadro che non mostri niente aldilà del finito! Il merito del quadro è l’indefinibile: ciò che sfugge appunto alla precisione».

Ovviamente Delacroix ha attraversato anche la strada della vacanza. A Parigi, per due volte a messa Saint-Sulpice, mi sono ancora una volta lasciato agganciare dai due grandi affreschi del Delacroix estremo. C’è in lui una strana capacità di essere antico senza pregiudicare la propria modernità. Di dipingere quadri sacri in assoluta naturalezza, senza imbarazzi e senza sentirsi un “fossile”. Non lo percepisci mai “obbligato”: lo slancio dell’angelo che punisce Eliodoro, o la grinta del Giacobbe che lotta con l’angelo sono figli di una passione per il mondo, per la vita, per la Chiesa. Nel visitare il suo atelier a Place Furstenberg (chi non sogna un atelier così?) si vede un quadro affascinante. Il soggetto è di quelli che i pittori non dipingono più da 300 anni: l’Educazione della Vergine. La genesi del quadro è emblematica, come racconta Delacroix in una lettera, scritta da Nohant dov’era ospite di George Sand: «Ho visto rientrando dalla passeggiata un motivo superbo per un quadro, una scena che mi ha profondamente toccato. Era una contadina con la sua nipote. Ho potuto guardarle con agio, da dietro un cespuglio senza che lor mi vedessero. Tutt’e due erano sedute su un tronco. La vecchia teneva una mano posata sulla spalla della bambina che imparava con attenzione la lezione di lettura». Da quel “motif” Delacroix trasse il quadro, agganciando lo squarcio di vita al soggetto sacro con assoluta naturalezza. Attorno c’è il consueto “incendio” di cieli e di alberi.

Sempre all’atelier si scopre un’altra vicenda strana. Delacroix nel 1821 aveva dipinto un quadro che era stato commissionato a Géricault, ma di fronte al quale Géricault era rimasto paralizzato. Il tema era la Devozione del Sacro ciore di Gesù e di Maria, destinato alla cattedrale di Nantes. La tela non venne ritenuta adatta e nel 1827 fu dirottata alla cattedrale di Ajaccio. Ma tutti credevano si trattasse di Géricault, perché Delacroix non ne aveva preteso la paternità. L’opera è ancora lì. Nell’atelier se ne vede il bozzetto.

Parallel interpretations found within a pairing of fine art and hardcore punk songs.

Yves Klein – Leap into the Void / Monster X – Leap of Faith

Monster X is a straight edge grindcore band from the early nineties.  They pretty much sounded like Assuck covering Antidote songs and the like but for the most part had that great grind/powerviolence intensity.  The song Leap of Faith starts off with a very slow pounding guitar riff that are peaked with deep growls and high pitched screams, a perfect song to completely obliterate people to.

When I first saw this picture by Klein, I fell in love with it.  Everything is so undisturbed – the horizontal-vertical layout of the landscape is calming/nothing too interesting.  Then out of nowhere we are hit with this glitch in time and space as the eye is lead to a diagonal Klein swandiving off of an impossibly vertical roof.  I always saw the void as a displacement of reality; Klein’s body forever suspended within the air.  Where did he come from?  We certainly know where he is going to end up.  Breaking all conventional rules, he seems to be somewhere else entirely.

I think of Klein having a sense of faith within the look on his face, as if he was not bothered by the scientific conventions of physics.  He’s jumping for the sheer joy of it.  Faith and the void are parallel;  the strength of belief can act as a mental glitch, hurting us in the end as we take that giant leap into something we find so concrete within us.  If our faith crumbles, we end up in the void of isolation.  I sometimes wonder what kind of faith he would find swandiving into a pack of crazy hardcore kids.  Or would it be just another big void within his life?  Either way he would have something to break his fall.

Oh yea, go listen to the Faith/Void split and you will understand completely.

Pubblichiamo un intervento arrivato tardi per partecipare al premio, ma non per questo meno interessante, realizzato da Alice Ronchi, studentessa della Naba che ha frequentato il workshop di dicembre. Il progetto prevede la copertura dei cartelloni pubblicitari con colori campionati nel paesaggio circostante. Alice lo descrive così:
«Il progetto consiste nella copertura di cartelli pubblicitari mediante uno strato coprente monocromatico di pittura. La scelta cromatica è in stretta relazione con il paesaggio circostante, ne è difatti una campionatura.

In linea generale i toni di colore applicati sono vivaci e saturi, in risposta alla volontà di spezzare e rallegrare il grigio monotono delle strade e delle città. I luoghi scelti per la realizzazione sono difatti le strade provinciali e autostradali, la città di Milano (la zona precisa non è stata ancora stabilita) e un terreno a Vimercate nelle vicinanze del raccordo stradale che conduce a Milano.

Il progetto assume un carattere di riqualificazione urbana. I livelli su cui lavora sono molteplici, in primo luogo l’impatto estetico determinato dalle scelte cromatiche, a seguire la volontà di spaesare lo sguardo comune del pubblico, abituato a una routine alimentata da informazioni, slogan e immagini pubblicitarie e ormai saturo e sempre più disinteressato.

Infine la scelta politica, se così si può definire, dettata dall’atto di cancellazione di informazioni propinate a noi da una società che le reputa determinanti per le nostre scelte di vita.

I riferimenti adottati per la realizzazione del progetto vanno dalla metropolitana parigina che – nell’attesa di copertura pubblicitaria – applica una carta monocromatica verde, visibile come link con l’intervento precedente di Yves Klein, agli interventi in Italia di Mimmo Rotella.»

Nella bella recensione alla mostra luganese di Yves Klein (Avvenire, 21 luglio), Maurizio Cecchetti riporta questa preghiera rivolta dall’artista a Santa Rita. Le chiede di intercedere presso «Dio Padre Onnipotente perché mi accordi sempre in nome del Figlio e in nome dello Spirito Santo e della Santa Vergine Maria la grazia di animare le mie opere e che esse divengano sempre più belle… Che tutto ciò che esce dalle mie mani sia bello» (il corsivo è mio: prima ancora della bellezza c’è la vita…). il sinistra, il testo completo come lo si legge in mostra, nella foto che mi ha fatto avere l’amico Luca Fiore: a lui devo anche la bella frase di Basilico che leggete qui a destra))

Aggiungo la parte finale della recensione che ho scritto per il mensile Monsieur alla stessa mostra.

«Klein con il suo Ikb (Yves Klein Blu) ha fatto tutto. Ha realizzato ad esempio le Antropometrie, ottenute appoggiando direttamente il corpo di una modella, prima coperto di colore, su delle grandi tele, davanti agli occhi di spettatori chiamati ad essere testimoni della performance. Quel che a Klein interessava non era la provocatorietà del gesto. Con il suo sguardo ingenuo di bambino perennemente  affascinato dal mondo, cercava di stringere il legame tra la vita e l’arte. Di immettere, quasi di travasare l’energia e la bellezza dei corpi dentro le tele.  Corpi, ovviamente, illuminati dal suo blu.
Per capirne il significato bisogna tornare al significato che questo colore, per tanti secoli rarissimo e più prezioso dell’oro (come racconta un affascinante libro di Michel Pastoureau), ha avuto nella storia della grande pittura. Il blu è il colore dell’infinito e del mistero. Di un infinito e di un mistero resi famigliari all’uomo, tant’è vero che nella tradizione figurativa cristiana era il colore destinato all’abito della Madonna. Klein non si scosta da questa tradizione, semmai la innova con straordinaria libertà. L’adegua alla mente e all’occhio dell’uomo moderno, laico e secolarizzato ma ugualmente ansioso di trovare risposte al proprio destino. Che ci sia riuscito, ci sono pochi dubbi. A 50 anni di distanza, le sue opere hanno ancora l’effetto di un lampo capace di suggestionare il nostro sguardo e di spalancare orizzonti che davamo tutti per perduti».

La Biennale del Kenya, fino al 27 febbraio 2009, sovverte molte pretese di eurocentrismo

di Simona Maggiorelli

Fuori dalle rotte turistiche di un Kenya “scatta e fuggi”, da tour fotografico. Nel cuore più autentico di Malindi Enrico Mascelloni, storico dell’arte e studioso di culture “non ufficiali”, ha organizzato una rassegna che indaga l’arte africana di oggi, con un occhio particolarmente attento al versante occidentale del continente, ma anche ai nuovi rapporti fra Africa e mondo asiatico. Così, dopo la prima Biennale di Malindi nata due anni fa per iniziativa di Eric Girard-Miclet (direttore dell’Alliance francaise di Dar Es Salaam in Tanzania) e che segnò una prima rottura nel panorama internazionale delle biennali d’arte fino ad allora molto eurocentrico, il discorso si approfondisce in questa seconda edizione della rassegna che, fino al 27 febbraio, esplora culture globalizzate ma non disposte a veder cancellata la propria identità in un calderone di proposte omologate.

Per rendersene conto basta dare uno sguardo alle opere raccolte nel catalogo di questa Biennale 2008-2009 di Malindi edito in Italia da Adriano Parise. Tra le decine di proposte di arte dalla schietta cifra africana, che fanno capo alle colorate statuette totemiche di George Lilanga (di cui left si è occupato più volte in passato), ai graffiti di Bush Mikidiadi, l’artista della Tanzania che ha vinto la prima edizione della Biennale del Kenya, ecco comparire inedite opere a metà strada fra fotografia, performance e scultura come quelle del senegalese Ousmane Ndiaye, con statuarie veneri nere intinte di colore che ribaltano in chiave fisica e terrena le sperimentazioni astratte di Yves Klein.

Più in là, impreviste epifanie di immagini femminili, dal solo volto coperto, che la giovane artista Almagul fa comparire in mezzo a paesaggi solitari e sterminati del suo Kazakhistan. Immagini poetiche che ci parlano di culture lontane, suggestive. Accanto allo scatto ironico del kazako Said Atabekov che ritrae un bambino nudo che gioca a fare l’uomo di Leonardo in un poverissimo cerchio vitruviano fatto di corda. Immagine che improvvisamente accorcia tutte le distanze geografiche e culturali togliendo dal piedistallo ogni nostro retroterra classico: «Asia e Europa si toccano, si guardano e si spingono da millenni – annota il curatore della mostra -.  Tanto che nessuno che abbia viaggiato attraverso le loro cento frontiere/cicatrici sa dove cominci l’una e finisca l’altra». Chi si è documentato con qualche classico sull’argomento sa almeno che la questione è sempre aperta a nuove interpretazioni. Ma giustamente mette a tacere ogni discorso alla Massimo Cacciari o alla  Marcello Pera: «Chi vi balbetta qualche coglionata postmoderna, evocando le radici giudeo-cristiane dell’Europa et similia, non ha probabilmente viaggiato altrimenti che in aereo».

di Simona Maggiorelli

da left avvenimenti , 6 febbraio 2009